音乐表演艺术论范文

导语：如何才能写好一篇音乐表演艺术论，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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《音乐表演艺术论稿》张前著，北京中央民族大学出版社2004年11月。张前教授为著名的音乐美学家，在音乐美学与音乐心理学方面有很大的贡献。此书可将其概略分为两大部分，第一部分为对音乐表演艺术实践中所面临的问题进行探讨，包括演奏者在演奏过程中的心理层面，以及对于作品分析、风格、乐谱版本的比较等等；后半部分为对音乐美学思想进行阐述，包括中国以及西方的音乐美学观点，以及在中西方的乐器演奏艺术上也进行了详尽的介绍。书中多举例为一特点，引用了很多名人所说过的话，也有取自于古文诗词、书籍杂志等文献的名言佳句，但是在引用外国佳句时，可能由于语言翻译的关系，有时会出现语句不顺以及倒装句，需要重复研读好几次才能真正了解其中意思。在看书的过程中，常常会遇到似曾相识的句子，原来是在前面已经提剑过的内容，在此处又再一次的完整重复，也许是探讨的主题有相关联，所以再次的强调，但是大篇幅的例证重复，会使读者产生厌烦感，无心再一次的字字详读。音乐表演美学的主旨在于研究音乐表演艺术的实践，所以也隶属于音乐美学的一部分，书中介绍了中西方的音乐美学思想是无可厚非的，因为在了解音乐表演艺术的过程中，必须先对大方向的音乐美学有所了解，但是书名必竟为音乐表演艺术，读者选择此书无非是想在音乐表演实践方面得到启发，美学思想理论占了大篇幅，或许对于读着来说有点与目的不符。章节的标题虽旨为演奏艺术、音乐表演艺术等等的发展，但在详读过后，内容或许比较符合音乐史、乐器史等演变，对于表演实践方面似乎没有太多的关联。如第十三章―20世纪中国乐器演奏艺术的发展，介绍了中国乐器的演变、作曲家的生平、代表人物、著名作品等等，此些内容也许与音乐表演艺术是有关联性的，但对于想要了解表演艺术实践方面的我，就没有引起太大的兴趣。

《音乐表演艺术原理与应用》杨易禾著，安徽文艺出版社：2002年10月。此书为杨易禾教授对于早期著作《音乐表演美学》江苏文艺出版社1997年10月进行扩充与补足，将原有的内容前后各增加了数章节来对音乐表演艺术做更详细深入的探讨。书中除了在表演方面的实例做分析，在表演思想、美学理论甚至是表演艺术教育上皆有详尽的介绍。举例部分也是占了重要地位。除了引用名人、古文仕句外，从电影里、邻近的生活例子里以及诗书画、历史故事中，都提出相关联的描述，此外，杨教授也善用比喻，将音乐比喻成生活中的事物，让我们能够激发想象力，举一反三，将书本上的论证模拟到现实生活中，使呆板艰深的理论变得平易近人也较好理解。除了阐述美学思想家的观点，杨教授在书中也提出自己的看法，笔者觉得这是好的，让我们知道作者的观点是属于哪一方面抑或是有着另外的思想，毕竟我们看书就是想要知道这个作者的归纳与看法，否则不管文献出自于哪位作者，内容皆是一样无分别的。同样是杨教授的著作，《音乐表演艺术原理与应用》与《音乐表演美学》两本著作相较之下，《音乐表演艺术原理与应用》除了在内容篇幅上的不同外，也增加了很多谱例，使我们能够在文字的叙述下，有谱例进行对照，对于了解有着很大的帮助。例证也不仅限于二胡，对于声乐艺术、钢琴演奏等等中西方音乐也略有比较。

两本同样是关于音乐表演艺术的著作，相比之下，笔者较喜欢杨易禾教授的《音乐表演艺术原理与应用》。杨易禾教授为：二胡演奏家及教育家，将书中的例证重点放在二胡的表演美学上足非常自然的，虽然大部分皆是有关二胡的实例，但是能够让我们了解在二胡这样民族乐器上所遭遇到的情况，能够进而延伸应用至自身的专业上。身为一位民乐演奏家，从自身的经验来传授在表演过程所会面临的状况是再好不过的，包括演奏前的准备、登台的瞬间以及演奏后的阶段，这些亲身体验的经历远比头头是道的理论要实际的多。如何判别音乐表演的质量、型号的思考、演奏的风格流派如何取决、如何练习、演奏中的力度速度变化、对于演奏的各方面思考等等，这些内容对于音乐表演实践来说是具有启发性的，虽然书中也大篇幅的论述美学思想以及深奥的古文哲学，但是最终皆会告诉我们如何应用到表演之中，如何将其思想与音乐表演实践相结合，这对于想要探讨音乐表演美学的读者有着相当大的益处。

在音乐表演的议题中，[观众是否存在?]是个值得探讨的问题。表演除了要有演奏者，不可或缺的就是观众，但是只要一想到观众，一些无可避免的紧张就会接踵而至，甚至造成呆板、形式化的为观众的演出。有人会说：“就当那些观众不存在，就像在平常练习的琴房里一样。”也有人说：“在舞台上表演，就是要与观众交流，要注意自己的形象……”但是，真的能够如此吗?表演既是为观众演，又要当作他们不存在，这到底该如何取舍呢?在《音乐表演艺术原理与应用》中提到：“真正为听众的创作心理应该是用自己发自内心深处的、真实感人的音响去打动听众的心灵。”所以演奏者本身也是听众，他在演奏中也在倾听着自身的演奏，舞台上的演奏心理过程始终专注于音乐，沉浸在自身的音乐当中，此时观众是否存在已经不重要了，更别提及因为观众而导致的紧张了，直到演奏完最后一个音符，观众的掌声才唤醒了他们，才察觉到观众的存在。唯有演奏者自身融入音乐、被音乐感动，才能够使台下的观众一起进入音乐的世界一起感动。

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1.1教师占据课堂主置，互动性差

现阶段，音乐表演艺术教学中，专业教师深受传统教学观念的影响，在课堂上占据着主导地位，由于教学内容的繁重和课时安排的紧凑，教师在课堂没有过多的时间与学生互动，有时为了完成教学目标，几乎独自一人从头讲到尾，整个课堂氛围就变得非常沉闷、枯燥。作为学生，也无法做到从头到尾地一字不漏地听讲，有时就会注意力不集中，而教师的讲解速度过快，就会造成知识点的学习出现断层，对教师后面讲解的知识点很难搞懂。众所周知，音乐表演这门学科的实践性很强，如果学生在课堂上缺乏互动，其思维就会受到限制，即使对理论知识的理解非常全面，但缺少互动就很难深入体会，进而在实践环节就难以达到良好的表演效果。此外，现代大学生所接触的信息较多，尤其是对手机、平板电脑等电子产品的依赖性较为严重，在课堂上玩手机的现象非常严重，甚至很多学生整堂课都在玩手机，而根本没有听教师的讲解，最终的学习效果也是非常差的。因此，教师就必须采取创新的教学方法，设计以学生为主体的教学活动，进而激发学生的学习兴趣，增强课堂互动，让他们的注意力转移到课堂教学中，最终的教学效果才能达到理想状态。

1.2教学理念相对落后

虽然高校教师的文化程度较高，但是教学理念依然比较落后，在课堂上往往都是采用填鸭式的教学模式，尤其是互联网快速发展的今天，各种以信息技术、互联网技术为基础的新型教学模式层出不穷，诸如微课、慕课、新媒体等，这种创新的教学模式能更形象、更直观地呈现出专业知识，既能减轻教师的教学负担，还能激发学生的学习兴趣，提高学生的学习有效性。现阶段，教师在课堂上基本都是采用多媒体教学，而所采用的课件内容相对比较单一，基本都是理论知识讲解，而没有过多的视频演示或音频播放等，这也就与音乐表演专业的学科特性相背离，学生在课堂上不是听音乐、表演音乐，而是听文字、看文字，完全让学生感觉不到音乐表演的艺术魅力，久而久之，也渐渐削弱了学生的学习兴趣。

1.3实践教学环节相对薄弱

音乐表演艺术，顾名思义，其重点是表演，但是表演的前提是有理论作为基础，所以教师往往就会花费大量的时间来讲解理论知识，而忽视了实践环节，最终也无法提高学生的音乐表演能力。在课堂内、课堂外，学生都没有过多的实践机会，只是会偶尔在校内举办一些小型音乐表演演出，教师也没有进行过多的技能指导，只有少数学习积极的学生会不定期地到校外参加一些音乐表演，以此来总结经验，提高自身的音乐表演能力。因此，教师务必要找到理论教学与实践教学的平衡点，合理规划教学时间，多走进学生的校园生活中，组织学生开展各种实践活动，指出他们的不足，帮助他们逐步提升。

2、音乐表演艺术教学模式的创新与实践策略

2.1教与学相长，提高课堂教学互动性

教与学相长，即是教与学要互相促进、相辅相成，师生之间互相学习、互相促进、共同进步。在教学过程中，教师的教授行为与学生的学习行为构成的是双边互动活动，传统的教学模式是教师讲解、学生听从，是单方面的教学行为，忽视了学生的学习。在新时期的音乐表演艺术教学中，教师只有做到教与学相长，促进教与学的有效结合，才能逐步构造生态课堂，提高教学的质量。音乐表演专业的实践性较强，在课堂教学中务必要强调互动性教学，设计精彩生动的教学活动，激发学生的学习兴趣，从而提高学生的主观能动性，在实践活动中引导学生完成任务，也将培养学生的创造性。课堂互动教学实施的基础条件就是学生必须具备良好的合作意识。教师充分发挥自身的主导作用，只是作为课堂教学活动的引导者和组织者，而课堂主体则是学生，给予学生足够的自由，鼓励他们尽情地发挥自己的艺术才能。教师也要积极走进学生队伍中，参与学生的互动活动，将课堂转变成师生之间、学生之间交流思想和情感的场所，营造出轻松、和谐、民主且富含激情和创造性的学习氛围，让学生感受到音乐表演学习的快乐。此外，教师自身也要转变教学理念，同时改变学生的学习理念以及学习行为方式，引导学生进行自主学习、合作学习、探究性学习等新模式，尊重每个学生的个性差异和学习能力差异，可实行分层教学，因材施教，从而充分体现学生的主体课堂地位，鼓励学生积极思考、大胆创新，将自己的特长发挥到极致，敢于提出质疑，发表自己的见解和意见。通过这种教学方式，就能大大提高音乐表演艺术教学的有效性，一方面让学生掌握音乐表演的基本技巧，另一方面还能培养学生的个性，挖掘学生的音乐艺术潜能，提高学生的思考能力、合作能力、沟通能力，促进学生全面发展。

2.2传统教育理念与现代教育理念的相结合高校音乐表演艺术教学中，传统的教育理念并非全都落后，也会有很多科学的教学方式，例如，传统的教学中经常运用一对一的教学方式，这就能实现因人施教、因材施教的教学效果。当然，传统教育理念中的问题也很明显，如教学方法过于简单、教学效率低、教学过程单一等，所以在课改背景下，教师应该要对传统教育理念和教学方法进行辩证思考，保留其科学有效的成分，改进和完善不合理之处，融入现代教育理念和教育方法，让课堂教学充满生机与活力，教学内容更具针对性，教学质量更具有效性。首先，教师要结合学生的学习需求和个性需求来设计合理的教学内容，教学模式也进行一定程度的创新，音乐表演对学生的创造力要求较高，所以也要重点提高学生的创新意识和创造力。目前，高校音乐表演艺术教学基本都是大课堂教学，教学对象的人数比较多，教师就需要采取讲解、示范、讨论、模拟等教学策略，先是仔细讲解分析音乐作品的内涵和曲式构成，再示范讲解音乐作品中难度片段以及基本的表演技巧，从而让学生更直观地理解与接收，逐步提升音乐表演能力。为了提高学生的音乐表演效果，教师就能运用讨论式、启发式的教学策略与其交流，防止出现学生对教师的示范动作进行单纯的模仿，没有添加个人的思想，要培养学生的创造性和自主性。其次，教师还需要借助现代化的教学方法，在传统教学方法中的一对一教学的基础上，将多媒体、微课、慕课等现代教学手段引入到课堂教学中，进而可以让学生学习到更多的音乐表演知识，并且还可以将学生的音乐表演过程录制下来，让学生随时可以观看和分析的不足，大大突破了传统教学中的局限性，让音乐表演艺术教学更具科学性、直观性和有效性。

2.3理论与实践紧密结合，提高学生的音乐表演能力

音乐表演艺术专业的重点则是表演，因此这门学科教学有着非常强的理论性与实践性，而舞台表演实践则是理论与实践紧密结合的重要载体，同时也是与音乐教育人才培养的最大不同之处。教师需要同时从课内和课外着手，教会学生音乐舞台演出的基本方法和技巧，给予学生足够多的实践机会，从而逐步提升学生的音乐舞台表演能力。在课堂内的教学中，高校音乐表演专业可以根据自身的教学特色和专业教学目标积极研究适合学生发展的音乐表演基础的校本课程，增加实践课的教学课时，让学生在课堂上运用所掌握的音乐表演知识进行实践表演，从音乐表演上下场、肢体语言、面部表情、舞台表演、舞台调度、舞台灯光等多方面进行综合性的舞台训练，这也是教学模式上的突破与创新，为学生从教室走向舞台打下深厚的理论基础。在课堂外，教室要多组织学生参与各种形式的舞台实践，运用好校内和校外等两个舞台，重点传授音乐表演中的技巧，加强学生音乐表演的能力。对于校内舞台表演的实践，鼓励学生自主地策划、编排和表演，提高学生二度创作的能力，让学生具备发现问题、思考问题并最终解决问题的能力。积极组织学生去校外进行音乐表演艺术观摩、随团实习、基层演出、艺术采风等丰富多彩的实践活动，并且给学生一些机会去参与音乐会、艺术实践、文艺演出等演出活动，运用这样的方式就可以大大提高学生的舞台实践能力，拓宽学生的藝术视野。

3、结语

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关键词 声乐表演艺术 歌唱心理 个性

声乐表演艺术是一门在舞台上展示个人歌唱技术、技艺的表演艺术,是通过演唱者自身的条件,对歌曲作品进行再创造的艺术形式,同时又是人类的一种高级心理活动。其不仅对演唱者技术技能、艺术修养等音乐艺术本体提出要求,同时也对歌唱表演者心理综合素质提出要求。声乐表演者在音乐表演过程中,运用娴熟的歌唱技巧、真切动人的情感,使观众从中得到艺术的享受,从而达到观众和演唱者情感共鸣的统一。

一、歌唱心理的界定

心理学告诉我们,人的任何活动都是在心理调节下进行的,因此心理活动直接关系到人的实践能力。如,舞台经验较少的声乐表演者,在台下唱得很好,但一登上舞台,效果就大打折扣,紧张而不能自制,此即通常所指“怯场”;本来练习得倒诵如流的节目,一上舞台备加留意,却偏偏会“卡壳”,出现心跳加速、身体僵硬、两腿打颤、气息上浮、忘词跑调等。当然,也有我们称之为“人来疯”的声乐表演者在台下演唱效果一般,一旦登台,看到大量的观众,顿时情绪大涨,发挥效果超出平时。这就是本文所言“歌唱心理”。

“歌唱心理”可以分为广义的和狭义的两种。狭义的歌唱心理指练习时歌唱的心理,其重在演唱者内心对于自己演唱状态的监控、对声音的返听和对种种不正确(演唱者自认为的)状态进行准确、及时地调整。广义的歌唱心理指声乐表演歌唱心理,主要包含准备阶段(登台前)、进行阶段(台上阶段)和总结阶段(台后阶段)。

本文之歌唱心理主要指进行阶段,即声乐表演者在舞台上进行声乐艺术表演时的心理状态以及与此发生关系的若干心理活动。

歌唱心理与演唱有着密切的联系。歌唱心理自始至终都影响和支配着演唱技能、技巧,以及艺术情感的发生和发展,歌唱活动是歌唱心理调控身体机能所做出的外在生理反应。歌唱艺术是人的心情艺术,歌唱离不开知觉、感觉、意识、意志、记忆、想象、情感、气质、思维等重要心理因素。特别是思维,因为在演唱活动中,为了取得好的效果,需要解决许多问题,动脑筋、想办法、提问题、解决问题,进行一系列的思考活动,这就是思维,思维是对歌唱与发声概念的间接反映。

二、歌唱心理中个性因素在演唱中的作用和影响

1.歌唱的欲望

是否喜欢和愿意唱歌说明的是一个演唱者是否有歌唱的强烈意愿。是被动演唱,还是主动演唱;是演唱自己喜爱的歌,还是演唱自己不喜欢的歌曲;是在熟悉的场地演唱,还是在陌生的场地演唱等等。涉及到声乐表演者本人主观愿望的诸多因素都会影响到歌者演唱的欲望和演唱的情绪,并进而影响声乐表演艺术效果的质量。

在声乐表演者本人主观愿望方面,有一点非常重要,就是正确认识和评价自己的客观条件。这在很多时候直接决定着声乐表演者主观愿望的正反,即在个性要素中表现为是否自信。一般来讲,凡是自信的声乐表演者的演出效果一般都比较好,而反之则较差。有学者曾经说过:当我站在这个舞台上的时候,我唱的是最好的。

2.表现的欲望

是否希望和喜欢在观众面前演唱是一种歌唱心理。人们通常讲的“人来疯”就是指有强烈表现欲望的人,一站到舞台上就兴奋,就想歌唱,表现欲十分强烈。这种情绪可以调动他身体的任何一个细胞参与歌唱的共鸣和反应,使其水平发挥到最佳状态,并通过歌声和自己热烈的情绪感染观众。流行音乐的演唱者在这方面的表现比较突出,从自己的怪异扮相、夸张的动作、强烈的音乐节奏,以及与观众生活化的语言和形体的交流、沟通,都可以强化这方面的作用。

另外,人的气质也对此有着一定的影响。从心理学的角度来看,人可分为多血质、胆汁质、黏液质和抑郁质四种,其中多血质、胆汁质为外向型,黏液质、抑郁质为内向型。外向型的人重视外在世界,性情开朗、性格活泼,喜活动、爱交际,“人来疯”的歌唱者多是具有这样个性的表演者。而性格内向的人重视主观世界,在同外界接触中,缺乏自信,比较孤僻害羞。由于性格上的紧张趋势,他们对于受到的贬低和遭受失败的反应比别人更加敏感。这种内向性格的人调整怯场心理相对困难些。而大多数人属于中间型。但初上舞台或有重大的演出或考试、比赛,也免不了产生“怯场”心理。

3.意识对歌唱的影响

在心理学中,把人格结构分为无意识层、潜意识层和意识层三种。在正常的声乐表演艺术过程中,存在着大脑对动作无意识层控制、潜意识控制与意识层控制。意识层控制有一定的目的性,有意识地根据自己的理解与情绪调动集体做出各种各样的表情与动作,如对于速度、力度、音量等音乐要素的处理。但是,意识层控制要经过返听与肌体反馈,再通过思维、意识层控制于身体器官和肌肉,所以反应较为缓慢。

潜意识控制则是习惯成自然,我们平时在声乐训练时,不断使声乐有关肌肉活动按一定运动轨迹、固定的程序参与运动,久而久之形成习惯,这种行为的机制是第二性的,由潜意识控制。声乐表演艺术活动的动作组合,是在同一时间内完成多种活动的过程。而我们知道,人的有意识只能调节完成一个或很少几个动作,而不能完成更多的动作,所以,在声乐活动时,我们只能把意识层控制用于应付主要的动作,而其他动作则要依赖于潜意识控制。这即是平时声乐练习的重要意义和作用。

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关键词：钢琴艺术表演时代化个性化民族化

钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。

一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础

钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。

在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。

钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。

二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素

“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。

钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。

钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。

三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂

21世纪更是一个在不断发展中求生存的时代，音乐的审美价值趋向多元化、开放性，但总的文化精神是一脉相承的，体现着一种民族精神，闪耀着华夏祖先的文明和智慧。

李凌的美学思想认为，“所谓‘民族风格’，它包括了这个民族的思想、情感以及它要表现这些思想、情感所选取、缔造的音乐形式上的一切特色的总和。”[6]追求表演艺术的民族风格，应该成为钢琴表演艺术遵循的一个美学原则。中国第一位在国际上获得西洋音乐演奏奖的钢琴家傅聪，正是因在他的钢琴演奏中充满了中国灿烂文化的诗情画意般的境界，以及中西贯通的音乐表现力而享有“钢琴诗人”的美誉。他演奏的肖邦被认为“赋有肖邦的灵魂”。傅聪之所以对西洋音乐理解得深刻，“大半得力于他对中国古典文化的认识与体会”。因为“只有真正了解自己的民族的优秀传统精神，具备自己的民族灵魂，才能彻底了解别个民族的优秀传统，渗透他们的灵魂。”[7]这也是傅聪在钢琴表演艺术上能做到真正中西融合贯通，用中国的古典文学表现西方音乐意境的精髓所在。

中国古代对音乐美学的研究源远流长。儒、道、法家对音乐美学都有系统化、理论化的研究。傅聪的父亲傅雷非常重视对傅聪进行中国传统文化教育。自小用近乎私塾的方式，从孔孟先秦诸子、《国策》《左传》《晏字春秋》《史记》《汉书》《世说新语》上选教材，以富有伦理观念与哲理气息、兼有趣味性的故事、寓言、史诗为主，以古典诗歌与纯文艺熏陶结合在一起，亲自对他施教。“我的东方人的根，真是深，好像越是对西方文化钻得深，越发现蕴藏在我内心里的东方气质。”[8]所以在傅聪的演奏中有蕴含中国音乐美学的“无我之境”。这和他自小得益于中国深厚的文化背景和成熟的领悟力是分不开的。

民族性有着博大精深的文化底蕴。是艺术再创造的土壤和源泉，是创造具有特色的表演艺术的动力所在。中国的钢琴表演艺术要坚持发扬民族性，与时代共进，突出个性意识，才能使钢琴表演艺术在社会发展潮流中始终保持活力，在时代变革过程中展现新的魅力。

参考文献：

[1]赵保清《浅谈音乐表演艺术》南京艺术学院院报2001年第2期

[2]《论音乐表演艺术的创造性——从布莱希特“陌生化”表演艺术理论得到的启示》冯效刚人民音乐1997年第11期

[3]艺术风格学：(瑞士)海因里希·沃尔夫林著、潘耀昌译：中国人民大学出版社2004年1月第251页

[4]《试论音乐表演艺术中表演者主体地位的确立》张放音乐探索1999年第1期

[5](德)罗采《卡里哥纳》H·里曼著缪天瑞译

[6]彭根发《李凌音乐表演美学思想初探》交响——西安音乐学院院报1996第4期

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关键词：音乐艺术；表演艺术；显现；实践意义；身体美学；艺术创作

中图分类号：J60文献标识码：A

西方传统的哲学美学以主客对立的二元论割裂了精神与身体的联系与互动关系，遮蔽了人的身体，漠视身体的存在，这是不符合实际情况的。伴随着后现代社会的来临，身体问题在哲学、艺术学等领域得到了前所未有的重视。这就必然关涉到作为感性学或者感觉学的美学，因为身体不仅是感性世界中一个重要的方面，而且还有感觉机能。身体美学正成为美学学科中的一个重要的分支。身体最重要的审美表现是在各种形态的艺术之中。有些艺术样式在很大程度上也是身体的运动，如舞蹈、杂技、戏剧、歌唱等；有些艺术样式虽然不是身体的直接呈现，但也表述身体的活动和感觉，如文学、音乐等。为此，我们从身体美学的观点出发，就音乐表演艺术中的身体；主客二分与身心一体的身体观；音乐表演临场状态的“心斋”、“坐忘”；音乐表演中身体的实践性，不断完善性；吸纳庄子谈艺寓言的思想精髓等问题作探索性的阐述。

一、音乐表演艺术中的身体

“身体是人之为人的奥秘所在。身体不仅是每个人的个性及其社会存在的奥秘所在，也是社会和文化发生和发展的奥秘所在。”①人类的身体是音乐表演艺术的基础。在此基础上，音乐表演艺术是生理性、物理性、心理性、社会性、文化性的有机统一。身体也是艺术美尤其是造型艺术和表演艺术美的中心。任何一种艺术都是直接或间接地关涉人的身体，音乐表演艺术亦如斯。“声乐的‘乐器’就在人体之内，腹腔、胸腔的气流推动声带振动发声。演奏古琴是手指直接拨按琴弦，通过人体的一部分对乐器直接操作发声。管乐器亦有唇舌直接与乐器接触控制声音的变化。至于提琴、扬琴、鼓锣等乐器由演奏者通过某种工具接触乐器发声。而钢琴却由人体外沿的最前端——指尖接触乐器机械系统延伸——琴键，再通过机械系统对力的传送，由琴槌击弦才能有琴弦振动发声。”②在此，细致地描述了身体系统在声乐、器乐表演中的运动状况及不可或缺的作用。

有人说，中国是身体美学的故乡，此说有一定的道理。主客两分的意识美学在中国并不占主流地位，而中国美学非常重视身体践履，注重身体力行，更为重要的是中国美学就是直接从身体出发的美学。在哲学、美学及艺术的广阔领域内，儒家、道家、禅宗的论著中，诗论、文论、画论、乐论的典籍中身体与万物的相融、相关屡被提及，可谓洋洋洒洒。在中国古典乐论、唱论中就有大量的关涉人的身体的话语。如《毛诗序》中指出“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”在这里，除了情感表现形式的不同情感强度的递增外，还涉及到中、言、嗟叹、咏、手之舞之足之蹈之等身体在情感表达中的运动形态。中国古典唱论中对歌唱时身体的口腔、胸腔、运气、体态等都提出了明确的要求：“惟人之声亦然。喉、舌、齿、牙、唇，谓之五音；开、齐、撮、合，谓之四呼。欲正五音，而不于喉舌牙齿唇著力，则其音必不真；欲准四呼，而不习开启撮合之势，则其呼必不清。所以欲辨真音，先学口法。口法真，则其字无不真矣。”③可见歌唱对身体运动系统的严格、细致的要求古已有之。

不仅中国古典唱论、乐论对音乐表演艺术中的身体给予高度的重视，更有当代中外演奏家、教育家从身体美学的高度对音乐表演艺术中的身体给予系统性的关注与论述。赵晓生在《钢琴演奏之道》一书中的《琴法篇》、《琴艺篇》中辟出专门的章节论述钢琴演奏中的身体运动问题。他在《初版自序》中提出：“在‘琴法’（技术）这一子系统内，又分为‘外’与‘内’两个更小的子系统。所谓‘外’，是可以通过五官感觉或观察的‘外向功’，即包括指、腕、臂、身在内的动作系统。所谓‘内’，指无法用五官观察，却只能通过静观自身获得的‘内向功’，即包括耳、心、气、神在内的感知系统。本书‘琴法篇’，其中‘指、腕、臂、身’探讨‘外向功’，‘耳、心、气、神’探讨‘内向功’。就内外关系而言，内向功是钢琴演奏的本性及根源，因而是体；外向功是钢琴演奏的运动及过程，因而是用。”④赵晓生创造性地继承了中国古典哲学美学的思想精髓及丰富的身体美学的资源，吸纳了当代身体美学的观念，形成了自己颇具特色的钢琴整体系统演奏法。

从上述挂一漏万的引述中，我们可以悟到身体是音乐表演艺术的基础，身体意识是音乐表演艺术题中应有之义，我们的工作只是在当代条件下，将被遮蔽的予以显现；被忽视的给予重视；被漠视的加以关注，使身体在音乐表演艺术的范畴内予以本质还原。

二、重视音乐表演临场状态的“心斋”与“坐忘”

音乐表演临场的身体状态是音乐表演者必须重视的一个问题。它也是动态的、不间断的、充盈着生命活力的音乐表演的起点和过程。在这里，古今中外的演唱家、演奏家、音乐表演理论家均十分重视临场演唱、演奏前的身体状态、心理状态，以营造一个良好的表演氛围与演唱演奏的气场。古代的古琴演奏家讲究在演奏前焚香、宽衣、沐浴，以使生理与心理得到放松，融入演奏的氛围中去。作为现代演奏艺术家，自不必像古代古琴演奏家那样焚香、宽衣、沐浴，但是临场对身体，对心理的调适的道理是相通的。布鲁瑟尔女士在《练琴的艺术》一书中提到了身体的伸展，深呼吸，以多种方式放松身体。因为整个身体的灵活对于感觉音乐也是不可或缺的。“如果在伸展的时候充分呼吸，呼吸运动可以使体内的空间更加易变，那么器官就可以更加自如地扩展和运动。于是，音乐的振动就可以通过器官更加自如地传导，使你和你的演奏或演唱更加完美结合，实实在在地产生出更加全身心投入的声音。”⑤赵晓生也在《钢琴演奏之道》中提出了临场的心理准备、技术准备、体力准备。提出要克服过度紧张，大脑空白，怯场，希望超水平发挥，过分注意场内观众的反应，怕出错，缺乏演奏欲望等问题。并提到练习静气功，以排除杂念，使全身放松，呼吸均匀，提高自控能力。

在演奏、演唱的临场身体调适，心理调整方面，庄子关于“心斋”与“坐忘”的思想是中国传统思想中于表演艺术有价值的身体美学资源，值得我们体悟。去杂念的虚静的心境便是接纳生动的、鲜活的、丰富多彩的、情感丰盈的音乐表演的最佳临场状态。

三、突出音乐表演艺术的实践性

身体美学就是实践美学。实践的身体是美的起源，身体美学与实践美学是对同一种美学的不同的命名。“舒斯特曼身体美学的一大特点是注重实践性、操作性，重视对于身体的训练、磨砺和塑造，将美学理论与身体实践结合起来。而这一点是基于他对身体与感觉的一体性、交互性的体认。”⑥作为表演性的身体美学的一种，音乐表演艺术是实践性、操作性极强的艺术样式。它的基本技术的训练；心身一体性、交互性的磨砺；人琴合一，超越演奏、演唱的表演至境，都需要长期的、不懈的、坚韧的训练、磨砺和塑造，甚至付出毕生的精力。总体来说，音乐表演艺术的实践性有下面三个层面的内涵：首先，是表演者有意图的身体运动系统的运动操作乐器的操作性。这说明音乐表演艺术的可操作的实践特性。而不是纯理论性的，认知性的艺术门类。其次，音乐表演艺术的实践是长期的。每一件乐器的基本技术的掌握都需要反复的学习，演练，在克服种种不正确的动作，习得正确的技术动作并不断加以巩固后，才能成为定型的技术动作。音乐表演的基本功训练是日复一日，年复一年的功夫。只要你还从事这项工作，基本功的训练就一日也不可停止。再次，音乐表演艺术是不断完善的。每一次的表演过程都是动态的、鲜活的，同时总是留有遗憾的。没有十全十美的音乐表演。因而要不断实践，不断总结，不断完善。不因为没有绝对完美的表演而影响人们对音乐表演至境的追求。每一次有追求、有目标的实践不是原地转圈，而是向着人琴合一，心手相应，技进乎道的境界的执著的奋进。

四、结语

20世纪是身体美学迅速扩张的世纪。随着后现代社会的来临，身体问题在哲学美学领域得到了前所未有的重视。作为实践的身体美学的一个分支的音乐表演艺术，身体问题的显现，是对西方主客对立二元论哲学遮蔽身体、忽视身体的反拨。也是以身体为乐器，以身体的运动系统操作乐器，身心一体的音乐表演艺术的身体意识，身体观念的昭示。这必然涉及音乐表演艺术对身体整体观念的认识与实践。在诸如高扬身心一体的身体观；重视演奏、演唱的临场状态；突出音乐表演艺术的实践性、操作性、不断完善性等方面产生积极的影响。并引导我们积极吸纳中国古代哲学中的身体美学的资源，如庄子谈艺寓言中的“心斋”、“坐忘”，得心应手，心手合一，技进乎道等思想精髓，从而实现音乐表演中的人琴合一，心物相融，超越演奏的至境。（责任编辑：帅慧芳）

①高宣扬《后现代论》，中国人民大学出版社，2005年版，第336页。

②赵晓生《钢琴演奏之道》，上海音乐出版社 2007年版，第33页。

③傅惜华编《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1957年版，第208页。

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钢琴表演艺术的“二度创造”活动，本是演奏者从有意识――对作曲家寄予或期待于作品中的音乐形象及情感与内涵的体验与感悟，到无意识――将这一切化为了已有后，运用自己独有的感情表达方式，并结合自己的主观情感和个性风格，予以“准确诠释与精彩演绎”的一种具有创造性意义的文化活动。如果说钢琴音乐作品是作曲家直面并有感于生活现实及人的真实情感，以乐谱的成果形式来体现其创造性的，作曲家所擅长或固有的一种艺术表现形式，是“一度创造。”那么，钢琴表演艺术创造实践活动本身――即所谓的“二度创造”，就应该是演奏者在演奏作品时，在感情和思想的触发及深刻体验与感悟基础上，重新直面曾经激发过作曲家创作冲动的生活现实及人的情感，并“化为已有”，以钢琴音乐音响的成果形式来体现其创造性的，理当属于与音乐作品成果形式所不同的另一类形式的艺术创造。

值得注意的是，钢琴音乐作品本身的魅力是客观存在的，准确诠释和精彩演绎世界优秀钢琴音乐文化精品，就是要求演奏者的演奏，既要能够以作品――“一度创造”为依据，准确“传达与表现”作曲家在乐谱文本中的各类标记（调号、音符、节奏、音乐术语等等）。但是演奏仅仅再现作品的音高、节奏和旋律，展现的音乐仅有具有物理性质的节奏、音高和旋律，那么音乐会悦耳，但难以动人。音乐既是音响的艺术，更是情感、思想的艺术，钢琴表演艺术的创造应该是以情为重、声情并茂，才能表达思想、才能打动人、独具艺术魅力。

也就是说，钢琴表演艺术的创造实践活动，不仅应该要求演奏者认真研读与理解作品文本，还应该要求从与作品相关的更加广阔的方面来加以研究，以加深对作曲家在乐谱中所寄予或期待表达的思想和感情――这是对作品“一度创造”的认识。作曲家通过作品创作的音乐旋律、和声、调性等等表达他的思想感情。在演奏活动中充分运用并发挥由作品触发的主观情感，“准确诠释和精彩演绎”音乐原作――“二度创造”才更具意义。

值得深究的是，作曲家创作的音乐作品，乐谱文本性作品仅仅是记录了作曲家的创作，但是不是音乐的最终结果。作曲家所创作的作品，通过演奏者演奏才能够展现出作品的最终成果――音乐音响才是能让欣赏者实际感受到悦耳动听、声情并茂的音乐。作品表现出的思想情感既是作曲家的，也是演奏者要表现出的现实生活中人的情感。作品的乐谱文本是作曲家的创造成果，钢琴的音乐音响则属于演奏家的创造成果，但他们创造的是共同的一部作品，音乐音响才是他们作品最终的成果。虽然二者同样都属于“创造”的范畴，但是传达出同一精神和思想感情，区别仅在于各自专属的艺术表现类型不同、创造实践活动的时间先后不同，不应该存在有严格意义上的“一度”或“二度”的等级区别。

作品最终的音乐音响对于欣赏者来讲，“当音调抓住了你的时候，是什么东西抓住了你呢？你在音调里听到了什么呢？难道听到的不是你自己心的声音吗？”德国哲学家费尔巴哈谈音乐欣赏时的这个论述或许有些费解，但所要表达的中心意思不难揣摩――钢琴表演艺术的创造实践活动本身，具备有让欣赏者感情产生了呼应和共鸣，欣赏者就会在一刹间被音乐的情感“抓住。”欣赏者在钢琴表演艺术创造实践活动中，所深刻感受到的钢琴音乐文化的巨大魅力（即感情和思想所赋予的文化内涵），根本就是由钢琴表演艺术家用自己擅长并固有的艺术表现形式直接创造出来，而非作曲家及音乐作品乐谱文本。由此通过钢琴表演艺术，作品才真完成了文化意义上的创造性价值。

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从音乐美学与音乐表演的内容可分析，音乐表演所涉及的主要体现在表演者自身的审美能力、思想因素以及对音乐美学的理解等方面，而音乐美学则综合许多学科如审美学或哲学等内容，所以音乐表演在本质上便为音乐美学中的重要内容。实际应用现代美学研究的作用主要体现在三方面，即：第一，现代音乐美学研究是影响音乐表演成功与否的关键。现代音乐美学研究认为区别于一般音乐家与爱好者，音乐表演者对音乐的了解更加深入，注重音乐美学中涵盖的音乐美学内容，掌握作品历史意义的同时还需利用现代审美观念对其进一步丰富。第二，现代音乐美学研究的引导作用。由于音乐美学本身综合许多学科知识内容，对音乐表演能够起到一定的导向作用，要求音乐表演者的表演需在领悟音乐内涵的基础上，向受众传达更多的美学精神，实现审美方面的共鸣。

二、基于现代音乐美学研究的音乐表演艺术未来发展

（一）正确看待音乐表演

现代音乐美学研究中关于如何看待音乐表演的问题，从现象学美学角度分析，认为音乐作为意向性对象，需要通过音乐实践主体不断生成音乐的内涵，其中的主体旨在音乐表演者，而音乐实践内容则为意向性活动，使音乐的意义得到不断填充与丰富。而从现代释义学角度，音乐表演过程不仅需要对音乐历史意义进行解释，还需将音乐作品的现代意义阐释出来。综合来看，现代音乐美学研究对音乐表演的启迪首先需正确看到音乐表演艺术的作用以及地位，其不仅表现在再现艺术方面，还应在原有内涵基础上使音乐更具创造性，不断丰富音乐的内涵。因此，现代音乐表演者在利用音乐表演技能进行音乐坐标表演与再现的同时，也要运用现代审美观念，赋予音乐作品更多时代内涵。

（二）正确认识音乐原作

现代美学研究要求音乐表演艺术对音乐原作正确认识。首先，根据现象美学理论可将音乐作品原作概括为两方面，即创作过程中作曲家的意向性活动以及作曲家创作思路的乐谱记录。其次，在正确认识音乐原作后便需考虑到如何看待作曲家在作品中所体现的创作构思。一般作曲家通过乐谱形式完成音乐作品创作后，该作品便为一个实体，且不会随人的意志而发生转移。这就要求音乐表演者能够正确解释音乐作品，把握音乐作品的历史意义以及所体现的风格。例如，对文艺复兴时期或欧洲中世纪的音乐作品在现代音乐表演过程中应以作品原有历史面貌展现出来，如所引用的乐器或具体演奏方式等使作品原有音响效果进行再现。尽管我国现代音乐表演艺术中对作品的解释仍以历史释义学为主，只进行概念化或机械化的作品内涵阐释，从表面看较为肤浅，但这种以历史角度看待音乐原作并对作曲家创作思路进行探索的做法，仍值得肯定。对于音乐表演者来讲，应在表演过程中从历史角度出发诠释作品内涵。

（三）音乐表演艺术的创造

现代音乐美学研究中提出的现象学美学观点，对音乐作品意向性进行分析，要求在表演过程中通过意向性活动使作品意义得以丰富，注重音乐表演创造性。尽管现代美学研究中通过历史释义学能够使作品内涵得以还原与重建，保证表演者充分了解作品的历史背景以及作曲家的创作思路，但事实上这种观念很容易忽视表演者对现代审美观念与时代精神的探索，不利于音乐作品的进一步丰富。因此，现代音乐表演艺术中需在表演者具有艺术理念以及时代审美观的前提下，可使音乐作品的历史内涵展现出来并赋予时代意义，使现代表演为音乐作品增添新的光彩，这样才可真正体现音乐表演的创造性。

三、结论

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关键词：小学；音乐表演；千手观音；舞蹈；研究

一曲优美动听的乐曲引来金光四射、雍容华贵、仪态万千的千手观音，她举手投足，无不给人们呈现安然幸福祥和的美好心境……舞蹈千手观音感动了全球，她们以完美打破了聋人不能集体起舞的传统认识，它所带来的教学启示和展示的音乐表演艺术更值得我们学习和教学音乐工作者的思考和猛醒。千手观音不是舞蹈，它取悦于观众靠的只是服装的靓丽和动作的整齐无误！观众对它的狂热和狂捧是由看惯看腻了各种舞蹈后的疲惫心理而产生的，觉得新奇和光亮（和现在李宇春因掺着男音男姿而得观众狂捧都出自同一个缘由）无须一个真演员必备的对音乐的体会（不懂音乐也行）和对舞姿的追求（没有舞蹈基础也行）还有就是主持人嘴里吐出的“残疾”二字震摄了所有观众。“千手观音”和融在优美的音乐声中、展示着醉人舞姿的优秀舞蹈是有天壤之别的！音乐表演是人们情感交流的一种特殊语言，是典型化、概括化、感性化地反映客观世界的艺术手段之一。音乐表演及其表演意识和手段并不是某一时期、某一条件下的孤立产物。长期以来，一个包括音乐表演形式在内的各种艺术现象的总和构成了各个时代音乐表演精彩纷呈的流派与个性特征。音乐表演中的艺术个性在不同的条件下常常体现出各种特有的精神气质，形成跨越国界、跨越时空而又丰富多彩的艺术效果，成为种种能够征服观众的巨大力量。本文拟就这个角度探讨音乐表演中艺术个性的产生与作用。

1 表演艺术是一种动态艺术

表演艺术概括地讲是一种动态艺术，具体地讲是一种集语言、动作、舞蹈、角色等为一体的综合艺术。奥而夫曾认为：“原始的音乐绝不是单独的音乐，它是动作、舞蹈、语言紧结合在一起的。”人们在听音乐时，手舞之，脚蹈之是人之常情，这足以证明表演艺术同音乐是密切相关的。表演艺术正是通过其生动、形象、直观的特点，激发学生的学习兴趣和求知欲，这也正是音乐学科区别其他学科的关键之处。而手舞之，脚蹈之，必然调动学生身体的各个器官，使其主动地参与音乐活动，从而在积极、活跃的思维状态中促使全面发展，培养创新能力，并在不断提高的表演艺术中，不由自主地投入到音乐的美好境界中，从而更好地感受音乐，理解音乐，表现音乐。

2 动作是表演艺术的外在体现

表演离不开动作，动作是表演艺术中简单明了的外在体现。形象的动作，能增强表演的感染力，生动的姿态，能使学生有一种身临其境的感觉，从而调动学生学习的积极性和主动性，营造一个和谐和上、轻松热烈的课堂氛围。小学课中有唱游、律动等的教学，取得了较好的课堂效果。

2.1 形象的肢体动作

肢体动作即用身体的各个部位配合音乐所做出的动作，动作间不需要有严格的内在联系，是通过形象的模仿来表达作品内容的。如欣赏圣——桑《天鹅》时，要求学生用肢体动作来表现天鹅雍容华贵的姿态，有的学生扇动着手臂，忽上忽下，展示着天鹅飞翔的资态；有的学生时不时伸长脖子，展示着天鹅那美丽的脖子及高傲的神态，还有两个学生结合在一起，在模仿翩翩起舞的天鹅……尽管这些即兴性动作都极为简单，但却极形象地表现了作品内容，并为大多数学生都参与表演提供了机会，锻炼了学生动作的协调性，引发了想象与创造性的思维，课堂气氛异常活跃。

2.2 生动的表情动作

表情动作就是要借助于身体的某些器官或肢体做出表达各种情绪的动作，它能增强动作的表现力，渲染作品的感召力。如果缺少了表情，动作自然变得生硬、不明了，表现也就缺乏了准确性，使人不易接受与理解，也就很难达到表演的最终目的。仅仅依靠面部的变化，便能表现出人的“喜”、“怒”、“哀”、“乐”。如眉毛和嘴巴的上下变化，就能表现出“袁”与“乐”两种情绪，如一个简单的握拳姿势，便可加强愤怒的程度。在欣赏打击乐合奏《鸭子拌嘴》时，两位学生分别扮演鸭子，随着打击乐声摇头摆尾，进进退退，眼睛圆睁，眉毛倒立，嘴巴交替着张合，把两只拌嘴的鸭子表演的惟妙惟肖，活灵活现，使得大家忍俊不住的爆发出一阵阵掌声与笑声，使台上、台下的学生都非常兴奋，表现出极大的兴趣。

3 舞蹈是表演艺术中的高层体现

舞蹈是经过提炼、组织和艺术加工的，有节奏的人体动作和造型来表现社会生活的一种艺术形式，它是要求有较强的节奏性及内在连贯性，是表演艺术中的高层体现。音舞不分家，自古以来就紧密结合在一起。在音乐教学中融入舞蹈，能加深学生对音乐的感受，身体的积极参与，必将调动各个感观，使之处在兴奋状态，从而激活学生的思维，激发大胆尝试的念头，变“呆”学为“活”学，从而达到让学生喜欢音乐、理解音乐、欣赏音乐的目的。其次，素质教育的今天，要求学生全面发展。苏联教育家苏霍姆林曾说过：我们发展学生艺术方面的才能，其目的并不是要把音乐、舞蹈等作为他们未来的职业，我们的责任是全面的发展每一个学生的个性，培养对艺术创作的能力。因而当今音乐课不再是单一的唱歌课。再次，创新精神及实践能力的培养，强调了学生手脑并用，有意识的发挥学生的想象力和创造力，所以在音乐教学中融入舞蹈不但提高了学生的表演艺术，也是当今教育发展的要求。

3.1 引导学生学跳民族舞

我国的民族众多，各个民族均有自己特色的舞蹈，可说是璀璨瑰丽，但因其有一定难度，又没有环境氛围，学生能学到民族舞的机会较少，造成学生对我国极为优秀的民族知之甚少，能跳出几个动作，更是为数不多。课堂中要求教师对学生进行引导，激发他们对了解民族舞的兴趣。如在向学生讲解民歌时，尽可能找来一些民族的舞蹈图像资料，来刺激吸引其视觉，进而使他们产生想象的欲望，然后对大家熟悉的民族舞抓其特点与风格进行教跳。如：汉族的秧歌、十字步、甩绸子、舞扇子等；蒙古族的抖肩、弓箭步、骑马等动作；维吾尔族的动脖子、转手腕等；傣族的孔雀指、“三道弯”基本体态等等。通过学跳不仅使学生掌握了一些基本的民族舞跳法，而且还使学生体验了民族的精华，继承和发扬了民族音乐。无论是在唱歌中，还是在欣赏课中，都曾有人成功地加入了舞蹈，就是在视唱教学中，也进行初步尝试，使得原本较难唱的具有民族特色的变化音，在舞蹈的带动下，变得有趣，易唱了。

3.2 鼓励学生大胆创编舞蹈

自古以来音舞就密不可分，当学生唱完或欣赏完一首歌曲或音乐作品，掌握一些基本的舞蹈动作后，便可鼓励学生，根据自己的感受、体会、想象大胆编织舞蹈，通过表演展示学生对作品情感、内涵的掌握程度。在此舞姿是否优美并不重要，重要的是学生敢于尝试，敢从“想象”中走出来，将想象到的用舞蹈表现出来，从而获得亲身的感受。如：在欣赏《蓝色多瑙河》时，由于它不像民族舞具有某种固定的特色，一开始同学们都感觉无从下手，但在老师的启发下，明白了任何乐曲的想象都无固定的答案，打消顾虑，开阔了思路，有的学生跳起了华尔兹，还有的同学做出了溜冰的动作，仿佛是舞在空旷的太空，又仿佛是信步在多瑙河上，一下子拉近了古典音乐与我们的距离，赢得大家一致好评。就此以后这位同学的舞蹈思维一下子活跃起来，每次舞蹈表演都十分出色，充分发挥培养了其特长，提高了创编舞蹈的能力。

4 角色扮演是表演艺术的综合体现

学生参与角色的扮演，使表演艺术在课堂中得以充分体现，并对帮助学生理解音乐收到事半功倍的效果。角色扮演对学生提出了较高的要求，只有具备了多方面的素质，才可能走进角色，扮演的生动形象。根据不同角色的特点要求，有些角色要有语言对白、有些需要有肢体动作，有些需要翩翩起舞……表情的体现更是每一个角色不可缺少的，因为它可以再现出“美”“丑”“善”“恶”。当然这样的角色是一种广泛的，它可能是指人，也可能是物，可能是有声音的，也可能是无声的，不论是哪一种，它均要为完成音乐作品担负一定的任务。由于对各种音乐形象的亲身体验，使学生逐步形成了爱、恨、自豪、同情和追求美善的多种情感。

4.1 音乐作品的角色扮演

有些音乐作品带有故事情节，其中必定少不了角色，每一段极富特色的音乐，就是一个角色，特别是音乐童话。如果让学生亲自去扮演其中的角色，并听辨识别音乐形象，而适时表演，不但对乐曲加深了印象，提高了上课的情趣，而且还可以使学生在扮演中了解一些平时很难记住的乐器音色特点，使原本枯燥的知识变得有趣，易于掌握。在欣赏音乐童话《龟兔赛跑》时，同学们尝试着扮演其中的两个主角：小白兔和小乌龟，并配以对白和欢乐的集体舞。经过这样的表演，每一位同学都说出虚心使人进步，骄傲使人落后的道理，总结出用善于变化的单簧管表现了轻快活泼的小兔子，用低沉的大管表现了缓慢低沉的乌龟。极为逼真的音乐形象，增强了他们进一步学习音乐的愿望，课也在轻松自如中轻而易举地完成教学任务。

4.2 课本剧中的角色扮演

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【关键词】淮剧;小生;表演;意义;内容;手段

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0067-01

淮剧作为流行于江苏、上海、安徽部分地区的地方戏曲剧种，其表演艺术也分为生、旦、净、丑诸行当。而小生作为生行之一，是重要的行当。为此，本文结合笔者个人多年来从事淮剧小生表演艺术的实践与理性思考，对淮剧小生表演艺术进行系统化研究，以求对于淮剧小生表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

具体来说，淮剧小生表演艺术，可以分解为以下三大理论层面来进行系统化解读与研析。

一、淮剧小生表演艺术的重要意义

淮剧小生表演艺术的第一个理论层面，是淮剧小生表演艺术的重要意义。

（一）表演艺术在戏曲中的重要意义。中国戏曲以表演艺术为中心，这与西方戏剧艺术以导演艺术为中心形成明显的艺术区别。从这一点而言，表演艺术毫无疑问便成为中国戏曲艺术的生命。京剧表演艺术家程砚秋先生明确指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲的戏剧发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式再主要地支配着剧本的写作形式。”[1]

（二）淮剧小生的重要意义。小生是淮剧的重要行当之一，尤其是淮剧作为地方小戏，素以“三小（小旦、小生、小丑）戏”为其主要特点，这就更加凸显出淮剧小生表演艺术的重要意义了。

二、淮剧小生表演艺术的主要内容

淮剧小生表演艺术的第二个理论层面，是淮剧小生表演艺术的主要内容。

（一）实现人物塑造。淮剧小生表演艺术的“最高任务”，同所有戏曲中所有行当的表演艺术一样，都是实现人物塑造。前辈大师们早就说过：“演人不演行。”其用意就是行当是为塑造人物服务的，不要为行当而行当，而应当为人物而行当。在人物塑造中，重中之重是表现剧中人物情感的独特性、丰富性、复杂性，要做到以情动人、以情感人。这就要求演员必须倾情投入，全身心地入戏。

（二）体现剧种风格。风格是艺术风格的简称，指的是“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色”[2]。淮剧发源于江苏盐城、阜宁一带，最初由当地民间曲调“门谈词”和敬神的香火戏相结合，吸收了徵剧的表演方法与剧目发展而成。其风格以朴实、粗犷为主要标志。因此淮剧小生表演艺术要充分体现这种本剧种独特的艺术风格。当然，风格乃是艺术成熟的重要标志之一，要想充分体现剧种的艺术风格绝非易事，非下苦功夫钻研不可。

（三）展现文化意蕴。淮剧小生的表演艺术，必须有文化底蕴和意蕴，而文化则是人类物质文明与精神文明的总和。作为民族戏曲的淮剧，其文化意蕴的核心是民族文化特色，包括写意传神、中正平和、以一总万、心身合一等等。

三、淮剧小生表演艺术的必要手段

淮剧小生表演艺术的第三个理论层面，是淮剧小生表演艺术的必要手段。

（一）功法。淮剧小生的表演艺术也同所有戏曲的所有行当表演艺术一样，都以“四功五法”为必要手段。淮剧的唱腔有“靠把调”（受徵剧唱腔影响）、“老淮调”（乡土音乐色彩浓厚）、“春调”和“小开门”（吸收扬州地区民间音乐元素）、“自山调”（进入上海后形成的新唱腔）等等。唱词原以七字句、十字句为主，后来又有所突破。淮剧的其他功法，除了具有戏曲的共性特点以外，还有本剧种的特点。所有这些，都是淮剧小生表演艺术的必要手段。

（二）虚拟化。淮剧小生的表演艺术同所有戏曲的所有行当一样，都以虚拟化表演为必要的手段。所谓“虚拟化”，指的是虚拟动作，即“表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。戏曲表演中运用尤多，大多是生活动作的提炼和美化，具有一定的规范化和舞蹈性，常见的如开门关门，上下楼梯，骑马行船等”[3]。

（三）程式化。“程式”是程式动作的简称，是从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作，如“起霸”“整冠”“走边”“趟马”“圆场”等等。它们的技术性强，必须经过专门训练才能掌握。从本质上讲，程式化就是演员表演的一种法式。当然，随着新的题材、新的人物的出现，程式动作也必须不断地创新。

（四）舞蹈化。中国戏曲是“以歌舞演故事”的，所以戏曲表演是无戏不舞、无人不舞、无时不舞、无处不舞，舞蹈化是其必要的艺术手段。演员在台上的一举手一投足、一颦一笑，无不具有舞蹈化特点。因此淮剧小生的表演艺术，当然也以舞蹈化为其必要的艺术手段。

参考文献：

[1]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.651-652.

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一、作为“体验”的歌剧艺术

在表演艺术领域，“体验派”与“表现派”之争由来已久。作为“体验派”的代表人物之一，18世纪英国著名演员亨利・欧文认为，“一个能够把自己的情感化成他的艺术的一部分的演员”要比一个“自己永远不动感情而只是对别人的感情进行观察的演员更胜一筹”①。前苏联戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基继承并发展了这一观点，创立了“体验派”艺术理论体系，主张把演员“活的心灵的各种元素”和“自己的情绪记忆”②作为创造角色的一种材料，这样，演员才能在每次演出中都能设身处地地生活于角色之中。

可见，“化身于角色”是体验派的理论基调。在歌剧表演艺术实践过程中，体验派的这一主张时常闪耀出炫目的艺术光辉。我国著名歌唱家赵青曾经师从多位国际声乐大师，她记录下了师从世界著名女高音歌唱家、意大利威尔第音乐学院Rita-Orlandi Malaspina教授的学习体会，“《火焰在燃烧》这首咏叹调前奏的两小节，你的情绪马上要想到许多年前的往事。阿祖切娜向人们讲述她母亲惨死的故事和恐怖的遭遇，歌声要带着她刻骨铭心的仇恨。乐曲中几个符点，象征内心的悲愤和仇恨，意大利语几个重读的地方，必须带着感情表达出来。所有的歌词和音乐的表达，都要服从阿祖切娜的人物内心世界。歌唱中几个渐强的地方要表达清晰，尤其是结束的高音，要唱得果断、有力，犹如阿祖切娜复仇的决心。”③在这段笔记的末尾，赵青记录了自己的感受：“上大师的课是一种享受，她让你懂得一切声音的技巧都是为音乐服务的道理。”④作者的点睛之笔道出了Malaspina大师的歌剧艺术品格，演员要细致入微地感受人物的内心，在歌剧人物的内心世界里歌唱。尤其是Malaspina关于歌剧《卡门》中咏叹调《爱情像一只顽皮的小鸟》的演唱心得，“从卡门心理着手，不要受音乐上的制约，怎么能吸引何塞就怎么唱。”“带着表演在戏里唱。”“每唱一遍都要有新东西加进去，内心的音乐要透过卡门的每一个眼神传达出来。”⑤大师的真知灼见从另外一个层面表达了体验派的艺术主张，即演员要在每次演出中都能真正体验人物的内心世界，而不是程式化的表演。

长久以来，歌剧表演艺术领域中之所以能够孕生出如此厚重而丰富的角色维度，正是源于歌者在每一次的表演过程中都能在情感上化身于角色，为固化于乐谱中的角色赋予勃勃的艺术生机。正如著名意大利歌剧表演艺术家吉诺・贝基所说：“做一位歌唱家比较容易，他只要有完整的声乐技巧和较高的艺术修养就可以了，但是要成为一名歌剧演员，除了要同样具备上述的条件外，还要靠使自己的全部感情深入角色来打动观众。”⑥可以说，体验派的艺术主张在歌剧表演艺术中得到了更为现实的诠释。

二、作为“表现”的歌剧艺术

在表演艺术中还存在着另外一种与“体验派”有所不同的声音，即“表现派”。“表现派”的纲领性文本有两篇，即18世纪法国美学家狄德罗的《关于演员的是非谈》，以及19世纪法国最杰出的喜剧演员哥格兰的《演员的双重人格》。其中，哥格兰的“两个自我”论对于表现派艺术思想的阐释可谓经典。哥格兰指出，“他的艺术材料（为了表达自己的思想而必须对之进行加工和塑造的东西），是他自己的脸，他自己的身体和他自己的生活。因此，演员就必须有一个双重的人格。他的第一自我是扮演者，他的第二自我就是工具。”⑦按照哥格兰的说法，演员的“第一自我”要“按照作者的勾划想象出将要扮演的人物”，而“第二自我”的任务则在于表现第一自我想象中的人物。表现派的这一主张对于后来的德国戏剧理论家布莱希特影响深远，他在其著名的表演方法“间离”法中指出，演员应与作品和角色保持一定的距离，这样才能更加理智而准确地掌控技术、驾驭角色。

可见，与“体验派”所说的“化身于角色”不同，“表现派”强调的是跳脱角色的对象化处理。然而，两派间的区隔也并不是截然清晰的，表现的前提是演员对角色的深刻体察，而体验的深邃又需要演员将其灌注到形式当中借以表现。事实上，两派间争论的焦点在于演员是否在每次演出的时候都要真正产生人物的热情，或者说化身于人物当中。在这一点上，体验派持赞同态度，表现派则认为不必产生。在表现派看来，“重要的是找到足以深刻反映人物内心世界的外部形式，并有能力在每次演出中准确地再现这个形式，达到感动观众的效果，而不是演员自己感动。”⑧这一理论主张虽然渗透着机械的形而上学成分，但对于歌剧表演艺术实践却有着不容忽视的现实意义。

作为一种融音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等多种艺术样式于一体的综合性艺术形式，声乐演唱在歌剧艺术中占有非常重要的地位，而戏剧情节的发展和戏剧冲突的设置则处于相对次要的地位。对于歌剧演员来说，对表演进行适当的控制，多在形式层面上做一些“画意”的功课也是十分必要的。20世纪80年代，意大利歌剧表演艺术家吉诺・贝基就向中国同行传授了很多在歌剧表演过程中的切身经验。在《茶花女》⑨最后一幕，薇奥莱塔在病危之时与阿尔弗雷的意外重逢燃起了她对生的渴望。以往的排演经验是让演员从她坐着的扶手椅上奋力挣扎起来，同时唱到：“啊！我渴望重新活下去……”然后一直站着完成这段咏叹调的演唱，但贝基却要求演员在唱完“啊――”这在乐谱上是三拍并且可作无限延长的长音之后，随着收腔便似乎精疲力竭地跪在地上，以跪姿唱完全曲。这样的表演创新既顾全了演员的歌唱，又能够更好地体现剧情和角色的心理状态。在歌剧表演实践中，这样的绝妙之笔为数不少，我们也可以将其视为表现派艺术主张在歌剧表演中的现实呈现，毕竟，演员与角色很难做到完全的“合一”，也并不是每一个演员在每场演出中都能够幸运地达到与所饰角色感彩充分契合的巅峰状态，即使对于那些世界顶尖的歌剧演员来说，表演形式上的不断求索和创新也是必要的。因此，作为“表现”而存在的歌剧艺术，在歌剧表演实践中也有其存在的现实依据。

事实上，“体验派”与“表现派”的论争只是两种极端论调相互博弈的过程性呈现，在现实中，双方都无法彻底坚持自己的理论主张，体验与表现的结合是由表演艺术客观规律决定的。体验与表现在歌剧表演过程中只有“偏重”而不能“偏废”，如此才能保证我们不会在理论和实践上陷入形而上学的泥潭。

注释：

①H・欧文.表演的艺术[C].盛葵阳译.//戏剧报编辑部.“演员的矛盾”讨论集.上海：上海文艺出版社，1963：263.

②⑧张守慎.表现派和体验派的争论[J].北京：中国戏剧，1961（6）：63，58.

③④⑤赵青.声乐探微[M].北京：语文出版社，2009：134-136.

⑥刘诗嵘.歌剧演员要会表演[J].中国戏剧，2003（8）：36.

⑦B・C・哥格兰.演员的双重人格[C].邵牧君，译.//戏剧报编辑部.“演员的矛盾”讨论集.上海：上海文艺出版社，1963：270.