史传文学的叙事艺术范文
时间：2023-10-27 17:30:14
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篇1
关键词：文心雕龙 叙事艺术 叙事审美
《文心雕龙》是我国古代一部文学理论巨著，鲁迅先生赞之曰：“东则有刘彦和之《文心》，西则有亚里士多德之《诗学》”。它的理论体系非常完整，近乎于今天的文艺理论体系，大体上包含了总论、文体论、创作论、作家论、批评鉴赏等内容，对文学的本质、功能、文学与时代的关系等重大理论问题都有卓越的见解。《文心雕龙》中没有专门论述叙事的篇章，但是它的很多观点同样适用于叙事，而且有些篇章里面还包含了一些重要的叙事思想。它所论及的叙事文学作品主要有纬书、子书中的神话传说和寓言故事、史传作品及铭箴诏策等实用文，对其叙事的功能、原则、结构、策略等均有所论述。
一、发现叙事的审美功能
《文心雕龙》首篇《原道》具有“文之枢纽”的作用，探讨了道—圣—文的关系。刘勰认为，天地万物都有文采，这文采就是自然规律的表现。人与天地并列为“三才”，为天地之心。“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”那么，谁能懂得这自然之道呢？唯有圣人。所以他提出了“沿圣以垂文，圣因文以明道”的观点。即文的基本功能为“明道”，文具有认识、教化的作用。也正是从这点出发，他在《宗经》中提出了“事信而不诞”的观点，因为只有叙事信实而不虚诞，才能对后人起到认识教化作用。他在《史传》中肯定了班彪对《史记》的评论——“实录无隐之旨……爱奇反经之尤”，这也是对此前文论“崇实”思想的一脉相承。但是，综观全书，刘勰在这一观点上比前人以及同时代的人都有所进步，因为他并没有全盘否定虚构的作用。《正纬》中，作者认为“羲农轩皞之源，山渎锺律之要，白鱼赤乌之符，黄金紫玉之瑞”之类的叙事“事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章”，意思是说用丰富华丽的文辞叙述奇异瑰伟的事情，虽然对理解经典没什么益处，但于写文章却是有所帮助的。也就是说，刘勰已经认识到虚构有利于增加文采。他之所以能有如此进步，与他重视文采的基本文学观有密切关系。《原道》中作者就已经提出文采乃自然之道，“夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？”其后，他论述各种文体时都强调文采的不可或缺性。
《诸子》中，刘勰认为诸子都是“五经”的枝条，根据他们是否符合“五经”的法则分纯粹和踳驳两类，前者入矩，后者出规。踳驳者，就是那些运用了各种神话传说、寓言故事的子书。作者同意世人对其批评——“混洞虚诞”。但是作者随之又为其辩解，“按《归藏》之经，大明迂怪，乃称羿毙十日，嫦娥奔月。殷《易》如兹，况诸子乎！ ”特别是在《夸饰》中，作者更是对那种虚构夸饰之文表现了很大的宽容。“故自天地以降，豫入声貌，文辞所被，夸饰恒存。虽《诗》《书》雅言，风俗训世，事必宜广，文亦过焉”。更为可贵的是，作者还情不自禁地用形象的语言描述了夸饰所带来的效果。“至如气貌山海，体势宫殿，嵯峨揭业，熠耀焜煌之状，光采炜炜而欲然，声貌岌岌其将动矣。莫不因夸以成状，沿饰而得奇也。于是后进之才，奖气挟声，轩翥而欲奋飞，腾掷而羞跼步，辞入炜烨，春藻不能程其艳；言在萎绝，寒谷未足成其凋；谈欢则字与笑并，论戚则声共泣偕；信可以发蕴而飞滞，披瞽而骇聋矣。”在这里，作者强调的不是夸饰的认识、教化功能了，而是它给人带来的情感的愉悦，强调的是其审美功能，这更接近文学的本质了。也正因为如此，在《辩骚》中，明知《楚辞》有异乎经典的“诡异之辞”“谲怪之谈”“狷狭之志”“荒之意”的夸诞之病，仍赞曰“固知《楚辞》者，体宪于三代，而风杂于战国，乃《雅》《颂》之博徒，而词赋之英杰也。观其骨鲠所树，肌肤所附，虽取熔《经》旨，亦自铸伟辞”。
篇2
关键词：王国维；中国古代文学；古典诗学
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01
王国维的“言外之味，弦外之响”①可以理解为“言外之意”。言外之意，顾名思义是语言的超载意义，是语言使用过程中暗示的意向意义和文学作品中的审美表达。司空图在《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之最，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，境外直径，岂容易可谈哉！”童庆炳先生认为，“‘蓝田日暖，良玉生烟’，是说玉石晶莹，在日光照射之下，熠熠生辉，那辉光如缕缕轻烟缠绕，但又不是真实的烟，因此可望不可即”。“言外之味，弦外之响”与司空图“象外之象”、“韵外之至”很相近。但王国维是针对意境而言的，意境不深远，便无弦外之响。
“言”与“意”的关系问题，是一个古老的问题。文学自觉之前是以“意”为本的，文学自觉之后的“意为主，言为辅”的言尽意观都体现了言意的关系。到了魏晋时代，更成为思想界热烈争辩的重大问题，以欧阳建的言尽意论为代表。“言尽意”取自《周易》“圣人立象以尽意，系辞以尽言”。范晔首先提出文学创作的“以意为主，以文传意”唐宋时期对言尽意观进行了新的开拓，明清时期“文章以意为主”文论中的言尽意观进入繁荣时期。
魏晋南北朝开创了对“言有尽而意无穷”的审美境界的追求，以上观点最早见于三玄中的《周易》。该书《系辞传》说：“ 子曰：‘书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？’子曰：‘圣人立象以尽意，系辞焉以尽其言’”。②本来，书不尽言和言不尽意的本身，蕴含着朴素辩证法。但在魏晋玄学形成过程中，由于名教与自然关系的争论，以及人物评论的活动，名士们常常讲一些弦外之音的话，去显示自己的清高风雅，因而引起了言意关系问题的广泛讨论，即为“言尽意”还是 “言不尽意”。
《左传》的叙事就已经具备了言外之意的特点。《左传》的叙事，在故事情节、人物形象、情境的描写上，更简洁含蓄，含蓄的叙述中渗透着作者的态度。这种言外之意的叙事方式渊源于“春秋笔法”。“春秋笔法”是《春秋》记录历史所运用的书写方式，其根本准则在于史事与史家思想、实录与褒贬、事与义的统一，这统一的途径则是修辞的运用。从叙事的角度讲，“春秋笔法”就是修辞，是实现言外之意的基础。
之后，司马迁在《史记》中寄寓自己对社会历史的评论和褒贬。但是，这种褒贬主要是通过描述历史人物一生行事来加以表现，将自己的情感态度，借助语言的修辞，在婉转的叙事中表达出来，散发出深长的意味。随着史学意识的不断增强，史学逐渐走向独立，逐渐偏离文学方面，脱去文学性的审美因素向纯史学的方向演进，文史相分离日益成为必然趋势。加之史著的编撰受到了封建统治者的严格控制，史事寄寓褒贬、道义的载体作用被弱化了，失去了事与义的结合，言外之意的修辞技巧和深厚的艺术韵味也不复存在。
唐宋对追求作品的“味外之旨”“韵外之致”的继续，《水浒传》的叙事具备言外之意这一特点。无论是故事情节的叙述、人物形象的塑造还是情境的设置，都笔外有笔，笔外有意。作者将要表达的内心情感、态度、倾向，并不是直接说出来，而是委婉曲折地隐藏在字里行间。金圣叹等小说评论家早已指出《水浒传》的叙事手法出自《史记》又胜似《史记》。明清“神韵说”对文学作品“意在言外”的追求，王士G要求诗歌“天然澄淡”“风神韵致”“不着一字，尽得风流”强调“兴会神到”、“得意忘言”。王国维“境界说”对文学审美鉴赏的开拓。从《左传》到《史记》再到《水浒传》，从史传文学到古典小说，这种叙事传统的传承，反映的是一种文学文化现象，因此不仅仅是《水浒传》，其他的古典小说也普遍具备言外之意、意味深长的叙事风貌。
在中国文学发展演进过程中，中国古代诗人审美意识和审美水平的不断提高。我国古典诗学，十分注重意境的描写，通过隐含的词语来表现深层的含义。诗的意蕴是文本各个环节综合的信息反馈，意在言先，亦在言后，在涵咏讽诵中，诗歌的格调气象自然生成，诗意由含而不露，转而心领神会。清人沈德潜言：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写、响外别传之妙，一齐俱出。”
但是，读者在艺术接受过程中，并非轻易地就能进入艺术世界，领会诗的意蕴。一部作品，或许因为诗语的含蓄隐晦，使欣赏者一时难以把握其真正的思想内涵。或许还因读者自身生活经验的缺乏，与诗人情思上存有隔膜，无法与作品对等交流，产生共鸣。只有往复多次吟咏，以自己亲身经历或设身处地去体认，才会自然领悟到诗人所表达的情绪意趣。
诗由于其特殊的艺术性，情若深渊，含蓄蕴藉，见于语言之外。读者既利用现成诗语的意向性、启发性，又要超越语义束缚，去心神冥契。皎然说：“两重意已上，皆文外之旨。若遇高手，如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诣道之极也。”③
欣赏古典诗歌，力求获得言外之意，韵外之致，这就要求接受者以个体的生命直觉去感悟、冥会，甚至遭遇类似禅宗的神秘体验。清代的王土G云：“唐人五言绝句，往往入禅，有得意忘言之妙，与净名默然，达磨得髓，同一关捩。”观王、斐《辋川集》及祖咏《终南山残雪》诗，虽钝根初机，亦能顿悟。读唐人五言绝句就象参禅打坐一样，有得意忘言的妙趣，一经笔舌，不触则背。王维的诗，字字入禅，有口皆碑。由此可见，古典诗学在讨论诗歌语言的接受时，既重视语言系统，又要求超越语言用一种跨文化跨历史的视角去解读诗歌。
中国古诗词是中国传统文化的重要组成部分，也是文化的浓缩，古诗词包含着丰富的文化内涵，其中所凝结的传统文化精神，早已渗透到中国人的心理结构中，积淀为民族的文化心理品格。因此，要鉴赏中国古诗词中的言外之味就离不开中国传统文化，离不开中国悠远的历史大背景。
在古人大量的诗含着丰富的创作技巧与鉴赏理论，有着中国人对诗词独到的体验与见解，而这些皆构成了中国古典美学的重要内容，可以为我们文学研究提供理论支撑和方法论。但是，我们目前的古诗词教学却多沿用西方文论的术语与方法来指导学生进行诗词鉴赏，用西方的诗论来鉴赏带有浓厚民族文化特色、具有灵性与悟性的中国古诗词，总给人一种隔靴搔痒之感，很多时候不能道出中国古诗词之妙。本文试图回归中国文化语境、历史背景，运用中国古典美学中理论的来解读作品中的言外之意，用中国诗论来进行古诗词鉴赏教学，使我们的古诗词教学能在传统中展开，从而做到真正的文化回归。
参考文献：
[1]王国维.《人间词话》.中华书局.1979
[2]郭绍虞.《中国历代文论选》（第四册）.上海古籍出版社.1980
[3]何文焕.《历代诗话》（第二册）.中华书局.1981
注解
①王国维：《人间词话》，中华书局，1979年， 第11页
篇3
关键词：天人合一；《三国演义》；叙事系统
中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2015）12-0479-02
天人关系历来是中国古代的思想家、文学家热情关注的一个永恒命题。 "天人合一"所界定的天人关系的基本内涵包括：其一，天主宰人，人效法天；其二，天人一体，同质异形。天人合一作为中国传统文化的重要思想和审美文化的基本精神，对《三国演义》等古代章回小说的创作构思和谋篇布局同样产生了十分深远的影响。正是由于天人合一思想及其思维模式的介入，由于微观影响和宏观影响的交叉作用，《三国演义》的叙事系统形成了以下三个显著特点。
1.叙事时空的自由灵活
《三国演义》在人物塑造、情节处理等方面还存在着许多幼稚之处，然而，利用天文乾象、吉凶预兆、星卦谣谶、感应梦幻等具有浓厚神秘色彩的具体细节和宣扬天人感应、天命思想的诗词歌赋来促成叙事时空的自由灵活这一技巧却运用得炉火纯青。如此多的天象、征兆等与人事相连，如此多的亦仙亦人的奇士游走在天命气数与人事作为之间，究其原因，除了史传与话本对该书的倾心灌溉，我们也不难发现作者对天人合一这一中国古老的哲学命题的兴趣，以及他对天命与人事之奥秘的参悟与理解。
2.叙事机制的摇曳生姿
爱・摩・福斯特曾说："情节是小说的逻辑面，它需要有神秘感， 但神秘感的东西必须在以后加以澄清。读者可以在扑朔迷离的天地中进行探索，而小说家却不能。他必须驾驭自己的作品，在这儿投下一线亮光，从那儿留下一丝阴影。他还要不断自问，用什么办法才能使情节取得良好效果？他事前应心中有数，要置身于小说之上，动笔之前，要始终考虑因果关系。"《三国演义》中许多精心构思的天人合一内容往往将在后文中予以情节逻辑上的解释，并将其纳入小说的叙事系统之中，使其发挥生发作用和整合作用。天人合一的具体内容具有强烈的模糊性和不确定性，所以它们既预示了情节的必然趋势和最终归属，使故事直奔统一的目标而形成整体系统，同时又留给情节的具体运作以多种可能，使小说的故事情节在既定与不定之间充满跳跃性、吸引力和神秘感，这一摇曳生姿的叙事机制使小说的叙事结构越来越显得严整圆满。
3.叙事艺术的不足
3.1 贯穿始终的天命观。《三国演义》一书以演义法叙写历史，其中穿插着约120次的描写渗透着天命观，罗贯中俨然把"天命"作为了这段历史的大动脉，贯穿其中，其实是不妥的。当然首先可能由于对之前话本、戏曲等吸收，"在长期的、众多的群众传说和民间艺人创作的基础上，'据正史，采小说，证文辞，通好尚'[7]"而造成；另一方面，也可能是因为当时文人的市民化和市民化读者群的需要，艺术趣味趋向世俗化，形成一种"世俗之趣"。
3.2 模糊是非的战争观。东汉末年和三国时期是军阀相互攻伐，频繁发生战争的时期，《三国演义》不可避免的要记述战争。作者在调动语言、动作、心理、战术、战略等多方面因素，为读者呈现色彩斑斓的战争画卷，成为战争文学的典范。然而细细看来，却有不少不足之处：
3.2.1 忽略战争的性质。"在全书大大小小四十多场战争，由于受当时历史条件的限制和作者世界观的局限，并没有表明战争的正义性和非正义性。"[9]
3.2.2 夸大英雄的作用。三国时期英雄辈出，《三国演义》详尽刻画了不同的英雄形象，然而作者在战争描写中却过多倾注于喜爱，把英雄的所作所为看做是决定某一战役或历史进程的关键因素。在他看来战争的胜负不在于正义与否，更不在于人民群众，而仅在于将帅，如果将帅谋划周全，策略合理，战争则胜，反之则败。人民群众的历史性作用在此书全无，相反只是作为陪衬而出现。这不仅是罗贯中历史局限性的表现，更是把人民群众的推动作用抹杀于历史的不当行为。
参考文献：
[1] 罗贯中.三国演义[M].长沙：岳麓书社，1996.
[2] 爱・摩・福斯特.小说面面观[M].广州：花城出版社，1984.
篇4
众所周知，作为一种叙事文本，小说是讲故事的。福斯特说：“故事是小说的基本面，没有故事就不成为小说了。可见故事是一切小说不可或缺的最高要素。”（[英]爱摩福斯特，《小说面面观》，苏炳文译，花城出版社1984年版，第23页）以史传文学为渊源的传统小说往往强调故事情节的中心特征，“中国古代小说绝大部分以故事情节为结构中心……这无疑大大妨碍了作家审美理想的表现及小说抒情功能的发挥。”（陈平原，《中国小说叙事模式的转变》，北京大学出版社2003年版，第184页）传统的叙事理论也往往是建构于传统小说叙事实践的基础上的。而现代诗性小说、抒情小说的显著特征则是以淡化叙事，强调主观情绪，更多地营构一种情绪氛围诗意。那么，叙事，在诗性小说中到底占据一个什么样的地位？诗性、抒情与叙事如何统一在一部小说文本中，其关系到底怎样？诗性小说是如何叙事的？这一系列问题，是在诗性小说研究中，让人无法回避，也不能回避的问题。面对这样一系列重要的理论问题，席建斌著《文学意蕴中的结构诗学：现代诗性小说叙事研究》作出了自己的系统探索与理论回应。
20世纪以降，文学讲述故事的方法愈加多元化，故事也正以不同的形式来到我们面前。作为小说的规约性要素，“叙事”必然要融进变化、发展的文学现代化过程，传统叙事的历史性特征将更多趋向变异。在现代小说中，尤其是诗性小说中，叙事往往不是像传统叙事那样对故事的线性表述，不是关于历史道统的认知与传达，而是对人生情感体验与意蕴的丰富喻示。于是，传统的叙事、情节等，已经难以解释现代小说诸多叙事形态。诸如意识流等小说的出现，使得传统叙事学面临着困境。对于传统叙事观念与现代诗性小说叙事实践之间的癥牾与龃龉，这涉及了传统叙事范型的调整、转换，需要建构一种现代诗性小说多元叙事形态和小说诗学，来探寻出现代诗性小说叙事与传统叙事学之间的共通与区别，从而凸显一种走向别致的小说叙事诗学。
基于此，该著对“叙事”范畴的外延和内涵等方面做了进一步调整和重新阈定。叙事文体的变化，表面上看来属于一种话语系统内部的形式变化，其实背后存在着一个以人类生活为基础的意识形态背景。叙事抓住了现代人类生活经验的故事性特征并以故事形式呈现出来，使得叙事成为展现人生体验以及生活涵蕴的张力结构。由此看来，与其认为现代叙事属于如何结构情节的话语形式，不如说是传达人所感知的生活和世界本身。情节不过是通向这一世界诸多叙事途径的一种而并非唯一。
在现代诗性小说中，叙事，由传统的“情节”，变成了“情境”。由于诗性小说指向现代人生的审美维度与本体价值，就促使小说在体式形态等方面发生了与之相适应的变化，使“小说变成了诗”，从而成为一种诗性文体。席著以为，诗性小说文体借助于张力型审美情境的营造，得以突破传统小说时序性历史特征的束缚，为表现面向无限的情意诉求提供了基础。
问题在于，如果淡化了故事情节，故事性就会减弱，由线性动态过程产生的阅读也就将消退。在这种情形下，能够维持作品整一性的就不再是情节，而是贯串文本内部的某种其他秩序。具体而言，在现代诗性小说中，叙事的因果链条被一条条“情绪流”所取代，人物行动的“场面或场景”转化为蕴涵丰富情感的深远“情境”，起伏波荡的情节被削平、淡化，最终造成内部形态的空间化和意向性。而“情景化”的叙事取向，有利于从整体上削弱因果叙事的局限，也就将拓展叙事行为的空间张力，造就成文本含蓄、悠远的审美意蕴。
对于诗性小说的叙事的理论新建构，我以为该著最精彩和新颖的当属对于诗性小说的叙事体式的论述。该著从情境、视点、语言等方面深入探讨了诗性小说异于其他类型小说在叙事体式上的独特存在。这是具有重要创新价值的探索。比如，就“视点”方面而言，本书相当准确地指出，有限视点的运用，也造就了诗性小说的叙事特点。作为现代型小说的叙事特征，有限视点普遍运用，而且往往具有相对单纯、冷静的叙事眼光，叙述者表现出明显的体验性、印象性。叙事的有限视点显示出自身的独特性，这就是视点的“节制”与“静态”特征，讲求一种主体介入的“适度”，眼光相对平和沉静，氤氲含蓄深远。那么诗性小说的有限视点与现代小说的浪漫主义、主情主义的小说叙事视点，会不会混淆，二者如何区分呢？对此，著者也提出了自己的解释：诗性小说的有限视点“不仅区别于传统小说叙事，即使在现代小说中，也和直抒胸臆的‘主情主义’小说构成明显差异，如郭沫若的抒情叙事虽然也基本采用有限视点，但是由于作家情感的过渡膨胀，叙述视点跳跃性强，缺乏节制，情绪夸张起伏，甚至扭曲，就难以形成情境的美感。其实这是一种对于‘审美距离’把握的‘失度’。虽然说视点本身就是一种在距离中的观照，但是如果距离太近或消弭了距离，也就不能达到‘节制’的艺术效果”。
该著的另一突出特点是，作家的叙事理论的建构往往是落实于对具体作家作品的分析上，在文本的细读中，唤醒小说世界的诗性之美。在具体的作家与作品的分析当中，新见迭出，不乏精彩之处。特别是对废名的乡土叙事的分析，作者站在自己的审美立场，从自己的理论视阈，进行了精彩的解读。比如著作提到废名的小说《桥》，在章节设置之间基本上看不到贯穿性的叙事因果链条，“史家庄”“落日”“万寿宫”“路上”“萤火”等与其说是小说的叙事环节，不若说更近似于一个个由情景组成的“册页”。
篇5
［摘要］
滞后于史学叙事和哲学叙事，作为殿军的文学叙事孕育于战国晚期，并且呈现出不同于前二者的文化意识和主体思维。现存宋玉赋作通过文学虚构、主客问答以及叙事诸元素的有意处理，成为展现早期文学叙事的核心文本，其真伪争议则印证了文学叙事产生的时代复杂性。宋玉赋作一方面开启了以辞赋表现文学叙事的先河，另一方面直接影响着两汉以来的文学叙事形态，由此彰显出对早期文学叙事发展的独特价值，展示出了非凡的文学史意义。
［关键词］
宋玉；辞赋；文学叙事
一、文学叙事的界域及其时代性
中国文化博大精深，其根源可追溯至先秦时代。据《易经•贲卦》彖辞：“文明以止，人文也”，“观乎人文，以化成天下”，孔颖达如此阐释：“用此文明之道，裁止于人，是人之文德之教，此贲卦之象”“‘观乎人文以化成天下’者，言圣人观察人文，则《诗》、《书》、《礼》、《乐》之谓，当法此教而‘化成天下’也。”①自有文字以来，先秦文化就似乎以一种文、史、哲融汇与共的姿态表现于元典之中。值得一提的是，先秦文、史、哲虽不分家，但其表达精神和内涵的方式却各不相同，并且展示出不尽一致的人文主旨。对此，战国士人已察其端倪。《庄子•天下》即言：“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。其数散于天下而设于中国者，百家之学时或称而道之。”②即便是面对同一知识领域乃至同根同源的学术，思想家亦试图有意加以区分和研判。《韩非子•显学》云：“孔、墨之后，儒分为八，墨离为三，取舍相反不同，而皆自谓真孔、墨；孔、墨不可复生，将谁使定后世之学乎？孔子、墨子俱道尧、舜，而取舍不同，皆自谓真尧、舜；尧、舜不复生，将谁使定儒、墨之诚乎？”③尽管这样，让先秦元典各自归属于比较清晰的学科门类，还有待于汉代以来学者们的积极努力。刘歆《七略》始将天下经籍分为六艺、诸子、诗赋、兵书、术数、方技等六种。荀勗《新簿》则以四部总括群书：“一曰甲部，纪六艺及小学等书；二曰乙部，有古诸子家、近世子家、兵书、兵家、术数；三曰丙部，有史记、旧事、皇览簿、杂事；四曰丁部，有诗赋、图赞、汲冢书。”④以目录学著作为依据，文、史、哲三足鼎立的学术体系及其各自较为明显的界域最终得以形成。
天下同归而殊途，一致而百虑。从混沌抑或兼容到一分为三，事实上证明了古人对于天下文献及其所谓道术的认识日渐清晰。而履霜之渐，绝非一朝一夕。回顾上述过程，其中难以回避一个易被世人忽视的命题：文、史、哲三者最初是同时孕生，抑或是有先有后？根据逻辑常识和前贤论证，我们不得不抛弃前一种观点。与此相关，倘若我们肯定后一种观点，那么文、史、哲究竟孰先孰后？程水金先生研究得出：“先秦散文在思维模式上也有一条明显的发展线索。从既无因果联系，又非相似联系的原始思维，到以时间为参照系的时间———因果思维，再到以时空结构作为参照系的时空———相似思维，遵循着人类思维从混沌到有序的发展规律。”①检读元典，程氏所言不无道理。毕竟，先秦散文可大致视为神话传说、历史散文以及哲理散文的前后逻辑序列。而《汉书•艺文志》指出：“春秋之后，周道寖坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”②由此笔者以为：先秦时代可前后大致划分为史学、哲学、文学等三种文化本位，在大多数情况下，后一种文化本位往往涵括并且利用前一种文化本位，由此呈现出一种继往开来的发展态势。考察先秦文化的时代嬗变，最先记载人类文明的书面材料，当是史学本位时代的记事，其文化意识在于如实地陈述社会历史，并且藉此彰显出惩恶扬善的价值功能。史学本位时代稍后，正是以诸子百家为社会主体的哲学本位时代，期间造就了为数众多的说理性著作，其文化意识在于采用一切可能的手段去阐释哲学思想，其中不乏运用寓言来伪托记事。文学即人学。史学本位时代的历史记事，哲学本位时代的诸子说理，均不是由个体意识主导所致的纯文学产品，直至战国末期，以屈宋辞赋作为开山之作，文学本位时代才终于到来。③在主体思维逐步走向复杂和成熟的过程中，无论是处于史学、哲学还是文学本位阶段，不同元典都需要多种表达方式来彰显其人文价值。这里，叙述、议论、抒情、描写等一切后世常用的表达方式，都曾在元典中发挥过积极作用。上古汉语及其修辞手法的普遍应用，从侧面印证了先秦典籍的语言张力。
换句话说，“叙述”不过是元典的某些表达方式之一，某种文本写作特别是记叙文本创作的基本手法。从现实性讲，各类文本和文体都可以程度不同、轻重不等地使用“叙述”手法，即便是说理性文本，同样离不开它来交代背景、组合材料以及阐明内容等。而作为某种行为活动的“记叙”，意谓用书面文字把事情的前后经过记录下来，其基本特点表现为陈述“过程”，亦即人物活动的过程，事物发生、发展、变化的过程，也就是前因后果、来龙去脉等等，构成了“叙述”应该包括的内容。以具体人物及其事件而不是某种抽象的客观实在为内容，“叙事”遂成为“叙述”表达方式和“记叙”行为活动的综合体，故事性文本应运而生，文、史、哲及其文化意识无不用之，尽管其使用程度不同、轻重不等。④诚然，史学文本往往使用“叙事”最多，故事性比较突出，文学、哲学文本次之。而如前所述，因为史学从时代本位上早于哲学和文学，那么史学叙事亦当早于哲学叙事，文学叙事则更晚之。所谓文学叙事，其实是在个体意识主导之下，在纯文学创作时代来临之际，以语言文字为工具来形象地反映社会现实、表现作家情感和心灵世界的艺术性叙事。与史学追求的“真”和哲学追求的“善”不尽相同，文学叙事应该追求无功利性的“美”，社会性、形象性和情感性不失为展示其艺术价值的重要尺度。文学叙事不可与叙事文学等同，尽管叙事文学作品中蕴含着丰富的文学叙事。因为从时代上看，文学叙事必然早于叙事文学的诞生。从表现上说，文学叙事往往是在文学本位时代来临之后，作为一种叙事内容呈展于文学作品之中，叙事文学则除了具备上述特征，还在文体方面展示出鲜明的叙事模式和艺术特征。通观周秦之际的文化生态，历史散文和诸子散文分别演绎着史学叙事与哲学叙事，辞赋则不失为文学叙事的最初形态，屈原作品可谓其嚆矢。日本学者清水茂即认为，赋体文学的人事、景物都带有些虚构部分，“在中国戏剧、小说还没发达之前，虚构文学是由辞赋担任的”⑤。这里所谓“虚构文学”，其内涵可与“文学叙事”相互参证，其远祖可追溯至屈宋辞赋。据笔者考察，滞后于史学叙事和哲学叙事，作为殿军的文学叙事孕育于战国晚期，并且呈现出不同于前二者的文化意识和主题思维，宋玉赋作正是现存早期文学叙事的重要载体。
二、宋玉赋作及其文学叙事特质
有关宋玉著述的真伪之辨，学界可谓异说纷纭。作为现存最古、最完整的史志目录，《汉书•艺文志》曾著录“宋玉赋十六篇”①。《隋书•经籍志》则著录“宋玉子一卷、录一卷，楚大夫宋玉撰”②。而考察历代典籍，汉王逸注《楚辞章句》、南朝萧统编《文选》、唐人编《古文苑》、宋陈仁子编《文选补遗》、明人辑《宋玉集》、清严可均编《全上古三代秦汉三国六朝文》等，均收录署名为宋玉之作数量不等，足见其传世作品不止一种。尽管如此，许多学者只承认《九辩》为宋玉所作。经吴广平先生详细考证，现存宋玉作品应该有：“《楚辞章句》所收的《九辩》、《招魂》两篇，《文选》所收的《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》、《对楚王问》五篇，《古文苑》所收的《笛赋》、《大言赋》、《小言赋》、《讽赋》、《钓赋》五篇，《文选补遗》所收的《微咏赋》，加上银雀山出土的《御赋》，共十四篇。”③宋玉赋作的真伪争议，从侧面印证了文学叙事产生的时代复杂性。
文学叙事产生于何时？不少学者认为应该晚于两汉，或者可能是六朝，甚至是以传奇为文言小说之成熟标志的唐代。如此种种，其共同点在于把文学叙事等同于以文言小说为主要形态的叙事文学。而事实上，当文言小说的萌芽、孕育乃至发生、发展尚未与中国史学叙事传统得以完全厘清之际，文学叙事本身最容易成为一笔糊涂账。现存宋玉赋作之所以难以得到某些学者的认同，其中一个隐性的因素，恐怕是这些作品给人以不合时宜的错觉。换句话说，他们认为上述大部分赋作，不应与屈原处于同一时代，而是应该更晚。这种不合时宜的阅读错觉一旦产生，思维便会引导着人们去寻找相关的证据以辨其伪。事实是，以宋玉赋作为典型案例，文学叙事一方面基于史学叙事和哲学叙事的文化意识及其经验积累，另一方面不失为个体文学创作大背景下的时代产物。这就是说：其一，作为“叙述”表达方式和“记叙”行为活动的综合，叙事亦即讲故事尤其得益于早期史学叙事传统譬如《左传》等，文学叙事从中汲取了天然营养。其二，同样是作为“叙述”表达方式和“记叙”行为活动的综合，叙事还得益于先秦诸子寓言传统譬如《庄子》等，文学叙事从中吸收了理性思辨及其伪托手法。其三，文学叙事既不是对史学实录及其惩恶扬善精神的摹写，亦不同于哲学阐释以及为此而虚构故事，而是以生动的感性的个人为主体，以社会和人生为观照对象，渊源于复杂的前赋文化却在很大程度上超越之，终成以言志和抒情为宗旨的故事性文本。缘此，晚于史学叙事和哲学叙事，文学叙事应产生于屈原以及个体文学时代的宏观效应。作为屈赋的继承者，宋玉多篇赋作以一种特殊的文学叙事群文本呈现于世，彰显出了不同于史学叙事和哲学叙事的时代魅力。
检读现存宋玉赋作，其《风赋》记叙宋玉与景差共侍楚襄王游于兰台之宫，继而围绕着楚襄王与宋玉的四次问答来陈述风的发生过程和各种态势，通过对比王公贵族与黎民百姓的生活反差，讽谏楚王务戒骄奢，其“命意造语，皆入神境”④，“古来绘风手，莫如宋玉雌雄之论”⑤。其《高唐赋》、《神女赋》都是以神话传说为题材的写景言情之作，文本分别通过记叙楚怀王、楚襄王游猎云梦而梦遇巫山高唐神女的故事，前者“始叙云气之婀娜，以至山水之嵌岩激薄，猛兽、麟虫、林木、诡怪；以至观侧之厎平，芳草、飞禽、神仙、祷祠、讴歌、田猎，匪不毕陈；而终之以规谏。形容迫似，宛肖丹青”⑥，后者亦“深婉而溜亮，说情态入微，真是神来之文，非雕饰者所能至”⑦，展示出不同于《九歌》气质的人神之恋。其《登徒子好色赋》记叙登徒子侍于楚王而短宋玉好色，继而宋玉针对这种无端诬陷进行巧妙辩解和有力反击，所谓“假以为辞，讽于”⑧，全赋不仅“情致滑稽，语言幽默，讽刺辛辣，谐趣横生”，而且“成功地塑造了东家之子和登徒子两个人物形象”⑨，洋溢着文学的质感。其《对楚王问》记叙楚襄王责问宋玉“遗行”以及“不誉”之因，宋玉为此进行解说，通过对比描写和隐喻手法，“意思峻绝，词法高简”，作者孤高之意与愤懑之情溢于言表，实谓“古文之尤妙者”①。其《大言赋》、《小言赋》虽为游戏制作，但前者记叙楚襄王与唐勒、景差、宋玉比说大话，后者则记叙楚襄王命令景差、唐勒、宋玉比说小言，“大出无垠，小入无间，从横是非，淆乱真赝，极巨极微，如戏如幻”②，充满着娱乐文学的特质。其《讽赋》记叙宋玉“休归”、唐勒向楚襄王进谗言、宋玉以“尝出行”之事解释，通过一系列故事环节，表面上为自己的好色而辩驳，实则劝谏楚襄王不要好色，呈现出讽谏文学的独特魅力。其《钓赋》记叙宋玉与登徒子同钓于玄渊，并见于楚襄王，又通过登徒子、宋玉与楚王的对话交流，“以钓鱼之术喻治国之道，构思奇妙，跌宕有致”，作品“寓意深刻，主题鲜明，委纵收敛，精妙曲微”③，堪称佳构。此外，其《笛赋》一方面记叙作者游历衡山经历，另一方面设想师旷命严春、叔子吹笛，其中对吹笛人动作神态和笛声的描绘尤其动人；其《御赋》记叙唐勒和宋玉在襄王面前谈论驾驭马车，藉此阐明治国之理。不难看出，现存宋玉的绝大部分作品，往往以记叙某事来引入全文，以伪托故事为背景和开端，以人物对话和交流为转折，由此构建起文本的主体框架，以某种寄寓和讽喻为宗旨，以语言、形象以及意志、情感等为艺术尺度，实与文学叙事不可须臾相离。这主要表现为三个层面：首先，宋玉赋作的文学虚构和浪漫主义色彩非常明显。明人胡应麟指出：“夫庄、列者诡诞之宗，而屈、宋者玄虚之首也。”④清人陈维崧认为：“子虚、无是，讵常真有其人；暮雨朝云，要亦绝无之事。然而宋玉以寄其形容，相如以成其比兴，固知情难蹠实，事比镂尘，托隐谜以言愁，借嘲诙以写志。凡兹抹月披风之作，悉类诅神骂鬼之章，达者喻之空花，愚夫求之楮叶。”⑤这里，人物之间毫无历史根据的游戏之言及其诙谐和夸饰特色，最能证明相关故事乃作者有意为之。宋玉赋作的文学虚构，不是为了彰显惩恶扬善的史学精神，反而与诸子寓言更为相似，其实质却不是旨在阐明哲理，而是表现出对国家、社会、民众以及自我的有情观照，其讽谏、言志以及抒情等文学功能昭昭于世，不仅深具文学内涵，而且关涉到儒家文学的本质特征，由此在早期叙事文本中别具一格。
其次，宋玉赋作以主客问答为主体内容，其寄寓手法及其讽喻意图非常明显。主客问答根源于诸子寓言，通常呈现出较强的故事性。胡应麟视宋玉为类似诸子的战国辨士：“大率战国著书者亡非辩士，九流中具有其人，孟、荀，儒之辩者也；庄、列，道之辩者也；釐、翟，墨之辩者也；牟、施，名之辩者也；韩、邓，法之辩者也；仪、秦，纵横之辩者也；衍、奭，阴阳之辩者也；髡、孟，滑稽之辩者也；宋玉，词赋之辩者也。”⑥郭绍虞则强调：“小说与诗歌之间本有赋这一种东西，一方面为古诗之流”，“另一方面其述客主以首引，又本于庄、列寓言，实为小说之滥觞。”⑦宋玉赋作习惯于伪托楚襄王、宋玉、登徒子、唐勒、景差等人物及其语言交流，藉此驰骋才情，实践某种文学功能。这种主客问答更接近于诸子寓言，与屈原某些作品同源，同时彰显出文学本质，其言辞幽默而意味深长，其故事体制异常分明，不仅直接影响着汉大赋，而且有利于文言小说的发展。再次，宋玉赋作叙事诸元素比较完整并且经撰者有意处理。一般来说，作为某种行为活动的记叙，一般包括时间、地点、人物、事件、原因、结果、意义等诸种构成要素，并且与时间的关系最为密切。因为无论是陈述人物活动的过程，还是描述事物发生、发展、变化的过程，都应表现出一定的顺序性与持续性，亦即让这个“过程”在一定时间范围内前后进行。考察宋玉赋作中的伪托故事，一方面表现出人物、事件、原因等诸要素，同时可见其事件过程和时间维度，结构上有条不紊，另一方面则故意淡化甚至忽略了具体的时间、地点以及结果、意义等，藉此超越了传统的史学叙事，抑又试图规避哲学诠释，积极演绎个人情志以及文学技巧，最终让某种虚构性故事文本最大限度地表现出了文学内涵和人文张力。这种做法从一定程度上超越了屈原的创作经验，特别值得汉人学习和仿效，因其恰到好处地凸显了文学叙事的精神实质。随着时间的推移，宋玉赋作彰显早期文学叙事的创作经验，特别是文学虚构、主客问答以及针对叙事诸元素的有意处理等，事实上得到了很大程度地继承和发扬，以至迎来了赋体文学的黄金时代。宋玉赋作及其文学叙事特质，由此影响着他在早期文学叙事乃至战国文学中的特殊位置。
三、宋玉赋对早期文学叙事发展的价值
谈及宋玉的文学地位，刘勰虽有“屈宋”并称之说，实则尚未彰显其独立的文学史地位。清人程廷祚曾赞美宋玉诸赋：“观其《高唐》、《神女》、《风赋》等作，可谓穷造化之精神，尽万类之变态，瑰丽窈冥，无可端倪，其赋家之圣乎？后之视此，犹后夔之不能合六律而正五音，公输之不能捐规矩而成方圆矣。”①这里所谓“赋家圣手”，虽不再依附于屈原而立论，却依然重在评述其文学技巧。而事实上，宋玉赋作通过文学虚构、主客问答以及叙事诸元素的有意处理，表现出了种种与个体文学时代一致的叙事特色，并且成了早期文学叙事的重要载体。考察文学叙事的界域以及发展态势，因为位处屈原赋和两汉辞赋之间的关键环节，宋玉赋作充分表现出它对早期文学叙事发展的独特价值，由此亦展示出其非凡的文学史意义。宋玉作品在战国文学史中的地位，有必要厘清四点：其一，屈宋作品与《诗经》中作为表现手法的“赋”直接相关。所谓“赋者，敷陈其事而直言之者也”②，宋玉赋作亦客观表现出了敷陈其事的文本特点，延续了《诗经》的创作经验。其二，屈宋作品产生于《诗经》之后，上古的集体歌谣创作此时已过渡至个体文学时代。清人朱彝尊云：“周之诗，采诸国史，独南风不著于录，毋亦輶轩所未至与？迨王迹既熄，群雅不作，顾屈、宋、唐、景，骚人于焉代兴，诗虽亡，而骚实继之。”③时移世易，文学更新。宋玉赋作无不具备个体文学创作的基本特征。其三，屈宋作品产生于先秦古史和某些诸子文本之后。宋人李翱言：“六经之后，百家之言兴，老聃、列御寇、庄周、田穰苴、孙武、屈原、宋玉”“皆足以自成一家之文，学者之所师归也。”④这里，宋玉赋作既然被视为百家之言，亦必然受到诸子寓言的时代寝润。其四，宋玉继承屈原衣钵，在学术上与屈原、荀况同为辞赋之祖。《文心雕龙•诠赋》指出：“赋也者，受命于诗人，拓宇于楚辞也。于是荀况《礼》、《智》，宋玉《风》、《钓》，爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国。遂客主以首引，极声貌以穷文，斯盖别诗之原始，命赋之厥初也。”⑤综上，我们必须承认，宋玉作品对前赋文化的综合和承载，致使其蕴藏了丰富的文学内涵，成为彰显其文学叙事以及文学地位的基础。
与此相关，先秦文学处于与史学、哲学发展不平衡的时代地位。据《隋书•经籍志》总序，自有先圣“南面以君天下”以来，“咸有史官，以纪言行。言则左史书之，动则右史书之。故曰‘君举必书’，惩劝斯在”“下逮殷、周，史官尤备，纪言书事，靡有阙遗。”⑥当春秋时代的贵族和士人正在分享历史文献学的功能及价值，继而表达出对社会建构的理性思考，文学依然缺乏个体意识。作为集体智慧的结晶，上古神话和《诗经》往往实践着记录过去社会事件抑或历史故事的功能。下至战国，“王道既微，诸侯力政，时君世主，好恶殊方，是以九家之术蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此驰说，取合诸侯”，作为“六经之支与流裔”⑦的诸子文献藉此彬彬称盛，个体文学群体仍处于孕育之中。不得不说，古代早期文学叙事亦往往滞后于史学叙事和哲学叙事，直至伴随着个体文学时代的来临而姗姗来迟。继屈原之后，幸而有宋玉撰著《风赋》、《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》等大量辞赋作品，从而让早期文学叙事得以初见端倪。值得肯定的是，宋玉赋作完全脱离了史学宗旨及其传统的书写模式，也不是为了构想某种合理的社会体系而以解说和思辨，而是以讽谏、言志、缘情等为主要宗旨的个体文学作品。换句话说，在新的时代背景下，为了实践个体文学的本质和功能，宋玉赋作以吸收前赋文化和叙事经验为基础，虽然在时间上滞后却在文化意识和主题思维方面有意超越了史学叙事和哲学叙事。考察其叙事元素、叙事手法、叙事宗旨等，宋玉赋作堪称早期文学叙事的重要载体，因其对早期文学叙事发展的独特贡献，宋玉赋作亦表现出了非同一般的文学史意义。
作为早期文学叙事的重要载体，宋玉赋作无疑开启了以辞赋名篇来表现文学叙事的先河。赋体文学的肇基之功，自然离不开屈原。辞赋体裁与楚辞渊源颇深，而以赋名篇之创始，则归功于宋玉和荀子。值得辨析的是，荀子《赋篇》虽曾构设“臣”与“王”问答来展开行文，其全文体例却是“先敛藏起谜底，用隐语说出谜面，随后指出谜底；与‘遁词以隐意，谲譬以指事’的‘隐’或略同”①，其创作方法上形似谜语，其叙事元素严重缺乏，故而相比于宋玉赋作的叙事成就，不可同日而语。抑又，元人祝尧指出：“赋之问答体，其源自《卜居》《渔父》来，厥后宋玉辈述之，至汉此体遂盛。”②洪迈《容斋随笔》亦言：“自屈原词赋假为渔父、日者问答之后，后人作者悉相规仿。”③平心而论，屈原的某些作品必然启发着宋玉赋作的文学叙事。从爱国情怀和批判精神角度看，宋玉亦不如屈原。但是，屈原并无以赋名篇之作，其叙事作品在数量上亦远少于宋玉。在古代早期文学叙事成长之际，宋玉赋作一方面发扬了屈原某些作品的叙事手法和人文精神，另一方面，其大多数作品因为文学虚构、主客问答以及叙事诸元素的有意处理，丰富、深化乃至拓展了辞赋文体的文学叙事功能，由此大大超越了屈赋常见的文学体制，这同样具有创建之功。屈宋辞赋无疑烛照汉代以来的骚体。叶梦得即认为：“尝怪两汉间所作骚文，未尝有新语，直是句句规模屈、宋，但换字不同耳。”④然而，从文学叙事这一角度看，与屈原相比，宋玉赋作无疑更大地影响着后代相关的辞赋叙事。《文心雕龙•诠赋》曾指明宋玉赋作在语言技巧方面对汉大赋的启发之功，所谓“宋发巧谈，实始丽”“相如《上林》，繁类以成艳”“孟坚《两都》，明绚以雅赡；张衡《二京》，迅发以宏富；子云《甘泉》，构深玮之风”“并辞赋之英杰”⑤。而宋人王楙指出：“仆观相如《美人赋》又出于宋玉《好色赋》。自宋玉《好色赋》，相如拟之为《美人赋》，蔡邕又拟之为《协和赋》，曹植为《静思赋》，陈琳为《止欲赋》，王粲为《闲邪赋》，应瑒为《正情赋》，张华为《永怀赋》，江淹为《丽色赋》，沈约为《丽人赋》，转转规仿，以至于今。”⑥客观地讲，汉大赋对宋玉赋创作经验的汲取，可谓直接继承和发展了辞赋这种文体的文学叙事功能。除了“极声貌以穷文”之外，“述客主以首引”成了汉代散体大赋最为重要的叙事模式，宋玉赋作亦可谓功不可没。与宋玉赋作相比，汉大赋的文学虚构更为突出，其叙事元素同样经过作者有意处理，其讽谏文学功能则转为淡薄，由此引起后学的批评。但如论如何，在文言小说尚未成为中国叙事文学的主体之前，汉大赋因其继宋玉辞赋之后成为早期文学叙事的主动承担者，从而展示出了其一代之文学的人文价值。作为早期文学叙事的重要载体，宋玉赋作位处汉大赋之前，因其恰到好处地利用了时代给予的文学契机，遂与汉大赋紧密联为一体，成为走向文言小说叙事不可或缺的关键环节。文言小说在六朝的兴起和进一步发展，缘于多种因素所致的合力。不可否认，神话和诸子寓言促进了小说的酝酿，古史传统及其叙事经验对小说产生长远影响，以人物及其事件为中心的正史创作再一次催生小说从雏形走向成熟。在文言小说作为一种叙事群体展现于文学舞台之前，早期文学叙事的发展机制必然要充分发挥作用。
篇6
关键词：文化诗学；非物质文化研究；文艺形式；民间经验；文化生态
中图分类号：I02 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2014）02?0179?04
文化诗学批评全面崛起于欧美后现代语境的新历史主义思潮，它在当代中国的理论勃兴却是伴随着国内文坛逐渐兴起的历史和文化研究热潮[1]（142）。 当代文艺研究的历史、文化和诗学转向，不断激发中外学界对文艺经典与历史意识的研究兴趣。与此呼应，非物质文化研究在中国学界的高调兴起，理论方面是回应从文艺形式到文化活动的研究转向，实践方面却是源自从城市空间到民间经验的趣味嬗变。如果说“今天的历史，是身体处在消费主义中的历史，是身体被纳入到消费计划和消费目的中的历史，是权力让身体成为消费对象的历史，是身体受到赞美、欣赏和把玩的历史”[2]（21?22）， 那么非物质文化研究，就是要将身陷城市空间的主体视界从物质主义、消费主义和虚无主义的现代性思想梦呓当中解脱出来，以历史意识和文化传统积极应对晚期资本主义文化逻辑的“异化城市”，以及后现代主义文化幻象的“自我迷失”。诚然，非物质文化研究能够改善和提升不同城市空间话语的历史形象、文化品质和认同意识。因此，从文化诗学视角来看，有必要在非物质文化的研究对象、理论范式和社会价值三个层面，总结和反思其对文艺批评和文化研究的理论利弊，从文艺形式、历史情境和民间经验等方面深入探讨非物质形态的学术空间。
一、作为研究对象的非物质文化
自20世纪80年代以来，文化研究话语经过后现
代主义文化思潮的推波助澜，业已成为当下使用频率最高、最负有争议的理论话语。不可否认的是，作为研究对象的“文化”本身也发展成为形式上无所不包、实质上内容宽滥的混沌概念。如果说物质化的文化概念已经漫无边际、无法界定，那么当下学界何必又多此一举？ 再次推出“非物质文化”的研究对象，意欲何为？又有何作为？
与侧重大众文化和意义生产的文化研究思潮有所不同，非物质文化概念首先源自于对文化传统和历史遗产的保护责任和生态意识。联合国教科文组织2003年在巴黎签订的《保护非物质文化遗产公约》中对“非物质文化遗产”的官方定义如下：“被各社区、群体，有时是个人，视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能以及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。”[3]（1）相对于文化研究的文化观念，非物质文化概念更加关注群体性的文化遗产观念和集体性的社会建构活动，具体呈现出两个方面的创新意识，即基于文化多样性和人类创造力的文化认同经验和历史传统意识，以及尊重文化差异和社会阶段的可持续发展观念。在非物质文化的文化观念当中，“这些集体创造的社会产物，其美学价值存在于特定的再现方式，同时却又联系到由机制、实践和信仰组成的整个文化网络”[4]（6）。因此，非物质文化研究具有文艺形式和文化经验的两个方面内容，它在社会建构层面上与文学艺术的文化形态具有相似的文化生产实践，在文化遗产层面上则呈现出与其迥异的历史传播结构。对于非物质文化的理论研究应该首先关注和探讨它本身的二元属性，即群体性的文化遗产观念和集体性的社会建构活动。
从文化诗学的理论视角来看，非物质文化和文艺作品一样，在文化生产的社会活动当中实质上“都是一番谈判以后的产物，谈判的一方是一个或一群创作者，他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规，另一方则是社会机制和实践”[5]（6?7）。有所区别的是，文艺创作的价值视角可以时常呈现为不同作家个体对各自时代的主流文化的叛离和颠覆意识，非物质文化的价值观念则必须、而且只能依靠社会群体对历史传统和文化习俗的继承、恢复、改良和传播过程。对当下语境的研究者来说，首先要关注这些文化生产活动的社会关系和历史情境。如果说各种历史主体的时空对话是文艺作品作为文化遗产的历史属性和社会潜能，那么对文化诗学批评来说，“这种交流，正是现代审美实践的核心，为了对这种实践做出回答，当论必须重新定位：不是在阐释之外，而是在谈判和交易的隐秘之处”[6]（14?15）。因此，它最终指向的乃是非物质文化作为历史经典的塑型经验和传播过程。
实际上，能够在历史传播过程当中最终成为经典的文艺作品，它们内部要素必定包括以下内容：“文学作品的艺术价值，文学作品的可阐释的空间，特定时期读者的期待视野，发现人（又可称为‘赞助人’），意识形态和文化权力的变动，以及文学理论和批评的观念。”[7]（86）文艺经典的这六个要素基本上围绕特定历史情境的文化生产实践，在作者创作、社会传播、读者阅读和文化消费之间，形成一种基于文化产品生产和消费过程的历史传播结构。以文艺形式作为研究对象的传统批评观念，它的弊端主要在于回避文艺作品本身的社会属性和传播方式，因此在重视形式价值的同时反而忽视作品之外的诗外功夫，在强调形式结构的同时反而消解文学艺术的传播结构，专注形式批评的同时反而遮蔽文化生产的生态空间。有鉴于此，文化诗学视域中的文艺批评也好，非物质文化研究也罢，就是要重新回到文艺传播的社会空间，充分关注文化生产的民间经验。
二、作为理论范式的非物质文化
针对非物质文化的理论范式，高小康先生主张以“非文本诗学”作为文艺研究活动的“文化生态视野”。具体来说，就是要转向以文艺活动作为研究对象，还原“文学文本发生和传播的活态过程”；以民间文化的生态意识作为研究视野，考察“经典的文学与民间文化之间的影响与共生关系”；以文化生产和社会传播作为理论范式，致力发现“活态的多样性特征”；以田野实践作为研究方法，“以参与、同情、体验和对话为方式的研究文化差异”[8]（13）。作为文化生产和历史传播的两种不同批评视角，文学艺术的文化概念与非物质文化的历史意识之间相互影响并且彼此渗透：文学的文化批评对非物质文化研究的理论影响主要在于社会建构层面的文化生产实践，非物质文化对文学批评的理论价值则在于文化遗产层面的历史传播结构。从文化诗学的批评视角来看，非物质文化与文艺研究的泛文化观念实际上是并行不悖的，它们的理论重心或许有物质和非物质，或者是文本和非文本之间的形式差异，但是最终指向的都是文艺作品的文化生产实践以及文化活动的历史传播结构。
非物质文化的研究对象是各种集体性的社会建构物和群体性的文化遗产，它关注的是文艺形式的文化生产过程和文化形态的历史传播结构。从文化诗学的理论角度来看，文本诗学与非文本诗学或许只是作为非物质文化的两种批评范式，并非是其转向社会、回避文本的理论借口。实际上，从后现代文化的学术语境来看，文本和非文本之间的文类区别，或者说是诗学距离，确实有可能扭转当代学界自语言转向以来日益走向极端的文本化和平面化倾向，也有利于促进文艺研究积极转向历史情境、传播过程和文化生态的理论范式。然而，从符号学和人类学的角度来看，非文本概念并没有真正解决非物质文化的批评范式问题，它突出和放大社会语境的文化活动和生态价值，反而被视为一种广泛意义上的“社会文本”或“口传文本”。对此，康奈尔大学拉卡普勒教授认为，“这种语境主义范式鼓励的通常是片面和狭隘的档案阅读”，在此之中“语境只不过是时间符号或现象表述，不加分析的阅读阐释方法常常成为绕过文本自身的途径，最终成为忽视文本阅读的某种借口”[9]（147）。
卡普勒描述和批判“语境修辞”和“情境阅读”的话语虽然有些极端，但是从侧面却强调了文本阅读的理论范式：语境阅读同样离不开文本层面的文化符号，文本结构已经蕴含时间符号的历史语境。蒙特洛斯用“历史的文本性”概念进一步阐明文本性对历史语境的两种批评范式：① 从社会文本到历史语境的阐发范式，文本形式的文化遗产是“一种不依靠社会现存文本踪迹的中介作用而存在的活态物质形态”，“它们至少部分是源自那种保存和抹杀的那些复杂而细致的社会过程”；② 从历史语境到社会文本的传播范式，历史传统和文化遗产的传播过程说到底也就是一种对于社会文本的重新搜集和整理工作，“这些文本自身一方面是作为历史学家阐释历史文化的‘文献’平台，同样也是作为后续、甚至后世学者阐释和研究历史文化的传播媒介”[10]（15）。无论是历史文化的阐发范式，还是社会文本的传播范式，非物质文化的研究工作在理论视角上采用的是非文本诗学的生态批评观念，然而在研究范式上却仍然延续着人类学和符号学意义上的社会文本模式。
非物质文化的研究重点就在于“考察艺术话语与社会环境话语之间关系”：在群体性的社会建构层面，它必须关注历史情境和社会机制的阐释和生产过程，“将多种社会、机制和政治实践，连同其它比如文学或非文学文本这样显著的话语现象一样，被放置于同样的阐释过程”；在集体性的历史传播层面，它又必须重视社会文本和文化活动的传播和消费方式，“将社会重写成‘社会文本’，将历史、机制和社会实践视为‘文化脚本’”[11]（257）。从文化诗学的理论视角出发，高小康先生指出这种“作品链和活动史”理论范式表明当代文艺研究的非物质文化导向，他认为文艺研究话语应该关注文艺作品之后的“叙述――接受”活动演变历史，并且延伸到“作品的产生、存在和发展演变的活动过程及其文化环境中去”，从而“从作品价值与关系的研究扩展到作品背后的活动方式与形态研 究”[12]（63）。 由此可见，当代文艺研究逐渐重视文艺作品和文化文本的社会属性和传播结构，更加突出非物质文化在社会建构和历史传播两个层面的理论观念，文化诗学的理论视角为非物质文化研究则提供出从文化符号的历史传统转向社会活动的文化传播的研究范式。
三、作为价值体系的非物质文化
非物质文化的理论对象表现为文化符号或叙事文本，它的研究路线大致是首先从文本和符号来解读出符号制品和文化仪式的历史情境，其次从文化符号的历史情境来探讨和重现相关文化生产过程的社会活动，最后从群体性的社会活动来考察各种文化符号的历史传播结构。从文化诗学的批评视角来说，非物质文化的研究工作同样要“研究各种独特文化实践的集体性建构过程，以及探讨这些实践之间的相互关系”。它首先要针对文化遗产的历史传播结构，“探讨这些集体信仰和经验如何得以成型，如何在媒介之间实现传播，如何专注那些可以控的美学形式，以及如何被提供给消费活动”；其次要针对文化符号的社会建构过程，“考察如何标识在各种文化实践艺术（通常被理解为形式和相近表述方式）之间的各种边界，也可以厘定这些特别划界的区域如何被给予权力去赋予愉悦、激发兴趣或是产生焦虑”[13]（5）。从文本和符号的社会建构过程来考察历史情境的文化活动，从它们的历史传播过程来考察当代社会的群体文化意识，文化诗学的批评观念在社会建构和文化传播两个层面丰富和提升了非物质文化研究的理论视角，非物质文化的深入研究促进文化诗学批评对文化符号与群体意识的不断关注。这两种批评话语的理论对话和渗透过程，不仅融合文本和非文本形态的诗学空间，而且呈现出活态历史与生态文化的价值体系。
从非物质文化的价值体系来看，它必须厘定至少三种理论关系，即文学文本与文学活动的关系、经典文本与民间文化的关系以及文学形式与文化空间的关系。具体而言，研究对象从文学文本转向文化活动表明它更加关注非文本形态的文化经验和非典型特征的艺术价值，理论范式从经典文本转向民间文化体现它更多采用去精英化的批评视角和社会介入式的研究方法，理论旨趣从文学形式转到文化空间突出它更加重视历史性的文化生产过程和结构性的历史传播体制。然而，从文化诗学的批评观念来看，非物质文化的活态历史观念首先应该确立三种不同的价值体系，即关注对知识与意义的研究立场，穿梭在文本与历史之间的研究方法，审视中西文化对话的研究视角[14]（46）。
实际上，非物质文化的价值体系不仅呈现为客观知识形态的史学考据和文化考古，而且还表现为主观意识形式的历史阐释和审美经验。它的理论范式不但包括对文本结构层面上的文化符号的厚度阐释，而且蕴含在历史情境层面上的文化生态的活态阐释；它的理论旨趣不但在于反思西方理论视角下的非物质文化研究、文化诗学视角下的本土文化形态分析，而且在于西方理论与本土经验在理论空间和诗学层面的交相呼应和彼此融通。文化诗学视域中非物质文化的价值导向，虽然呈现出“厚度描写”历史和“深度阐释”文化的不同形态，但是两者在本质上强调的都是文艺活动的社会属性和文化符号的传播属性，彼此关注的也都是社会文本的整个生产、传播和消费过程，最终呈现的也都是历史情境的集体生产过程，以及文化遗产的群体传播结构。就非物质文化的价值体系来说，文化意义的传播结构实际上是同时存在于文化符号的社会生产、 历史情境的文化再现，以及当下群体的认同意识，它所承担的研究任务不仅是对历史文化语境的逆向研究，而且也包括对现实社会文化问题的正面研究。
针对文化诗学的价值体系问题，童庆炳先生曾经强调：“文化诗学有三个维度：语言之维度、审美之维和文化之维度；有三种品格：现实品格、跨学科品格和诗意品格；有一种追求：人性的完善和复归。”[15]（9） 对文化诗学视域中的非物质文化研究来说，它的价值体系同样可以拥有文化符号、传播结构和群体意识的三个分析维度，具有社会文本的文化生产、文化传播的跨学科意识，以及文化遗产的审美价值这三种批评观念，而其最终目的就是在民间经验层面上建构自愿的群体意识和自觉的文化认同。具体而言，它在文化符号维度上考察文艺活动作为文化生产的活态历史，在传播结构维度呈现社会文本维系文化传承的审美空间，在群体意识维度探讨文化遗产作为认同方式的民间经验。然而，非物质文化研究对文化诗学的理论借鉴，不是要以后者的诗学体系规化收编前者的非物质形态，更不是要以原本作为理论视角的诗学话语越俎取应作为研究内容的文艺经验，它的根本目的在于补充强化文艺活动的活态历史意识和民间经验的群体传播结构。由此，非物质文化研究致力呈现的不仅是活态历史和生态文化相互交织的理论阐释视角，而且是文艺形式、历史情境和民间经验彼此对话的文化诗学空间。
参考文献：
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篇7
中国传统思想的两大核心是儒家和道家，儒家思想产生于先秦，经过历朝历代官方的提倡和自身不断发展，成为中国传统思想的根基；道家思想主张探索宇宙、人生真理，是古代士人精神的依托之所，这两大思潮和来自外域的佛教信仰相融合成为中华民族心理的基石。唐朝散文家韩愈提出“文以载道”，教师的职责就是“传道、授业、解惑”，这里的“道”即是以儒家学说为主的哲学思想。古代文学先秦文学史部分详细介绍了百家争鸣的学术潮流，选录儒、道、墨、法等诸子散文，这些文章既是文学作品又是哲学著述，在欣赏这些美文的同时，也能了解诸子学说，如以天下苍生为己任，杀身成仁、舍生取义的孔孟之儒，逍遥天地之间，与道合一的老庄哲学，表达社会底层民众思想的墨家和农家等。先秦诸子百家奠定了中国传统思想的根基，其后有两汉经学、魏晋玄学、隋唐佛学、宋明理学等。
讲述两汉文学就必须提及儒术独尊的思想形式，介绍两汉经学，魏晋南北朝文学则不能不关注玄学和佛学，唐代诗歌与当时的音乐、绘画、社会思潮关系密切，讲述宋代诗文则必然与程朱理学和禅学相联系。虽然文学史对各时代的思想学术背景简而述之，但从总体上来说，通过古代文学的学习，能够使学生尤其是文科专业的学生全面系统地了解和掌握中国传统思想的发展脉络。中国文学前后相继，在数千年的文学发展中，思考社会人生、感悟生命历程是其永恒的主题。
读屈原的《离骚》，让人深深浸于对国家一往情深的热爱之中；读司马迁的《史记》，让我们对过往数千年的个体生命经历和时间、历史发展有了辩证的认识和思考；陶潜一声“归去来兮，田园将芜胡不归”，引得林泉激荡，岩穴来风，千载而下令人追羡不已。李太白倜傥不群，诗歌热情激荡，千年而下，读之依然能涤荡心魂；读杜子美之诗，我们眼前就会浮现出李唐天宝末年天子昏庸、奸佞当道，武将好大喜功，人民生活困苦不堪的图景。先秦的诗文、两汉的文赋、汉魏六朝五言诗、唐诗、宋词、元曲、明清小说，无不书写和抒发了古代士人“生年不满百，常怀千岁忧”的深邃情怀，记载了古人对社会人生的哲学思考。
二、古代文学课程的历史思维与大学生人文精神培养的关系
在世界四大文明古国中，唯有中国悠久的历史被不间断地记载，从武王灭商，秦、汉易代的经验中，继任的统治者无不鉴于前朝，反思历史，形成了以史为鉴的优良传统。古代文学课程以文学发展为主线，以“知人论世”的原则和方法分析描述，对每一时代的政治、经济、制度、思想做了概述，在大的社会历史背景下讨论文学现象。袁行霈说：“从某种意义上说，文学史属于史学的范畴，撰写文学是应当具有史学的思维方式。”文学作品中的史传散文也是历史文献，从《左传》、《战国策》、《史记》、《汉书》、《张中丞后传》、《五代史伶官传序》等史传散文中，读者在体会古文笔法的同时，也能够更加深入细致地了解历史文化，思考历史发展规律。
通过古代文学史的学习，能够让学生了解中国历史发展、社会风俗变迁等历史常识，在反思历史的过程中，提升自身的人文精神素养。在历史长河中，个人命运融入其中，使得如江河之水奔涌而前的时间更加丰富多姿，充满感性色彩。在古代文学史学习过程中，作者生平介绍环节，可以使学生体会多种多样的人生状态、情感经历、生命抉择，从而以古人的生命智慧充实启发自身的心灵与智慧，培养理性精神。先秦的庄子倜傥不羁，与道合一，以他的人生实践着物我两忘的逍遥境界；东晋陶渊明安贫乐道，恬淡冲默，开拓了属于古代士人的一片精神净土；李白风流潇洒，卓尔不群，身体力行了浪漫主义的人生情怀；杜甫忧国忧民，感念黎元苍生，历经艰辛，慨叹“万里悲秋常作客，百年多病独登台”，寄寓身世之悲；辛弃疾文治武功，英豪一世，一腔爱国志向尽赋予短歌慢吟中；曹雪芹阅尽人生富贵贫贱，倾注一生，铸成红楼一梦。
文学是借助语言的形式唤起接受者的美感意识，实现个人自由意志的过程，文学史则把具体的作家、作品、文学现象置于社会政治经济背景中全面介绍作家的生平、思想、心态，以及与创作相关的社会、宗教、哲学心理，很多古代文学家往往兼而为史学家、哲学家、书画家。古代文学中包蕴的丰富多姿、各具特色的生命历程可以让学生感悟生命，思考社会，培养其丰富的情感和理性判断能力。在学习古代文学这门课程时，各个时期的文学发展、国家朝代兴衰、政令张弛，以及由此引发的社会风气变化、文人思想变化等，都互相关联密不可分。通过古代文学课程，让学生了解中华民族光辉灿烂的文明史，掌握东方美学独有的神韵，了解我们民族的心理发展历程，从而为大学生人文素养的培养提供丰富的、源源不断的养分，成为人文素养的精神源泉。
三、古代文学课程的文学审美特质与大学生人文精神培养的关系
鲁迅先生把中国的语言文字概括为三美：
（1）意美以感心，意境之美可以使人在心灵上获得感悟审美愉悦；
（2）音美以感耳，汉语本身具有的乐音、节奏之美形成诵读效果；
（3）形美以感目，汉字为方块字，具有对称和谐美、肢体语言美和绘画语言美。
古代文学文情并茂，情理相兼，诗歌、散文、辞赋、戏曲、小说等各具魅力。从孔子的诗教，到文以载道，再到明清小说的说教，中国文学形成了优良的表现社会人生的传统。“兴、观、群、怨”奠定了文学与社会生活、个体情感体会的基础；“文质彬彬”又提出文学表现形式要有文采，具有外在的审美特质。古代文学作品选读本着思想性、艺术性统一的原则，大量选取历代作家代表作品，这些作品中蕴含历代作家对人的存在的思考，对人的价值，人的存在意义的关注，对人类前途命运以及人类的痛苦与解脱的思考和探索。屈原的《离骚》是古代文学中最长最优秀的政治抒情诗，作者以写实与虚构幻想相结合的手法，叙述其发愤图强、关心国家命运，遭小人陷害志向难以伸展，但又九死而不悔的高尚节操。陶渊明以他的人生经历，为后代士人营造了一份精神净土，“久在樊笼里，复得返自然”的喜悦之情与读者心灵相通。李太白“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”的豪情千年而下，依然令人动容；马致远在《天净沙•秋思》中以白描手法，抒写了离乡远游的孤独之情。
《西游记》的本色语言和奇幻的叙事艺术，《红楼梦》所塑造的典型人物形象，《聊斋志异》叙写的鬼神世界，《窦娥冤》所叙述的千年冤情，《西厢记》中凄美委婉的才子佳人爱情等，这些无不具有浓郁的东方美学特质。中华民族在三千年的历史中，创造了无数前无古人、后无来者的经典文学作品，形成了多种多样，既独具特点又前后相继的写作手法，形成了多种多样的艺术风格。古代是一个悠远而漫长的历史阶段，从中国文学发生至封建社会结束，几乎占去了中国文学史十分之九的篇幅，从这些遗留下来经过筛选编写的文学读本中，用合适的教学方法引导启发学生的情感世界，培养他们的人文情怀。
篇8
一、媒介形态变化与文学审美的迁移
媒介作为文学载体是文学的物质存在形式，文学的诞生、发展与媒介相辅相成。“媒介作为载体，它在历史发展进程中各个阶段的状况和特点对文学的影响更具有根本性意义，它决定了文学存在的基本物化形态、文本形式及与此关联的文学观念和文学活动特点等。”[1]从传播发展历史来看，人类传播活动先后经历了口语媒介、印刷媒介、电子媒介等几个传播阶段。考察媒介与文学的互动关系，我们会发觉每一种新媒介的出现都会对文学发展态势产生深远影响。从远古时期的口头文学诞生开始，文学的发展就与媒介始终相伴，上演着你中有我、我中有你的密切关系。文学的审美走向与其赖以传播的媒介更是密不可分。在口语传播时期，文学的创作与传播依靠的是声音、表情及各种肢体语言。因此，最初的文学语言在美学追求上表现为口语化，亲切、生动、形象、朗朗上口，讲究押韵，非常适合传唱。散落于民间的以历史传说、神话故事、各地民歌等为代表的远古时期的文学无不如此。印刷媒介的繁荣在古代文学历史及现代文学历史过程中表现出了异乎寻常的意义。“‘自报章兴，吾国之文体，为之一变’……不过，这里所谈论的‘文体’，必须扩大范围，涵盖及于整个中国文学。不仅仅是狭义的文章（散文），现代中国的诗歌、小说、戏剧等，无不受‘报章兴’这一历史变革的深刻影响。”[2]五四时期报刊的兴起及其文学的发生就是最好的例证。那个时期具有广泛影响的《小说月报》、《申报》对中国现代小说和现代散文的诞生起到了至关重要的作用。《小说月报》、《申报》为代表的文学期刊直接影响到了中国现代文学的发展形势、文体特征、主题表达、文学流派、语言形式等等，不仅造就一大批蜚声文坛的大文学家，而且深刻地影响到了作家的文学理想、写作使命、审美追求、表达方式等等。印刷媒介的诞生给文学发展带来的变化主要两个方面。一是开启了文学传播的大众化时代。印刷技术的发展催生了印刷品的大量出现。普通大众也有了接触文学作品的机会。封建社会形成的文化垄断被打破，印刷媒介极大地推动了文学的普及与繁荣。文学欣赏的主体发生质变。二是印刷媒介使文学作品可以脱离作者而独立存在。这样带来的直接后果就是文学作品的接受者则能对文学作品进行反复阅读、揣摩、思考，获得深层次的阅读体验。文学创作者可以借助文字进行冷静的思考、表达。这一阶段的文学创作使人类理性得以凸显和提升，文学创作的审美主题更加深刻与丰富，也正是这个原因，诞生了许多著名的文学家。
二、电子媒介背景下文学审美的主要变化
电子媒介出现之后，又将文学带到了多元化发展时代。特别是网络的出现改变了文学书写、存在及传播方式，在一定程度上颠覆了传统文学理念、价值体系、审美标准。文学的传播介质和载体发生了变化，文学的题材、形式、内容也会相应发生变化。电子媒介时代的文学审美不同于印刷媒介时期。电子媒介比印刷媒介的传播手段更加丰富，有绚丽多彩的图像，有悦耳动听的声音，文学在形式上更加丰富和生动。此时的文学审美出现了新的美学特征。
（一）文学创作主体审美追求的变化
这里所说的文学创作主体，即文学创作者。从文学整个生产过程来看，媒介是连接作家和读者的纽带，也是连接着出版机构和市场的桥梁，在一定程度上决定着文学的思维方式、传播方式、文本形式、风格特点，构成文学领域重要的话语体系。从早期的广播剧、评书到影视剧的繁荣，再到网络文学的异军突起，无不彰显着电子媒介对于文学创作及传播的深刻影响。媒介对作家的影响主要在于审美追求的变化，表现在两个维度：一是对于作家的文学创作产生引导作用。二是文学风格的形成。作家写什么以及如何写都与媒介关系密切。因为读者的喜好对于作家的文学创作带有倾向性的引导。面对读者的需求不得不调整自己的文学创作。我们反对一般意义上的迎合和献媚，也排斥完全商业化的急近功利。但文学创作需要作家根据读者和现实生活的需求不断调整创作方向、价值取向及审美追求。读者对某一类作品和某种叙事风格的追捧会激发作家更多的创作热情，从而形成比较固定的文学表达模式，发展成有鲜明美学特征的文学作品。关于电子媒介对创作主体的审美影响，我们可以广播剧及影视文学为例略作分析。广播评书的出现基本上可以说是文学创作主体主动靠近广播媒介，适应形势，满足普通读者文学需求的直接结果。广播在传播上有自己鲜明的特点。广播主要是利用声音符号诉诸于人的听觉系统进行信息传播，在传情达意方面有天然的优势，既声情并茂又真实感人。广播还可以使用音乐和音响增加传播内容的空间感、现场感和亲切感，感染力极强。在文学创作方面，文学创作者主动接近读者，最大限度地利用媒介特点，但又不失文学自身的审美追求，创造出“广播评书”这样的文学样式，风靡全国，涌现出《三国演义》、《岳飞传》、《夜幕下的哈尔滨》、《白眉大侠》、《三侠五义》、《武松打虎》、《隋唐演义》等一大批通俗易懂的文学读本。这类文学作品注重故事情节，语言表达口语化，情感色彩浓厚。深受普通百姓欢迎。再来看看电视。电视是视听合一型媒体。有非常丰富的视觉和听觉传播手段。视听兼用可以让受众获得更丰富的信息，也更具有吸引力。电视无与伦比的画画效果在故事演绎和视觉传达方面独具优势。更多的作家将文学作品被改编成电影和电视剧走进千家万户，获得了持久而广泛的影响力，文学的启蒙作用和审美意义在电视时代被发挥得淋漓尽致。在当今文学界活跃着一大批横跨影视界的畅销作家。
（二）文学接受主体审美体验的变化
电子媒介时期，文学接受主体的审美体验可以从两个方面来考察。我们可以网络文学为例来分析。首先是阅读体验和书写体验融为一体。网络媒介的开放性特点模糊了读者和作者的界限，降低了文学进入的门槛，普通读者既可以是读者，也可以是作家、评论家。在印刷媒介阶段，因为文学编辑部门和出版机构的种种限制，文学基本上是属于文化精英的领地，普通读者很难跨进文学的大门。但是网络开放与包容的个性打破了文学创作和作品的限制，为普通的文学爱好者提供了极大的书写空间。瞬间，文学脱下神圣而崇高的外衣，走进了读者的日常生活，文学主体的审美体验与审美表达融为一体。读者在阅读作品的同时，可以通过跟贴、即时聊天软件等信息传播平台，对任何一部作品发表自己的阅读感受，评价故事情节和人物形象，并对作者的创作产生影响。这种阅读体验和书写体验是印刷媒介时期难以实现的。其次是文学阅读注重感性享受。和广播、电视等电子媒介相比，网络可以说是博采众家之长，集声音、图像、色彩等符号元素于一体，表现手段更加丰富有声音、画面、语言、文字等，基于此，网络的出现彻底改变了文学的存储方式和读者的审美感受。电子媒介的飞速发展不断地冲击着传统的文学观念和审美标准。“人们阅读时的独处、沉静，享受着淳厚的美感愉悦，被声色震撼、感官冲击所取代。”[1]伴随印刷时代高度发达的人类理性在电子媒介面前受到了挑战。转瞬即逝的画面和声音让人们应接不暇，在信息接收过程中来不及回味和记忆。通俗的文字和浅显的叙事再也不需要反复的咀嚼与思考，五颜六色的画面和悦耳动听的声音消解了文本存在的意义。读者阅读文学作品的目的也发生了重大变化。文学的审美需求在电子媒介时代被阅读的替代。那种以提高文学素养，享受文学滋养的阅读极少存在，更多是打发时间，休闲娱乐。崇高的主题和宏大的叙事在当下显得苍白无力。轻松、愉悦、诙谐等娱乐化内容和娱乐化体验受到追捧。
（三）文学欣赏从文字阅读转向图像视听
如果细分的话，印刷媒介又可以分为：书籍和报刊。在印刷媒介时期文学使用的语言体系先是文言文，到了五四时期，在现代报刊的推动下，文学语言逐渐摆脱了文言文的束缚，适合普通百姓表达思想、情感、心理的白话文逐渐推广开来。文字是作为一种文学存在和话语方式，塑造出许许多多鲜活、生动、形象、深刻的人物形象，形成不同的艺术风格和文学流派。但是到了电子媒介改变了信息传播方式。文学表达除了文字之外，还有图像、声音、色彩等等，印刷媒介的浓浓的墨香味被冰冷的电子屏幕取代。诚然，广播剧（评书、小说连播、电影录音剪辑等）语言的抑扬顿挫和声情并茂；电影文学语言的丰富色彩及画面质感等都为文学的语言表达提供了新的途径。但是电子媒介对文学语言的发展也产生了一些负面影响。主要是“文学阅读和文字表达越来越多地受机器语言的影响，文字的逻辑性和解读的严谨性受到破坏……”逐渐强调华丽、俏皮、娱乐。文学阅读被“看”和“听”代替。“以广播、电影、电视为代表的电子媒介通过制造生动形象，恢复了人类最初具像的认知方式，使信息的获得轻松、便捷，可是又浮光掠影，渐成了一次性快餐，摒弃了深度模式，淡化了意义追寻和终极关怀。”[1]相比于图像和声音，文字符号是简单的，不附着任何东西。读者阅读文字作品必须调动自己的生活经验，充分发挥自己的想象力，去思考去想象。所以对于同一部作品，同一个人物形象，每个的审美体验是不同的。但是图像就完全不同。图像给读者提供了既定的形象，信息的呈现是平面的，直白的，显而易见的。不需要深度的思考和品位，就能捕获作品信息内容。所以，读图时代的文学阅读审美完全不同于印刷媒介时期。
（四）日常生活的审美化表达
什么是日常生活的审美化“?具体而言，就是通过打破艺术与生活的原有界限，以艺术的精神来改造和美化生活———无论主体周遭的生活空间，抑或个人外在的服饰装扮或行为举止、生活趣味等，都努力追求风格化效果，张扬艺术旨趣，进而实现日常生活的审美化。”[4]“日常生活审美化”出现的一个重要原因是因为媒介的发达，特别是电子媒介的发展造成了审美的日常生活化与文学性的交叉、融合。“现代科技的发展引起了当代社会主导传媒形式的变化。这就是从纸媒质的印刷媒介向电子、数字媒质的电视、网络媒介文化的巨大转变。媒介是一种生活方式，它影响、改变、形构着我们日常工作、交往、休憩、娱乐以至内在心理世界的活动方式。也改变了文学与艺术的存在方式。”[5]为什么电子媒介的兴起能引发“日常生活的审美化”?其根源在于电子媒介带来的视觉文化盛宴。在电子媒介时期，影像表达几乎无所不在，所起的作用也越来越广泛。“由于影像在消费社会中所承担的功能愈益重要，因而随着其生产的逐步增多、密度不断加大，以至于影像在生活中无处不在，甚至构成生活现实本身。而影像的虚拟性与仿真性又极易抹平其与现实的差别，导致现实的非现实化和幻觉化。不仅如此，由于艺术对影像生产过程的主动参与，使得影像所具有的艺术美感常常令现实被审美光晕所笼罩。”[4]所以，视觉影像模糊了日常生活和审美的界限，视觉文化逐渐占据日常生活的核心，而日常生活也渐渐成为审美内容。作为反映现实的文学创作自然也就成为书写日常生活美学法则的重要手段。
篇9
关键词：说林储说小说小说因素影响
韩非（约公元前280年――前233年），战国后期韩国诸公子，先秦法家思想集大成者。《韩非子》共五十五篇，总体上看是属于政治、哲学论文的，里面包含大量的寓言故事有三百多则，是作者有意识有目的的收集、整理而成，可以看作是中国第一部寓言集。其中“说林”、“储说”最为引人注目，前人对其寓言方面的研究取得了不少成果。事实上，两部故事集已经不单单是原始资料汇编，也不仅仅是寓言集，它不仅包含着韩非的再创作，而且一些文章已经具备了人物、事件、情节、结构等小说的基本要素，以及小说所要求的基本艺术技巧，完全可以认为是比较成熟的短篇小说。从小说方面来讲，历代学者对“说林”、“储说”研究是不够的，其在小说史上的地位和影响也没有得到应有的重视。
一、以历史眼光看待中国小说概念
西方文论涌入中国以后，我国学者就有意识的运用西方小说的观念来研究我国古典小说，取得了一定的成绩，具有历史意义。然而，这些小说理论是在总结西方小说的基础上形成的，我们在研究中国小说的时候是可以对西方文论进行参考的，但是如果将其作为我们研究中国小说特别是古代小说的标准时，就是喧宾夺主了。研究中国小说，我们就要实事求是的，以历史的眼光来看待古代小说，依托中国小说文本，着眼于中国小说发展演变轨迹来研究。“小说”在中国古代文学的研究中，歧义非常多。因为每一个时期的概念在一定程度上来讲是对那个时期小说史现象的总括和反映，“小说”是一个动态发展的概念，这就要求我们以历史的眼光来看待这一概念。《庄子》一书是最早把“小说”二字组合成词：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”意思是说粉饰琐碎肤浅的小道理去求取声名，就远离了高原的境界。这个“小说”和作为文学样式的今人所说的小说，完全不是一个概念。此外《论语・子张》中所谓“小道”，《荀子・正名》中的“小家珍说”与庄子所说的“小说”相似，都是指不合于大道的琐碎言谈。东汉时代的桓谭著有《新论》，在书中提出“小说家合丛残小语”此时的“小说”已成为了一种文体概念，写作此体的人被称为“小说家”。班固以后，“小说”已经是一种文体名称了，但其内涵范围在不断的扩展。晚清时期，中国国内渐渐出现了国外小说和西方小说专论，在国内外的相互融通下形成了现代的小说观念，即：小说是以人物形象塑造为中心，通过相对完整的故事情节和具体环境的描写，广泛地、多方面地反映社会生活的叙事性文学体裁。
二、 “说林”、“储说”体现的小说性
学术界一般认为小说形成期是在魏晋，而魏晋以前只能算是小说的发生期，就是说小说的源头可以追溯到先秦，但是先秦发达的散文和史传文学只是对小说有所影响，先秦并不存在真正的小说，然而如果从存留的各种材料出发，对先秦文学进行客观分析会发现，一些作品是可以称作小说的。战国时代的《韩非子》“储说”、“说林”两部故事集正是这么一部可以看作是小说的文本。现从人物形象，情节叙事、艺术想象和虚构等方面来分析。
（一）运用多种艺术手法塑造了众多鲜明生动的人物形象
小说向来是以人物形象塑造为中心的，是否塑造了鲜明的人物形象往往是评价一部小说是否优秀的重要标准。“说林”、“储说”中的历史故事、民间故事几乎包含了社会各个阶层的人物。韩非塑造人物时已经注意到人物语言的个性化，细节描写和心理描写，从而使一些人物具有了鲜明的个性。
首先是人物语言富有个性，较好的突出了人物性格。从宏观上看“说林”、“储说”的故事，个性化的语言是塑造人物最主要的方法，那些鲜明的人物形象无不是通过语言来显示出他们的个性，很多故事的描写重点就是人物机智的语言，人物形象也在对话的场景中也得以塑造。孔子是“说林”“储说”中较多描写的一个政治人物，正是通过对孔子语言的描写，传达着法家思想，塑造了一个独特的个性鲜明的孔子形象。其次是出现了人物心理描写，使人物形象立体化。“说林”、“储说”中的故事已经出现了心理描写，心理描写有助于将人物的内心世界和他的外在行为结合起来，从而使人物形象立体而饱满起来。例如《务光投河》“说林上”中的“汤以伐柴”中多次出现“恐”字，写出了汤杀君篡位后惊恐惶惑的心理状态和阴暗心理，对于刻画人物形象有着不可替代的作用。另外，某些故事中出现了细节描写，人物形象也就比较生动。“说林”、“储说”作为先秦时代的小说，以当时的书面语言来记录，但由于出现了细节描写，同样收到了栩栩如生的刻画效果，使人物如在目前，人物的情态也生动地展示出来。如“说林下”的“杨朱之弟杨布衣素衣”条，出现了多处细节描写，通过这些细节描写使人物如在目前，人物的情态也非常生动地展示了出来。当然“说林”、“储说”中的故事并不以细节描写见长，只是偶尔出现在叙述中，但是虽然这些细节不多，还是对于刻画人物形象，表现人物情态和个性，起到了不可替代的作用。
（二）注重叙事技巧，故事已具有完整的叙事情节
“说林”、“储说”的故事往往叙事生动，力求细节活动的生动有趣，避免呆板的直接叙述，有些时候还注重矛盾冲突的戏剧性和场景交错安排、气氛烘托等技巧形式，这些都已经具有了完整的小说情节形式。例如“内储说下”中的“宰臣上”故事，开头就将宰臣置于奇险之中，设立悬念，然后让宰臣自称“臣有死罪三”，使用重笔描写，引起读者的好奇心，然后从容不迫的道来，并用三个转折句，看似委婉而实质有力地否定“死罪”，文章结尾用反问的语气指出原因，故事简短却写的收放自如，情节令人惊叹。
（三）运用虚构和想象等艺术技巧对历史进行小说化的加工
“说林”、“储说”中的历史故事比较多，但是通过同一个历史故事与其他文献资料对比，我们会发现这些故事虽然取材于史料文献，但是韩非并不是原样照搬史料，而是根据主题的需要，加入了自己的认识和思考，对其进行了小说化的创作加工，使之区别于历史史料记录。例如编年体史书《左传》昭公四年，记载了鲁国叔孙豹的历史事件，而韩非子“内储说下”之“七术”也记述了同样的故事，只是韩非子的描写与《左传》相比较大大丰富，在增加了人物对话的同时也增添了细节描写，改变了原来的结局。这就使得故事的矛盾冲突更加尖锐激烈，更加精彩可读。另外，一些历史故事中对人物言行的刻画，往往是没有历史依据的，更多的是作者力求叙事写人形象化，根据想象由作者生发推演出来的，具有虚构性想象性。如“内储说下”所记“晋平公炮人辩灸有发”手法仿效《晏子春秋・谏上》“晏子谏杀困人”，但更见韩非独特的构思。文章开头就突出平公之盛怒，造成了压抑紧张的氛围，接着使炮人呼天，自己说出自己有罪，可谓出乎读者意料之外。炮人的自讼则紧紧抓住现成的三条矛盾，虽然《晏子春秋》中的语言刻画也是出于虚构，但是通过对比还是可以明显的看出韩非对故事的编排更为激烈。可以经过了韩非的再创作，原来较为简洁的史家实录，经过增饰修改，就成了情节复杂、精彩可读的小说了。
三、“说林”、“储说”对后代中国小说的影响
一方面，“说林”、“储说”对汉魏小说的创作和繁荣有着直接影响。无论是名称、编排方式还是选材剪裁以及记叙方法上，都可以清楚的看到汉魏六朝小说对其的继承和发展，如果否定了先秦小说的开创之功，不注意研究“说林”、“储说”的影响，魏晋南北朝的小说盛况就无从理解。现以南朝作品《《世说新语》为例来进行分析。
首先，从作品的名字上来看，《韩非子》“说林”、“储说”中的“说”具有与之前作品所不同的意义，《世说》以“说”命名正是对其的效仿。虽然先秦时早已有“说”，最早将“说”在文章标题上标明出来，是在《墨子》一书中，是指用具体事例来说明抽象道理的方法。韩非“说林”“储说”中的“说”就有了讲故事的意思，“储说”也就是故事汇编的意思。南朝宋刘义庆编撰的《世说新语》分为三十六门来记载魏晋士大夫的言谈轶事，又可以称为《世说》。从内容上来讲，《世说新语》以记载魏晋时士人的言行举止为主，实质上也是在讲士人的故事，从这个角度讲可以认为其中的“说”与“说林”、“储说”以及“说苑”的“说”具有相同的含义，同样是讲故事。 其次，从编排故事的方法上来看，也可以看到《世说新语》对它的继承。《韩非子》“储说”的体例正是采用分门别类的方法，就是先陈说观点再讲述相对应的故事进行阐发，类似的故事集中编排在一起。这种以类相从、分类记事的“储说”、“说林”的体例，可以说真正的是由韩非开创，《世说》的体例正是在其基础上有所发展起来的，也正是此基础之上发展成了影响深远的“世说体”，对后代小说产生了深远的影响。其次，“说林”、“储说”取材广泛，既有历史故事又有民间传说，内容丰富时间跨度大，对魏晋小说取材有重要影响。历史故事取材于历史又不拘泥于历史，详略取舍后对其进行加工和再创造，民间故事方面运用比拟夸张等多种手法，已经有意识的刻画人物，描写故事。在这方面《韩非子》对《世说新语》的重要影响，体现在其采取民间故事这样的取材视角，韩非的取材使小说的取材更加生活化、琐碎化，使人物刻画栩栩如生，形象生动而有趣
另一方面，值得一提的是《韩非子》“说林”、“储说”中对历史材料的处理上不仅对魏晋小说产生了巨大的影响，即便是对与其年代相距久远的历史白话小说也有着重要的影响。将《韩非子》“说林”、“储说”中的历史故事与历史文献中的记录对比，我们就能发现有很大的不同。韩非作为思想家，为了阐明自己的观点，他不是如实的再现历史的原貌而是对其进行加工再创造，使其更好的为自己的政治思想服务。例如上文中提到的史书《左传》昭公四年记载的故事与与韩非子“内储说下”之“七术”记载的同一故事对比，会发现韩非不仅增添了细节而且改变了结局使其成为精彩可读的历史小说。另外比较明显就是故事中出现的人物虽是历史人物，却已经和历史人物有了很大的不同，以儒家代表人物孔子为例，“说林”、“储说”中有多则故事中出现孔子，但其俨然已被塑造成了一个法家的形象。通过史料对比，我们发现韩非以历史事件和历史人物为构架，但是已经脱离了历史，按照自己的想法和认识对其进行了小说化的加工。这些加工有的是为了突显主题，从宏观上重新组合史料和重新安排故事，有的则是根据需要在细节上进行增删，改动素材中的人物，虚构人物故事以及时间、地点及其事件经过等，使历史故事具有了虚构性，成为小说。于此相对应的历史白话小说，以明代的《三国志通俗演义》为例，其中的曹操形象已经不是历史中的政治人物了，陈寿在《三国志》中完全没有贬低他的意思，而《三国志通俗演义》中作者就已经以历史作幌子，从个人想要表达的思想和个人好恶出发，对其这一形象进行了改造，成为了一个奸雄的形象。以上，我们可以清晰的看到其无不是在历史文献资料的基础上，经过民间的流传后，最后由文人进行再创作，根据自己的思想意识来对材料进行剪裁和处理，对人物的性格进行再塑造，从而形成了完整的历史白话小说。从这个角度来看，我国历史白话小说的构思方式和“说林”、“储说”中历史故事的构思方式是一脉相承的，“说林”、“储说”中的一些较为成熟历史故事完全可以看成历史小说，从中可以看到历史白话小说的影子。
综上所述，《韩非子》“说林”、“储说”已经具有了小说的人物、情节、结构等基本要素以及想象、虚构等艺术技巧，完全可以看作是真正意义上的小说。同时，也可以得出先秦时已经存在着真正的小说的结论。另外，由以上分析可以看出，说林“、”储说”在小说史上有着重要的意义，无论是对魏晋小说还是后来的历史白话小说的创作，都提供了有益的借鉴。
参考文献：
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篇10
关键词: 杂文学;纯文学;大文学;“沉思翰藻”;“缘情绮靡”;文学传统
一要编写一部汇通古今的文学史，前提之一是对古今演变中的“文学”范畴作一梳理和辨析，从中提炼出足以贯通全局的质素来;不然的话，古代有古代的论述对象，现代有现代的论述对象，一部历史总不免打成两截.
众所周知，在我国古代传统中，并没有今天意义上的“文学”观念;虽有“文学”一词，主要指学术文化①，迥不同于今人心目中的文学创作。约略与今天的“文学”概念相通的，是两汉以后的“文章”之说，它指的是以经、史、子书以外的成篇章的文辞组合(汇集这类篇章的书册因而称作文集，在图书分类上构成集部)，同时也标志着那种驾驭文辞以组合成篇章的写作能力(所以有时也将经、史、子书的好文辞阑入)，这就是跟今天所谓的文学创作靠近了。但古代的文章毕竟包罗广泛，不仅有诗、赋之类文学作品，亦有论、说、记、传等一般议论文和记叙文，更有章、表、书、奏、碑、诔、箴、铭各类应用文章，通常是不列入文学范围的。古人讲求文体辨析，对各体文章的源流、体制、作法等均有所考述，偏偏不对文学文本与非文学文本作出界定。六朝时期出现过“文笔”之辨，那么一点要将美文同一般实用性文章区划开来的用意，但多停留于“有韵”、“无韵”之别②，未能切中肯綮，且在唐宋古文复兴后已不再受人关注。整个地说，古代的文学传统实际上是在“文章”谱系的笼罩之下衍生和发展起来的，从而导致今人以“杂文学”的称呼加诸其上，用以标示古今文学内涵的差异.
“杂文学”一词显然是相对于“纯文学”而被创造出来的。据此，则“纯文学”更体现了现代学者的立足点，这跟西方近代文学观念的引进分不开。近代学术的一大特点是学科分流，文、史、哲、政、经、教界限分明，不容混淆。文学作为语言的艺术，既不同于其他艺术门类，亦有别于各种非艺术功能的语言文本，于是成了“纯文学”。拿这样一种至“纯”的观念为标尺来衡量古人集子里的文章，自有许多格难合之处，所以嫌它“杂”，嫌它不够“文学”。另一方面，西方的文学观念来自西方文学创作经验的总结，未必全然切合中国的实际。比如说，在西方传统中，叙事文学一向是大宗，于是形成了西方人重视文学想象和虚构的职能，乃至主张通过艺术概括以超越历史实然性的见解，就跟我们民族的传统大异其趣。我国古代戏曲、小说的发展迟晚，抒情诗是主流，情感的要素非常突出，想象和虚构则不占很重要的位置，至于与诗并列的各种文类中，更大多缺乏想象、虚构的成分。一味用西方观念来整合我国的文学事象，必然要大量丢失其中的精华。上个世纪二、三十年代出版的若干种文学史著作，将叙述的内容局囿在诗歌、小说、戏曲等纯文学样式上，对古代异常发达的散文和骈文传统视而不见，便是显例。即使后来作了调整，在先秦两汉时期收入诸子散文和历史散文，魏晋南北朝时期收入某些骈文与骈赋，唐宋时期收入家古文，也远远不能反映古代各体文章流别的完貌，可见“纯文学”观念对我国文学史研究的拘限.
有鉴于此，便有了“大文学”的口号，“大”相对于“小”而言，当是意在救正“纯文学”观的狭窄和和偏颇.
但是，“大文学”之“大”，其幅度又该如何掌握呢?考诸史籍，“大文学”的提法实发端于谢无量《中国大文学史》一书，该书叙论部分将“文学”区分为广狭二义，狭义即指西方的纯文学，广义囊括一切语言文字的文本在内.
谢著取广义，故名曰“大”，而其实际包涵的内容基本相当于传统意义上的“文章”(吸收了小说、戏曲等俗文学样式)，“大文学”也就成了“杂文学”的别名。及至晚近十多年来，“大文学”的呼唤重起，则往往具有另一层涵义，乃是着眼于从更广阔的视野上来观照和讨论文学现象。如傅璇琮主编的《大文学史观丛书》，主张“把文化史、社会史的研究成果引入文学史的研究，打通与文学史相邻学科的间隔”[1]。赵明等主编的《先秦大文学史》和《两汉大文学史》，强调由文化发生学的大背景上来考察文学现象，以拓展文学研究的范围，提示文学文本中的文化内蕴[2]。这种将文学研究提高到文化研究层面上来的努力，跟当前西方学界倡扬的文化诗学的取向，可说是不谋而合。当然，文化研究的落脚点是在深化文学研究，而非消解文学研究(西方某些文化批评即有此弊)，所以“大文学”观的核心仍不能脱离对文学性能的确切把握.
杂文学、纯文学、大文学，从以上三个递进演化的文学观念中，可以引申出什么样的结论来呢?如果说，杂文学体制的缺陷在于混淆了文学与非文学的界限，使得近代意义上的文学史学科难于以建立，那么，纯文学观的要害恰恰在于割裂文学与相关事象间的联系，致使大量虽非文学作品却具有相当文学性的文本进不了文学史家的眼界，从而大大削弱乃至扭曲了我国文学的传统精神，造成残缺不全的文学历史景观。要在两难之间寻求折中的大文学史观，除了取宏大的视野以提升文学研究的历史、文化品位之外，还必须在文学文本与可能进入文学史叙述的非文学文本间找到结合点，那就是通常所说的“文学性”，因为只有这种性能才有可能将纯文学与非纯文学绾接起来而又不致陷入“杂”的境地，它突破了纯文学的封闭疆界和狭窄内涵，又能给自己树立起虽开放却非漫无边际的研究范围，这才是“大文学”之所以“大”的合理的归结点.
二能否从我们的传统中提炼出足以构成中国文学的“文学性”的那种质素来呢?我以为，历史上曾经有过这样两种提法可供选择。一是“沉思翰藻”，再一便是“缘情绮靡”，让我们分别加以探讨.
“沉思翰藻”一语，出自萧统《文选序》。作为现存最早的文章总集，萧统在书的序言中着重说明了其选编的原则，那就是选取经、史、子书以外的各类好文章，其着眼点不在于“立意”、“记事”，乃在“以能文为本”。这个原则显然是从文章学的角度提出来的。“能文”的具体内涵是什么呢?萧统未加解说，而“沉思翰藻”即为最好的注脚。“沉思”当指精心构思，“翰藻”谓注重文采，这两点要求本来是针对史书中的赞论序述而发的，但不录史篇而又选录其赞论序述，实际上意味着将这类文字当作文章看待，于是“沉思翰藻”便成了区分史书与文章的标记，也就是“能文”的进一步申说了。后世论者如阮元，在其《书梁昭明太子文选序后》一文中，径以“沉思翰藻”为萧统名“文”的依据，实非出于误读。当然，以“沉思翰藻”界定文章的特质，亦非萧统独创。溯其远源，春秋时代士大夫交往中讲求言辞的修饰，所谓“言之无文，行而不远”[3]，即其肇始。汉以后文章勃兴，言辞的修饰转为文字、篇幅的修饰，重视文采便成为文士的习性.
至陆机撰《文赋》，深究为文之用心，将文辞与运思结合起来考虑，于是有“其运意也尚巧，其遣言也贵妍”的提示，正是“沉思翰藻”的直接底本。由此看来，“沉思翰藻”作为传统杂文学(即文章)的普遍性标志，是源远流长且已成为人们的共识的.
然而，”沉思翰藻”之说仍有其不可克服的弱点在，那就是偏重于文章的表现技巧，却忽略了构成”文学性”的内质.文学作品之所以动人，不光要有美的形式，更需要有足以打动人心的美质。而若缺少这种美质，内容空虚浮泛，一味在”沉思翰藻”上下工夫，虽也能制作出一些高文典册，毕竟嫌其苍白而无生命力。这就是古人集子里的文章并不都具有真正的文学兴味的原因，也是传统杂文学体制终难以卸脱一个“杂”字的缘由。再从另一个角度看，“沉思翰藻”的提法又明晰地打上了文人雅士的烙印，显示着雅文学的情趣，而对于那些出自天籁的民间歌谣、故事，尚处在萌生状态中的笔记小品与野史杂说，乃至停留于俗文学阶段的的小说、戏曲、讲唱等，都显得不适用或不那么适用。因此，坚执“沉思翰藻”为准则，一方面会阑入许多不具有内在生命力的膺品，另一方面又会排斥那些虽够不上雅趣却不乏真趣的艺术杰构，可见它只能成为杂文学的共同质性(即文章之为文章的表征)，尚不足以提炼、上升为合格的“文学性”，以承担会通古今文学范畴的使命.
现在让我们转过来看“缘情绮靡”。首先要说明的是，这个命题出现在陆机《文赋》中，仅仅作为诗这类文体的独特性能而予指认，为什么要把它放置到“文学性”这样一个大题目下来研讨呢?不错，“缘情绮靡”的原初表述只限于诗体特征，但诗体特征同时便是诗性特征，而由于我们的民族文化是一种诗性文化，诗在整个文学传统中长期占据主导地位，所以体现着诗性特征的“缘情绮靡”说便也逐渐越出其原初的范围，进入了更广阔的领域。明显的证据即在《文心雕龙》中的《情采》篇.
大家知道，《文心》一书论文是取最广义的“文”，各类文章连同史传、诸子皆在讨论之列。《情采》所谈正是文章的内质与外形问题，“情”标示其质，采显扬其形，“五情发而为辞章”、“辩丽本于情性”则是说两者之间的本末主从关系，这同“缘情绮靡”基本上是一回事，不过立足点已从诗这一特殊文体转移到了文章的普遍质性上来.
稍后，萧子显在《南齐书·文学传论》中所下的断语:“文章者，盖情性之风标，神明之律吕”，也有同样的意思.
我们还看到，与这种泛化“缘情绮靡”说同时并存的，还有一种着力突出其审美性能的倾向，代表人物便是萧绎。在《金楼子·立言》中，他继承并发展了六朝“文笔”的话题，称“不便为诗”、“善为章奏”的现象为“笔”，而将“吟咏风谣，流连哀思”归属于“文”，更指出:“文者，唯须绮纷披，宫徵靡曼，唇吻遒合，情灵摇荡。”其区分“文”“笔”的标准，虽仍带有“有韵”“无韵”的痕迹，而重心似已转到文章适用功能与审美功能的差别，尤其是“情灵摇荡”、“绮纷披”诸语，实即“缘情绮靡”的进一步发挥。据此，则萧绎在拓展“缘情绮靡”说的应用范围的同时，更注重于深化其审美内涵，而经此一来，“缘情绮靡”作为传统杂文学体制中的“文学性”的表征意义便愈形凸显了.
其次，关于“缘情绮靡”说的确切涵义，亦有稍加检讨的必要，因为后世争议甚多，毁誉失实不在少数。依我之见，“诗缘情”命题的提出，并不具有直接否定和取代“诗言志”传统的用意，更谈不上倡导文学，但在整个六朝文学个性化、唯美化风气的影响下，“缘情”的极度发展，确有可能导向“发乎情，而不必其止乎礼义”[4]，这从萧绎的“流连哀思”、“情灵摇荡”以联系萧纲的“文章且须放荡”之说[5]，似可得到印证。不过在陆机的本义，只是平实地表达诗歌的内在生命基于人的感情这一判断，它开启了中国诗学的新传统，当是后来的事.
再说“绮靡”一词，也并非如后人所解为专指浮藻华辞甚或丽文风。“绮靡”的提法直承自曹丕《典论·论文》中的“诗赋欲丽”，无非讲诗歌语言要优美动人，李善释作“精妙之言”[6]，能得其实。由此看来，诗要“缘情”，要“绮靡”，在当时都不是什么惊人之谈，亦非陆机新创，而陆机的贡献则在于将“缘情绮靡”连成了一体，由诗歌的内在生命推导出其外在形式上的文采焕发，换言之，将文采视为生命本根的自然显现，这就给古代文学传统的诗性特征和审美性能提供了一个完整的概括，其意义十分深远.
这里不妨将前引“沉思翰藻”之说拿来作一比较.
两个命题中，“翰藻”与“绮靡”的含义大体相当，都是指文辞优美，看来这是古代文章的普遍质性，是“能文”的重要表现。不同之处在于，在前一个命题中，“翰藻”是跟精心构思相联的，而精心构思和讲求文采又都属于“能文”范围，也就是表现技艺上的事，不涉及作品的审美内质，所以用来揭示文学的审美性能便不够全面。至于“缘情绮靡”一说，正如上面的分析，是将文学的内在生命与外在形体结合起来，其体现作品的审美性能便更为周全。由此引出的一个推论是，“沉思翰藻”有可能适应古代整个的杂文学谱系(因其本身是从文章学角度总结出来的)，而“缘情绮靡”则更多地偏向于美文的传统(故萧绎用以界分“文”“笔”)。但也正因为此，后者或许更宜于用作杂文学体制中的“文学性”标志，它不仅能将杂文学中的文学文本(美文)与非文学文本(实用性文章)区划开来，而亦能用以探究和测定各类非文学文本(包括经、史、子书)中可能蕴含着的“文学性”成分(即审美因素)，这就给大文学史的编写创设了必要的前提.
然则，“缘情绮靡”或者“情采”之说，究竟能否起到会通古今文学范畴的作用呢?我以为是可能的。前面说过，近代文学观念起于西方，西方的文学传统与我们有异，故西方的文学观念也不能简单拿来套用。“五四”前后的学者如周作人，在1908年5月于《河南》杂志上发表的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》一文中，据英国评论家亨特的见解，将文学的构成要素归纳为思想、意象、感情、风味诸方面，并要求做到“裁铸高义”、“阐释人情”、“发扬神思”和“普及凡众”。罗家伦1919年2月发表于《新潮》第1卷第2号上的《什么是文学———文学的界说》，则将文学定义为“人生的表现和批评，从最好的思想里写下来的，有想象，有情感，有体裁，有合于艺术的组织”。这些说法对于更新国人的文学观念，推动文学创作的现代化，无疑是有好处的，但并不全然合我们的民族传统。三十年代里刘经庵据以编撰其《中国纯文学史纲》，公开宣称“除诗歌，词，曲，小说外，其余概付阙如”[7]，正是用的这把“西洋宝刀”，一下子砍去了古代文学版图中的半壁江山。不过话说回来，古今文学观念也并非全无沟通，一些现代学者的现代眼光里仍有暗合古人之处。如在《什么是文学———答钱玄同》一文中说到:“语言文学都是人类达意表情的工具;达意达的好，表情表的妙，便是文学。”[8]拿情意表达的“好”和“妙”来解释文学，跟“缘情绮靡”说所寓有的以精妙之辞抒述情怀，意思不是很相近吗?不光是，不少文学家和文学史家在谈论文学时，都特别重视其中的情感因素与美的表现，可见用“情”“采”二端来概括“文学性”，还是有最大的普遍效应的，当然，这所谓“情”，决非脱离思想的情感，而应是渗透着人生智慧的情意，是一种真切的生命体验和经艺术升华后的审美体验;所谓“采”，也不限于“翰藻”、“绮靡”之类的古典式样，更重要的，是指传达情意的巧妙而合适的艺术手段，以及由此而造成的具有动人力量的文学形态。经过这样的理解，传统的“缘情绮靡”说当可获得其新的时代内涵，不仅能用以会通古今文学，甚且好拿来同西方文论中的某些观念(如苏珊·朗格的“情感符号”说)开展对话与交流，而大文学史之“大”，便也会在这古今中外不同文学体制、精神的碰撞和融会中逐渐生成.
注释:① 按文学之名，始见于《论语·先进》中的“文学:子游、子夏”，刑《论语疏》释“文学”为“文章博学”，并不确切。二人不以“文章”著称，孔门传授中亦无“文章”之目。“博学”庶几近之，但非一般意义上的博闻强记，乃特指文化典籍与文化思想的承传，近于后人所谓的“学统”。两汉时期称“文学”亦复如此.至刘宋立“文学”一科，始有文章之学的含义，但也不同于近世的文学创作.
② 据《文心雕龙·总术》所云，“无韵者笔”、“有韵者文”乃当时常言，不过所谓的“韵”不光指押韵，还包括声律、对偶等因素在内，故“文笔”之辨实际反映出骈体文章兴起后的骈散之争，并不能等同于纯文学与杂文学的区分.
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