文学典型的艺术魅力范文

导语：如何才能写好一篇文学典型的艺术魅力，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】意境说；典型轮；王国维

意境是中国古典美学的重要理论概念，意境一词虽非王国维所创，但言及意境自然离不开他的“意境说”，这也是中国文论一个举足轻重的范畴，简单地说，它是指诗人的主观情意与客观物境之间相互交融而形成的艺术境界的美学范畴。而西方的典型论则主要讨论典型性格与典型环境的相互关系，分析文学典型的艺术魅力。

一、情与景和主客观

一切文学艺术都是诗人的主观精神与客观境物的相互融合，在中国早期的文论中，还没有明确意识到这一点，“诗者，志之所之也”，只是将文学作为诗人主观情志的表达，而忽略了其中对客观境物的描绘，在很长的时期里，都一直延续了这种“诗言志”的文论思维，而物感说“凡音之起，由人心生也”更颇有主观唯心主义的色彩，至后来严羽的兴趣说、妙悟说，袁枚的性灵说，王士祯的神韵说等，虽都有十分独到精辟的简洁，却同样单纯强调诗人主观情意的表达，而王国维不仅能看到诗人主观的情意，也注意到了对客观境物的描绘，他在《人间词话》中言到：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑。其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”在他看来，文学既包含主观的情，也包括客观的境，二者缺一不可，否则“不足以言文学”。其另一著作《文学小言》中也曾说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。……故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者感情的也。”

源于亚里士多德模仿说的典型论同样重视主客观的统一，不同的是，典型论更侧重于对客观的描述，亚里士多德在其名著《诗学》中就曾强调诗人应当完全客观地描述人物，注重客观环境的再现，而反对作家在作品中喋喋不休地抒发主观议论。法国大革命期间，对于日渐没落的贵族，文学大师巴尔扎克在主观感情上是支持和同情的，然而在《人间喜剧》中，却只能客观地描述他们必然灭亡的命运，恩格斯说道：“巴尔扎克不得不违反自己的阶级同情和政治偏见而行动，他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人”，很生动地说明了西方典型论侧重于描写客观真实而不提倡一味主观评价的要求，这与东西方的文学传统也有关，西方漫长的商业文明、海上冒险等活动决定了以客观记述为主的叙事文学，而东方几千年的农耕文明造就了文人墨客追求闲适恬淡的超凡情怀，故诗词曲赋等多为抒情文学。所以，虽然典型论与意境说都主张艺术是主观与客观的统一，却是各有所侧重的，典型论侧重于描写客观真实，而意境说则侧重于抒发主观情怀。而即使是描写客观事物、环境，意境说也认为是为抒发主观情感而为的，如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，文字表意虽是写采菊观山，描绘了一幅美景，其内涵却是抒发了内心悠然恬淡的田园情怀，又如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，名写花鸟，实以花鸟拟人，移情于物，抒发内心热爱国家，忧国忧民的深邃感情。所以，意境说以抒情为主，即使有客观景物的描述，也是借客观之景抒发主观之情，正如王国维在《人间词话》中所说：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语皆情语也。”

二、艺术之真与艺术之美

典型论提倡客观地叙述，典型的艺术魅力之一就在于它的真实性，早在古希腊时期，典型论的源头，亚里士多德的模仿论就认为：“文艺应当逼真地模仿现实，再现生活的真实本质……诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然率是可能的事。”恩格斯的典型论也要求典型的真实性，他不仅要求细节的真实，还要“真实地再现典型环境中的典型形象。”

意境说也讲求真，王国维在《人间词话》中谈到境界时写到：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”然而虽然也讲真，意境说却没有典型论那样严格，它更注重神韵的到位，而不拘泥于细节的真实，“君不见，黄河之水天上来”、“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”、“朝如青丝暮成雪”……黄河之水自然不会真的从天上来，庐山瀑布也未必有三千尺，而一日之间从一袭青丝变成满头白发更是夸张至极，然而我们并不认为这些是无稽之谈，相反，从这些夸张之中我们体味到了一种别样的意境，一种艺术之美。这就如东西方的画作一样，一写意，一写实，中国画不求形似而求神采，几笔勾勒便凸显出画中山水、人物的神韵，而西方素描则力求细节的真实，一花一草、一虫一鸟、人的五官表情，都极力追求相像。所以，典型论追求艺术的真实，而意境说则追求艺术的境界之美。

三、鲜明独特与意境无穷

典型论与意境说都认为艺术是将广阔的外部世界浓缩到一首诗或一部作品中，以最精炼的文字再现或描绘最丰富的社会生活、自然风貌，二者都具有高度的概括性。作家在创作艺术典型时，总是不自觉地从社会生活中提取具有代表性的形象，再经过作家的加工润色提炼，使之更具典型性。所以，这些典型形象总能反映出社会群体的共性，典型形象本身就是独特个性与普遍共性的统一，巴尔扎克曾说：“典型指的是人物，在这个人物身上，包括着所有那些在某种程度上跟它相似的人们的最鲜明的性格特征”。比如某部作品中的某个典型人物形象，从他独特鲜明的个性中能够折射出很多人的影子，而此类人物，他们的名字往往会成为一个代名词，比如守财奴，我们往往称他们葛朗台，一说阿Q，自然就会想到精神胜利。同样，意境也具有高度的概括性，于有限之中蕴含无穷韵味，尤其是中国古代的优秀诗歌，可谓是文小指大，篇幅虽小，韵味无穷，反复吟诵之后方能体会出其中的言外之意、韵外之致。

王国维认为姜夔的词具有很高的境界，“古今词人格调之高无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响”，在他看来，越是有“言外之味”的就越有境界，所谓“言有尽而意无穷”、“味在咸淡之外”，只有这种具有高度的概括性和无穷意味的作品，才能称之为佳作。

典型论与意境说虽同有高度概括性，然而品味之时却差别颇大，分析典型时可以通过逻辑的方法去研究、比较，对典型形象进行有针对性的研究，归纳出它所体现的社会群体的共性和反映出的社会生活的本质。而意境说则不同，作品中所蕴含的意味是无法用逻辑分析去阐说透彻的，只能通过反复的品读，用心去体会那种“不着一字，尽得风流”的境界，所谓只可意会，不可言传。

【参考文献】

[1]王国维.人间词话[M].吉林文史出版社，2007.

[2]勒内・韦勒克，奥斯汀・沃伦.文学理论[M].文化艺术出版社，2010.

[3]曹顺庆.中西比较诗学[M].中国人民大学出版社，2010.

篇2

【关键词】影视资源；形象固化；文学想象；意义误读

教学过程中使用的影视资源指的是在教学上具有直接或间接的应用价值，在语文课程设置、实施过程与评价反馈中可以为教学的有效开展提供可被利用的与教学息息相关的、能够帮助提高教学效率、优化教学效果的所有影视作品。本文所阐述的影视资源是可应用于教学中的影视资源，区别于其在传媒领域中的含义。

一、影视资源在中学语文教学中的优势分析

（一）影视资源的直观性可充分调动学生学习兴趣

影视是一门集文学、音乐、表演、舞蹈、美术于一体的现代综合艺术，是集画面和声音为一体的表现形式，比语言文字的表现更具直观性。中学生相对于成年人在人生阅历和生活经验方面较为欠缺，影视资源所包含的内容丰富，其中对于自然和人文的拍摄和展现可为学生提供生动的补充，使学生对学习的内容更感兴趣。比如在学习《滕王阁序》这篇古文时就可以为学生播放与滕王阁相关的影视作品，通过影视作品的播放，能够让学生对“落霞”“孤鹜”“秋水”“长天”等意象有直观认识，感受到落霞与孤鹜、秋水与长天在同一个画面中亦动亦静，光影和色彩强烈对比的景象，从而对课文的学习产生更浓厚的学习兴趣。与影视语言相比，文字语言的表达较为抽象，而影视语言将抽象的形象和思维具象化展现在声音和画面中，直接调动观看者的感官感受。比如《林黛玉进贾府》中对林黛玉的外貌的描绘，“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。”教师为学生播放影视相关影视片段，让学生通过观察影视中人物的妆容，了解什么是“罥烟眉”，通过演员神情的传达感受什么是“含情目”，另外让学生分析影视中的呈现与文本有什么异同，从而调动学生的学习兴趣，参与课堂互动和思考。

（二）影视资源为课堂创设良好教学情境

情境教学的使用使得学生有强烈的参与感和现实感，情感上容易受到感染，情境教学的方式有很多，但是运用影视资源创设情境是比较能够还原情境从而进行情境创设的，影视资源能够全面地为课堂教学提供良好的教学情境和背景，从而使学生更主动地参与并且接受课堂教学，使课堂教学气氛更为活跃。比如在学习戏剧《雷雨》时，通常会让学生扮演戏剧中角色的情境设置方式使得学生更好地感受戏剧的魅力，理解戏剧所表达的深意，但由于学生对戏剧的掌握能力和表演能力有限，学生不一定能够很好地诠释角色。这时可以为学生播放优质的《雷雨》话剧表演，并且让学生结合课文文本进行体味模仿，将影视资源、课文和学生模仿表演结合起来创设课堂教学情境，从而更好地理解课文内容。通过影视材料，让学生结合课文进行情境设置，影视提供的丰富的人物形象，具体典型的环境，学生在这样的情境下接受的效果要比纯粹的讲授要好得多。传统的语文教学模式只有教师讲述或者简单的图片播放等模式难免有些枯燥，不能很好地激发学生学习兴趣，吸引学生注意力从而融入课程学习，影视资源的使用也为课堂教学提供了一种新的教学模式，为丰富课堂教学，教师在课前的导入、课中教学、课尾运用、主题性的学习等各个环节可引用和选择合适的影视资源来创设教学情境。

（三）影视资源为解决教学难点提供辅助素材

影视资源不仅可运用在教学中的各个环节中，也可运用于各种课文体裁的教学，辅助各个文本体裁难点的教学。诗歌注重的是意境，意境的表现往往比较隐晦、复杂，很多时候是只可意会不可言传的，给学生的理解造成一定的难度，学生在学习时往往难以把握。比如在学习《天上的街市》这首现代诗时要求学生大胆联想和想象，若学生不具备丰富的想象力则很难体会到诗中所表达的内容，这时可为学生提供与星空、宇宙相关的视频，让学生充分感受宇宙的奇幻从而激发想象。在小说教学中，小说中的人物和情节描写比较复杂，或者小说中所描绘的事物和场景与学生生活差距较大，学生在日常生活中难以接触，会对学生理解课文内容有障碍。比如在学习《红楼梦》相关节选时，除了复杂的人物形象和故事情节外，《红楼梦》描绘的服饰和摆件等也比较精致和复杂，很多闻所未闻，新版电视剧《红楼梦》相较于其他版本的影视作品是对小说文本还原度较高的影视作品。在学习课文内容时，则可为学生播放相关片段，让学生对复杂的文本描绘有一定了解，为学生的理解和想象提供参考。而散文和说明文的教学也可对影视资源进行利用，如对《昆明的雨》的学习，昆明的雨有什么特点，与其他地方的雨有什么不同，教师可为学生播放相关视频，让学生有一个更真切的感受，学习《太空一日》时则可为学生播放有关太空的视频。

二、影视资源在中学语文教学中应用的误区和弊端

（一）影视人物形象的固定容易导致文学形象固化

影视中的人物形象不同于文学文本中的人物形象，影视中的人物形象是由具体可观的画面，固定的人声设定和改编的故事情节等具体的因素实际呈现出来的，势必会形成固定的影视人物形象。在小说和戏剧教学中，若学生在未接触或者未深入了解小说文本之前观看影视作品，则很容易让影视作品中的人物形象先入为主。比如86版《西游记》中六小龄童饰演的孙悟空的形象深入人心，难免使得学生在阅读《西游记》原著时会联想到六小龄童所饰演的孙悟空的形象。影视人物形象固化的呈现则使原本抽象的，给人以想象空间的人物形象固化，使得学生对号入座，将影视作品中的人物形象带入文学作品中，使得学生眼中的文学人物形象固化为影视作品中的人物形象。另外像四大名著这样的经典作品会被多次改编为电视剧或电影，比如《西游记》电视剧既有旧版又有新版等多个版本，电影改编也有《悟空传》《西游记之三打白骨精》等众多影视作品，这可能会出现不同的老师选择不同的影视资源的情形，给学生留下不同的人物形象，有的学生脑海中是不同版本中的电视连续剧中的人物形象，有的则是不同版电影中的形象，若学生在未阅读文学文本或对文学文本中的人物形象未有自己的把握前观看影视作品，则对文学文本中人物形象的把握很容易受到影视人物固化形象的影响。

（二）影视的视听特征容易弱化文学的想象

影视是视觉和听觉相结合的艺术，是用画面、声音或是用视听的语言方式来表现来传达信息的艺术形式，构成影视语言的各个要素，包括画面和声音是具体可观、可感的要素，影视语言的魅力在于视听符号给观众感官的直接刺激。比如电影《鸿门宴》场景布置、人物形象和配乐等直观地表现，在人物形象和故事情节上试图给人以视觉和听觉上的冲击。文学语言的魅力在于文字语言本身的魅力和给读者带来的想象，文本阅读结果是产生了具有读者个性想象的艺术，而影视视听语言具体传达的是典型的限制读者想象的艺术。学生在阅读文本时是被提倡深入理解文本，应对文本有自己独到的感悟和见解的，而这种能力依赖于学生自身具备阅读理解能力和想象力的，文本中所描绘的不能够具体可观的人物和背景等需要学生自己补充和想象。如对项羽和刘邦的人物形象，学生在阅读文本时有自己的理解和想象，但影视的直接呈现则为学生提供了具体的画面，而影视中的人物和情景一旦呈现在学生面前则变得单一，不易更改，容易导致学生对号入座，将影视中的描绘带入文学作品中，从而导致文学想象的弱化。影视视听语言的特征反而会抑制学生的想象力和创造力，这对培养学生的文字能力、思维能力和想象能力是不利的。

（三）影视改编与原文本的差异性可能产生意义误读

影视改编，指的是影视对于文学作品尤其是小说的改编。影视改编有三种经典改编理念，分别是“形神兼备再现原著精髓”“表达原著的哲理和主题内容”和“把原著仅仅当成是未经加工的素材”。从影视改编上来看，影视改编有侧重忠实于原著的改编，也有注重根据原著进行加工创作的，而运用于教学中的影视资源则适合选择忠实于原著的影视作品更有助于教学。但即使是忠实于原著的影视作品与原著也会有差异，比如1998年版的电视剧《水浒传》中对《林教头风雪山神庙》这部分的改编，电视剧中李小二偷听被发现受到恐吓后不敢直接对林冲说，而只是暗示，但林冲似乎没有明白李小二的用意，还是心安理得地去接管了草料场，而小说中描写的是林冲明知道管营等有阴谋，但还是带着疑惑心存侥幸地去接管了草料场。电视剧和小说中对林冲这一部分的刻画是有差异的，电视剧中的这种差异若是呈现给学生则容易使学生误解为林冲是没有理解李小二的用意，则对小说中的意义和林冲的形象产生误读。另外原文本的载体是文字，这就决定了原文本语言的抽象性、概括性，而影视改编则表现为具象性、直观性，限制了读者发挥个性的空间。所以从改编本身和影视与原文本载体差异上来看，这种差异性则可能会使未把握原文本的学生受到影视改编的影响而对原文本的理解产生歧义，甚至是受到影视改编先入为主的影响产生意义误读。

三、影视资源在中学语文教学应用中应注意的问题

（一）坚持适用性原则，精心选择适用于教学的影视资源

如今影视作品繁多，大量影视资源为中学语文教学提供了丰富的教学资源，但并不是所有的影视资源都可以为语文教学服务，所以应根据教学设计、学生的认知水平等进行精心选材，选取最适合于教学的影视资源，选择最典型的、最有意义的片段。另外影视资源的运用是为了适用于教学，所以对于像名著改编等类型的教材文本的教学则应选择比较忠实于原著的影视改编作品。影视资源对于教师来说是为更好地创设教学情境和解决教学难点等问题而使用的，而影视资源对观看者来说，是视听上的综合刺激，所以在影视资源的筛选上应选一些能引起学生观看兴趣的影视作品，以更好地达到教师使用影视资源的目的，让学生主动参与到教学情境和课堂环节设置中来。学生们对影视资源的内容感兴趣，再加上教师正确的引导才能真正发挥影视资源的作用。影视资源的时长较长，而课堂时间有限，影视资源的使用是为配合课堂教学而不是占用课堂时间，所以在选择影视资源时应根据教学内容选择最典型的，最适用于教学的片段。影视资源与其他静态的课程资源相比是优秀的课程资源，但并不是所有的课程必须运用影视资源，所以应结合教学重点、教学目标以及学生的实际情况来选择是否使用影视资源，使用什么样的影视资源来配合教学。

（二）坚持适度性原则，合理安排影视资源使用时间

影视资源的使用是为配合教学，是一种辅助教学的手段，所以在使用过程中应注意合理安排影视资源的使用时间，避免降低教学效率，浪费学生学习时间。首先应注意所选取的影视资源要能够突出教学重点，所以切忌引用冗长、表现力不强的影视资源，应根据教学目标和教学环节选取贴近教学实际的影视资源，选取合适时长的、典型的片段运用于课堂教学。影视资源在课堂中的使用是灵活的，可以运用于课堂导入将学生带入课堂情境的环节，也可以运用于教学之中辅助教师完成教学重难点的解析等，但课堂时间有限，教师要完成所有的教学任务，若使用影视资源的频率过多则势必会占用课堂时间影响其他教学任务的实施，所以在使用影视资源过程中应注意影视资源的使用频率，应将影视资源的使用放在必要的环节。影视资源的时长往往较长，但有很多影视资源的艺术价值比较高，可为学生解读教材文本提供新的视角或者可供学生进行影视欣赏等，像这类可供赏析的影视资源不可能在课堂完整观看，教师可灵活对待，鼓励学生在课余时间观看，必要的情况下可让学生对影视资源进行赏析以提高自身审美、写作能力。

（三）处理好教材文本与影视资源的关系

影视资源应用于中学语文教学的目的是为辅助教学，所以就教材文本与影视资源的关系而言，影视资源是教材文本的有益补充，是辅助教材文本进行知识传授的材料，教材文本应处于主导地位，影视资源只能处于辅助地位。另外影视资源之所以能够运用于语文课堂教学是因为影视资源与教材文本有相通之处，教材中的文本与影视是一种叙事的艺术，即是时间艺术又是空间艺术，所以影视可以对文本进行改编，影视可以对文本进行补充和描述。借助影视资源和教材文本的这种可以结合利用的相通之处，影视资源可以为教材文本的解析所应用，教师应把握教材文本与影视资源的相同点，根据相同之处选取适用于教学的影视资源，利用影视资源辅助对教材文本的解析。但影视资源与教材文本又是不同的，教材文本主要通过语言来叙述，而影视则是一种视听结合的叙述，即主要通过场景变换、视觉画面来展现，一切出现的画面和声音属于影视的语言。教师在教学过程中应注意让学生区分教材文本的不同之处，以避免影视形象使得文学形象固化，影视视听弱化文学想象和影视改编使学生产生意义误读的情况。必要的情况下教师可让学生对教材文本中的文学形象和思想理念等与影视资源中的影视形象和理念进行对比，以更好地理解两种形式的不同之处。影视资源因其与文学文本的相通之处和影视资源自身独特的优势可为中学语文教学所应用，起到调动学生学习兴趣，创设良好教学情境，辅助解决教学难点等作用。但影视形象的深入人心，影视的视听特征和影视改编也成为中学语文教学之中存在的弊端。所以针对影视的优势和弊端，应正确处理影视资源在教学中应用的矛盾，坚持适用性和适度性的原则，并且处理好教材文本与影视资源的关系，以教材文本为主，合理利用影视资源。

参考文献

[1]黄书泉.论小说的影视改编[J].安徽大学学报，2003(2).

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关键词：女性美;古典文学;审美;对比

一、引言

歌颂女性之美是文学永恒的主题之一。苏霍姆林斯基曾说过：“人类是宇宙的化身，女

性美是人类美的最顶峰。”罗丹也曾赞叹女性美是“一种无与伦比的美。”美丽的女性集天地之灵秀，在人类的各种艺术中占据着重要的地位。中英两个民族都有光辉灿烂的文学传统，历代文学家把众多异彩纷呈、美不胜收的女性形象融化在作品中，留下了无数脍炙人口的佳作。

二、相似的审美角度

在把女性作为审美客体的过程中，中英古典文学展现了相似的审美角度。概括而言，

主要是是形体美、动态美和内在美。

（一）形体美

在两国浩如烟海的文学作品中，有为数众多的容貌姣好的女性。她们的形象代表着人类

对美的欣赏和追求，极大地丰富了作品内涵和艺术魅力。

在《洛神赋》里我们可以读到：“襛纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟。丹唇外朗，皓齿内鲜，明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸，仪静体闲。”行走在洛水之上的女神婀娜多姿，姿容绝世。李白的《清平调》里赞美杨贵妃：“云想衣裳花想容，春风拂栏露华浓”，“一枝红艳露凝香”，“名花倾国两相欢”。芍药花和杨玉环交相辉映，“长使君王带笑看”，从此唐明皇贻误国事，几乎亡国。

英国古典文学中描写美人的作品也比比皆是。《罗密欧与朱丽叶》第一幕里我们可以看到对朱丽叶的赞歌：“啊！火炬不及她的明亮；/ 她皎然悬在暮天的颊上，/像黑奴耳边悬挂的珠环，/她是天上明珠降落人间！”朱丽叶的美貌深深打动了罗密欧的心扉。《还乡》中的尤苔莎“肌肤柔软，碰上去像云彩一般。…… 尤苔莎的风姿，使人想起波旁蔷薇、红宝石、热带的午夜以及日食。”哈下的尤苔莎像女神一般热情迷人。

（二）动态美

“从文艺心理学的角度来讲，处于动态的事物比处于静态的事物更能激发观赏者感官者心理上的反响。”（朱徽 1996：96）这就是莱辛所说的“化美为媚”：“媚是动态的美。……它是一种一纵即逝的却令人百看不厌的美。它是飘来忽去的。因为我们要回忆一种动态，比回忆一种单纯的形体或颜色，一般要容易得多，也生动的多。所以在这一点上，媚比起美来，所产生的效果更强。”各国文学家都深谙此道。

《诗经》里的庄姜“巧笑倩兮，美目盼兮”，这两句诗使她在读者面前一下子活了起来。曹植笔下的洛神“翩若惊鸿，婉若游龙”，“休迅飞凫，飘忽若神，陵波微步，罗袜生尘。动无常则，若危若安。进止难期，若往若还。”作者花了大量的笔墨描写洛神轻灵飘逸，宜动宜静的举止情态。而一个静态的美人就不具有这样恒久的艺术魅力。

英国文学中也不乏这样的例子。雪莱在《阿拉斯特》中，他把自己渴慕的女诗人，幻化为优美的诗篇：“她红润的肢体，/ 在回旋的清风舞弄的纱衣下，/ 发散着温暖的生命的光彩，/他看她伸过来的手臂，/ 她黑色的卷发在黑夜里飘扬，/ 她的目光闪闪垂下，她张开的唇，/ 红润，突出而又热情的颤动。”

（三）内在美

人类在长期的审美过程中，早就认识到容貌体态的美，如果不和内在美相结合，那是不

完整的。具体而言，内在美主要包括道德品行的崇高和智慧才艺的出众。

汉乐府诗《孔雀东南飞》中的刘兰芝“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。”她工善针线女红，雅善音乐诗书。此外还具有“昼夜勤作息”的勤劳之美和“举身赴清池”的忠贞之美。明清两代的才子佳人小说里，佳人都是才貌双全，秀外慧中。

英国文学中才华横溢，品行高尚的女性形象也灿若群星。《威尼斯商人》中的鲍西亚巧妙地遵循父亲遗训的同时，为自己选择了心爱的恋人；她极为出色地管理着贝尔蒙庄园，显示了非凡的才干；在法庭上，她智斗夏洛克解救了安东尼奥。莎翁笔下的鲍西亚具有明珠美玉一般的智慧和人品。

三、审美的差异

另一方面，由于中国和英国具有不同的地理条件，历史和社会文化环境，在古典文学

中刻画的女性之美也呈现出明显的差异性。

（一）各自独特的原型

20世纪加拿大著名的文学理论家弗莱系统地建立了以神话-原型为核心的文学类型批评

理论。按照他的定义，所谓原型就是“一个象征，通常是一个意象，它常常在文学中出现，可被辨认出作为一个人的整个文学经验的一个组成部分。”（朱成元 1997:171）

中国文学中一个典型的原型就是《楚辞》的《思美人》、《山鬼》和《湘夫人》等诗篇中，诗人所描写的凄清幽独的女神，借以抒发自己郁郁不得志的情怀。此后，“美人”成了中国一种特殊的文学意象。自《离骚》以降，历代文人多有以美人自况，通过描写美人蹉跎红颜的遭遇，叹息自己不被君王赏识的处境。因此，中国古典文学中以宫怨、思妇、弃妇等为内容的作品特别多。连辛弃疾这样慷慨豪放的词人，在抗金之志难伸的时候也有《摸鱼儿》这类寂寞凄切之语：“长门事，准拟佳期又误，娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。”

英国的古典文学，尤其是文艺复兴之前，以男性为创作本位的作品中，很多女性要么是“天使”，要么是“妖妇”。这两类女性的原型可以追溯到《圣经》中的圣母和夏娃。圣母玛利亚童女怀胎，是坚贞和美德的象征；而夏娃不能克制自己的欲望，受了蛇的诱惑，怂恿亚当偷吃了善恶树上的果子，被上帝赶出了伊甸园，是一个典型的“祸水”。《麦克白》里的麦克白夫人权利欲望极强，是个典型的邪恶狠毒的女人。而维多利亚时代的“家庭天使”身上可以体现男作家心中的完美女性形象。她们高雅迷人，把家庭打理的井井有条。

（二）各自独特的类型

中英两国在长期的文学史中，都积累了一些表现女性之美的文学意象，使得各类文学作

品中的女性美呈现一些类型化的特点。

在中国古典文学中，美人类型化、脸谱化的倾向很明显。无论诗词曲赋，眉毛总不过是“柳叶眉”，“蛾眉”或是“远山眉”；眼睛总不过是“杏眼”，“凤眼”或是“秋水”；脸庞都是“桃瓣”, “春花”，“芙蓉”或者是“满月”；腰肢都是“杨柳”，“蜂腰”或者“小蛮腰”。给人感觉中国古代的佳人走出来模样都差不多。若有区别，无非是丰满的更接近杨妃，清瘦的更相似于赵飞燕。

英国文学中的女性更有个人的特点，但也不乏一些司空见惯的修辞和比喻。如“玫瑰”般美丽，“月亮”般迷人，胸脯“柔软洁白”，“女神般”高贵，“雕像”般精致，诸如此类。

（三）写意与写实

在徐行言主编的《中西文化比较》里明确阐述了中国艺术的写意特征：“中国艺术的所谓写意，是以主观表现为出发点的艺术表达方式，即以不同的艺术形式描述客观事物在作者心中的投影，以意统形。”

中国古代文学注重抒情和写意。“它追求的艺术境界不是真实而是空灵，不是形似而是神似”。上面跳到，中国古典文学中的佳人似乎千人一面。形容美人的词语也大多是一些模糊婉约，主观色彩浓厚的词语。连《红楼梦》也概莫例外。“可以说《红楼梦》中的美女绝大多数是一色的‘薄面’，‘修眉’，‘俊眼’，‘纤腰’，仅从面庞身材的描绘，读者甚至无法分辨出林黛玉，尤三姐，晴雯，小红和袭人。”（易淑琼 2003）曹雪芹对大多数人物刻画时，只是把前代用滥的熟语信手拈来。但是在其气质和神韵上，他冥心构考，大费周章。林黛玉的灵秀，尤三姐的风流轻狂，晴雯的高傲倔强，小红的甜净伶俐，袭人柔媚娇俏，是断断不可混淆的。

《中西文化比较》里对西方艺术的写实特点也作了如下描述：“西方艺术的美学致思总是首先诉诸感官上的东西——事物的性质特征等。因此西方艺术，总是竭力强调满足视听真实之美。……西方艺术的这种导向外部世界的美学致思方式，使得西方艺术更注重外在客观世界的捕捉。”

西方艺术这一特点反映在文学作品的人物外在描写就是细微、精确和富有个性。如《德伯家的苔丝》里，哈代就对苔丝的容貌作了细腻的描写。“如眼部就具体到‘眉棱’，‘眼眶’，‘眼皮’，‘眼毛’，‘瞳仁’等， 写嘴唇就写了‘嘴角’，‘上唇’，‘下唇’等。”（易淑琼 2003） 哈代善于捕捉随着情节的转移面部各细节的变化，比如对苔丝在各个人生阶段不同的眼睛，尤其是眼神的详细描写，在中国古典文学中是比较罕见的。

（四）含蓄与直露

中国古代长期处于封建制度的统治下，社会形态相对稳定，再加上农耕的生产方式，社

会对人的约束和个性的压抑比英国严重。中国传统文化强调“发乎情止乎礼”，文学作品中的女性美表现的更加含蓄，很少有西方文学中那种对感官的冲击和性吸引力的描写。《美女篇》里：“攘袖见素手，皓腕约金环。头上金爵钗，腰佩翠琅玕。明珠交玉体，珊瑚间木难。罗衣何飘摇，轻裾随风还。顾盼遗光彩，长啸气若兰。”作者铺陈排比，极力刻画美人的衣裳，服饰和姿容神采，但也就到此为止。

英国如同许多西方国家一样，深受希腊文化的影响。古希腊人认为人体是造物主的杰作。他们崇尚人体之美。西方的各种雕塑和绘画都是以的形象出现的。与中国文学家相比，英国文人笔下的美人往往是灵和肉的和谐统一，诉诸读者的感官体验，与欲望不可分离。如《圣经》里：“你的两个，好似母羚羊的一对孪生小羚羊，在百合花中放牧”，“你的嘴唇滴流纯蜜，你的舌头下有蜜有奶。”中国古代混迹于花街柳巷，刻画了众多下层妇女形象的柳永，多写闺情，风格浓艳的温飞卿，相比也含蓄内敛的多。

四、结语

在世界文学史上，中英两国的古典文学占据着十分重要的地位。在不同的社会文化和历

史背景下，两国的文学家在刻画女性美的时刻，既有相似之处，也折射了不同的思想倾向和审美理想。他们相隔万里，独立发展，各自书写了光辉的篇章。文学中的女性美折射着历史变迁和不同的民族心理，值得我们去研究探索。

参考文献

[1] 莎士比亚著.朱生豪等译.莎士比亚全集[M].人民教育出版社，1994.

[2] 徐行言主编.中西文化比较[M].北京大学出版社，2004.

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[关键词]《文学理论教程》 修订 完善 启示

[中图分类号]G232 [文献标识码] A [文章编号] 1009-5853 （2013） 02-0033-03

在高校的三大功能中，培养人才是最基本的功能，因此，师资队伍建设、教材建设便成为高校的永恒的课题。教材的编写和出版，是直接影响高校教学质量的一项十分重要的工作。教材编写的质量高低，取决于编写者的学术水平、合作意识，也取决于出版社的组织、协调工作是否到位。

在众多文学概论类教材中，由高等教育出版社出版的《文学理论教程》（本书初版于1992年，1998年、2004年、2008年先后出版了第二版、第三版和第四版），应该是影响最大、使用人数最多的一部。这部教材问世以后，先后获得国家教委优秀教材一等奖、国家级优秀教材二等奖、国家教委优秀教学成果二等奖，成为发行量最高、使用学校最多的文学概论教材。这固然同教材主编童庆炳在文学理论界的权威地位以及高等教育出版社在出版界的巨大影响不无关系，但我觉得更为重要的因素应该是教材编撰者们兢兢业业、精益求精的治学精神。读者只要对四个版本做一下比较，就不难得出这个结论。因此，分析该书的出版、修订情况，对教材编写和出版工作，应该是很有启发意义的。

1 《文学理论教程》的出版、修订情况述评

1.1 指导思想日趋完善

作为一部高等学校中文专业的必修课教材，在文学理论界众语喧哗莫衷一是的学术背景下，怎样才能既吸收学界最前沿的研究成果，又能建构起属于自己的并能为本科生所接受的完整的教材体系，无疑是个考验编者功力的难题。我们欣喜地看到，教材的编者从指导思想的确立、基本范畴和概念的梳理与阐释、教材结构体系的调整，到全书体例的统一、文字的推敲润色，都做出了可贵的努力。而且每一次修订，都达到了其时所能达到的最高水平。毫无疑问，教材是以文学理论作为指导思想的。而对文论的基本观点的认识与把握，则是随着时间的推移、研究的不断深入而日臻完善的。

在第一版中，囿于当时的社会语境与编者自己的认识水平，教材对文论的基本观点的论述属于比较松散的描述：“首先，马克思、恩格斯把文学看成是人的活动，即人的生活活动；其次，马克思、恩格斯把文学艺术纳入到他的整个的社会结构的理论中，明确指出文学艺术是生产关系总和构成的社会经济基础的上层建筑，是上层建筑中的一种社会意识形态；其三，马克思、恩格斯从其实践观念出发，认为文学艺术这种意识形态不仅是一个反应过程，而且是一个生产过程。”

到1998年的第二版里，教材对文论的归纳就比较条理化了，把“文学艺术是人的本质力量对象化”“文学艺术作为意识形态是社会存在的反映”“文学艺术是一种艺术生产”作为文论的三块基石。

及至第三版，教材对全书的指导思想进行了重新梳理，明确地把文学理论的基石概括为“五论”：文学活动论、文学反映论、艺术生产论、文学审美意识形态论和艺术交往论。这样的概括，应该说更简洁、更准确、更全面，显示了教材的鲜明特色，即以审美意识形态论这一“文艺学的第一原理”（童庆炳语）作为全书指导思想的重要一脉。正是在这样的修改中，文论的精髓显现得越来越鲜明，全书的行文脉络越来越清晰。

1.2 基本范畴和概念臻于准确与清晰

一门科学或一门学科得以建构起来，必须依赖它的基本范畴和概念的准确和体系化。作为试图反映文学最一般原理的文论教材，基本范畴的梳理与明确，无疑是教材编写的基础和重中之重。我们不无遗憾地看到许多文学概论教材，往往在对一些基本范畴和概念的阐释上失之偏颇，遂使得整部教材建立在一个极不可靠的基础上，影响到教材的质量。而《文学理论教程》在这方面做得却比较好，虽然一些范畴也在不断修订，但却是由最初的相对完善，到日趋缜密。这里举几个例子来看。

文学理论是关于“文学”的理论，因此，“文学是什么”是首先必须明确的问题。在第一版中，文学是被这样定义的：“文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态”；第二版略有改动，“含蕴”改成了“蕴藉”，即“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”。为了明确这个定义，教材用了两章的篇幅，从文学活动的构成和性质入手，对文学活动发生发展的历史和原因作了梳理和分析；又从对文学概念的几种含义的辨析入手，从几个方面分析了文学的审美意识形态性质，并把西方文论中的“话语”和中国古代文论中的“蕴藉”拈来，构成一个含义丰富的“话语蕴藉”概念，最后水到渠成地提出文学的定义。到第三版，文学的定义更完备和严密：“文学是一种语言艺术，是话语蕴藉中的审美意识形态”。加上“文学是一种语言艺术”，就使得文学的艺术属性和特征一目了然。由此可以看出，一个定义，花费了编者多少心血。

再如“文学典型”一词，在第一版中，是这样被定义的：“文学话语系统中显出特征的富于魅力的意象”；第二版修订为“典型是文学话语系统中显出特征的富于魅力的性格”，因为意象是象征型作品所建构的文学形象的高级形态，把它同典型放到一起显然不合适。

又如“文学意境”，第一版中，意境“就是情景交融、虚实相生的能诱发和开拓出丰富的审美想象空间的整体意象”，第二版里，意境“是指抒情型作品中呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间”，更为准确地揭示出意境的本质，到第三版，把“型”改成了“性”，更为准确、贴切。

1.3 在统一体例、繁简适宜上下工夫

在教材编写中，体例统一、繁简适宜是一个大问题。特别是集体编写的教材，更是应该注意。虽然主编会提出编写大纲，评委们也会集中几次，商讨编辑事宜，但毕竟各自的学术背景、学术观点、行文特点都存在差异，所以教材编写出来以后，体例的不太一致势所难免。这也是集体编撰的教材的一个通病。但《文学理论教程》在这方面是比较令人满意的。即使第一版，虽然编写人员来自全国不同的高校，但一则由于童庆炳先生的权威地位，二则由于许多编者要么是童先生的学生，要么是他的朋友，大家对他的编辑意图心领神会，所以教材在童先生统稿后，整个结构安排和编写体例，应该说是比较到位的。但即使如此，教材编者也没有固步自封，而是通过召开教材研讨会的形式，不断征求全国各地使用该教材的教师的意见，使教材越来越完善。前面谈到的对指导思想的梳理、完善仅是其中一例。这里以教材第四编为例，再加分析。

第一版教材的第四编为“文学产品”。这一编第九章章目是“文学产品的类型”，主要依据文学对现实的不同反映方式，用三节内容分别介绍现实型文学、理想型文学、象征型文学的不同特征，第四节对这三种文学类型的发展历史和当代新走向作了梳理。第十章章目是“文学产品的样式”，第一节是“各种文学样式的基本特征”，依次介绍了诗、小说、散文和报告文学的特点，又对戏剧文学和影视文学分别作了介绍；第二节是“文学样式与文学生产”，以“文学样式规范对文学生产的制约”和“文学生产对文学样式的自由选择与改造创新”为论题展开阐释；第三节是“文学形式与文学发展”，对“文学样式与时代精神、审美意识”和“文学样式的延续与变化”作了较详细的说明。这样的章节安排自有其道理，但有些内容和别的章节有重叠，许多内容超出了学生的接受能力，显得芜杂。因此到了第二版，编目改为“文学作品”，这主要是考虑到学术界和广大教师的习惯，也更容易让学生接受。第九章和第十章合并，章目名改为“文学作品的类型和体裁”，对第一版第九章的内容基本保留，成为第一节“文学作品的类型”。对第十章的内容则做了较大篇幅的缩减，比如，删去了影视文学部分，把剧本（即第一版中的戏剧文学）与诗、小说、散文和报告文学并列，构成第二节“文学作品的体裁”。原先的第二节、第三节悉数删去，使得教材主干突出，结构紧凑。作为一直使用本教材的笔者，对此感触颇深。

再来看第一版的第十一章，由于前面两章合并，到第二版顺理成章地变成第十章。原先的章目名“文学产品的本文层次和内在审美形态”修改为“文学作品的本文层次和文学形象的理想形态”，虽然四节内容只是先后顺序有所变化，并没有根本性的变动，但章目名更加准确，“内在审美形态”远不如“文学形象的理想形态”恰如其分。到第三版，章目名里又把“本文”修改为“文本”，虽说这是英文“text”的不同译法，但这样的改动，适应了一般读者的称谓习惯，老师讲、学生讨论也顺口多了。在对文学典型进行介绍时，第二版毅然删去了第一版中对典型理论的发展的繁琐、冗长的说明，而是简略一提，重点放在对典型的美学特征的论述上。相对于第一版，第二版和第三版在论述典型环境与典型人物的关系时也越来越明晰、条理。

2 《文学理论教程》的出版、修订给我们的启示

作为一个教材使用者，我觉得《文学理论教程》的出版、修订，给教材编写和出版提供了多方面有益的启示。概而言之，至少有以下六点。

首先，教材的主编，应该是某一学科领域的领军人物，唯此，他才能够带领起一个教材编写团队，完成教材编撰任务。

其次，参加教材编写的人员，应该有较高的学术水平，应该有相近的学术立场，应该有合作共事的意识和习惯。只有这样，大家才能一起奋斗，成就事业。

第三，教材编写中，一定要有明确的指导思想，界定好基本范畴和概念，建构起一个相对完善的教材体系。

第四，教材编写和修订过程中，一定要积极吸取学界的最新研究成果，虚心听取和接受教学一线教师的意见，以精益求精的态度，使教材日趋完善。

第五，教材主编或者相关人员，一定要做好统稿工作，从某种意义上说，这也是教材质量得以保证的最后一环。

篇5

关键词：语言艺术；建筑美；音乐美；绘画美

林徽因是现代文学史上一位独具个性的作家，其文学创作起于诗歌。邵燕祥认为：“在艺术上，与徐志摩、闻一多、冯至、卞之琳等人写得最好的格律诗相比，也是没有愧色的。”[1]其诗歌内容侧重表现个人世界，注重诗歌意象，语言以建筑美、音乐美、绘画美为主要特征。《你是人间的四月天》洋溢着对爱、美的诗意信仰，集中体现了林徽因诗歌的语言艺术。

闻一多曾把格律诗创作的艺术规则概括为“建筑的美，音乐的美，绘画的美”。《你是人间的四月天》在诗歌外形上，具有建筑美的审美特点。诗歌一共分为5节，每节3句，每句10个字，全诗的字数和句式，匀整而和谐，从诗形上是典型的传统格律诗，具有类似建筑物外形的美感，即诗歌视觉上的“句的匀齐”。林徽因善于借鉴建筑艺术的技巧,运用语言的符号组合形成富有视觉感染力的外在几何形态，进而引发读者的想像和审美心理。“由于她互通文理，她用那文艺笔法写的建筑学论文与富有‘建筑美’的诗歌，同样为当时的文学青年所爱读。”[2]这种建筑美又不仅限于诗歌外形的表现上。这种特有的“建筑审美观”反映在林徽因诗歌创作上，是大量建筑意象的运用，实现诗歌与建筑两种艺术的完美融合。“她对中国古建筑的了解、热爱和她在美术方面的修养, 常常使她的作品中出现对建筑形象和色彩的描绘。”[3]作为诗意的建筑家，她常以古建筑为诗歌意象，《人间四月天》中的“在梁间呢喃”选取了房梁这一意象，实现语言与建筑意象的和谐组合，形成诗歌建筑的美。

建筑美的诗歌外形下，也呈现出音乐美的内在流动。在整齐的诗形中又富含变化，而这种变化是由诗歌的韵式变化和句式变化而带来诗节内在形式的多样化。如诗歌的第一节就是押aba韵，这就造成整首诗歌错落有致，朗朗上口，具有内在的流动力量。但这种押韵，又随着诗人的感情起伏和内容的变化而自然形成。这样，语言的节奏也与诗人的思想感情、作品内容相协调，音乐美也就自然而然的散发出来。梁从诫谈到林徽因诗的韵律时说，“她的诗本来就讲求韵律，比较‘上口’，由她自己读出，那声音真是如歌”。[4]在句式上，诗歌不满足于单一的表达形式，力求创新和变化。例如诗歌的第三节，句式发生变化，由“你是……”变成了“……你是”，这就避免了表达上的单一和呆板，富有跳跃感和音乐性，充满了四月天的生命律动，这样诗歌流动的内在情感也就跃然于纸上。诗人的内在情绪巧妙地融入富有音乐质感的诗歌中，使得全诗充满了音乐之美。

在音乐美的流动中，诗歌如一幅生动的画卷展现在我们的眼前。开篇“我说你是人间的四月天”是爱的宣告，“四月天“这一富有灵感、梦幻、温暖的意象，首先给予读者以丰富的遐想和视觉感染力。紧接着是“云烟”、“星子”、“细雨”、“百花”、“月圆”等典型性意象的自然组合，这样五个诗意的画面也映入我们的眼帘。依次是春光风舞图、风烟星语图、月夜花开图、雪后新绿图、花开燕语图，诗人的情感也随着画卷进一步地自然流露，实现情与景的完全交融，形成“诗中有画”的审美风貌。

林徽因的诗歌的语言风格继承了中国古典诗歌的清莹婉丽、典雅优美，同时也吸收了西方文学、建筑、美术的审美视角和风格，是在新的历史条件下一次中西方审美风格的融合。“主张本质的纯正、技巧的周密和格律的谨严”[5]，诗人的建筑美、音乐美、绘画美的审美理念在诗歌创作过程中表现得淋漓尽致，对中国新诗的发展也具有独特的意义。

注释：

[1]邵燕祥.林徽因的诗[A].林徽因选集 [M].北京:人民文学出版社,2005.

[2]陈钟英,陈宇.建筑学家、诗人林徽因[A].林徽因选集[C].北京:人民文学出版社,2005.

[3]梁从诫.建筑家的眼睛 诗人的心灵[A].林徽因文集(文学卷)[C].天津:百花文艺出版社,1999.

[4]梁从诫.倏忽人间四月天——回忆我的母亲林徽因[A].林徽因选集[C].北京:人民文学出版社,2005.

[5]王嘉良、颜敏.中国现代文学史[M].上海:上海教育出版社,2009.

篇6

摘要同为大众欣赏艺术，文学和由之改编的电影关系极为复杂。由于各自面对的政治倾向、大众情趣、时代需求差异，电影改编往往表现出不同的艺术形式，折射出不同的文化取值。在多维角度下对比分析电影《贫民窟的百万富翁》与其原著小说《问与答》，可以探究文学作品改编成电影中艺术继承和嬗变的潜在规律。

一、电影的文学艺术的继承

自电影诞生以来，有关电影与文学两者关系的探讨和比较从未间断。在知识传播与文化交往日益频繁的今天，这种不同艺术形式的相互冲击和影响自然也愈演愈烈。建立在各类艺术的共性基础之上文学，其包罗万象的本质，在同类艺术中独占鳌头。在对不同种类艺术之间的关系的比较中，人们总能在其它艺术的身上找到文学的影子。文学作品中栩栩如生的人物、纷繁复杂的关系、各具形态的性格、曲折离奇的情节、精巧奇妙的结构，一直以来都被电影创作所借鉴和吸收和继承。这点在根据原著小说《问与答》电影《贫民窟的百万富翁》中尤其突出。

小说采用了一个知识竞猜的形式，用12道问答题带出了主人公的12段人生经历，而这些人生经历又反映了印度当下社会各个层面的现状和问题。这样的结构堪称奇妙，作者很节省笔墨，但同时又构筑了作品坚固的结构。在电影《贫民窟的百万富翁》中，结构是一样的，主人公每回答一道题目，都会回忆起一个故事，电影采取闪回手法，出现伴随着死亡、离别、伤害等最黑暗的时刻的不同电影镜头，给观众留下深刻的印象。

电影《贫民窟的百万富翁》就是凭借其扣人心弦的故事情节和备受好评的剧情效果，一举斩下本届奥斯卡颁奖礼上包括最佳导演，最佳影片在内的八项大奖，影响了整个影剧界。在观看电影《贫民窟的百万富翁》，大量影迷再回头阅读其原著小说《问与答》，审视比较两种艺术，从电影对人类视觉感受的激发中获得启示，重新寻找原著的魅力，更好地从电影的艺术技法中理解了文学作品。

二、电影改编后主题的嬗变

电影在尊重原著精神实质和风格特色基础上，充满编者的创造性与主动性，这其中为了展示不同的主题，原著往往被利用的可能只是一堆素材，一个故事梗概。

在谈到关于印度国内从政府到民间对于电影原著展现印度底层社会的写实风格而是否是“丑化”印度的争议时，影片原著作者、印度驻南非外交官维卡斯·斯瓦鲁普日前在香港接受《国际先驱导报》专访时表示，“我没有‘为设定而设定’地刻意将角色塑造为贫民窟民众，只是想展现一个感人至深的故事，一个现代的印度，展现在最困难的生存条件下挑战自我的精神。”

对于电影与小说的差异，作者这样说，最大区别在于，书中强调的是自己创造命运，影片中强调的则是命中宿定。虽然在小说和电影中主人公同是遭受苦难，同样为了幸福与爱艰难前行，在这一点上，电影和小说殊途同归。但在电影中，主人是一个单纯的男孩，他渴望纯爱、试图远离暴力，在谈到它与女友的爱情与归属时，他说那是天定的，是一种对命运保守的认命和佛教的宿命论的崇拜。但在小说中，他在忍无可忍之时，也曾误伤过人，并开枪打死过强盗，体现了他挑战命运的精神。在小说的结尾。男主人占卜运气的双面正面的硬币抛向大海，并信心十足地说，他不要吉祥硬币，因为他坚信自己的好运。暗示与命运抗衡的决心和必胜的信心。这是对待生活和命运截然不同的两种态度。

三、电影折射的文化取值嬗变

《贫民窟的百万富翁》由一个英国导演拍摄一个完全印度的电影。虽然在文化表现上极为自然，即使由中国影迷看来，也是如此感同身受，毫无隔阂，但细心之人仍然感受到原著与电影折射出不同的文化价值。

虽然印度秉承西方民主价值观、大力发展科技，软件行业发展迅速，却照旧是宗教文化统治下的农业社会。并且，今天的印度不仅仍然盛行全球大多数国家和废弃的种族等级制度，还存在着基建严重不足、民族矛盾和传统观念束缚等障碍；从来很少有文学作品像原著能将现代印度社会的二重性逼真地刻画出来。作为一个有过很多在西方世界生活的经验的外交官，作者的创作笔触更西方化，带有很多强烈而直接的情绪，展示了作者的强烈责任感。而不像大部分印度文学作品往往回避冲突，倾向于描写一些幻想的东西。作者声称要代表他的国家不仅要让印度人自身正视这些问题，也要让印度正受到世界关注。

对比原著，电影中的问题和真实出现过的案例中的问题相差太多。电影里的电影明星欣然给满身大粪的主角签名非常时代化，可是书里面的相关部分却是他对小男孩下手。另外书里的主角也不是像电影里那样装扮的像个羔羊，最后一题是他拿枪逼主持人说出答案的。这当然不是电影为了配合情节简单化处理。电影比原著似乎美化了印度，把观众的吸引力转移到印度文化中西方人好奇的方面，这样增加电影的内容的新颖性。比如，电影结束之后有段和电影无关的歌舞表演，展示印度东方古老文化传承的巨大魅力。

还有，电影的改名也是如此。电影英文标题《SumdogMillionaire》中slumdog一词来自slum(贫民窟)和underdog(底层人)，曾在印度国内被指有不尊重贫民阶层之嫌。电影标题从《问答》改为《贫民窟的百万富翁》，不仅是为了对比鲜明、更加抢眼，更强调了一夜暴富的西方社会的投机文化。西方文学与电影中以富翁为内容的作品为数不少，典型的有《基督山伯爵》，还有马克·吐温写《百万英镑》等。

篇7

一、关于译写

译写是翻译与写作适当的、灵活的结合的一种翻译手段。强调译者的主观性和创造性。“译写”不是对原文“忠实”的否定，而是在忠于原著的“故事情节和主要人物及作品精神”的前提下，使“具体的语言文字”更适合译入语读者的阅读习惯，从而“最大限度地降低‘翻译腔’”，由此而产生的不足就是“不可能与原著百分之百的相同”。（蔡骏）“忠实”与“创造性”不是二元对立的，而是相对共生的。忠实不意味着逐次死译，而是忠于原作的思想情感；创造性意味着超越原作形式上的限制，在语言表达上的灵活性。

译写是文学翻译中不可或缺的形式。在文学翻译中，文字传达的不仅仅是信息，更重要的是一种带有审美功能的艺术语言。因此，在文学翻译中，为了带给译入语读者与原作相同的艺术美感，译者必须深刻理解原作角色的思想情感，再用最适当的语言表述成目标语言。为了达到能和原作媲美的目标，译者往往选择译写的翻译策略。事实上，译写是文学翻译中必须且行之有效的翻译策略，被多位著名翻译家所使用，比如林纾。林纾认为翻译是一种有目的的活动，其译作极大的满足了中国读者的需要，广受追捧。

二、译写实践

在实践中译写涉及文学的各种文体，以下就戏剧、小说、散文、诗歌中译写实践的举例说明文学翻译中译写的必要性。

（1）戏剧中的译写

戏剧翻译中的关键问题是可表演性，因为戏剧不光要求可读性，更重要的是表演起来要朗朗上口。并且角色之间的对话要符合舞台场景和人物关系。莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》中有以下经典独白：（朱生豪译）

Juliet:朱丽叶：

Myonlylovesprungfrommyonlyhate!恨灰中燃起了爱火融融，

Tooearlyseenunknown,andtoolate!要不是应相识何必相逢，

Prodigiousbirthofloveitistome,昨日的仇敌，今日的情人，

ThatImustlovealoathedenemy!这场恋爱怕要种下祸根！

朱生豪的翻译中“昨日的仇敌，今日的情人，这场恋爱怕要种下祸根！”是一句典型的译写，生动的展示了朱丽叶的内心世界，如果直译这段独白的话，就索然无味，效果大打折扣了。

（2）小说、散文的译写

小说和散文的翻译要求作者在原型的基础上发挥想象和创造力，创造出符合目的语的思想、情感和艺术形象。当“翻译”和“改写”这样有机结合后才能翻译出比直译更符合原型的作品。

Ononeofthosesoberandrathermelancholydaysinthelatterpartofautumn,whentheshadowsofmorningandeveningalmostmingletogether,andthrowagloomoverthedeclineoftheyear,IpassedseveralhoursinramblingaboutWestminsterAbbey.Therewassomethingcongenialtotheseasoninthemournfulmagnificenceoftheoldpile;and,asIpasseditsthreshold,itseemedlikesteppingbackintotheregionsofantiquity,andlosingmyselfamongtheshadesofformerages.（欧文《威斯敏斯特教堂》）

时方晚秋，气象肃穆，略带忧郁。早晨的阴影和黄昏的阴影，几乎接连一起不可分别，岁云将幕，终日昏暗，我就在这么一天，到西敏寺去散步了几个钟头。古寺巍巍，森森然似有鬼气，和阴沉沉的气候正好调和；我跨进大门，觉得自己已经置身远古，相忘于古人的鬼影中了。

SeatedwithStuartandBrentTarletononthecoolshadeoftheporchofTara,herfather''''splantation,thatbrightAprilafternoonof1861,shemadeaprettypicture.

一八六一年四月一个晴明的下午，思嘉小姐在陶乐垦殖场的住宅，陪着汤加那一对双胞胎兄弟——一个叫汤司徒，一个叫汤伯伦的一坐在一个阴凉的走廊里。这时春意正浓，景物如秀，她也显得格外标致。（傅东华译）

（3）诗歌译写

诗歌翻译是最难的，因其中涉及诗歌的形式、韵律、意境和意象等。许渊冲先生曾说到，诗歌翻译是一种创造性的再现，译者必须用尽办法改编原作才能传达原作的美。例如《袖底风绿袖》（节选）（莲波译）

《袖底风绿袖》Greensleeves

我思断肠，伊人不臧。Alasmylove,youdomewrong

弃我远去，抑郁难当。Tocastmeoffdiscourteously

我心相属，日久月长。Ihavelovedyouallsolong

与卿相依，地老天荒。Delightinginyourcompany

绿袖招兮，我心欢朗。Greensleeveswasallmyjoy

绿袖飘兮，我心痴狂。Greensleeveswasmydelight

绿袖摇兮，我心流光。Greensleeveswasmyheartofgold

绿袖永兮，非我新娘。AndwhobutmyLadyGreensleeves

三、译写的三种方法

译写实践的例子枚不胜举，但概括起来，不管是哪种文学形式，译写过程中的方法可归纳为三种：改变原作的内容、改变原作的形式、改变原作的风格。

（1）改变原作的内容

译者，尤其是翻译家，有自己独到的文学翻译见解，而这些见解有时让他们的翻译“背离”原作内容。以傅东华译《飘》为例，当他翻译《飘》时，他想：“这类文学作品不同于经典名著。[14]所以他重新定夺了主人公的名字，地名及谈话内容。”至于有些乏味漫长的描述和心理分析，他想道，“他们已经很少影响到情节的发展，必将使读者感到乏味，所以脆省略了整个段落。”[15]在他看来，只要意思没有改变，没有必要紧跟原作的语序和句序。因为重要的是，译作的气氛和思想要类似于原文。他认为在认真分析原作句法和语义的基础上只要能流利地道的表达原文思想，适当的略词或加词无关紧要。结果，他的版本在当时被国人广为接受，取得了巨大的成功。

（2）改变原作的形式

所有不同形式的语言，如果想要保存源语言的内容，那么很自然地目标语言的形式必须改变。例如，著名的译者翁贤良翻译孟浩然的《春晓》。

春晓

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少。

as:

OneMorninginSpringLate!ThismorningasIawakeIknow.Allaroundmethebirdsarecrying.Thestormlastnight,Isenseditsfury.Howmany,Iwonder,arefallen,poordearflowers![16]

（3）改变原作的风格

风格是写作的本质特征，反映了作者的个性。众所周知，每个作家有独特的文体风格。译者的写作风格体现在目标语言上。因此，翻译版本都带有不同于别人的独到的风格。下面是华兹华斯的诗：（朱光潜译）

Lucyⅱ

Shedweltamongtheuntroddenways幽人在空谷

BesidethespringsofDove结居傍明泉

Amaidwhomtherewerenonetopraise知音世所惜

Andveryfewtolove.孤芳谁见怜

Avioletbyamossystone贞静如幽兰

Halfhiddenfromtheeye!傍石隐苔藓

Fairasastar,whenonlyone皎洁若晨星

Isshininginthesky.孑然耀中天

Shelivedunknown,andfewcouldknown存不为世知

WhenLucyceasedtobe;殁不为世惜

Butsheisinhergrave,andoh,幽明已殊途

Thedifferencetome!予独怀戚戚[17]

四、成功译写的因素

（1）译者因素

“翻译工作者要精通本国的语文，而且要有很好的外文基础，所以它并不比创作容易。创作要有生活体验，翻译却要体验别人所体验的生活。”（郭沫若）译者要用目的语把原作重现，保持原作思想情感不发生变异，又不能让目的语读者读起来有陌生感。这不仅要求译者具备语言文字专业知识，完备的百科知识也是至关重要的。只有具备不同文化知识，才能做到语言文字背后思想情感的自由转换。与此同时还要充分理解作品的文化功能和审美价值。比如就小说和戏剧的翻译而言，小说的目的在于读，而戏剧的目的在于演，那么译者必须采取各自相宜的翻译方式才能满足各自的实用目的和审美价值。

另外，译者自身的翻译经验和生活体验也很重要。如果由于译者经验浅薄无法对原作思想产生共鸣，何以使读者对译作也产生情感共鸣呢。除此之外，译者的主观性也不容忽视。译者如何抓住原作中的主题思想，在符合目的语读者的审美情趣和文化背景的基础上使读者也深刻领悟同一主题思想，这完全取决于译者的主观选择。

（2）适度原则

译写虽是文学翻译中一种必要形式，但有其限度。译写不是译者的天马行空、自由想象，而是以原作为基本参照的艺术再创作。尽管文学翻译是一种艺术再创作且不可能绝对的忠实于原作，但这不意味着“忠实”这一标准在文学翻译中可以省略。译者可以延伸原作的内涵但不能改变其思想。采用译写可以适当增加原作价值，胡译乱译将会降低原作价值。

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一、音乐与文学的表现对象之分

从众多文学作品所提供的直观信息看，文学有关写景状物、详尽的描写较多，相较其他艺术表现形式更加具体、更接近于生活本身；文字往往描绘生活中可见的东西，例如通过典型环境进而塑造出典型人物形象，属于倾向情节性的艺术。而音乐在表现时并不进行描写、状物，而在于表现某种情绪、感情的状态以及这种感情的变化运动，换句话说，音乐更善于表现生活中不可言说的主观精神层面，相对属于情态艺术。例如爱情悲剧《罗密欧与茱丽叶》的两个版本：剧作家莎士比亚运用有逻辑性的故事发展手法把两家世仇的恩怨激化、爆发乃至男女主人公相继殉情的最终故事。而作曲家柴从表现意义看音乐与文学的伯仲之分摘要：音乐和文学是人类的两大精神财富，千百年来为人们带来无数的艺术瑰宝。俯瞰历史长河中的如数家珍，越来越多的音乐作品表现出其文学性，文学作品中又隐形或显性的表露出其音乐性（比如诗歌）。长期以来文学、音乐彼此之间的相互渗透、融合、借鉴已为两个不同门类艺术发展提供了极丰富的实践？那么从两者的表现来看他们之间究竟存在着怎么样的内在联系？本文就是带着这样的思考对音乐与文学内在联系的诸多问题做初步的思考探究。关键词：音乐；文学；表现意义；表达方式；形象可夫斯基只把素材中典型的情感基调通过奏鸣曲式进行发展。但其开始、发展和结束都与音乐自身结构紧密联系在一起，依附于形式的展开过程。显然文学需要展开的是客观世界的过程，并依照文学结构进行创作。音乐的表现对象则是角色内心世界的情感起伏，也包括与内心世界有关的那些富有象征或暗示意义的情感因素。

二、音乐与文学的表现过程和方式

（一）矛盾冲突元素的运用

创作的过程，就是作者将构思中虚幻的观念性形象转化为可以言说、被他人理解的文字的过程。这是一个艰难的过程。而矛盾冲突元素在文学艺术表现过程中可谓最常用也是效果最佳的表现手法之一了。矛盾冲突在情节上的运用。莎士比亚在创作《仲夏夜之梦》时同时设置了四条情节线索,并使之既平行又交错、既关联而又独立地展开戏剧冲突。赫米娅与拉山德、海丽娜与狄米特律斯两对青年恋人间的爱情纠葛是主线。另外两条次要的情节线索一是公爵和女王的结婚、一是仙王和仙后的争吵与和解。几条情节线索穿插、揉合，既相互映衬，又突显矛盾升华、错综复杂的发展过程。文学作品（尤其是小说）在表现情节事件或人物形象时，总是由若干个矛盾冲突组成的，往往可以起到推动事件发展、突出和塑造典型人物及表达作者意图等关键作用。如巴金的小说《家》中的人物“觉新”——是旧制度培养出来的传统观念与新思想的熏染之间的冲突、性格上抑郁内向与向往自由的矛盾塑造出充满矛盾色彩的人物形象。再看音乐（尤其西方音乐），矛盾冲突性在奏鸣式中得到充分的典型展示。钱仁康先生在《音乐欣赏讲话》中提道“呈示部包含出现在不同调性上的主部和副部，先后把两个或两个以上在性格上有鲜明对比的主题陈述出来，就像戏剧中的第一幕揭示出主要人物的形象一样展开部运用各种手法把呈示部中的各个主题加以变化发展，显示它们的相互影响和矛盾冲突，好比戏剧中积极展开着戏剧情节的第二幕再现部则在调性归于统一的新的水平上，重现呈示部中的主题，有如戏剧的最后一幕，表现矛盾的基本统一和解决。”①如《仲夏夜之梦》的素材在门德尔松手中，成为用一系列的音乐主题展开事件的发展及音乐内涵的作品。序曲是以木管组轻奏的四个和弦开始，用木管乐器柔和透明的音色营造出仲夏夜的梦幻。接着是“精灵主题”、“舞蹈主题”和“爱情主题”音乐性格各异的接连穿插出场，分别代表了诙谐顽皮的精灵、欢快的庆典场面和柔美缠绵的爱情，这三个主题不仅形成矛盾的对比，还形成了戏剧性的融合。其中“精灵主题”以短小的经过句形式穿插其中，预示着精灵将要戏弄这几对恋人的情节。作曲家用暗示、象征的手法表现冲突，并将矛盾冲突的转折展现给听众，通过发展、变奏满足故事情节的多元、复杂性。音乐与文学表现冲突最主要的差别在于文学通过突如其来的事件的闯入，而使事态变得急转直下，或者由两种对峙的力量造成的争斗；音乐利用模拟情感,追求某种音响效果的形似,通过音响中所包含的感情力量之间的对比引发听众已有的人生、情感体验，展示矛盾过程的发展引发启迪作用于情感。

（二）情感表达之千秋

抒情是文学表达的重要因素之一，其表达方式主要透过三方面：表达感情、描写感情和借景抒情。自古文人墨客就善于用文字精准独到的抒怀。南宋诗人李清照在《声声慢》中一句“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”将伤心愁绪的情感细致而直接地表现很具有代表性。值得注意的是，文学抒情咏怀的往往是具体的对象，它所运用的语言表达也同样清晰明了。诗人王旭用诗句“隐隐飞桥隔野烟，石矶西畔问渔船。桃花尽日随流水，洞在清溪何处边？”（《桃花溪》）描写桃花溪如梦如幻的美景，表现诗人对理想境界的追寻，以及追寻不到的惆怅之情。可见文学借景抒情的手法大都基于对客观的实景、实物的描述，再引发读者对其进一步的深思。音乐的抒情表现则既不属于明显的主观表达，也不是绝对的客观描述。它是介于两者之间的，是一种概括的抒发，其中却蕴含着丰富的情感因素。从授众角度看，听众往往对一段乐音产生不同的情感体验，最终将联想具体化，这是类似于借情抒情的表现方式。《梁祝》小提琴协奏曲在情感的表现是极为优秀的：呈示部中的副部是活泼的小快板，旋律欢快的回旋曲，独奏与乐队交替出现，烘托梁祝二人同窗三载感情升华的持续发展，感情交流得到充分的体现与张扬。文学与音乐同样表达两人感情的升华，一个利用文字逻辑描述表达，一个利用音乐情绪烘托，引发听者对音乐的主观情感与文字的联想相得益彰，可以说二者的结合才是最大化的保持了作品审美价值的完整性。

三、语象与意象

在我们的一般认识中，似乎文学形象与音乐形象有共同的特征，即都是通过作品的客观实体感受与自身主体的一种认识上的综合产物。这种形象的概念既是确实的，又是模糊的；既是有一定共性的又是个体的。童庆炳先生将文学作品的文本层次分述以下三个方面：文学语言层面、文学形象层面和文学意蕴层面。②文学语言就是供读者阅读的具体言语系统。读者以此进行想象和联想所产生的一系列近似具体的文学形象。文学的意蕴则包含着文学作品深刻思想和情感，而且有时呈现多种表达，丰富的内蕴。三个方面是由表及里的审美层次结构。文学形象与音乐形象有许多共性：主客观的统一、真实与假定的统一还有个别与一般的统一等等。但是，音乐形象是听众对音响作用于人耳后的直接情绪反应，失去了直面体验和细节感知。大众赏析时不可能像专业音乐人一样了解音程的意义、曲式结构的特点等等。而文学形象能够具备细节因素。关于这一点，不能不说语言魅力的真实感是存在于字词句之中的。张爱玲《倾城之恋》中有一段风的描写，描写于细微之处见精神，却又起伏跌荡，简直如虹飞碧落，给人目不瑕接之感。“只有那莽莽的寒风，三个不同的音阶三条骈行的灰色的龙，一直线向前飞叫唤到后来，索性连苍龙也没有了，只是三条虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空。风停了下来，像三条灰色的龙，蟠在墙头，月光中闪着银鳞。”作者着重意象的扑捉，用了“音阶”、“龙”“虚无之气”烘托出风的声音、颜色、速度以及气势，塑造栩栩如生的风形象。是的，大部分现实事物的形象是既没法由音响结构再现，也不可能靠听觉感知的。文学用语言来描绘事物，其表象的直观性和具体性无疑优于音乐的无视觉表象。意蕴的表达在文学作品中具有突出的审美魅力。同样音乐中也反映出意蕴独特的审美价值。意蕴在文学中的层面可以是历史的、哲学的或者是审美意的。但这些精神内容必须是通过对物质世界的描述揭示出来的。诗人陶渊明用“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”两句诗渲染出闲适避世生活的情趣。透过采菊、南山、日夕、飞鸟这些具有“意味”的景和物侧面表现出诗人崇尚自然平淡的精神意蕴。反之，音乐中的物质世界大多是通过对精神世界的表现揭示出来。即使表现人物特征时，音乐善于运用人物情绪表现出可能的精神状态来凸显这个人物性格特点或是大致的外形特征。因为音乐的音响材料本身即具备这种天然条件：比如大调色彩明亮、光辉，凸显欢快、喜悦的情绪；小调色彩暗淡、柔和，可以表现忧郁的状态；和弦上，协和和弦给人以平和安定的感觉，不协和和弦就宜于表现紧张不安的感觉，等等。俄国作曲家穆索尔斯基就以反映现实，表现人民的精神面貌为创作原则。著名的《图画展览会》就是以哈尔德曼的绘画遗作展览会为音乐形象而作的。根据拉威尔的配器后，有管弦乐队演奏的《牛车》，由大号和低音鼓大鼓的叠加重音仿真般的模拟出牛车的沉重、缓慢进行。在音乐的“正面”描绘中，这段音乐的形象是牛车不堪重负地艰难行进着，并伴随由远及近再渐渐远去的步伐。这要归功乐音音响运用模仿的方式带给我们联觉体验。但音乐的意象有时也可能超出形态或外表特征的范围，带有某种概括性的含意。众所周知，“牛车的步伐”表现的是十九世纪波兰农民的悲惨生活。但没有标题的提示，音乐对人心理特征直接模仿可能产生多元的答案。可能是船夫们在艰苦的环境中艰难前进的脚步、也可以是刚经历过残酷战争后继续向前挺进的悲壮的步伐，等等。辩证地说，音乐形象不确定性因素呈现的众彩纷呈之大观，与对情感基调的独到细腻的模仿，既对立又统一。音乐艺术是以乐音组织结构形式对广大现实世界的各种运动、各种状貌和主体对它们的情感反应予以概括的比拟，才可能深刻地反映现实。③而音乐意象是对某种事物形态的凝练概括，再将其提升到概念的高度，是在此基础上的模仿而成。

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关键词：诵读 诗歌教学 语感 美感

诗歌，作为最古老的文学形式之一，无论在艺术技法上、还是在语言表达与思想情感上都具有较高的艺术价值。培养学生诗歌鉴赏能力对提高学生的语文综合素养有着极为重要的意义。

一、通过诵读培养学生的语感

语言是文学的基础，诗歌是语言最为凝练的文学形式之一。学习诗歌的语言与表达方式，是对学生语言基础的强化与提高。而充分利用诵读法，让学生逐字逐句地诵读，可以有效培养学生的语感，从而为提高其表达能力、背诵默读能力打下基础。以李白的《渡荆门送别》为例，整首诗歌语言平实、表达舒缓，用精炼浓缩的语言展现出了作者开阔的视野与胸怀。“山随平野尽、江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。”因为这四句对偶与排比的运用，学生诵读至此，会陡然发现诗歌语言的无穷魅力。又如现代诗歌《你是人间四月天》，全诗通过句式相同却长短不一的诗句及排比式的比喻，丰富了艺术效果；但同时也提高了把握诗歌语言特色与诗歌感情的难度。通过诵读这首诗，可以使学生进一步了解承前省略、词类活用、谓宾倒置等特殊的语法效果，读起来节奏突出、错落有致、语感丰富。

二、通过诵读体悟作者的感情

诵读，真正的目的就是通过自己的声音将作者的感情传达出来，这时候，诵读者通过认真的体悟，与作者的心灵是相通的，是真正感动于作者蕴藏在字里行间的情感的。常言道“好的朗诵者首先感动的是自己”，说的就是这个道理。古语说“情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故歌颂之”，可见，“情动于中”是诵读的基础与前提。

在诗歌教学过程中，如何教学生把握作者的真情感，并用真情感去传达并感动于他人是关键。根据教学经验，意境分析法是一种行之有效的方法。以“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”为例，通过几种典型的凄凉意象（“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”等）的渲染，游子漂泊在外的那种“断肠”般的愁绪便迎面扑来。学生在诵读时把握好了这些关键词，便能更好地把握情感的关键点，完整地传情达意。此外，诵读还需注重默读、朗读、朗诵这样一个循序渐进的过程。默读可以让学生默念静思，深入体悟，是诵读的第一关；朗读能让学生把握好声音，抑扬顿挫，是诵读的第二关；朗诵使学生将自己的情感与体悟到的作者的情感融合为一，声情并茂地表达出自己对诗歌感情的理解与认知，这是诵读的最佳形式。在实际教学中，很多学生都是通过这样一个过程逐渐热爱上诵读的，热爱上语文课程的。

三、通过诵读感受诗歌的美感

音乐美、绘画美、建筑美是著名诗人闻一多概括出的诗歌典型的艺术特征，常被人们称为“诗歌之三美”。音乐美主要是指通过诗中的音节、音尺的排列组合，词与词、词与词组之间的节奏性停顿等所表现出的音节、韵脚、停顿之间的和谐节奏。绘画美主要是指通过丰富的语词、景致色彩及其所营造出的意境等所展现出的画卷般的美。建筑美主要是指通过句与句、行与行、节与节的匀称变化所体现出的诗的整体外形美。诵读是学生感受这种美感，并将其展现给他人的一种有效方式。苏轼的《水调歌头・明月几时有》是一首被广为传诵的宋词名篇，引导学生诵读这首词可以切实感受到“三美”的艺术魅力。“明月/几时有？把酒/问青天，不知/天上宫阙，今夕/是何年？我欲/乘风归去，唯（又）恐/琼楼玉宇，高处/不胜寒。起舞/弄清影，何似/在人间。”在长短词组形成的错落有致的停顿之间，加之以动词为主的重音强调，以五字句、六字句为主的长短句的变换使得整首词仿佛始终洋溢着一种美妙的旋律；而“把酒问青天”、“起舞弄清影”等带人进入了词人月下酌酒舞长衫的场景，自然美不胜收。

只有通过诵读，学生才能真正体会到《雨巷》为什么被称赞为“替新诗的音节开了一个新的纪元”，《春江花月夜》为何被冠以“孤篇盖全唐”的盛誉，也才能真正感受到林徽因女士是如何利用建筑方式与风格“建筑”《你是人间四月天》的。

四、通过诵读激发学生的灵感

诵读是一种发声的艺术，诵读者是作者强烈情感的代言人，向大家传达文字背后的深切情感，但任何一位诵读者都绝不仅仅甘愿做一名代言人，他们都必然渴望在某个阶段代言的同时，表达自己的情感。因此，诵读能促使学生从一名诗歌的诵读者、体悟者向诗歌的写作者的角色转变。通过诵读，诗歌的音乐性、意境美、语言美等各种美的元素在诵读者那里汇聚，学生的写作灵感会逐渐萌生。当读到“征蓬出汉塞，大漠孤烟直”时，辽阔大气之情荡然于心；当读到“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”时，一种浓郁的羁旅之愁与传阅时空的孤寂感油然而生；学生在这种古韵与情思的感染下，能进一步增强写作与表达的冲动，从而为提高作文兴趣、强化写作基础起到积极促进作用。

诗歌是高中语文教材的重要内容，通过诵读法促进诗歌教学对提高语文整体教学水平具有重要的现实意义。这就需要我们的语文教师在诗歌教学中，重点把握好诗歌背景材料导入、诵读引导及方法技巧的教授，逐步培养学生的诵读兴趣，引导学生正确诵读，激发学生学习诗歌、热爱语文。

参考文献：

[1]王慧慧.学习语文如何正确诵读[J].文科爱好者・教育教学版,2009年第2期

[2]陈宗文.加强中学语文诵读教学[J].教育教学论坛,2011年22期

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关键词：黄佩华；生生长流；农宝田；形象创造

中图分类号：I206文献标识码：A文章编号：1003-949X（2008）-04-0086-02

留意过广西文学的人也许都曾注意到这么一个朴实无华的名字――黄佩华。人如其名，这个从桂西北山区里走出来的壮族作家，他笔下的那山那水那人那事都毫不掩饰地忠实于他的家乡。从其成名作《红河湾上的孤屋》（中篇小说）和《涉过红水》（中篇小说），到出版就获不同凡响的长篇小说《生生长流》，人们从黄佩华先生的一字、一句、一笑、一叹、一乡、一情中深深感受到他那始终割舍不断的红河情结。

对于《生生长流》，笔者首先将这部纯粹的小说称之为河流小说，因为它叙述的是一条河流上发生的故事，这条河流贯穿在整个故事的始终。没有红河的触动和催生，没有红河独特个性的启发、暗示，这部小说就根本不可能生成。其次，《生生长流》应该是一部家族小说，开篇的族谱和血脉的相承的八个家族代表人物的传奇身世，已向读者强烈地彰显这一点。这个庞大的农氏家族的一半人物生活在近乎魔幻的现实当中，另一半则生活在完全现实的世界里。这个家族几乎是桂西北红河边众多家族的缩影。再次，《生生长流》还应该是一部壮族小说。作者作为一名壮族人，把其这半生的积累和其所理解的壮族文化，全部融入到了小说人物的生命过程中，使得地域的特点、民族的特色、人物的民族特性都做到了充分的展示。

在这段历史的冲合中，河流的流向和家族的脉络的交织中，也诞生了这片乡土上的典型形象――农宝田。

一、农：乡土气息

长篇小说《生生长流》中的曾祖父形象“农宝田”，是这个家族最具代表性的人物。他在红河边生活了一辈子，经历过太多人生的风风雨雨。作者并没有将其放在一个宏大的政治叙事背景下，而是着重从主人公本人的角度出发，挖掘其自身的艺术价值与魅力。作者截取的是农宝田人生最后的几个片断，通过口述与回忆以及两位游客的观察，多方位、多视角展示了作为一个地地道道的农民所应该具有的性格、形象同思想感情。

黄先生的长篇小说《生生长流》写了红水河流域一个壮族农氏家族四代人的百年沧桑，以一个家族的悲欢离合见证了整整一个世纪多种社会形态变革和人文精神嬗变。小说民族风情浓郁，在作品每个单元中，作者将叙述的着眼点放在每个人物的生活轶事上，尽量从小处着手，具有中国古记小说的风韵；而由诸位人物、诸种轶事组织而成的整体结构，则含有书写历史的宏大叙事目的，具有壮族史诗气质的作品，正因如此浓厚的壮乡乡土气息，《生生长流》获得壮族文学奖、广西壮族自治区人民政府颁发的“铜鼓奖”，并代表广西长篇小说角逐第六届茅盾文学奖。

要刻画一个人物的性格，最好的办法就是将其融入到典型的环境之中。作者黄佩华就非常善于将自己的人物融入到桂西北那典型的少数民族地区环境中去，小说克制、冷静，显示了作者这种现实主义叙事的功力。

广西是山歌的故乡，桂西北的壮族更是唱山歌的能手。文中写到农宝田跟随着山毛驴赶马帮，在和女人们携手渡河时，山毛驴唱起的山歌：

“阿哥今晚住在鸭街，阿妹有心就去相会。我的马驮上有槟榔，阿妹想吃就来找哥。”

“阿哥的槟榔挂在腰杆下面，留下来给你的老婆吃吧。”

“阿哥四海为家，八方流浪，养不起老婆，也成不了家。哥的命好苦啊，妹你晓得吗？”

这种具有生活化和风俗化的山歌，不仅增添了文章的乡土气息也赋予了人物以自然本色和诙谐感。这就是广西被称作“歌海”的原因，到那里都会有唱山歌的人，也会有与你唱山歌的人。

此外，作者还极力渲染了桂西北农村重要的民俗――杀年猪：“先是在一个地方向起了酷似汽笛的声音，那是猪要死了的嚎叫，继而又有两三处地方响起，再后来，村中的每一个角落都有同一种声音和应。……这一天是农家寨肥猪们的末日。他们以自己的哀嚎换来了人们的喜气。”

作者所写的风俗环境与文中人物的内心世界很好的结合在了一起，是由内而外的心理环境刻画手法。百岁老人农宝田（作者的曾祖父）就是这样站在家族金字塔的尖端俯视他的农氏家族的子孙们。作者就是以农宝田的出场拉开家族的序幕，组织家族八位较有影响力的人物经历，在这片桂西北的乡土上，向读者展示了一个百年家族的风流沧桑史。

二、宝：传神活现

农宝田生活在桂西北这个典型的壮族地区当中，这里保持着最原始、最素朴的民风民俗。作者成功地对农宝田进行了中国式的白描处理，如语言、行动、神情等的勾勒上极尽能事。活脱脱一个桂西北“乡巴佬”，朴实无华的性格中，着实透着一股子偏僻荒远之地的“野”味。

看看作者描写他的吃相：席间，当我把啃得精光的鸡腿扔到地上时，曾祖父见了。他笑眯眯地叫我把地上的骨头捡起来，过去支给他。之后，他当着我的面将鸡骨放到火盆上烧烤，兹兹地冒着白烟，空气中弥漫着一种焦糊味。在我们的注视下，他把烤黄了的鸡骨塞进嘴里大力咀嚼起来。随着一阵哔噜的响声，不一会鸡骨就被他咽进了肚子里。随后，农宝田还包揽了所有的鱼骨鱼刺，都是一番烧烤后一一咀嚼下肚的。

中国人是对“吃”很虔诚的民族，“民以食为天”的信条扎根在我们的骨髓里。这在很多小说中都有反映，如《棋王》里的王一生，简直就是一个对吃充满着理想追求的教徒。他和农宝田的吃相都可以说成是中国当代文学的一种经典。民族习性的相同决定了我们之间行为、举止的相似性。

描写民族性格特征是当代小说家力图表达的一种写作倾向，从这一点看，阿城和老原是一致的。

三、农宝田：壮乡情的集中代表

近年来，以“广西作家三剑客”为代表的广西作家群对我国文学创作的民族化以及乡土化做出了很大的贡献。老原作为其中的一员，执着于桂西北的民俗，在乡村农事与人事，民俗与民风的描写与书写中，努力表现一个乡土南方，因此，其在《生生长流》中塑造的农宝田的形象即具有民族和时代的鲜明特点。

美国国会图书馆亚洲收藏部服务处负责人朱迪女士给黄佩华先生的信中盛赞道：“因为您是中国当代著名的作家，您作品中所蕴含的丰富内容，无疑反映了地域辽阔的中华人民共和国人们的当代思想，所以，您的作品，对研究您同时代中国人的社会和文化专题的研究人员，以及对您以后数代进入（我们）亚洲阅览室研究汉语族的研究人员，都将是一个非常有用的信息资源。”

生活化的语言自不必说，在农宝田的话语中，大都是经过普通话改造过的桂柳方言。当然，略带脏字的嘲骂，也属于其性格刻画的一部分。就连农宝田的姓氏名字都很有讲究，因为作者并不想让其游离于整个乡土环境之外。当然，“农”姓本身就是壮族中比较多见的一个姓，是一个可以代表壮族的大姓。“宝”字是农氏家族辈分字，也是这个家族的标志之一。“田”字即代表了作者想要纪念的家乡――云贵高原南麓红河一带。正是在这里，农宝田这位农氏家族老一辈开拓者“繁衍了农家数以十计的生命。”因此，农宝田这三个字远远超出了一般姓名所蕴含的意义，它是作者为纪念故乡亲人所使用的标志。

在叙事的结构上，有采用对话式的，如农宝田与高昌建的对话，有独立式的，如农宝田的个人回忆。时空交替变幻，插叙、倒叙不一而足。农宝田在这些叙事中不断变幻着角色；有时候是叙事的主角，有时候是旁观者；有时候讲一些道理，有时候发一点牢骚。这种叙事中间发议论的叙事手法，对理解农宝田这一人物的性格有很大的帮助。作为老一代的农民，农宝田具有我国农民身上固有的民族性格，如迷信、龌龊、仇日、排外等。但作为个人，作为带有乡土气息的人物，他也具备自己的个性。如他对感情的执著，他对红河故乡的眷恋等。作者将他们很好的融入到农宝田的性格中，使其更具有立体感和可信度，增加人物自身的典型意义。

应该说，在中青年一代小说家中，像黄佩华这样执著于对壮族生活、壮族命运关注的人已经少而又少。同时，这部作品对壮民族生活题材的开掘又有与前辈作家不同的视角，在艺术上也不乏新的追求和探索。如今，随着城市化进程的不断加快，人们已经很少有机会了解我们的农村和农民了，乡土化写作则更是趋之若鹜。

黄先生的小说提醒我们：历史因为承载而存在，历史因为延续而生衍，在都市化的今天，当一代又一代的壮族子女，或民族子女，走出父辈的乡土，远离故乡的土地时，不要忘了我们的祖辈、父辈是如何在自己的土地上辛勤耕耘的，忘却历史的今天，只是无根的残续。

四、结语

河流的奔腾研磨了一个民族的血液，地域的宽容孕育出一群民族的生灵；有人用谷物敬拜它，有人用心和手诠释它的欢乐与痛苦。

分析一个饱满的农宝田背后的情感依托，正如黄先生所一直坚持和担忧的：还有一点忧虑是有些少数民族作家不写本民族的东西，如果连本民族作家都不写自己民族的东西，那还有谁来帮你写。因为民族之间仍有差异，作为少数民族作家，文艺工作者，对自己的民族应该有正义感和责任，写关于自己本民族、地域、生活状态的东西，在技术上、意识上与别的民族同步。

参考文献：

[1]黄佩华：《生生长流》[M].武汉，长江文艺出版社，2002;

[2]何振邦：《当代小说艺术流变》[M].南昌，江西人民出版社，1989；

[3]雷达：《思潮与文法――20世纪末小说观察》[M].北京，人民文学出版社，2002；