古典音乐与流行音乐的碰撞范文
时间：2023-10-27 17:31:10
导语：如何才能写好一篇古典音乐与流行音乐的碰撞，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
关键词：中学教育；音乐教学；流行音乐
在当前音乐教学依旧停留在传统的教学内容和受传统教学观念影响的情形下，音乐教学内容已经无法满足学生的需求，导致学生在学习音乐时无视散漫，厌恶枯燥的音乐理论和音乐技能，音乐教学的根本效用不能得到充分发挥。因此在音乐教学中引入流行音乐，通过拓展音乐教学内容、丰富教学方法来让学生重新审视音乐、感受音乐，才能让学生在学习音乐的过程中实现自我的构建和重塑，培养其美学能力，推动自我的全面发展，让音乐教学发挥其重要作用。
一、中学音乐教学中引入流行音乐的基本原则
流行音乐作为通俗音乐，大多是基于生活而产生的音乐表现形式，在当前流行音乐鱼龙混杂的情形下，要引入流行音乐来培养学生感受音乐和鉴赏音乐的能力，就需要对流行音乐进行严格的甄别和选择，选择适合教学的流行音乐，避免烂俗音乐，才能真正起到流行音乐服务音乐教学的根本作用。
1、严格甄别原则
任何一种音乐类别都被划分成各种表现形式，如轻快、乐观、伤感、孤独等，因此在选择流行音乐时要充分考虑到歌词、曲风、表达情感情绪、人生观、世界观、价值观等，以选择积极向上、阳光快乐的流行音乐为主，来对中学生自我认知构建和价值观形成进行引导。此外，在选择时也要与时俱进，选择一些时下流行的、风格清新别致、具有鲜明时代特征的较高格调的音乐。
2、适度适量引入原则
中学生音乐教学的主导是让学生在学习欣赏古典名曲和民族歌曲的过程中去感受音乐美和鉴赏音乐美，而引入流行音乐的根本目的是激发学生的学习积极性、调动学生的学习激情，因此可以将流行音乐作为表现音乐的美、展示音乐知识技能的一种教学方式，不应过度引入流行音乐导致教学重点的偏失。因此在实际教学过程中要坚持适度适量的原则，避免忽视音乐课程内容教学，导致本末倒置的现象发生。
二、如何充分发挥流行音乐的积极作用
流行音乐是与大众文化以及生活息息相关的音乐类型，其具有广泛的群众和生活基础，是极具音乐实践特色的音乐类型，因此要在实际教学中充分发挥其具备的积极作用，可以通过以下几个方面来着手。
1、让学生掌握一定的教学选择权
教学要坚持以人为本的原则，围绕“促进学生全面发展”的教学目标来实现师生角色的转换，在进行流行音乐选择上不仅要“思学生所思、想学生所想”。还要适当让学生拥有选择的权利，在大范围标准约束下来引导学生进行辨别流行音乐和选择流行音乐。比如，通过调查来分析学生喜欢的流行音乐，或者通过划分小组、让小组选择推荐来选择适合的流行音乐，以此来丰富教学内容，并让学生在参与选择的过程中培养出甄别音乐的能力。
2、充分发挥教师的引导作用
教师作为教学的组织者、引导者和服务者，在教学的各个环节都要始终发挥自身的引导作用。在流行音乐选择上引导学生对其进行甄别辨析；在教学过程中要引导学生去聆听、感受、联想、思考、理解、交流分享、展示、表达；在课后要引导学生去联想延伸、去思考感悟、去自主学习更多音乐课程，从而培养自身感受音乐、聆听音乐和鉴赏音乐的能力。让学生在学习音乐的过程中与作者产生情感上的共鸣，促成学生自我价值的实现和认知体系的构建，引导学生形成良好、正确、积极向上的人生观、世界观和价值观，推动学生的全面健康发展。
3、开设流行音乐专题鉴赏课程
流行音乐的引入作为中学音乐教学内容的拓展，是教材的延伸和补充，因此教师可以根据实际开设流行音乐专题鉴赏课程，通过与学生交流合作来对该课程进行合理规划和设计。比如，共同选择合适的流行音乐，将其进行分类来逐个进行欣赏、学习和分析；或选择当下流行音乐中典型的音乐代表人物，通过对其作品进行鉴赏分析、对人物本人进行了解来分析当下流行音乐的特色以及其音乐中所要表达的情绪、情感及价值观念；此外，结合电影、小品、话剧、个人才艺展示等多种形式来展示流行音乐，都将为教学带来意想不到的效果。比如，当下开创了流行音乐创作崭新时代的周杰伦，其歌曲以歌词、曲风及演唱风格取胜，其作品区别于一般流行音乐的根本特点在于内容涉猎广泛，并且在歌词上展现出独具特色的文学美，能够引导学生进行联想、思考和创新性思维，在曲风上符合了中学生的喜好和认知发展规律，在传递的情绪、情感、价值观念和人生态度等方面都是积极向上的，因此在教学过程中适当引入，将起到事半功倍的效果。
三、中学音乐课堂引入流行音乐的方法
在课堂中引入流行音乐要做到适度适当，比如在课前播放流行音乐、邀请学生表演、全班合唱等形式来起到调节学生情绪、放松学生心情的作用，以此为之后课程内容教学奠定了重要的基础，营造出良好的教学氛围。
当前音乐已经进入了跨界时代，越来越多流行音乐与古典音乐相互碰撞产生出美妙的火花，推动音乐向着古典流行音乐新趋势的发展。因此在课程教学中可以选择一些创新古典音乐的流行音乐来让学生们欣赏，让学生从不同的表演形式中去感受古典音乐的魅力，从而增加学生的知识涵养和鉴赏能力。
2、举行比赛获擂台赛
流行音乐的引入会让许多学生产生跃跃欲试的想法，因此在教学环节中要尽可能设计一些环节来满足学生们想要表现的欲望，通过在课内举办流行歌曲比赛和擂台赛来让学生积极参与其中。比如，根据当前比较流行的“中国好声音”、“我是歌手”等节目来设置课堂，让学生参与其中、乐在其中，为后期学习音乐奠定良好的兴趣基础。
四、结束语
在中学音乐教学中引入流行音乐就要坚持适度适量的原则，要选择适合教学的、积极向上的流行音乐，通过流行音乐来传递正确的人生观和价值观，培养学生学习音乐的兴趣和鉴赏音乐的能力。
参考文献
[1]刘翠珍.刍议流行音乐对中学音乐教学的影响[J].音乐时空,2015(17):170.
篇2
当代音乐虽属新生事物，受限于难以理解和实践，常常被新时代的人们当做异类来看待。这种尴尬的地位诚然是音乐生活的大环境所致，使得当代音乐的推广和普及步履维艰。
当代音乐离我们很近。在5月11日和13日的“上海之春”国际音乐节中，两场中国当代音乐会在上海音乐厅连续上演。闻名遐迩的荷兰新音乐乐团，顶尖学院派作曲家的激情碰撞，公益人性化的票价等等一切似乎在表明当代音乐正以前所未有地姿态贴近我们的生活。当代音乐又离我们很远。流行音乐和选秀节目充斥着日常生活，几百年前便已诞生的古典音乐统治着大大小小的演出场所。如今的我们活在当下，却难觅当代音乐的踪迹，我们规划未来，却不知当代音乐的未来在何处。因此内心深处不禁传来一声询问：当代音乐究竟离我们有多远？相同的询问，同样存在于国门之外，存在于西方和东方，存在于当今音乐生活中的各个角落。反思当代音乐面临的困境，其源头可以追溯到20世纪初音乐的新时代。自1900年之后，旧有的浪漫主义音乐风格、体系被打破，此后再也没有任何一种作曲体系能够支配所有音乐作品的原则。作曲家打破百年来传统音乐的创作桎梏，使音乐作品走向个性与独立。在之后的100年中，音乐流派、新的作品层出不穷，创作手段、作品体裁繁复多样，当代音乐的发展呈现出百家争鸣、齐头并进的盛况。相比巴洛克、古典和浪漫主义时期音乐风格语汇的严肃统一，西方音乐学者只得将这一多元发展而缺失主线的时期冠以“20世纪音乐”的称呼。20世纪后半叶，是当代音乐的发展巅峰，“偶然音乐”与“拼贴音乐”的成功在社会上引发了巨大的争议，作曲家们开启了更加前卫更加激进的创作模式。这种彻底抛弃传统的做法曾一度令当时的音乐学者感到悲观绝望，有人预言当代音乐这匹不受羁绊的野马必将掉入分裂音乐的深渊。时至今日，当代音乐的发展并未像预言那样给音乐带来毁灭，而是自身陷入了发展的囹圄，长期处于音乐生活的边缘区域。究其原因，笔者以为正是当前音乐生活环境和当代音乐自身缺陷使然。
音乐是靠听觉感受的艺术，而听觉的形成来自于听众长久以来音乐生活所给予的培养。现如今，当代音乐的听觉培养却承受着来自流行音乐与古典音乐的双重挑战。古典音乐在世界范围内，不同年龄、阶层听众中所取得的认同在于其百年来不间断发展所积累的辉煌成就。在严肃音乐的范畴中“古典音乐”的地位至今不可撼动，这里的“古典音乐”作为当代音乐的对立面而出现，指代20世纪之前早已发展成熟的音乐。这些音乐往往被贴上经典、有序、伟大的标签，它们是学者的广泛关注对象，活跃于音乐会及各种播放媒介之中。与此形成鲜明对比的是，当代音乐的普及程度和受到的关注程度均远远落后于“古典音乐”，即使在国外，当代音乐的爱好者也属于小众群体。因此，“古典音乐”对听觉的培养早已占据先天优势，带着这种接受过熏陶的耳朵去聆听当代音乐，难免会出现和审美情趣格格不入的不协和感。同时，受社会快餐文化、娱乐文化的影响，在年轻的听众当中流行音乐正迅猛地传播，俨然成为当今生活中不可或缺的元素。当代音乐虽然同属新生事物，受限于难以理解和实践，常常被新时代的人们当做异类来看待。这种尴尬的地位诚然是音乐生活的大环境所致，使得当代音乐的推广和普及步履维艰。
相对于改善音乐生活环境，当代音乐更应该审视自身的缺陷。当今音乐作品的创作层出不穷，其中虽然不泛有寓意深刻、具有艺术价值的佳作，但更多的却充斥着粗浅与平庸。当代音乐在形式上的无拘无束，极易导致作品的发展走向极端，而自由散漫的创作手法往往重视作者的个人情感，缺乏对社会生活的关怀和对音乐的价值肯定。又因为对“当代音乐”定义的模糊性，良莠不齐的作品均被冠以当代之名，令听众们闻而生畏。“古典音乐”经过长期沉淀，使精华得以延续传播，拙作得以淘汰。经典的音乐作品在表达作曲家个性的同时，又能够唤起听众的认同感和归属感，在音乐与听众间搭建起共性的桥梁。但当代音乐的无节制、无底线创新，将创作重点基于繁复多变的音乐形式之上，忽略了音乐的深邃本质―人文内涵和人文关怀，这样的作品又怎会让听众接受和喜爱？因此，创作出更多有深度却可以被理解的作品，理应成为当代音乐首要的发展目标。借鉴古典音乐优胜劣汰的方式，加强音乐批评及鉴定，当代音乐的发展仍有许多未完成的工作。
反思过往，审视当下。我们有充分的理由去乐观地看待当代音乐在未来的发展。今年，上海音乐学院已经成功举办了第七届当代音乐周，这一汇集国内外当代音乐演出团体的盛会正吸引到越来越多的关注。“上海之春”国际音乐节一如既往的鼓励当代音乐的发展，得益于这一品牌的推动，为数可观的新作品和作曲家脱颖而出。国内另一大音乐节――北京国际音乐节每年首演大量新作，是促进国内外当代音乐交流互动的另一大平台。如今，越来越多的听众加入到对当代音乐的观赏中来，越来越多的学者投身到当代音乐的普及、研究中去。我们可以欣慰地看到，当代音乐这一不再年轻的“新生事物”正逐渐打破着现有的音乐格局，越来越近的走进当今生活。假以时间的磨砺，它必将挣脱长期边缘化的困境，在音乐生活的中心之处屹立。
篇3
钢琴家薛啸秋和指挥家李心草，一个是新晋钢琴偶像，学起斯诺克和魔术不遗余力；一个是全国一流指挥家，却在业余时间演电影、电视剧，客串综艺节目评委。
薛啸秋
青年钢琴演奏家，2010 年签约环球音乐，成为环球旗下最年轻的古典艺术家。薛啸秋也是作曲家，《无声曲》、《独奏者的秘密》都为原创音乐专辑。他的原创音乐流行感强，但依旧是演奏技法很扎实的古典音乐，被称为新古典音乐。
李心草
现任中国国家交响乐团首席指挥、韩国釜山爱乐乐团音乐总监兼首席指挥、中国少年交响乐团音乐总监等职位。在古典音乐家中，李心草属于“兴趣广泛型”，参演电视剧、话剧和电影，担任综艺节目评委。
话题一：古典音乐家的生活是怎样的
李心草：可能大家在台上看到我们的音乐表现，会幻想我们音乐家平常的生活是不是多彩多姿，或者是很浪漫。其实我的职业生涯是很枯燥、很辛苦的。我在舞台上特别累，因为我要控制一个乐团，自己是没办法享受音乐的。平常的生活，不光是枯燥，还可以说是非常艰苦。指挥家最辛苦的时候是外人看不见的时候，也就是在家里研究总谱的时候，这点可能只有最亲近的人才知道。
如果是工作期间听音乐会，我是很难受的，因为我会下意识去挑毛病，或者是担心台上的音乐家出错。经常有人说，“我一点都不懂音乐但是我很喜欢听”，那么我会说，你比我幸福 100 倍。他不知道什么是错，反而可以单纯地沉浸在音乐里，哪怕台上演得按照我们的标准来说已经是一塌糊涂了。反倒是平常在生活中我听到流行音乐会觉得非常放松和享受。
薛啸秋：我觉得我的生活和每个年轻人没有什么特别不同。只是我觉得会有一点和常人不一样，可能就是因为我们做的是艺术这一块，所以对很多事情都会特别敏感，无论是电影里还是看的书或是在街上走着，有些气味、温度，或者是一点点差异都会让自己很敏感。另外让我觉得很困惑的是，比如说，走过一条马路，我看到了一个觉得令人费解的现象，就会停在那里看，完全没有办法做其他事情了。
李心草：我想插一句，可能啸秋他自己不太清楚，但是我从旁观者的角度来看，指挥和独奏者不一样，指挥虽然辛苦，但是我们每天排练都是面对着一群人，都有交流。在舞台上也是有交流的。但是独奏家不一样，而且他又是身兼独奏家和作曲家，那么他大部分工作除了在舞台上面对观众以外，其余时间都是面对自我，而且他又这么年轻，所以我觉得成功的独奏家要耐得住寂寞，尤其像他这么年轻能做到这点是很不容易的。
薛啸秋：我平时也有娱乐活动，但是讲给同龄人听，他们会觉得很闷。比如说如果可以去三里屯看场电影啊，和朋友吃个饭啊，如果还可以去钓钓鱼什么的，那就太快乐了。但是好像讲起来，同龄人会觉得太老旧。我的消遣就是半夜两点多一个人特别闷，然后出去开车溜一圈，这就觉得已经非常幸福了。你懂我这样的感觉吗？
我习惯在夜里作曲。前几天凌晨 5 点多，有邻居敲门，我以为要投诉，可他先跟我握手，然后说“薛老师我非常喜欢你的音乐，你怎么弹琴怎么创作都没有关系，我上班睡不好也没关系”。我的楼下就是他的主卧，他说我半年多都没有上来敲过门，就是怕你在创作的时候被敲门声打断了。我当时就特别感动。他拿出手机，打开语音备忘录，全是我这半年弹的乐段。因为他听我弹不下去了，就想能不能帮我，一条条放给我听。我自己都忘了。这个时代有这样的邻居太不可思议了。
李心草：我现在经常开玩笑，半认真半不认真的那种，我说我现在最痛恨的两件事：第一是坐飞机，第二是穿演出服。哦，再补充一点，就是住酒店。
薛啸秋：对。坐飞机有件事你肯定有同感，就是有时候去机场换登机牌，会说不出具体要去哪里，可能是因为出行太频繁了吧。比如你把身份证和护照给人了，人家问你去哪，你却讲的是上一个地方。
李心草：对，有时候会想，唉，去哪来着？我有几次差点坐错飞机。因为我很少去东欧，那次我要去华沙，但我是从法兰克福转机的，我直接就奔着去柏林的那个口了。然后那个人也愣了半天说不对啊，你是去华沙不是去柏林。
薛啸秋：还有一个就是在酒店醒来的时候不知道身处何方。半夜醒来，或者一早起来也会觉得是之前那个地方。
李心草：而且古典音乐家的生活里也不是只有音乐。我在 15 岁的时候差一点去学相声，但是我妈不让我去。我小时候就喜欢表演，还演过先生的话剧《原野》，演的是里面那个最小的角色，白傻子，从头到尾就 5 分钟的戏，但越傻的角色越难演。我还演过歌剧《波希米亚人》第一幕只出现了 5 分钟的一个角色，就是那个房东，很色的一个老头。后来我考中央音乐学院的同时也报了中央戏剧学院的表演系，那会儿没现在这么难考，还真给我考上了。再到 1995 年，我中央音乐学院毕业，中戏导演系当时的系主任鲍乾铭老师给我开绿灯，要我去考中戏的导演系研究生，把我的蓝图全部都规划好了。但是后来维也纳的留学机会来了，我还是走了。再接着，陈凯歌导演拍《和你在一起》，我也在里面露了个脸。2003 年的时候真正触电了，“非典”期间音乐家都不能演出，一个很巧合的机会我就去安徽待了 3 个月，拍了一部电视连续剧，出演了一号男主角，名字改了好几次，现在叫《夜幕较量》，网上还能搜得到。
薛啸秋：在学琴的同时，我还学过好多东西，把每个兴趣都很认真地、自尊心很强地去练，然后练到一个很高的段位。我学过 6 年魔术，有段时间每天苦练斯诺克，差点没去打职业比赛。我还喜欢摄影，2011 年在成都办了摄影展。
话题二：古典音乐教育哪里出了问题
李心草：我有一个亲身经历，是我在维也纳上学的时候。有一次去维也纳金色大厅听一个大师排练贝多芬的第六交响曲。坐在我旁边大概有 3 个人，一 个是父亲，跟我现在年龄差不多，带着两个小男孩，一个大概 十来岁，一个可能只有六七岁。两个孩子非常安静地坐下来，父亲从包里拿出三本很小的总谱，就是指挥用的那种总谱，两个孩子一人拿了 一本。那两个孩子听得特别认真，音乐到哪谱子就翻到哪。中间休息的时候，小的那个就去问他父亲，说爸爸我们前几天在家里听的时候你给我听了这个大师的版本，还有那个大师的版本，好像有些地方和现在处理得都不一样，哪一种更好一些？相当专业的问题。他爸就非常正常地回答说，哪个都对，只是个人喜好不一样。我当时在旁边就惊呆了，不由自主地走过去，我说您的孩子这么小就能看总谱，可以提出这么深刻的问题，一定在学钢琴或者小提琴之类的乐器，而且学得很好。他说，不不不，我们的理念跟你们东方人不一样。我们重视的是怎么让孩子去欣赏真正的音乐、真正的文化，至于学不学乐器，他们愿意学就学，不愿意学就不勉强。比如我大儿子，去年他说想学长号，那就让他去学，学了 3 个月他说不想学了，那就不让他学了，长号拿到二手市场给卖了。我对这件事感触特别深，同样这个岁数的孩子，在中国，可能考级已经达到几级几级，音乐上面却没有多少真正的文化艺术熏陶。包括其实我们专业音乐学院培养职业音乐家的时候也存在这样的问题，都已经大学毕业、研究生毕业了，问他一个非常简单的音乐史上的问题，一问三不知。我们只注重表面的东西不注重真正的文化。
薛啸秋：我在四川音乐学院开设讲座，也给创作系的学生开了一门叫做“即兴创作与演奏”的课。这是第一次在学校开这个课，从将近 400 个大学本科生里选出了 5 个尖子生来上课。他们每个人都弹得特别好，技巧都特别完善。我说那你们都给我弹个《月亮代表我的心》，很多人都不会了，那我问《生日快乐》会弹吗，也不会。确实，学习古典钢琴就是学习肖邦、学斯特，但是你弹的都是肖邦的开心和难过，李斯特的开心和难过，你就不会弹一段你自己的音乐吗？
以前作曲家和演奏家是不分开的，但是现在不知道怎么，就慢慢变得作曲家不演奏，演奏家不作曲。现在作曲家不太会弹琴了，弹琴的不太会创作了，就让我觉得很遗憾。我们就一直用自己所学习的技巧来一遍遍勾勒和临摹，看谁更像肖邦，更像柴可夫斯基。
李心草：我觉得现在古典音乐的学习圈子里有些现象非常不好，像追风一样。当年我离开维也纳的时候还没有什么私立的音乐学院，我上的维也纳国立音乐大学以及另一所维也纳城市音乐学院，都是全世界最难考的音乐学院。但是现在维也纳遍地都是私立音乐学院，而且基本都是中国学生，只要出钱就可以去上。关键是在这些私立学院学习的中国学生，他们在国内连任何一所音乐院校都考不上才出国。
薛啸秋：现在很多孩子都被父母逼着练琴，可我学琴基本上没有被父母逼过。5 岁的时候父母带我去挑乐器，完全是觉得我太调皮了，有个乐器让我安静一会儿。那时候我根本连乐器都不认识，我以为是买玩具，就挑了个个儿大的。别人问我那你 5 岁的时候有没有立志成为一个钢琴家？其实我 5 岁的时候连钢琴是什么都不知道。后来找老师教我就不愿意了，觉得怎么一个大玩具就变成了学习工具。但是父母也不逼我，反正我不在他们跟前晃悠就行了，我出去踢球他们也不管，我弹琴他们也不管。12 岁之前一边跟着老师学，一边弹一些谱子上没有的，比如说弹一些儿歌，别人老弹练习曲，我就弹《机器猫》。那个是没有谱子的，但是很好地训练了我的耳朵。所以在 12 岁之前基本上就是这么过来的，而且在日本那段时间是快乐教育法，所以从小对音乐就没有排斥过。
李心草：我学音乐是家里不让我学，我自己非要学。而且等我考上了艺术学院以后，我妈妈还不让我去，最后是我的启蒙老师专程坐了三天的汽车到我家去说服我妈妈，我妈妈才放我去，从老家云南宝山到昆明去上云南省艺术学校，最后走上了音乐这条路。但是上了学以后就特别苦，在同龄人里没有见过比我更拼命的了。因为我学得晚，12 岁才开始学音乐。而且我有很强的自尊心，自己差一点就不行，一定要赶上。
薛啸秋：刚在日本学琴的时候，教我的大柱惠老师就觉得我是个很考验老师的学生，因为老师知道我不太练琴，就发明了很多教育方法，比如听一个曲子想到什么就画下来，再回去弹这首曲子，要弹得很像这幅画。但是 12 岁以后回国学琴，师从但昭义老师，那就是很科班的教育，开始要重新打基础。到了 18 岁高中毕业以后，已经拿过奖，也开过几场音乐会，但我父母还是觉得我是不是该去国外念一个别的专业，他们在 18 岁之前从来没逼迫我一定要在这方面干出点什么。
李心草：我比较了解啸秋，所以知道他确实是属于极有天赋的钢琴家。倘若是一个正常人，在他这个年纪，想要拥有这么成熟的技术，从 5 岁学琴学到 20 多岁，如果每天不保证 6 个小时练琴，是不可能达到的。关于这点我有一个理论，俗话说天才是 99% 的勤奋加 1% 的天赋，但是对音乐家来说，在最关键的时候，那 1% 的天赋要比那 99% 的努力重要得多。所以我就得出了另外一个结论：艺术门类，包括音乐，需要 100% 的天赋加 100% 的刻苦，这两个 100% 是相辅相成的。艺术这个门类尤其是音乐的条件实在太苛刻了，特别是音乐上的天赋。那个没有办法，有就是有，没有就是没有。
话题三：古典音乐可以不那么高高在上吗
李心草：古典音乐有一种特质，因为所包含的内容太多，去欣赏的时候需要一些思想，思想就会给人带来负担。但是现在这个社会，尤其在中国这种经济发展这么快的社会，人们的生活压力太大，是不适合去听古典音乐的。我也是这样，人在极度疲惫的情况下是不可能投入地欣赏古典音乐的，我也喜欢去听流行音乐，因为不费脑子，很轻松。这就是为什么现在古典音乐市场比较困难的一个很重要的原因。
薛啸秋：我从 5 岁开始学习古典音乐。记得很清楚的一件事情就是刚上高一的时候，有小伙伴戴着很大的耳机，听的都是流行音乐、摇滚乐什么的。大家认识以后就会问你是学什么的，我就说我是学习古典音乐的。他们就露出很鄙夷的表情，就是说，咦，你怎么会去做这么无聊的东西？那时候我已经学了 11 年古典音乐了，但是突然被同龄的小伙伴这么说，觉得特别心酸。当时有几个我很喜欢的钢琴大师来深圳开音乐会，上座率真叫惨淡。除了赠票，只有像我们这种学习古典音乐的会去观摩学习，而场内真正来听古典音乐的年轻人少之又少。
李心草：我可能在古典音乐界里面思想相对开放一些，会有小部分同行说我不务正业、跨界。我说我不是跨界，就是业余时间轻松一下。因为我去参加了一些娱乐性的节目，现在就能碰到很多年轻观众，他们不是为音乐而来，而是为我而来。其实这也是当今推广古典音乐的一种手段。不是去照本宣科，做一场古典音乐的普及音乐会，介绍作曲家的背景等等。对不起，一点百度谁都能看得见，不用你去做这些。
篇4
摘要：随着社会文化的不断发展，我国流行音乐也在发生着变化。从题材、创作形式、表演方式等多个方面都呈现出多样化的趋势。近年来，我国流行音乐呈现出一种中国风的态势，在创作流行歌曲时融合民族音乐元素，这样的创作已成为一种前卫、时尚的表现。本文主要分析中国当代流行音乐中所融合的民族音乐元素的具体表现，并思考了在未来流行音乐的发展前景。
关键词：流行音乐 民族元素
20世纪后期至今，流行音乐人开始向民族音乐寻找灵感，一大批具有民族特色的流行音乐不断涌现。中国当代流行音乐在发展过程中以传统的审美精神、情感为出发点，挖掘和利用本民族丰富的民间音乐资源，采用借鉴民族传统音乐文化的手法、语言等创造出新的音乐表现形式，经过流行音乐和民族音乐融合的具体实践后，最终形成了一种流行音乐民族化的发展方向。
一、流行音乐中的民族元素的具体表现
（一）旋律
多采用民族的五声调式，即用宫、商、角、徵、羽五个基本音来进行旋律创作，如周杰伦的《千里之外》、林俊杰的《曹操》、陶吹摹端杖说》等作品都是采用的民族五声调式。
（二）歌词
第一种是直接套用古典诗词的方式，如王菲的《明月几时有》，运用了宋代著名诗人苏轼所写的《水调歌头》，邓丽君的《虞美人-春花秋月何时了》是南唐后主李煜所写的《虞美人》。第二种是现代的语言加入具有古典意境的辞藻，如词人方文山，他的作品有《烟花易冷》、《台》等。这些作品中歌词规整，句句押韵，朗朗上口。
（三）演唱
一般来说，演唱方法是根据歌曲本身来决定的。随着流行音乐中民族元素的不断涌现，其演唱方法也会相应的发生变化。
第一种是传统与流行结合。凤凰传奇组合成员有来自蒙古草原的玲花，她的声音大气、空旷嘹亮，十分具有民族特色。还有一位是擅长说唱的曾毅。这两位唱法的结合就是传统与流行的融合。另一种体现就是在流行的基础上融入了戏曲的唱法。如陶吹摹端杖说》，加入了戏曲《苏三起解》的片段。
第二种是现代流行唱法，在演唱时更多的加入R&B转音或是说唱等现代感比较强的唱法，如周杰伦、许嵩等。
第三种是偏民族的唱法。从最初的歌唱家李谷一到如今的谭晶、龚琳娜、汤灿、李思思等一大批民族唱法出身的歌手。
（四）伴奏
流行音乐中的民族元素还体现在伴奏中民族乐器的大量使用。歌曲《纹身》的表演从古琴演奏开始，古琴的声音神秘而遥远，仿佛把听众带到了古代。还有不少流行歌手喜欢在歌曲表演时加入民族乐器现场伴奏。比如加入古筝、排箫、二胡、竹笛、三弦等，这样一边演唱一边演奏的形式，把流行与古典巧妙结合起来给人一种耳目一新的感觉，使得整个表演更加具有吸引力。
（五）服饰
2012年龙年春晚，李玉刚以一曲《新贵妃醉酒》亮相于春晚舞台。他着一身金红色的“贵妃”服饰，十分大气奢华。再加上华美、充满古典气息的舞台效果，给人以强烈的视听冲击。
二、流行音乐中的民族元素所引发的争议
在流行音乐中融合民族元素带来双重争议，从正面讲，第一，它的出现丰富了我国的音乐形式，在流行音乐和古典音乐的基础上创造了新的音乐风格，是音乐文化的一大突破、创新。第二，歌曲里包含丰富的传统文化元素，让更多的人接触并学习了我国的传统文化。就拿歌词来说，“中国风”歌曲的歌词大都以古诗词或文言文为主，当越来越少的年轻人愿意静下来去品读古诗词学习古典诗词的时候，流行歌曲让大家在享受了音乐的同时也学习了古典诗词。另外，加入民族元素的流行歌曲喜欢在配器里面加入我国传统民族乐器来伴奏，这让很多年轻人开始也玩起了这些民族乐器。从某种程度上来讲，这样也有利于我国民乐的传承与发展。还有的歌曲里面加入了京剧等戏曲元素，这也让许多年轻人对京剧、昆曲等传统戏曲开始感兴趣。总而言之，注入民族元素的流行歌曲激发了国人的中国情结，它是一种贴上中国标签的，我国独有的音乐形式，它的盛行让越来越多的人开始重视和积极去学习传统文化。
对于流行音乐中民族元素的争议更多的是在唱腔上面。比如近几年流行起来的民通唱法。一些音乐评论家就对这种新的唱法产生了质疑，认为它模糊了民族唱法与通俗唱法的界线，他们觉得民族唱法和通俗唱法就该有它们本身固有的样子，比如民族唱法就要讲求高位置，声音明亮，而不应该有近似说话甚至是漏气等感觉的声音。其实无论什么样的唱法都是为歌曲服务的，只要是好听的，让大众接受的都是值得肯定的。
三、对流行音乐融合民族元素在未来发展的思考
流行音乐积极地汲取我国民族文化的养分，给当前中国乐坛带来了巨大的冲击力。随着全球化的到来，也让我们独特的流行音乐面向全世界，这些具有浓郁中国特色气息的歌曲一定会让世界通过音乐来了解更多的中国文化，由此来推动中国歌曲更迅速有力地发展，因为民族的就是世界的。
（一）流行音乐与民族音乐依存发展
2009年的春晚，“英伦组合”的出现给人眼前一亮的感觉，流行天王周杰伦与民族歌后宋祖英的首次联袂演出，不可否认的是，这是民族音乐与流行音乐在公开演出中的首次碰撞，具有历史性意义，据央视索福瑞调查数据表明“英伦组合”的节目，是当年春晚收视率最高的节目之一，这说明了民族乐与流行乐的融合正慢慢走向共赢。
传统由发展而来，也要发展下去。中国民族音乐在流行音乐中的运用是新前景，一方面促进了中国民族音乐，另一方面也使流行音乐为更多的人所欣赏。中国民族音乐与流行音乐依存发展，不仅丰富了流行音乐的种类和方向，同时也借助流行音乐强大的传播力将中国民族民间音乐推送到世人的眼前，使中国特有的音乐形式得到传播，同时，丰富世界人民的音乐文化。
（二）流行音乐中民族元素的商业性
流行音乐是大众的，它不受地域的限制，可以是各种题材。一首歌曲完全可以是因为在特定的场合、时候、情绪来让人们体会心情。而随着都市化生活的快速发展也决定了流行音乐具有很强的商业性。比如近几年来活跃于流行乐坛的凤凰传奇，他们演唱的很多歌曲都深受大家喜爱，其中最著名的《最炫民族风》更是风靡大江南北甚至国外，基本上人人都会唱几句，也曾一度被拿来用作广场舞的音乐，还有他们的许多歌曲的点击率和下载量也是相当高，大家都喜欢拿他们的歌当彩铃或手机铃声。这股民族风甚至是吹到了国外，在美国就曾拿这首歌当做健美操的音乐。而他们之所以能这么受欢迎，除了歌曲动感的节奏之外，还和它们浓烈的中国味道是分不开的。由此看来，在流行音乐中植入民族元素在未来是有很大的发展空间的。
流行音乐中民族元素的出现拓展了流行歌曲的创作范围，作为音乐创作者，要继续扎根于中华传统文化的肥沃土壤中，更加积极努力地去学习中国文化，把我们的国粹挖掘出来，再投入到歌曲创作中去，努力创作更多优秀的作品。而作为一名欣赏者，也要多去学习历史，感受千年文化的沉淀，高歌属于自己民族的流行音乐，相信在热爱音乐的人的努力下，流行音乐必然走向更好的明天。
基金项目：
本文章为2013年湖南省教育厅科学研究项目，项目名称为：《民族民间音乐与流行音乐的互融性研究》，项目编号：13C83。
参考文献：
[1]张晓霞.浅谈民族民间音乐元素与流行音乐的结合[J].电影文学，2009，（18）.
篇5
中国美声歌唱家携手新西兰流行歌手赴欧洲巡演，这种错位成为巡演的最大卖点。而谈及中国日趋繁荣的电视选秀节目，丁毅却不无忧虑，称“中国选秀节目会造成审美紊乱”。
将民族经典唱给老外听
这次全球巡演的作品包括两类：《父亲的草原母亲的河》这种民族民间作品和意大利歌曲《妈妈》这类的外国经典。
丁毅介绍说，此次巡演将以美声演绎中国的民歌、流行歌曲和不同风格的作品。其中专门安排了《父亲的草原母亲的河》这首歌，因为这首作品也是他的好友、作曲家乌兰托噶的代表曲目。此外，丁毅还将演唱意大利歌曲《妈妈》。“唱个意大利的妈妈，再唱个中国的父亲，情感加上音乐，全世界都是相通的。”
丁毅说，“音乐要走出国门，首先音乐的审美要和西方吻合。西方人的音乐审美是声音比较宽广、浑厚的，所以共鸣、音色都要接近他们的那种感觉。民族的怎么成为世界的？就是世界人民都能欣赏的，那就真的是世界的。这一次也是想做这方面的尝试吧。”
“歌声唱响中国梦，音乐传递世界情”是这场音乐会的主题，而这个主题是丁毅和同仁们一起策划出来的：“作为中国音乐人，有一种民族情，国家的音乐发展了，作为中国音乐人会觉得很自豪。”
丁毅说，这次音乐会最初定名《我和你》。因为他和海莉一个唱歌剧，一个唱流行，两个领域的音乐碰撞，能达到一种美妙的和谐。再加上普契尼的歌剧《托斯卡》有一首男高音叫《奇妙的和谐》，所以演出的名字就定为“美妙的和谐”。
与海莉牵手是“我和你”的缘分
此次巡演，中外歌唱家跨界合作也是卖点之一。而丁毅与海莉结缘则是起因于一次成功的合作。
海莉本身就是一名古典与流行之间的跨界歌手，以演唱电影歌曲见长。海莉14岁就显露出了歌唱的天赋，在新西兰大名鼎鼎，属于国宝级的明星，经常被女王邀请为座上宾。
因为在波切利北京音乐会上当表演嘉宾，海莉和中国结缘。当时，她用中文学唱了一首《月亮代表我的心》，唱完以后，获得北京观众如潮的掌声。也是因为那次，她跟中国有了更多的接触。
丁毅说，与海莉结识是在去年第二届国际电影节的闭幕式上，当时丁毅与她合唱了《我和你》，虽然她很年轻，但她的歌声已经是天后级别。因为演出非常成功，所以几个月之后，两人又参加了为伦敦奥运会举办的一台节目，叫《北京祝福你》，再一次合唱了那首歌曲。经过这两次合作，两人决定共同进行第三次更深度的合作，就是这次全球巡演。丁毅说，他们从演唱技巧、艺术表现，都进行了多次研究和沟通。而《我和你》将成为这次巡演必唱的曲目。
一些选秀节目美丑不分
作为美声歌唱家，丁毅对民间选秀也十分关注，并担任过不少选秀节目的评委。谈及选秀，丁毅坦言，和世界发达地区比起来，我们的流行歌手远比古典音乐落后。
“《我是歌手》里面有一直被埋没的黄绮珊，她唱的确实有实力，这次终于脱颖而出。好声音、超女也看过一些，也有去到澳洲演出过的，但演出效果并不好。因为西方社会还是更崇尚古典音乐，而且人家的流行音乐非常发达，咱们的这些歌手去了之后，水平跟人家有距离。”
篇6
关键词：音乐教育；情感体验；音乐欣赏
音乐可以传递情感信息。而想要创作出好的音乐作品就无法离开情感，情感是音乐作品创作过程中不可或缺的因素之一。如果没有情感也就创作不出优秀的音乐作品，而能否上好音乐欣赏课主要看情感能否得到传递，教师正确地引导，加上各种手段与音乐自身的体验，能够产生不错的效果，提高学生的音乐修养，也赋予音乐欣赏课更顽强的生命力。
一、高中音乐欣赏课中体验情感的意义
音乐的想象、联想的范围是非常广阔的。在音乐欣赏课中借由听觉体验音效，和我们的亲身经历相互碰撞，同时会时空穿越，令欣赏者能够远离当下的情境，身处音乐所表现的时代和环境，同表现的东西共命运、共呼吸、共同体验，同时加入丰富的情感和思考，会有更深刻的感悟。音乐的魅力体现在它可以更贴近人们的心灵，也能最直接地激发和表达情感，触动人们的内心深处。就像李斯特所言：“音乐虽然不能叙述和说明你是什么，但是你心灵的一切活动，只要是明确的，它却都能再现出来，表达出来。”
音乐源自生活，可以使情感能够更充分地表现出来，在这个基础上得到进一步的升华。音乐是综合性的，表现的东西包罗万象，具有其他艺术形式无法替代音乐的作用。音乐是极富感情的艺术，因此，同样情感丰富的人类与音乐极易沟通。
二、在音乐欣赏课中获得情感体验的方法
音乐和其他学科不一样的是它让人们得到的是直接经验。音乐新课程提出了相应的标准，其特点是以审美为核心，突出显示音乐学科，体现素质教育的理念。这些都还原了音乐课的本质，只有真体验才会有真情。音乐课中的情感体验靠的不是一些外加的东西，也不是虚情假意。教学的要求就是要真，只有“真”才可以入目、入耳、入心，才会让人感动。在具体的教学活动中，教师可以利用多种教学方法帮助学生得到情感的体验。
1.注重学生的心理反映过程。音乐的赏析是心理反映过程，就是：音响感知、想象和联想、感情的共鸣、认识与理解。因此音乐赏析的教学一定要遵循由外及内的心理反映阶段，因为喜欢听音乐，渐渐地用心来感受音乐，再发展到分析、理解、评价，让学生的欣赏能力得到逐步提升。高中学生不论在心理还是生理上都趋向成熟，其情感也渐渐变得丰富。教师在进行音乐教学的时侯，可按照高中学生特征来体验情感。在这种特殊时期可以选择一些积极向上的音乐，正确引导学生。例如，可以选择周杰伦的《蜗牛》这类流行音乐，不但满足了学生的兴趣，也可以正确引导学生不畏艰辛、积极向上的精神，使学生在积极的音乐态度下，思想和情感得到健康引导。
2.了解学生喜好，体验不同风格的音乐特点。音乐情感的体现可以是古典音乐如贝多芬莫扎特等的音乐，可以是流行、通俗音乐如学生比较喜爱歌星的作品。高中生平时接触到的大部分是通俗音乐，所以课堂上听些他们喜欢的流行音乐，使学生直接接受到音乐的感染，让学生有信心听懂音乐，听第二遍时，让学生带着问题去听，听听流行音乐里面加入了哪些不同风格的新元素，例如，学生喜爱的新生代歌手许嵩的歌曲《胡萝卜须》，该曲大量运用爵士乐的旋律及节奏特点，使全曲蒙上了一层忧郁及神秘的味道。教师可进一步引导学生去了解爵士乐的音乐风格特点，激发学生学习爵士乐的热情。
3.丰富与学生的感流，了解音乐背景。音乐给了我们展现感情的空间，感性的交流让学生对音乐有了强烈兴趣，那些感人的作品会保留在记忆中，可能时间久了会遗忘一些，但是每当音乐再响的时候，又会想起来，由于年龄的增长，欣赏层次也会不断提高。初级阶段可以选择比较脍炙人口的作品例如《茉莉花》等，可以让学生直接受到音乐感染，让学生有信心听懂音乐，多次欣赏以后，再提出新的要求，使学生要听出乐器的差别，作品风格、作品段落等，激发学生体验音乐的激情。”
比如在《黄河大合唱》这一节课中我们在学生聆听音乐后，向学生描绘音乐是怎样对黄河水的形态进行描述，音乐节奏的变化、不同音色的乐器的使用等外在东西的了解，然后进一步引导学生体验音乐对人的精神的塑造以及这部史诗般的作品中对中华民族魂的形象描述，这要求学生用心去感悟，只有这些才是音乐的精髓、内涵所在。
4.组织小型音乐会，活跃课堂气氛。随堂的小型音乐会深受学生的喜爱，学生在台上可以尽情展现、表演，而且反响强烈。情感的投入越多，就会有越浓厚的兴趣，不仅是自娱自乐，更达到了同学之间相互影响的目的，娱乐中学生的艺术修养就得到了提升。学生的爱好性格不尽相同，教师还应该考虑这个因素，推荐风格各异的音乐给不同的学生，相信会有一个点可以与他们碰撞出火花。例如，每个学期末结束时，我会让学生以班级的形式组织一场小型音乐会，根据自己的喜好，进行表演，如配乐诗歌朗诵、乐器独奏、舞蹈（舞种不限）、独唱、合唱等，形式不限，通过小型音乐会，使学生能够大胆自信地站上舞台表演，激发学生团队合作意识，充分发挥学生的音乐表现力及对音乐的浓厚兴趣。
篇7
关键词：中国风 ，中国文化，中国音乐，建筑
建筑与音乐的关系不言而喻。两者都以那种种和谐的比例关系演奏出美妙的旋律，而之于观者抑或听者，艺术的情感就在理性与精确中流露着。
从礼乐春秋谈起：
汉宝德曾在《中国建筑文化讲座》提到：“中国是没有宗教的国度，而填补宗教的是礼教”。周朝，即中国文化的幼年时期，“礼乐”居首，是上层的文化精髓。而孔子认为，一个国家要和谐稳固，必“合乎礼、正乎乐”，又一次将“礼乐”推进到一个高度。这样说来，中国最初的文化中心可以定位为音乐，而当其发展到高峰后，逐步从一种敬畏的制度过渡为消遣娱乐之用。
1古典音乐
从《中国古典音乐年鉴》中，可以总结出中国古代各个时期的乐风，每个时期和朝代所固有的特质又让我联想关乎建筑的方方面面。
（1）先秦 古乐遗响
一种文化越是纯粹，越是单纯，或许就越能接近于人类的本真。先秦时的音乐未被过分修饰，只是单纯的骨笛、埙、抑或编钟。但震动让空气碰撞的每一个音符都在诉说着灵性的话语，令人神迷。那时之声可与非洲音乐相比拟，简单却极具冲击力，因为在他们的生活中，音乐不仅是娱乐，更属于神圣。
正如大家对安腾忠雄的着迷。他用几经沉淀的纯粹手法回应自然、解读自然，建筑最原始的状态抽出，展现给大家处理加工的现代传统。在中国建筑身上，那种纯粹早已被深埋于各种娇柔的模仿和国际风格的进军，而丧失了对本源的持续解读与再造。
（2）唐 霓裳羽衣
唐，可能最得到中国人的肯定。唐的文化，无不体现出一种大气脱俗。而在音乐上就更给人心跳加快却又阳光明丽的感觉。一个国家的自信，正是体现于我行我素，无所畏惧。
一提唐之大气，想必印象最深刻的不过佛光寺的飞檐，而同时出现的还有柯布西耶的朗乡教堂。也许只有大师，只有自信的国度才能成就如此之完美。中国的建筑和营造它的建筑师们缺少的何尝不是一种强烈却不坚定的自信呢，他们甚至失去了对自己文化传统的自信。
（3）宋 杏花天影
若说唐是中国最自信之时，那么宋朝就便属内敛自谦。文化的更迭是反复却在升华的，仅凭文化，宋当居首。宋朝的音乐彰显着一股柔美，一股精致，恰如宣和画院的工笔画。
说到精致，赖特建筑没有柯布的张扬，没有密斯的简洁，但当你触摸它们之时，必能感受到它的细微。随风潜入夜，润物细无声。在浮躁的今日，宋的精致和柔美若能在当代建筑身上有着一席之地，中国的传统文化精髓便被传承了一半。
（4）元 潼关怀古
元朝有着气吞山河的历史，在这短命的王朝中，蒙古人始终不肯包容中国的文化，但正是这短短的一百多年，中国的文人得以因寄所托，放浪形骸。音乐上自然呈现出一股新风气，更是推出了“元曲”的奇葩。
元朝文人的心境，让我不由联想到高迪。同样不理世事，同样专注于自己的作品，走自己的路，偏执着抒写自己的童话。当中国的传统文化可以像文人对待生活的社会一样被建筑师所偏执的坚守着，当没有什么低级官方的胡乱干涉，或许中国的传统文化又在创造着奇葩。
(5）明 洞庭秋思
看《中国人史纲》和《明朝那些事》，对比柏杨和当年明月对明朝的态度，颇有玩味。明朝可谓仁者见仁，智者见智，爱的人捧得很高，恨的人贬得却又很低……不过总体来说明的文化偏于成功，而政治偏于黑暗。但不论怎样，六百年丝毫没洗去“昆曲”的色彩，水磨调依旧使多少人的心迹纠结着……
同样具有两面性的，拿密斯来说。对于密斯的“流动空间”“少即是多”，没人有异议。但是他的建筑手法未免单调。相比于中国绘画的“留白”，密斯关注更多的或许是“白”，而中国画关注的却是留白周围的风景。
(6）清 平沙落雁
我们对清朝可谓爱恨交加，爱是因为“清朝是一个勤奋的王朝，三分之二的皇帝很勤政，三分之一的表现一般，没有昏庸的”。但因它使中国的古代文化走向末路，所以国人亦对之无甚好感。我们时常提起的是“明清文化”，因为清朝的文化似乎难以走出明朝的背影，不过我们不可否认的是，清朝曾将中国的经济和文化带入过高峰。
贝聿铭可谓流着中国文化的血，但受到的却是纯正的西方建筑教育。他的思想也基于西方现代主义，但为何中国本土的新建筑总觉得少了点韵味，而贝的香山饭店、苏州博物馆却有着特殊的底蕴。或许只能归结为那句老得发土的话：“知己知彼，百战百胜”。要真正寻找中国文化的根源，又要跳出中国文化的束缚。
2现代音乐
而对于现代中国音乐，在民国初年，有一个中国本土的音乐家将音乐推向了属于自己的高峰。一个落寞的人，孤独的甚至卑贱的人，他从未走出过自己出生的城市，未受过西方一点教育。但他却把握了中国音乐的主脉，一枝独秀。他就是阿炳。聂耳，冼星海等虽与其处同一时代，但因接触西方音乐，并投入革命歌曲的创作，艺术上受了局限。阿炳则不理世事，独自抒写生活。年轻时的风流不羁，年老时的凄凉落魄……这不正是中国当时的最好写照？
曾感叹个人在几千年历史中的渺小，而今越来越相信这历史长河中的个人魅力。是那几个人吟唱着自己的绝唱：阮籍，王勃，嵇康，朱耷，齐白石，郑板桥，纳兰性德，阿炳，柳永……他们都是浪漫之人，奇人哉……也只有这些人在推进着历史的进程。
中国音乐继续着它的道路，走过了革命歌曲，走过了民族歌曲，走过了小虎队，走过了邓丽君……21世纪终于迎来了百花齐放的中国风流行音乐。音乐中国风即中国乐风，为三古三新结合的中国独特乐种。歌词具中国文化内涵，歌曲以怀旧的中国背景与现在节奏结合，产生含蓄、忧愁、幽雅、轻快等风格。中国风让歌曲创作的范围一下子拓展开来，音乐创作者，不只停留在现代人的情感基础上，而要从历史中学习中国文化，把国粹一一挖掘出来，可谓有意义的方向。
“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑”，德国哲学家谢林在《艺术哲学》中这样说。中国音乐的内容与建筑并无直接联系，是其表现形式及特征与建筑艺术有着互通的相融性。更重要的是中国音乐的历史中出现的顶峰和转折点给了我们建筑行进中的思考。
参考文献：
[1]范增.中国国画之美.CCTV-1:我们.2009.2
[2]汉宝德.中国建筑文化讲座[M].生活.读书.新知三联书店.2006.1
[3]中国古典音乐历朝黄金年鉴（6CD精装版+1书册）
[4] 当年明月.明朝那些事儿[M]-万国来朝.中国友谊出版公司.2007.1
[5]艺术哲学：德国古典美学的经典[M].（德）弗・威・谢林 著，魏庆征 译. 中国社会出版社.2005.7
[6]中国古代绘画中的建筑景观图谱研究[D].张源.山西大学2007届硕士学位论文2008.6
[7]张震.中国建筑文化之根基―儒、道、佛（释）与中国建筑文化[J].华中建筑2003，02
篇8
一、现实意义
高中音乐研究性学习具有现实意义。具体有三点。其一，在高中音乐教学中，教学容量较大。每周一节音乐课（40分钟），很难达到音乐课程标准的要求。而高中音乐研究性学习能引发学生对音乐的兴趣，增加他们接触音乐的机会，开发他们的音乐潜能，发展他们的音乐生活。其二，高中生正处于生理、心理逐渐成熟的特殊阶段，并具备一定的文化修养，对知识信息的摄取有较强的主动性和明显的选择性，而且有较强的参与音乐实践的愿望，因此，只有高中音乐研究性学习才能进一步激发他们的学习兴趣，增强他们学习音乐的积极性和主动性。其三，音乐教学活动是师生共同参与的音乐实践活动，因此，音乐教学活动的首要任务是为学生创造主动参与音乐实践活动的机会。而高中音乐研究性学习恰好可以完成这一目标。总之，高中音乐研究性学习有利于学生接触、感受各种音乐因素，广泛参与音乐实践活动，能促使他们主动获取音乐知识，自主探讨音乐内涵，进而激发他们的音乐创造性思维。
二、主要特点
高中音乐研究性学习具有六个主要特点。其一，实践性。高中音乐研究性学习让学生充分参与演唱、演奏等音乐实践活动，聆听音乐作品，关注音乐生活，并思考音乐问题，从而使学生在体验中提高对音乐的感悟。其二，探究性。高中音乐研究性学习，即学生在一定的社会文化背景下，借助其他人的帮助，利用必要的学习资料，通过意义构建的方式获得音乐知识，掌握音乐技能。例如，在教学中国民间音乐时，教师可让学生通过寻找优秀民歌的方式认识“宫、商、角、徵、羽”，于是，每个学生都饶有兴趣地参与，最终抽象的“宫、商、角、徵、羽”便成为鲜活的旋律留存在学生的心里。其三，开放性。高中音乐研究性学习具有开放性。主要有四个关键。一是开放的内容。只要是学生感兴趣并具有一定可行性的音乐内容，便可成为高中音乐研究性学习的课题。例如，“我所知道的音乐大师”“花都区琴童调查”“奥斯卡电影与音乐”“花都区普通居民的音乐生活调查”和“音乐考级面面观”等，均可成为高中音乐研究性学习的课题。二是开放的空间。高中音乐研究性学习强调音乐教学活动的体验作用。例如，为了完成音乐学习，学生需要走进影剧院，走访文化馆和少年宫等。三是方法与思维的开放。针对高中音乐研究性学习的不同目标，应选择与之适应的学习形式。例如，问题探讨、课题设计、实验操作和社会调查等。四是开放的渠道。高中音乐研究性学习的内容不仅能从课本中获得，更能从讲座、媒体以及人际交流中获取。其四，综合性。高中音乐研究性学习涉及多方面知识。例如，在教学古典音乐和中国民族音乐时，教师须结合与音乐教学相关的历史、地理和文学知识，以帮助学生更好地理解音乐教学的内容。其五，自主性。高中音乐研究性学习强调以学生的自主性、探索性学习为基础，学生学习的内容、采用的方式，均由学生自己做主。其六，互动性。高中音乐研究性学习提倡多重互动。例如，师生之间、生生之间的交流与碰撞过程，常常产生思想的火花。
三、实施要点
1.选择课题
选择研究课题是开展高中音乐研究性学习的第一步。具体有两点。其一，通过开设讲座、参观与访问等，做好背景知识的铺垫。其二，引领学生选择课题。起初，大多数学生可能选择了这样的课题，如“我崇拜的周杰伦”和“我喜爱的歌星――韩红”等，据此，教师应引导学生分析流行音乐，并鼓励他们从关注歌手到关注音乐，最终他们会把课题改成“从周杰伦的音乐到流行音乐”和“青藏高原的音乐”等。
2.小组学习
小组学习是高中音乐研究性学习的基本组织形式。它具有三个意义：一是有利于研究性学习的认知、情感和技能目标的均衡达成；二是有利于学生主动参与研究性学习，并最大限度地发挥创造潜能，最终使他们的主体地位更加突出；三是有利于培养学生的社会合作精神与人际交往能力。例如，我班上有几个志同道合的男生组成了一个音响发烧组，共同研究“音响与音乐”这一课题。他们熟悉“音场宏大”“音色清丽”“焊机、摩机”“线性功放”和“金嗓子-A100、DP-70V”等语言，并努力动手实践，以追求至纯至美的音乐。又如，我班上的另一个音乐小组，组员的名字分别叫“组曲”“序曲”“室内乐”“奏鸣曲”“协奏曲”和“交响曲”，这个小组不仅按照这些名字收集相关资料，而且根据这些名字选择曲目，组员在仔细聆听后，既讨论交流，又记录感想，最终主动地开展音乐学习。
3.教师指导
在高中音乐研究性学习中，教师的指导具有重要意义。具体有五点：一是引导学生围绕课题，多听不同类型、不同时期的中外优秀音乐作品，并要求学生每隔两周交一份欣赏曲目清单和音乐心得。二是协助学生整合与音乐相关的历史、地理、文学、美术、政治、哲学、美学、戏剧和影视等学科的知识，拓宽他们的人文视野，以提高他们的综合素质。三是注意观察每个学生在品德、能力和个性方面的发展，并适时给予鼓励，以帮助他们建立自信，最终提高他们学习音乐的积极性和主动性。四是提倡学生成果展示的多样化，除了按一定要求撰写实验报告、调查报告外，还可采取辩论会、研讨会、布置展板、出墙报和编刊物（包括电子刊物）等方式。
四、学习效果
通过开展高中音乐研究性学习，我们取得了较为理想的教学效果，具体有五点。其一，以研究性学习代替填鸭方式教学，让学生获得亲身参与研究探索的体验，使他们学会利用多种有效手段获取信息，并懂得整理与归纳信息，最终恰当地利用信息。其二，以主动思考代替被动记忆，不仅加深学生对音乐的深刻体验，更培养他们乐观、进取的学习精神。其三，通过专题研究，既增强学生的音乐能力，又让学生真正享受音乐艺术的魅力。其四，培养学生的合作意识与能力，使他们学会交流和分享，并发展乐于合作的团队精神，丰富个人的人生哲学，从而树立终生热爱音乐的思想。其五，教师从知识传授者转变为学习者、参与者和促进者，这不仅增强教师的主动适应能力，更全面提高他们的专业素养。
篇9
随着科技的日益进步,当今信息传播手段已完成了历史性的飞跃。从十九世纪下半叶开始的“电子媒介时代”取代了以口语传播、文字传播为主要特征的“前电子媒介时代”,音乐传播已由过往简单的口耳相传、乐谱传承,发展到凭借广播、电视、电影、唱片、网络等电子媒介,超越地域范围、不受时空限制地向越来越多的受众进行传播。二十世纪后三十年,伴随着改革开放的巨大变化,中国社会在拥有大量电子传播媒介的同时,也为各类音乐作品的创作、传播提供了厚实的经济基础和极为宽松的社会环境、人文环境。种类繁多、风格各异的音乐作品通过多样化的传播方式对每一个受众进行着全方位的渗透:专业的音乐电台、电视音乐频道应运而生;音乐节目、音乐活动遍地开花;唱片市场久盛不衰;网络音乐方兴未艾;卖场音乐、车载音乐、商场及餐厅背景音乐随处飘扬;电话、手机彩铃此起彼伏……音乐凭借电子媒介系统制造的绚丽内容和千姿百态的形式,冲破时间与空间上的种种封锁强势诉诸于人们的视听器官,对人们的生活进行着不同程度的介入和影响。
我们以彩铃为例来一睹这一现象,2006年仅“中国移动”的彩铃订购次数就超过4.7亿次。2007年全国80%的手机用户申请并使用了彩铃服务,在16―28岁的消费群中这一比例增加到90%以上(参见汪森、余R天:《音乐传播学导论》,西南师范大学出版社,2008年版,第229页)。再以背景音乐为例,笔者在写作此文前,就家居所在的长沙市麓山南路某段作了一次细致的观察,不到500米的街道,林立着大型购物中心、地下超市、肯德基店、麦当劳店,以及各色小型饮食店、服装店和花店等各类店铺,其中80%以上都在播放着背景音乐。这种空前活跃的音乐传播态势,让当今社会成为社会学家纳斯勒所言的“音乐社会”。在“音乐社会”中,受众能普遍享受因传播技术进步所带来的音乐文化成果,欣赏音乐的机会极大地增多,音乐素养也普遍得以提高。但是,我们也应注意到这一音乐浪潮所带来的某些负面影响。
笔者认为,这种借助先进传播工具和手段进行大范围、高频率传播的音乐,实质上具有很大程度的侵入性。所谓侵入性,即音乐借助各种传播媒介、传播手段和传播途径在人们非自觉、非主动的情况下进行渗透、蔓延甚至冲击,“强作用”于人们的视听器官。人们身处其中“被动”聆听,不自觉地担任了音乐传播的终端听众。音乐在音乐侵略中或担任主角,以独立形式存在、出现和传播;或巧妙变身为配角,紧附于其他事物为自身寻求更多传播机会,例如我们所经常遭遇的广告音乐、游戏音乐等。
这种侵入性传播所带来的负面影响不容小视,其最主要的影响是在受众的审美趣味上形成刻板成见。而在庞大的受众群体中,青少年又是最易被影响的。这是因为当今青少年从一出生就已置身于信息社会,过往那种主要依靠家长、学校对其进行早期音乐教育的常规教育模式在音乐侵入性传播的大环境下已逐步边缘化,取而代之的是青少年在尚未接受正规、系统的音乐教育之前,在尚未树立敏锐的识别能力和良好、健康的审美意识之前,已经被无时不有、无所不在的音乐所“侵入”,从而在审美趣味上形成了刻板成见。此种以“先入为主”为主要特征,带有明显情绪化倾向的心理定势和认知,会在一定程度上影响青少年的审美趣味乃至价值取向。
一、刻板成见――音乐的侵入性传播对青少年音乐审美趣味的影响
刻板成见又称刻板印象,是传播学中的一个概念。美国著名的新闻评论家和作家沃尔特・李普曼在《舆论》一书中提出:对错综复杂的外部世界,我们汲取了文化已经对事物作出的定论,然后用文化给我们浇铸的铅版(刻板成见)去进行观察。简单来说,刻板成见指的是由于已有认知经验的影响而对特定事物所持有的固定化、简单化的观念和印象,“是对认知对象的一种‘先入为主’的印象。”(陈力丹、闫伊默:《传播学纲要》,中国人民大学出版社,2007年,第188页)它通常伴随着对该事物的价值评价和好恶感情。刻板成见可以为人们认识事物提供简便的参考标准,但也阻碍着对新事物的接受。“刻板印象不会完全一成不变,但通常具有较强的稳定性和情绪化特征,一经形成很难根本改变。”(出处同上)刻板成见是人们思维和意识中常见的一种认知,抱有刻板成见去面对事物常常是先定义后理解,或者说,往往带有成见倾向先行定义某事物,这样很容易造成固有观念极力维护,拒绝对新事物进行理解、认同与接受。刻板成见体现在音乐审美趣味上,即意味着无论是在审美取向上还是审美能力上,都固守已有经验“浇铸出的模版”,对与此“模版”不相符合的音乐持排斥或淡漠态度。音乐在他的定义里,仅仅是他所接触过的音乐,而不是现实音乐的全部。
众所周知,当代青少年自低龄阶段始即被电子媒介系统所带来的音乐包围。而无论是广播、电视、电影,还是网络,这些新型的电子媒介一开始就竭力缩短与大众的距离。在音乐传播上,它们致力于用声音、影像以及其他包装手段对音乐精心装扮并多途径多渠道长驱直入于普通大众的视听器官。这种侵入性音乐传播所呈现的音乐,在形式上往往颇为单一(快节奏的流行歌舞为主),内容上较为片面(情歌为主),风格上趋于雷同(以迎合时尚为主),而年龄、心理、知识结构等客观因素的影响决定了青少年群体更容易被此类音乐吸引。青少年的认知体系本来有足够的空间,但开放的认知系统在和这部分音乐频繁以及长时间的接触中逐渐对另外的音乐种类关闭,由此形成审美趣味上的“刻板成见”。这种刻板成见主要体现在兴趣爱好上,即喜欢和爱好什么音乐的问题。
有一种情况在现实生活中常常凸显:求知欲强烈、易于接受新鲜事物的青少年在音乐的兴趣爱好上恰恰表现出惊人的坚持,他们在有引导性地接触音乐作品前,在系统、正规地学习音乐知识之前,无论是心理还是行为都已经不同程度地执着于选择聆听和学习自己热衷、认同的音乐,对自己不认同的音乐种类、音乐形式、音乐风格甚至音乐创作者、表演者产生本能的抵触情绪,缺乏了解认知的欲望。这种刻板成见并非只偶见于某个体身上,由于当今青少年置身的社会环境和所受到的文化熏陶总体趋同,因此他们在音乐的兴趣和爱好上虽不排除个体差异但亦明显呈现出群体性特征:他们更乐于倾听和接受流行音乐,并且主要把其当成是一种娱乐和官能享受。
笔者于上学年在所任教的湖南科技大学非音乐专业四个班级做了一次相关调查,结果显示,95%的学生都喜欢音乐,接触音乐的时间普遍为学龄前。但这95%里,有90%的学生只喜爱流行音乐,88%的学生有较为固定的喜爱对象和音乐曲目,90%的学生对古典音乐不感兴趣。个别学生甚至把“音乐”这一概念等同于“流行歌曲”,把“流行音乐”等同于“情歌”。这种音乐审美上的刻板成见易于为流行音乐和明星造就大批忠实的“粉丝”,但是,就青少年本身而言,在音乐审美上过于鲜明和固执的刻板成见造成了其期待视野的狭窄,不利于其艺术视野的拓展和音乐审美能力的提升。
在这里,我们并非要对流行音乐进行一次全盘否定,也不意味着在审美趣味上要抹杀个性,强求一律,但是,我们应该看到,音乐不仅仅是一种娱乐工具,它存在的意义更多的在于人们从音乐中去欣赏、体验艺术美感、精神内涵以及思想意蕴,并且这种欣赏和体验不能局限于官能满足和生理刺激,而是要在心灵上产生感悟,思想上发生碰撞,情感上引起共鸣。无疑,虽然现在流行音乐中不排除有讲究的艺术形式和深刻的内涵,但是就总体而言,流行音乐反映生活的方式较为简单,在内涵层次的体现上较为浅显。因此,青少年应该在其学习过程中克服过分的刻板成见,接触和吸收更多音乐作品,只有这样,其眼界才能开阔,审美鉴赏能力和文化素养才能提高。
人类社会生动活泼的生产生活实践给音乐文化的发展与进步提供了充足的养分,与此同时,音乐文化也以其丰富多彩的表现形式和意蕴深刻的思想内涵丰富、繁荣着人类文明。作为社会成员,无论是个体还是群体,在学习过程中除了掌握一定的专业知识和技能从而推动生产力的发展之外,更应自觉承担起传播文化、传承文明的重任并拥有将其传承下去的力量。青少年更不例外,他们是文明薪火相传的重要承担者。但是,被带有强烈入侵色彩的通俗音乐长期浸,审美趣味上形成了刻板成见,诸多青少年不自觉地抵触甚至放弃了学习更多、更丰富的音乐知识的机会。久而久之,音乐传承的广度令人极为担忧地变得封闭和狭窄,音乐传输的链条极有可能中断,某些并不在当下流行的音乐不仅很难得到发扬和传承,而且面临被遗忘和遗失的窘况,这无论是对人类社会文明还是音乐文化本身的发展都将是一种损害。
二、侵入性音乐传播对青少年价值取向的影响
侵入性音乐传播对青少年音乐审美趣味产生的“刻板成见”进一步给青少年的价值取向带来不良影响。音乐不仅仅是诉诸听觉的音乐物质媒介――节奏、曲调、旋律等组成的艺术作品,音乐首先是文化,它是人类使用有组织的乐音来表达思想与情感以及反映社会生活的形式。音乐作品在形式与风格上可自由拓展各具特色的路径与空间,但都应致力于追求愉悦、审美、引导、教化的社会功能,只有兼备艺术美感和良好价值导向的音乐作品才是真正意义上的优秀作品。我们静心聆听音乐辉煌殿堂里传来的乐音不难发现,古今中外凡是堪称“经典之作”的音乐作品,受众从其优美旋律中享受愉悦听觉的同时,也被其所蕴含的高尚情感、执着追求、深刻哲理所触动和折服,从而在思想意识和价值取向上受到积极影响。因此,这些音乐作品即便是在传播不甚发达的年代亦能流传并且长久传承下来。
然而,在传播手段高度发达的现代社会,这种惟有本质上符合人类社会发展需求的音乐才有生存空间的现象正在逐步发生着变异,许多音乐作品无论其思想性、艺术性如何都能轻易传达至受众耳中,特别是无线传输的广泛应用更是给这一现象的产生和泛滥提供了催化剂。一个艺术性、思想性都匮乏的音乐作品借助先进的传播手段可以在无限制时刻、无规定受众中进行大范围、高频率的侵入性传播,从而达到强效、广泛的传播效果。
以网络音乐为例,当代社会,互联网的广泛应用让音乐传播横行,在这个纯粹以高科技构建的虚拟化空间里,真实的音乐创作者、音乐传播者、音乐受众都可以以隐藏的身份参与,尤其是音乐创作者、音乐传播者身份的流失导致其创作与传播的最大自由化,在消费、娱乐至上的时代背景下,音乐的创作与传播首先成为一种商业与娱乐,网络音乐作品在目的上简单、明确指向了以娱乐性、通俗性来取悦大众,吸人眼球,促进消费,而是否能同时担负起审美、引导、教化的重任却鲜在其考虑范围之内。有些音乐作品甚至与此重任背道而驰。网络虽然是虚拟地带,但应用互联网却成为人们特别是青少年生活的重要部分,互联网由此成为音乐传播不可能放过的媒介,某些缺乏深刻内涵、高尚情感,甚至于缺乏正确是非标准和道德评价的音乐作品往往装扮华丽,借助于各种科技手段和不断翻新的表现形式将自身包装成能为受众容易接受的样式在网络世界随意播布,这对喜欢新鲜、追求时尚的青少年是极具诱惑力的。通过强大的侵入性传播,此类普遍缺乏内涵的音乐作品率先通过传播通道占领青少年的兴趣点并影响其审美趣味的养成和确定。
青少年受自身审美意识的支配,对客观对象作出美与丑、高与劣的自我判断,在由审美经验积累和归纳而成的观念形态的理解基础上逐渐形成自己的价值观。这就是此类音乐作品所表达的思想内涵、价值取向于无形中对青少年施加的影响,这种影响在不少青少年身上形成刻板成见并不断强化。刻板成见所固有的情绪化、难以改变的特质决定了,青少年一旦形成此意识就会在接受有异于其固有观念的其他思想时,本能地产生淡漠和抵触情绪,这对青少年全面、客观看待社会和人生,培养和树立正确的思想观念和价值标准是极为不利的。
思想意识和价值取向的多元化是一个社会进步的标志。然而,任何一个社会都应有其主流的思想意识和道德评价标准,这种思想意识和道德评价标准须符合社会的进步需要,符合最大多数人的道德追求。主流意识和道德评价标准需要以一切可能的手段和方式加以培育,需要社会人群自主地对自身和后代加以引导和教育。正在成长中的青少年,树立怎样的人生观和价值观,这将对其一生产生根本性影响。缺乏主流意识和正确价值导向甚至是有悖于道德标准和社会文明的音乐作品,通过先进的传播方式完成侵入性传播,并且在某些青少年人群中形成和强化刻板成见后,其所带来的负面影响将直接抵消传播手段变革所带来的欣喜。因此,无论是创作者还是传播者、教育者,都应自觉担负起“把关人”的职责,澄净信息流,保持信息通道的健康。此外,全民素养的普遍提升也势在必行,良好的社会氛围需要合力营造。
篇10
【关键词】《马戏之王》歌舞片音乐剧电影语言
一、由音乐剧对歌舞与叙事的整合看好莱坞歌舞片类型
音乐剧对好莱坞歌舞片的影响首先体现在类型观念上，音乐剧的不同种类在好莱坞歌舞片的发展中催生出不同的歌舞片类型，要想理清好莱坞歌舞片中音乐剧美学的影响，必须先从类型特点入手探讨两者之间的关系。探寻百老汇音乐剧的血统大概可以归结为两个源头，分别是欧洲文化血统和美国黑人文化血统，这两个源头如同任何艺术形式都面临的雅与俗的问题，在艺术形式的发展中不断调和和发酵。欧洲的乐剧、喜歌剧、民谣歌剧、小歌剧等奠定了百老汇音乐剧的演唱传统，而黑人文化中的墨面秀、杂耍秀、综艺秀、滑稽秀等则萌生了百老汇音乐剧的舞台表演风格。剧本、剧诗、音乐、舞蹈和舞美作为音乐剧五大元素，在百老汇音乐剧的发展历程中完成“碰撞”“共融”“整合”“离析”和“重组”的过程，在每个阶段产生了不同的音乐剧类型。美国戏剧家斯蒂芬西特伦将当代音乐剧分为音乐串联剧（音乐传记）、独角戏、轻歌舞剧（杂耍）、滑稽歌舞剧、夸张表演、哑剧表演、时俗讽刺剧、小歌剧、音乐喜剧、音乐戏剧、概念音乐剧、戏剧歌剧等不同类型，以表演风格和表演形式作为划分的依据[2]。以上音乐剧分类中能够适应电影艺术形式的类型，进入歌舞片的创作，从而影响歌舞片的类型。歌舞片的英文为“Musical”，足见其与音乐剧的亲缘性。其实，歌舞片诞生至今，和音乐剧一样也经历了形式和内容不断演变的过程，其概念也有一个不断完善的过程。歌舞片的定义应该包含两个方面的内容：描述歌舞的电影和用歌舞叙事的电影。简单来说，可以理解为有歌舞片段展现的电影，歌舞片段的穿插仅仅是为了风格需要，而不参与叙事；后者则是要求以歌舞的形式作为影片的叙事手段，其表现的题材既可以是歌舞，也可以是日常生活。因为涉及到电影本身所具有的记录的媒介特性，即电影可以充当记录舞台表演的媒介。由此可见，歌舞片的概念界定和类型划分因为其媒介特征比音乐剧要复杂和含混得多，也正是因为音乐剧与歌舞片的亲缘性，不妨尝试以音乐剧作为参考对象来界定歌舞片的类型。音乐剧的发展经历了数次变革，这些变革往往以五大元素和叙事逻辑的整合为特征，从音乐剧雏形状态的无叙事逻辑，到叙事音乐剧之初呈现出一定的叙事逻辑，到古典音乐剧最终确立起高度整合的叙事逻辑，再到摇滚文化冲击下音乐剧对整合性叙事逻辑的规避，再到概念音乐剧对整合性叙事逻辑的重构，叙事逻辑在音乐剧的发展历程中占有重要的地位。在歌舞片类型划分中，如果也将歌舞段落的叙事性作为参考标准，歌舞片则显示出两种迥异的类型：后台式歌舞片与叙事式歌舞片。后台式歌舞片中，演员在剧中一般扮演歌舞演员的身份，因此影片中歌舞段落与角色的歌舞表演是重叠的，简单来说，影片上演的是歌舞演员的故事，他们在影片中的表演是必须的，歌舞成为表现的手段。这就犹如早期音乐剧中歌舞的表演重于叙事。后台式歌舞片的代表有《红磨坊》《芝加哥》《雨中曲》《舞出我天地》等。叙事式歌舞片则类似于音乐剧中的“音乐戏剧”，影片中角色和歌舞身份一般是分离的，歌舞成为结构叙事的手段，作为情节展开和细节的刻画，这类影片有《窈窕淑女》《西区故事》《音乐之声》《一个美国人在巴黎》等。整合性叙事音乐剧的发展成熟其实为叙事式歌舞片的发展奠定了基础，运用音乐和舞蹈进行叙事是当下歌舞片的重要特征。其实，在歌舞片内部一直存在一组矛盾，即歌舞和叙事的矛盾。因为歌舞片不是歌剧、舞剧和音乐剧的翻录，歌舞片中的歌舞也不应该是游离于剧情的硬性插入。与音乐剧舞台的假定性不同，电影画面先天具有真实性的特征。舞台的舞蹈与生活的舞蹈表现功能是不同的，前者注重展示性，而后者注重参与性。电影影像呈现的往往是生活中的常态，而歌舞段落作为非日常性的影像，与叙事构成了歌舞片的基本矛盾。为了破除银幕上的割裂感，需要对叙事和歌舞进行整合，《马戏之王》提供了一种整合的案例。如果对照歌舞片的两种类型，可以看到《马戏之王》同时涵盖了后台式歌舞片和叙事式歌舞片的特征。首先，《马戏之王》角色无论是巴纳姆本人还是马戏团中的其他成员，都在片中承担着“歌舞”任务，即剧情中的歌舞演员。在影片中，他们所展现的歌舞段落往往发生在舞台空间当中，最主要的集中在马戏团的圆形场地，这些歌舞段落以展示为目的。角色除去歌舞演员的身份，在影片中也扮演日常生活中的人，人物暂时脱离了舞台场景，影片中同样以歌舞结构非舞台段落，这些歌舞段落则发挥了叙事功能，属于叙事式歌舞片的样式。由此佐证了以下结论：“歌舞片中的两种歌舞类型，也可以说是歌舞作为叙事语言与歌舞作为被展示对象的两种区别。”[3]而无论是“展示”还是“叙事”，歌舞场面的功能并不是歌舞片所创生的，它来自于音乐剧发展中对歌舞和叙事的整合。
二、音乐剧美学与电影媒介特性的融合
《马戏之王》是一部原创歌舞片，这意味着创作者不必再受到经典唱段和固定剧情的限制，能够获得更大的创作自由，在传达音乐剧美学时也尽可能地与电影的媒介特性相融合，创造出全新的风格。对比前一年大获成功的歌舞片《爱乐之城》，人们能够清晰地感觉到《马戏之王》所具有的不同风格。如果说《爱乐之城》更偏向于叙事式歌舞片，影片中的歌舞段落皆为叙事服务，那么《马戏之王》则更偏向于后台式歌舞片，影片中有更多原汁原味的舞台式歌舞表演。可以说，《马戏之王》是一部在音乐剧美学指导下完成的“音乐剧电影”，这与影片的主演休杰克曼有很大的关系。在进军好莱坞之前，休杰克曼已经成为百老汇炙手可热的音乐剧明星，并且分别凭借《奥克拉荷马》和《来自奥兹国的男孩》两次夺得托尼奖最佳男主角奖。进军好莱坞后，休杰克曼仍然不辍唱功，在2012年的歌舞片《悲惨世界》中展示了深厚的唱功和演技。在音乐剧和电影两个领域左右逢源的休杰克曼，在构思这部影片时自然有自己的考虑，影片最后呈现的效果确实做到了音乐剧美学同电影媒介特性的有机融合，笔者将结合视听语言，从剧本、音乐、舞蹈三个层面探讨影像媒介下音乐剧美学的特征和表现。
（一）剧本
“对一部音乐剧而言，剧本，也叫做歌词脚本是最少被赏识但又最重要的戏剧性元素。它是叙事的结构，使总谱避免成为歌曲的杂乱堆砌。”[4]在音乐剧的发展历程中也曾存在“重乐轻剧”的时期，随着音乐剧叙事性的整合，创作者发现，相较于“乐强剧弱”反而配乐平庸、剧本扎实的音乐剧更有可能获得成功。虽然说音乐剧创作者逐渐对剧情报以重视，但是与戏剧或电影相比，音乐剧的剧情设置依旧相对羸弱。音乐剧的剧本会尽可能地将复杂故事情节简约化，以便在压缩情节叙事、情感描述、戏剧冲突的同时，为音乐、舞蹈等其他艺术元素提供广阔的舞台表演空间。尤其是以歌舞片作为音乐剧表现形式的载体时，歌舞片作为商业电影类型之一，决定了必须以赢得观众的口碑和获取最大经济收益为目的，因此歌舞片应该将时长控制在标准电影长度（90-120分钟）之内，《悲惨世界》在国内上映时没有获得太高的票房成绩与其片长过长（158分钟）也有关系。因此，在将音乐剧美学植入歌舞片时，在剧本层面首先要考虑的是怎样简洁明了地精简叙事，使影片剧情通晓易懂、节奏明快、不拖泥带水，以便为歌舞场面争取相应的展示时间。《马戏之王》叙事的简洁明快提供了范例：首先，影片在剧作上并未安排太过复杂的结构，剧情以单向、顺时性时间线展开。其次，在剧本编写上充分考虑了电影叙事的特性，如影片开头表现巴纳姆与妻子从青梅竹马到长大成人，再到相爱结合的过程，采用了电影蒙太奇技巧，通过剪辑快速转场，用不到7分钟的时长跨越了接近15年的历程。最后，影片中有大量转场镜头，也因为电影的艺术特性，在转场的过程中不必像音乐剧表演中更换舞台背景，而是通过视觉特效的方式实现无缝转场，如小女儿跳芭蕾舞，通过旋转从家庭室内转场到舞台；又如巴纳姆在酒馆说服菲利普卡里加入马戏团后，通过一个摇降镜头和后期处理，直接跨越了空间，穿越到马戏团内。这样的转场效果不胜枚举。以上叙事技巧的实现必须从剧本创作阶段便将音乐剧形式和电影特性进行整合考量，才能实现最适宜的叙事节奏以及叙事与歌舞的配合。如果说音乐剧是一种剧本结构和音乐结构的“双重结构”，那么融入了音乐剧美学的歌舞片还必须考虑第三层结构，即影像结构。无论是经典音乐剧改编还是原创，在将音乐剧元素影像化的过程中都必须尊重电影艺术创作的章法，否则只能被称为“翻拍”或者“复制”。
（二）音乐
如果把“音乐剧”一词做最表面的分解，那便是“音乐+剧”，音乐绝对是标识音乐剧艺术特性的最鲜明标签。音乐剧在长期的发展中形成了多种演唱风格，包括轻歌剧式的演唱风格、以爵士乐为主的演唱风格、以乡村音乐为主的演唱风格、以摇滚音乐为主的演唱风格、古典音乐与流行音乐融合的演唱风格、流行音乐通俗的演唱风格等。演唱风格的确定取决于音乐剧的题材、表演形式以及戏剧内涵，甚至会根据不同的戏剧情景来确定独唱、合唱、美声、童声、摇滚等声腔设计。将音乐剧美学融入歌舞片在音乐创作方面还需要考虑更多，歌舞片中的音乐必须符合电影艺术的声音特性和整体风格，更重要的是需要考虑观众的接受程度。电影作为当下最为火热的大众娱乐形式，其电影文化的构建本身就以大众的支持作为基础，普适性、通俗性是其主要特点。一部歌舞片能否获得成功，歌舞片中的音乐剧美学是否能够传达给观众，与电影中的音乐具有重要的联系。就像《爱乐之城》主题曲《CityofStar》，成为了当年各大音乐排行榜的热门单曲。音乐是时代最好的注脚，每个时代都需要最适宜当下的音乐。反观当下百老汇音乐剧和好莱坞歌舞片的创作，红透半边天的《汉密尔顿》（Hamilton）让嘻哈曲风成为大热，在《马戏之王》之前，班杰帕赛克和贾斯汀保罗也在《埃文汉森》（DearEvanHansen）中引领了广播台式流行音乐的风格。当下歌舞片中流行通俗音乐成为主流，电影作为一种大众娱乐，使用最为观众接受的音乐类型成为必然。为了匹配《马戏之王》中的表演场景，班杰帕赛克和贾斯汀保罗创作了《TheGreatestShow》和《ComeAlive》，两首歌在曲风上较为相近，采用了顿足爵士舞曲以及密集的鼓点敲击创造出充满力量和节奏感的音乐风格。乐曲均采用了合唱的形式为繁复和精彩的马戏团内景表演提振了气势。《马戏之王》有众多齐舞的场面，因此，合唱与重唱成为最常使用的形式，以展现人物之间相互聚拢的凝聚力。这在影片获得第75届金球奖最佳原创音乐奖的主题曲《ThisisMe》中有较好的体现。歌曲的主歌、桥接和副歌结构并不新鲜，从上世纪60年代的流行音乐运用一直延续到现在，这种结构之所以经久不衰是因为歌曲将焦点放在副歌部分，因此当结尾以合唱的形式突然响起时，延续了整首歌曲激昂的情绪。美国舞蹈家鲍勃福斯曾说过，大部分音乐都是在表达“我想要怎样”或者“我是什么”。虽然《ThisisMe》也归属于“我”的类别，但是这是一首“我正成为什么”的歌。而《TheOtherSide》场景是在酒馆中，歌曲的鼓点和酒杯的敲击声与电影画面的剪辑形成了极大的和谐，强化了歌舞场面的节奏感。《RewriteTheStars》则采用了二重唱的唱法，赞达亚甜美的女声配上扎克埃夫隆深沉的音调，也成为整部影片最具情感感染力的一首歌曲。为了适应观众的审美，《马戏之王》中的音乐虽然也表现有“瑞典夜莺”之称的珍妮琳德在剧院中演唱的段落。其也没有采用纯歌剧的形式，整首歌的编曲无任何拖沓之感，乐段之间的衔接也非常流畅，在副歌处，演唱者与乐队之间的互相传唱，其中打击乐的声响非常动听，整体上和弦连接的方式畅快流行，又有以古典音乐方式作为结尾的终止，很切合演唱者的身份和场景。在歌舞片中融入音乐剧风格的演唱和音乐，需要全面考虑演员舞蹈动作、情绪氛围、塑造人物主旨以及电影影像的剪辑，这样才能达成音乐与画面内容的和谐。
（三）舞蹈
音乐剧舞蹈是以形体语言作为塑造人物表现手段的艺术形式，因此人的形体语言一直是音乐剧取之不尽的美感源泉。在欧美音乐剧中的舞蹈语汇大致来源于以下几种：芭蕾、踢踏舞、非洲和拉丁美洲的民间舞、欧美代表性的民间舞以及流行舞[5]。舞蹈在音乐剧中的戏剧使命大致可以分为三类，分别是戏剧性舞蹈、抒情性舞蹈以及色彩性舞蹈。将音乐剧中的舞蹈元素融入歌舞片除了要遵从音乐剧舞蹈的创作规律，依靠演员的身体语言进行叙事、抒情和色彩表达之外，还必须结合电影摄影的表现方式，因此歌舞片中的歌舞段落应该是身体与机器的双重表演。与戏剧舞台的调度相比，除了都具有演员调度和舞台布景调度之外，电影场面调度还有摄影机的调度，这就使歌舞片中的舞蹈场面相较于音乐剧而言拥有更多的表现形式和更大的表达空间。在将音乐剧舞蹈表演融入歌舞片时，应该注重“镜头说话”的作用，可以为观众选择最佳的观看角度和呈现最好的视觉效果。一般歌舞片中镜头对舞蹈场面的切入可以分为三类：场景切入、动作切入和舞情切入。场景切入通常选用远景、全景和中景，重在展示舞台全貌；动作切入主要使用特写镜头，以放大和凸显具体的舞蹈动作；舞情切入主要是将镜头集中在舞者的脸、手、足等能够表达情感的身体细部，能够传达情绪和表达感情。镜头的切入对音乐剧舞蹈的常规表演形式造成冲击。电影语言的传达是基于时间性的，而音乐剧舞蹈的传达是基于空间的，当用影像语言来描绘音乐剧舞蹈表演时，随着镜头的切入，舞蹈的空间连贯性必然会被破坏，因而造成了歌舞片中的舞蹈表演与音乐剧舞蹈表现形式的完全不同。从客观上说，虽然电影镜头的切入和剪辑破坏了舞蹈的空间完整性，但是在视觉呈现上确实为舞蹈的表现力增加了无数的可能性。在《马戏之王》的开场秀中，摄影机便充当了观众“无所不在”的眼睛，被拍摄的舞蹈演员段落被分解成一个个零散的舞蹈动作，经过重组，形成新的节奏和律动，以与音乐达成高度的和谐。在此歌舞段落中，为了创造充满动感和热烈的歌舞场面，与音乐剧表演要求演员大范围调度不同，电影中演员的表演几乎都是在原地进行的，反而是摄影机穿越人群，摇拍、仰拍，围绕着人物360度旋转，同时可以就某个动作进行细致的刻画，比如飞刀表演和空中飞人的飞翔。这就是说，音乐剧演员在进行歌舞片拍摄时必须适用电影语言的呈现方式，而不是照搬音乐剧舞蹈的动作。“巴士比柏克莱”式镜头①在马戏团舞蹈段落中多次使用，也成为电影舞蹈段落的独特标志。摄影机的灵动也为观众带来了灵活的观看角度，音乐剧封闭的舞台空间被打破，观众全方位的观看视角也要求演员必须学会改变舞台表演的调度方式，以在镜头前展现最具吸引力的动作。即使是改编自经典音乐剧的歌舞片，片中的舞蹈场面也绝不会是对原作的复制，这是由电影的媒介特性决定的，要求舞蹈必须根据镜头做出调整，表演者需要懂得不同景别镜头所呈现的视觉效果，以配合表演。无论如何，当音乐剧舞蹈遇到摄影机时，不是对两种艺术形式感染力的缩减，而应该将舞蹈表现力数倍增强。
三、音乐剧与歌舞片的主旨表达——时代精神
在百老汇剧场里，总有一种音乐剧在经久不衰地上演，被称之为经典。也正是这些经典音乐剧，往往跨越艺术门类的界限，由百老汇最终走进好莱坞，成就了大银幕上的又一部经典。虽然音乐剧和歌舞片在艺术表达和呈现方式等方面存在着巨大的差异，但是有一点在它们身上是相同的，即无论是音乐剧的剧旨还是电影的主题，它们要想成为经典，必须能够精准而深刻地表达其所属时代的时代精神。一部音乐剧或歌舞片，在特定的时代被创作出来，并受到观众的普遍欢迎并不是偶然，恰恰是一种必然，因为剧中的主旨恰恰切中了观众所具有的共同意识。《马戏之王》取得的成功是生活在当下的人们对PT巴纳姆所处的“娱乐时代”的呼唤。PT巴纳姆恰逢资本主义急剧扩张的时代，法国思想家居伊德波所提出的“景观社会”理论，正是建立在对这个时代资本主义生产方式反思的基础之上。“相对于过去人们吃穿住行等物性目标的追求而言，今天人们在生活目标和生活模式上已经发生了翻天覆地的变化，如今我们追求的是一种让人目眩的景观秀。”[6]巴纳姆在他的时代可以被称为真正的“大娱乐家”，他操纵媒体、征召奇人异士、建立马戏团，并以此建立起娱乐的帝国。在居伊德波眼中，“景观是一种由感性的可观看性建构起来的幻象，它的存在由表象所支撑，以各种不同的影像为其外部形式”[7]。所以，无论是巴纳姆建立的马戏团还是经久不息的百老汇歌舞剧，抑或风头正劲的好莱坞电影，都可以视作社会景观。而景观已经成为当前资本主义生产方式的目标，或者说已经成为现今人们占主导地位生活方式的现有模式。人们都生活在景观社会当中，沉迷于当前绚烂的景观表象。同时，景观具有意识形态的根本属性，人们在对景观的顺从之中无意识地肯定着社会现实的统治。以个人角度理解当下时代的音乐剧或歌舞片，毫无例外它们都是一种浸润着意识形态的景观产品。而恰如《马戏之王》中显见的“意识形态”意图，企图用充满梦幻色彩的马戏团景观，将社会中被歧视与被损害者招致其中，让阶级矛盾的裂隙在电影文本中得到暂时的疏解。
