视觉艺术文化研究范文

导语：如何才能写好一篇视觉艺术文化研究，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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首先，产生良好的间离效果，动画的虚拟与现实产生间离，能够给人一种幻想的空间，同时也能时动画得到随心所欲的表现，使动画既不会被现实所束缚，又不会被虚拟所引导，使受众最大程度的满足精神需求，与动画设计形成真正意义上的沟通。

其次，数字化视觉艺术设计可以使人们产生感官的愉悦。任何虚拟形象经过视觉设计都会表现出不尽相同的性格，从而使人们感受到形象的可笑、荒诞、神奇等特点，这在一定程度上会令受众与动画形象产生共鸣，从而对人视觉感官有不同程度的刺激感和愉悦感。

再次，数字化视觉艺术设计通过对现实形象的模仿和加工，塑造成虚拟的形象，从而为人们提供一种虚拟造型、真实视觉的审美形式。通过互联网技术，视觉艺术给人一种自然与虚拟的真实感受，从而产生一种朦胧的感官愉悦。

最后，视觉艺术设计形成的动画之美。动画设计是经过众多的画面通过网络技术处理组合而成，从而给人们带去了更多的视觉感受，动画的形成，更使受众感受到多媒体融合的魅力，而将艺术融为一体的动画设计具有形成之美，从审美价值角度来讲，这是一种独特的审美价值。

2数字化视觉艺术设计工程的美学研究

首先，数字化视觉艺术设计工程具有审美观。新时代条件下，人们的审美观念、价值取向等都发生了较大的改变。因此，视觉艺术设计也发生了重大改变。近年来，艺术设计师受到经济利益等众多因素的影响，导致设计作品不尽如人意，正因为如此，受众更应该提升自身的审美观，对审美提出更高的要求，从而促进设计师更好地对作品进行改善，满足受众的需求。数字化的视觉艺术设计一定要具备两个特点：其一是民族性。其二是现代性。只有具备这两个特性，才能更大程度的保证视觉艺术的审美价值充分发挥。其次，数字化视觉艺术设计工程的发展应结合设计批评，从而促进视觉艺术设计更好发展。第一，受众对视觉艺术设计进行审美时，应运用哲学的观点对其设计做出正确评价，从而为设计师的设计提供合理的意见和建议。设计审美是一种感性活动，而设计批评与之相反，是理性活动，但是感性的审美可以没有理性的批评，可是批评是一定要经过审美阶段方能实现。第二，设计批评应具有艺术感知性，对视觉艺术的欣赏和批评既要做出冷静理智的思考，又要结合强烈的审美情感，从而使受众获得更好的审美体验。

3结论

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【关键词】数字技术 视觉艺术成果转化 互联网+

1 引言

随着信息技术、互联网的飞速发展和不断更新，全球已经进入了信息化、数字化时代。科技的发展促进了视觉艺术产业的发展，纵观现代建筑、影视、服装等各个领域中的艺术设计无不显现着数字技术的影迹。可以预见，数字技术下的视觉艺术产业将成为下一阶段推动我国经济增长的主要动力。

2 视觉艺术产业

视觉数字技术下视觉艺术成果转化与创新方法研究

文/李婷婷 陈发禄艺术产业是文化创意产业的重要分支，它运用各种材料、工具，以艺术设计方式创造出艺术商品。在当下视觉文化发展的全球化语境中，数字化带来的不仅是技术，更是一种以视觉信息为标示的崭新的思维方式和生存方式。

3 视觉艺术成果转化

视觉艺术成果转化过程中，可以逐步构建“视觉艺术成果转化产业链”。在成果转化过程中，核心的生产要素是高质量、创新型的人力资本，依靠人的智慧、灵感、想象力及创造力，借助高科技技术手段对文化资源的再创造，将艺术与科技进行有机融合。

3.1 数字技术融入视觉艺术产品设计

数字技术为人们展示了一个新颖的视觉天地，以往用手工很难实现的视觉效果，被计算机轻而易举地完成。同时，数字技术为艺术家提供了一种全新的艺术表现形式和空间，开拓了艺术家的创意潜能，将数字技术融入视觉艺术产品设计中将赋予文化创意成果更多的科技内涵，既缩短了创意和成品之间的距离，又能给予人们丰富的想象，实现产品的价值创新。

3.2 数字技术融入视觉艺术产品展示

随着近些年网络信息技术的蓬勃发展，人们对视觉体验产生了更高的需求，为了提升展品的视觉效果和艺术感染力，艺术作品在时与互联网和三维虚拟技术相结合，以高清数字影像包围观众的全部视野，产生强烈的视觉冲击力，再加上环绕的立体声效，可以高度准确地再现真实现场的声音，为观众带来极强的沉浸感和体验感。

3.3 数字技术融入生产阶段

在体验经济时代，随着视觉艺术产业和制造业的快速成长，企业的生产制造应结合数字技术，在设计制作中大量的使用图形图像，并且在构思创作时求新求异，运用数字化手段吸引群众眼球。

3.4 数字技术融入视觉艺术产品宣传推广

数字时代，信息传播渠道的多样化，过去以纸媒介为主的成果推广传播方式已经不能满足数字化时代的需要了。如今，数字化虚拟网络、手机网络、数字电视占据着人们大部分的时间和空间。视觉艺术成果推广也应顺应数字媒体的特点，以文字、图像辅以声音等多种形式表达。在推广中融入文化创意，引起消费者的文化认同，并充分利用多种类的数字化平台打造文化创意品牌形象，最终使品牌推广成为视觉艺术产业发展的强大动力，达到拓展市场的目的。

3.5 互联网+成果销售

虚拟的互联网产业+真实的视觉艺术成果构成创意创新资源共享平台。借助互联网的线上手段，将视觉艺术产业链整合，构建线上线下虚实结合的艺术作品展示平台，并融入数字体验、电子商务、形象塑造还有顾客回馈等模块，打造文化创意成果生存的新空间――创意成果品牌虚拟空间。

4 未来视觉艺术产业发展方向

未来，视觉艺术成果将在游戏、动漫、微电影等方面发挥重要作用，其中离不开数字技术的应用，例如：虚拟现实技术、增强现实技术、幻影成像技术、球幕拼接技术等。“十三五”时期经济社会发展目标指出，构建产业技术创新联盟，推动跨领域跨行业协同创新。数字技术下，视觉艺术创新人才将形成“视觉艺术产业联盟”，为视觉艺术成果转化带来新的活力与生命力。

4.1 利用虚拟现实技术

可以构建虚拟视觉艺术成果展示场馆，并将视觉艺术作品在展馆中进行展示。人们通过互联网平台，采用第一人称漫游方式详细了解视觉艺术成果的样式、材质、艺术价值等信息，为艺术品鉴赏者创造一种身临其境的感觉。

4.2 利用增强现实技术

可以将设计完成后的艺术作品直观地呈现出三维全貌和展品细节，在成果转化论证中，便于专家们对成果设计做出准确的判断和评价。

4.3 利用幻影成像技术

可以将视频画面悬浮在一个实景半空间成像，利用玻璃的透射、反射方式，通过与模型、多媒体等技术相结合，营造出一种亦真亦幻的氛围，运用现代化数字技术为整个艺术品鉴赏过程添上神秘色彩，给人以强烈视觉冲击。

4.4 利用球幕拼接技术

可拼接出半球形银幕，将艺术品鉴赏者包围其中，放映视域范围可达前后180度，左右360度。艺术品鉴赏者目光所及几乎全是绚丽多彩栩栩如生的电影画面，视银幕如同苍弯，加上立体声环音，使鉴赏者如置身艺术海洋。

4.5 利用互联网+技术

可以实现视觉艺术产业联盟。中国视觉艺术产业要实现大发展、大繁荣，需要整合资源，形成视觉艺术产业联盟，打造视觉艺术成果转化产业链，依托互联网技术构建交流合作平台，企业和相关成员间通过合作方式组织创新，提高自身竞争力。

5 总结

因此，数字技术作为现代艺术的一种新型表达方式，体现了艺术与科技相结合的时代特征，在推动了文化创新、艺术创新、经济增长的同时，有利于打造出高技术、高智力的文化艺术作品，繁荣我国艺术品市场，提升我国文化艺术产业的竞争力水平，促进我国文化艺术产业的健康发展，具有巨大应用价值。

参考文献

[1]赵坚勇.平板显示与3D显示技术[M].国防工业出版社，2012.

[2]王艺湘.商业展示与视觉导识系统设计[M].辽宁科学技术出版社，2009.

[3]陈宏京.数字化博物馆的原理与方法[M].复旦大学出版社，2002.

[4]张慧.真实感遗址三维重建及虚拟展示技术研究与应用[D].西北大学硕士论文，2010.

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［关键词］ 传统;视觉艺术;表现形式;国产动画

一、国产动画设计中应用传统视觉艺术表现形式的意义

近年来随着中国动画产业的飞速发展，中国动画设计的民族化问题已经显得日渐重要了。动画是一个形象化很强的文化产业整体，在全球市场化的新时期条件下，动画艺术的民族化与国际化特点愈加显著，并在不断发展加强。由于受到西方动画风格的影响，国产动画的表现手法也随之发生了变化。国产动画家们吸取国外动画的创作技法，在作品中加入了一些创新元素，中国动画要发展不能排除外国动画艺术的成功经验，但是近几年国内一部分动画在对日美动画借鉴的过程中丧失了本民族的特色，迷失了自己深层的民族文化方向。带有民族风格的艺术元素对动画作品来说格外重要。一部艺术作品展现在观众面前，它的表现形式将会给观者最直接的视觉感受。艺术家通常会受到本民族文化传统和传统艺术的影响，其所创作的艺术作品或多或少地烙有各民族特有的印记，即传统视觉艺术表现形式的影响，观赏者便能分辨出这件艺术品的来源出处。动画艺术也不例外，世界各个国家的动画作品，其风格也会各自呈现出自身的特点。在一些动画大国，动画艺术作品也常受到民族审美习惯、地域风格、文化传统的影响，带上民族文化的烙印。中国的动画在向国外动画学习的过程中要把国产动画的发展建立在自身文化和艺术的基础上，只有这样才能把握好国产动画的创作定位，发挥出国产动画的本土传统视觉艺术的表现形式优势。20世纪60年代以来国产动画借鉴水墨画、剪纸、木偶、皮影等本土艺术和造型语言塑造的动画形象曾产生过大量优秀的动画作品，但近年来未能有突破性的发展，更没有创新。所以今天重新提出从本土文化中寻找动画视觉艺术表现形式，更具有现实意义。

中国动画艺术发展的根基是民族艺术和民族文化。中国数千年的民族文化底蕴极其丰富与深厚，悠久的历史和灿烂的文化积淀出丰富的民族传统视觉艺术种类。如：国画、壁画、年画、甲骨文、钟鼎文、篆刻印章、木版水印、刺绣、蜡染、风筝画、中国结、龙凤纹样（如意纹、雷纹、回纹、巴纹）、祥云图案、剪纸、皮影、陶瓷、景泰蓝、兵马俑、泥人面塑、画像石、石狮、玉雕、青铜器、秦砖汉瓦等。中国国产动画艺术在儒家文化的熏陶下，运用中国的传统视觉艺术表现形式有其必然性和合理性。当前国产动画创作应将民族传统视觉艺术表现形式运用在现代动画设计中进行讨论和探索。针对当前国产动画设计中传统视觉艺术表现形式应用的缺失，中国动画设计发掘传统视觉艺术表现形式是必要的。作为中国国产动画的设计者，应该注重发掘中国传统艺术表现形式中最具生命力的造型语言。民族与传统的视觉艺术表现形式是动画艺术不断创新发展的动力源泉。由此探讨分析动画艺术不断发展的民族化与国际化特点，探寻我国动画发展的艺术道路。

二、传统视觉艺术表现形式与现代动画科技相结合

要使传统视觉艺术表现形式在国产动画中得到很好的应用，就要使其与现代动画科技相结合。由于计算机和网络技术的发展，以数字媒体为基础的动画产业正成为迅猛发展的朝阳产业，人们对视觉享受的要求越来越高，学习国外先进的电脑动画制作技术，有助于紧跟时代的脉搏，掌握动画制作新技术。进入21世纪，电脑动画得到了十分广泛的应用，众多的影视动画、特效镜头、广告甚至产品的生产过程和科研结果的模拟等都是应用电脑动画表现的。传统的动画设计制作拍摄过程耗时耗力。无论是工艺复杂繁琐的水墨动画片，还是制作相对简单一些的剪纸动画片，都无法改变逐格拍摄的方式。它们的每一帧画面都是一幅单独拍摄的照片。而在下一帧拍摄前，动画师须解决好人物的动作问题等一系列复杂工艺。总而言之，传统动画的缺点的确很明显，使用计算机来设计制作动画却突破了这种屏障，成为动画设计界的革命，为动画设计工作带来天翻地覆的变化。随着技术的发展，3D剪纸动画系统的出现，使这些困难都可以被克服，而且计算机技术的运用成本大幅降低，效率得到大幅度提高，在动作上较以前的动画更流畅。动画片的发展作为21世纪进步的标志，人的想象随着时空的变化而延伸，现代科技也让动画的设计从平面的二维空间延伸到立体的三维空间。电影《阿凡达》震撼的动画效果使人对现代动画科技叹为观止。科技的浪潮不可阻挡，我们再固步自封在传统的水墨动画等形式中必然会被淘汰。中国动画不缺少好的故事题材，也不缺少优秀的视觉艺术表现形式，我们所缺的正是传统视觉艺术表现形式与现代动画科技的结合。

三、提高动画设计人才传统视觉艺术表现形式的修养

新时期的动画设计有别于以往传统动画设计概念和方法，因为其对于设计者的要求颇高，对于设计和制作者的要求不仅仅停留在对计算机软件操作的熟练性上，还要求其必须具备相关学科的知识和较高的艺术修养，较高的艺术修养即要求对各种艺术形式的了解，这其中对传统视觉艺术表现形式的了解尤为重要。

目前国产动画的创作人员缺乏高层次的创意策划人才、好的美术设计师和专业的动画导演。当今，对创作人才和创新意识的呼唤，已经成为国产动画最迫切的问题，我们应有实质上的措施与机制来推动对创作人才的培养和重视。我国不乏动画教育，我国动画人才教育规模逐年扩大，已经形成比较好的基础。根据教育部的统计，2002年全国高校中只有四五个院校开设有动画专业，而目前全国有447所大学设立了动画专业，1 230所大学开办涉及动漫专业的院系。截至2005年，全国有关动漫专业或涉及动漫专业的大学毕业生达6.4万人，在校学生46.6万人。我国现有的动漫人才队伍已经有相当的基础，但是，优秀的动画创意人才还比较少。近年来，低起点、速成、高薪，几乎成为动画人才培养的关键词。这其中就出现了大量“速成”出来的“动漫人才”，而我国绝大多数大专院校的动画教学历史还太短，在师资、教材、教学体系、课程设置等方面都不够完备，培养出来的人才状况与实际工作的需求还有一定的差距。高素质动画人才的培养起点高、教学资源少、周期长。很多学员是通过短时间内恶补卡通漫画、时尚设计技巧培养的，很难达到国产动画人才培养的真正效果。在全国各高校动画专业的教学中，普遍存在课程设置只重视技术的培养而忽视艺术培养的问题。对于传统视觉艺术表现形式方面的培养更显匮乏，大批对中国传统视觉艺术表现形式知之甚少的动画制作者从事国产动画制作工作，必然导致国产动画与传统视觉艺术表现形式的脱钩。从而使国产动画成为无源之水、无本之木，丧失国产动画的民族性。

要想改变这一状况，就必然要大力加强动画教育中有关传统视觉艺术表现形式的课程设置，使动漫人才对传统视觉艺术表现形式有较为深入的研究，才能从根本上解决目前国产动画中只重视应用先进技术而忽视传统视觉艺术表现形式的深层问题。

四、传统视觉艺术表现形式与时代审美相结合

笔墨当随时代，今天的中国人所生存的时代，早已不再是古人的时代了。今天的人们可能无法理解和欣赏古人的艺术，但这并不影响对传统视觉艺术的喜爱。而且当今中国的很多传统视觉艺术都在探寻与现代审美相结合的途径。当代的艺术家正在将传统视觉艺术表现形式赋予时代新意。其中有一些传统表现形式已经成功地实现了现代审美转型。很多画家的作品彰显出强烈的时代风貌，他们的绘画，不仅具有极强的中国传统艺术表现形式，而且有强烈的现代感。著名画家丁绍光的装饰绘画，不仅具有极强的中国传统艺术表现形式，而且有强烈的现代装饰感。国画家卢禹舜的水墨作品使现代人的心灵与自然融合，使观者看到境界的高远、空阔、庄严和神秘，一种超然玄远的宇宙秩序与精神景观。在这里，画家表达的是一种对自然、对宇宙、对生命、对“道”的敬畏之情以及深不可测的神圣之感。很多具有现代审美意识的艺术家所创作的传统艺术表现形式作品被业内人士所关注，也受到大众的喜爱。国产动画片设计必须走出从前中国动画所取得的荣誉光环的笼罩,摆脱陈旧动画创作模式的束缚。中国动画片固然要表现现代社会气息,大胆学习海外精品的动画制作及表现技巧,但必须借鉴和利用我国博大精深的优良传统,以求早日找到属于当代国产动画自己的创作风格。

五、结 语

现代动画的新发展与中国民间传统视觉艺术表现形式的结合是一个较新的研究领域。我国有着极其丰富的传统视觉艺术资源，其表现形式更是多种多样。通过对国产动画已有作品中传统视觉艺术表现形式应用，分析和探寻国产动画设计可以应用的传统视觉艺术表现形式，说明国产动画设计中传统视觉艺术表现形式应用是可行的。创造和发扬中国风格表现形式的国产动画片需要一个比较长期的过程。国产动画设计中应用传统视觉艺术表现形式应把握好方向。国产动画应该在本土文化中寻找的动画形象，要选择传统艺术中品位较高、民族特色鲜明、适合动画艺术表现的艺术表现形式资源。但现在应该重视的是应该从我们本土的民族文化中，用时代的眼光来挖掘其中的生命力，国内动画创作者，要具有传统视觉艺术表现形式与现代动画设计相结合的创作意识和创作思想，并始终坚持中国的传统文化和民族精神在动画设计中的重要地位。挖掘和弘扬中华民族优秀的传统视觉艺术表现形式，重新塑造新时代的具有中国独特艺术风格和艺术形象的国产动画。要使传统视觉艺术表现形式与现代审美相结合；要使传统视觉艺术表现形式与现代科技相结合。在近期的动画创作中，国产动画也证明了一个如何在众多国外动画中脱颖而出、塑造有中国特色新型动画形象的范例：上海世博会中，使用大型投影装置表现动画版《清明上河图》的成功实践，也正说明了运用传统方式和现代创作理念相结合的可行性和合理性。将民间传统视觉艺术表现形式融入现代先进的动画设计和制作中，蕴含着中国动画再次崛起的力量。但是新的时代就有了新的挑战，艺术修养和技术实力并重的计算机动画设计人才的培养也迫在眉睫。国内在这方面起步相对较晚，则需注意不能完全照搬国外现成的理论和方法，而是应该将人才培养的着眼点立足于艺术与技术并行、传统与现代兼备，而非单一的技术训练。使动画设计的接班人能够用时代的眼光和全新的技术来挖掘传统视觉艺术表现形式的生命力，由此中国动画必然能够得到国内观众的喜爱，也会得到国际上的认可。

［参考文献］

［1］ 饶黎.中国动画的民族风格探析［D］.南京：东南大学，2007.

［2］ 赵文梁.动画民族化刍议［D］.南京：南京师范大学，2007.

［3］ 高红.日美民族性格与动画表现语言研究［D］.武汉：武汉理工大学，2007.

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关键词：灯光视觉艺术；公共艺术；科学与艺术

科学技术与艺术是现代人类文明的两大重要支柱，艺术通常将技术作为媒介。而随着科学技术的不断发展，关于视觉图像语言的研究取得了重大突破，这种情况下，对传统的艺术表达方式产生了巨大的冲击，尤其是公共艺术。灯光视觉艺术的出现与应用，使得公共艺术的表达视角以及表达语言发生了革命性的改变。特别是在近几年的艺术发展进程中，公共艺术对于新艺术的利用与吸收均呈现出了鲜明的特点。基于此，对灯光视觉艺术在公共艺术中的应用进行分析，对公共艺术的发展具有至关重要的意义。

1公共艺术概念

顾名思义，公共艺术就是公共的艺术，非个人的艺术，换言之，艺术设计是以为公共服务为目的，而非因私人而设置。［1］因此，公共艺术的范围极为广泛，处在公共领域之内的一切均属公共艺术。公共艺术主要倾向于自身价值取向的传达以及内涵的传递。而不同的承载空间中，公共艺术所蕴含的内涵及其所表达的含义也是不同的。以城市公共艺术为例，城市是公共艺术的载体，而城市公共艺术表达的不仅是城市的价值取向，同时还具有传达大众文化的职责。可以说，在一定程度上公共艺术构建了城市的整体形象。由此可知，公共艺术的价值不仅在于公共文化的传递，同时经过不断的孕育、发展，还能够起到传递文化个性、传承历史文化的作用。

2公共艺术中灯光视觉艺术的具体应用

第一，用于增强公共艺术的临场感。培养并传递具有价值的社会大众文化，提倡健康的审美意识与文明的公共精神，是公共艺术的核心责任，旨在让所有人均可以参与到艺术文化的创作与欣赏当中，尤其是社会上从事非艺术职业的人们。［2］通过公共艺术所传达出的艺术理念，促进公众社会理想的实践以及主人公意识的发挥。而灯光视觉艺术作为一种新型技术，极大地丰富了公众艺术表达。通过数字、图像、图形、灯光的有机结合，可以让受众感受到富有层次的情感，进而体验到更加真实、震撼的临场效果。第二，用于提高公共艺术的互动性。顾名思义，互动性即利用作品，将设计者的个人情感的表达与创意延伸到受众的思想当中，对其产生积极的影响，进而实现与受众之间的情感互动。通常所说的互动包括两种：其一，艺术作品设计者实现设定好的互动性，类似于人们在浏览网页时的点击、打开等操作，受众的参与方式均在设计者的设计中；其二，自由性更强的一种互动性，即公共艺术作品的最终形式或者呈现过程，会因为受众的参与而受到影响。对于公共艺术而言，互动性是其最基本的特征之一。通过实践参与，能够使人们更加深入地了解公共艺术作品的价值。相比于其他传播方式，公共艺术的传播不再是单向的、静态的，而是更加侧重于与受众进行接触、交流，进而形成一种直接对话或者介入的互动形式。而将灯光视觉艺术用于公共艺术设计中，能够进一步提高艺术作品的互动性，在二者融入、转化、呈现的过程中，受众通过视觉与听觉两方面的感受参与其中，甚至实现与其他介质的互动。这种情况下，公共艺术作品的参与者很可能发生意识转化，衍生出全新的思维、影像以及视觉经验，在此基础上，改变艺术作品本身的造型、影像，甚至是意义。第三，突破观念维度。有关领域专家曾经提出一种理论，即四维空间是人类所能想象到的空间维度极限，而宇宙的维度远不止四维空间，很可能超过20个维度。这种理论的提出，为艺术作品设计者想象力的发挥提供了空间。从某种角度上看，灯光视觉艺术是一种多维度技术，这里提到的多维，即设计者自身思维的多个方向，根据目前已有信息，向其他多个方向发展，进而得到多种解决方式，发展成为多种结果。灯光视觉艺术具有综合灯光艺术、视觉艺术的能力，并将其进行多种组合，发现更多新的、不同的表达路径以及更加宽广的展示空间，进而利用与受众之间的互动，衍生出变化的增长形态。［3］对于公共艺术作品设计者而言，只有进行多维度的思考，才能在根本上扩大受众参与、干预、介入的空间，进而提高与受众的互动水平，确保公共艺术作品发挥出更加深远、广泛的社会效应。就现阶段公共艺术发展的实际情况来看，多元化与个性化是其未来发展的主要方向，而在更加注重多元化与个性化的公共艺术发展空间内，灯光视觉艺术的发展也会迎来新的，同时引领公共艺术设计观念的变革，促使公共文化与公共价值取向的传播，进而创造更大的价值。第四，广泛的公众性。对于公共艺术而言，影响力是其艺术表现与价值取向传达的重要保证。灯光视觉艺术的应用，使得公共艺术作品的表达方式更加多样化，摒弃了传统公共艺术作品中难以摆脱的狭隘感。利用好视觉灯光艺术，能够使公共艺术更加大众化、平民化，进而提高受众对于公共艺术作品的理解程度，使其真正享受艺术、体验艺术。［4］这不仅是人类自身发展所需的情感满足与审美满足，同时也是提高公民素养，打造优质社会环境的重要途径。科技的发达使得人类与艺术之间的距离逐渐缩小，而视觉灯光艺术的应用，在很大程度上强化了普通大众对艺术的理解。灯光视觉艺术绝不仅是一种工具或手段，其改变了人们日常的视觉经验，无时无刻不在冲击着人们传统的视觉习惯，从某种角度上看，灯光视觉艺术意味着一个更加开放的社会文明的建立。

3结语

公共艺术是现代社会中，人与自然、人与社会以及人与理想三种关系的一种表达方式，随着社会文明建设的不断发展，公共艺术已经逐渐成为社会公众文化与社会整体价值取向的重要传播方式，有利于营造和谐、舒适、人性化的公共空间。本文通过简单阐述公共艺术的概念，对公共艺术中灯光视觉艺术的具体应用进行了分析，主要包括用于增强公共艺术的临场感、用于提高公共艺术的互动性、突破观念维度以及广泛的公众性。总而言之，灯光视觉艺术为公共艺术的发展创造了新的契机，提高了公共艺术作品的交互性，使其更好地为受众传达文化精神，让受众身临其境地感受到作品的内在价值。

参考文献：

［1］王常宏.谈公共艺术与环境艺术在视觉传达上的关系［J］.艺术科技，2015，17（11）：47-48.

［2］王茵雪，孙玲玲.皖南彩绘壁画装饰形式在公共艺术中的应用分析［J］.普洱学院学报，2017，33（02）：71-72.

［3］孟凡奇.中国传统装饰纹样在现代公共艺术中的应用研究［J］.美术教育研究，2017，25（01）：71.

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“视觉文化”的几种误读

视觉文化，被一部分学者认为是以形象、影像、奇观等视觉因素为核心建构起来的，以反对和批判以语言为中心的理性主义为己任的感性文化形态。这种观点对视觉文化和语言文化都存在一定的误读。视觉文化并不意味着“只是看看图画”。

要弄清视觉文化的内涵，首先有必要区分视觉艺术、图像艺术与视觉文化三者的关系。视觉艺术古已有之，但古典的视觉艺术，诸如绘画、雕塑、建筑等，并不能构成当下包含了新增技术的视觉文化的全部。更不能说有了绘画(甚至有了甲骨文)就开始了视觉文化。在人类历史的长河里，视觉艺术始终是作为艺术的一个类型而存在的，而图像艺术仅是视觉艺术的一个组成部分。视觉文化则是视觉艺术发展到后现代的高科技信息时代和消费时代才产生的一种批判性文化，是视觉艺术的一个历史断面，是视觉艺术在当代的新发展。

其次，还要区分视觉文化在艺术理论领域和文化批判领域两个不同层面的内涵，事实上这两个层面在讨论中一直存在错位。视觉艺术和视觉文化并不一产生就代表了与以语言符号为代表的理性思维的对立。在对艺术实践的思考中，从古希腊艺术的摹仿、表现理论，到康德、黑格尔的自我的反向观照和理念的感性显现理论，到印象派的极端主观化，乃至现代艺术发展为一种反映理念和宣泄情感的反视觉暴力，视觉艺术走过了一个对现实社会的抽象和主观再造以及脱离现实甚至扭曲变形的过程，这正是视觉艺术的形而上学过程。

而在社会文化思辨领域，视觉文化更多的却是作为一种颠覆现代性的大旗，站在了以语言、理性、深度、形而上等为核心的现代社会的对立面。比如利奥塔在《话语，图像》中认为，攻击现存理性体制秩序和传统为目标的颠覆望可以最直接从艺术中找到，因此把图像／艺术认为是后现代反对现代的一种话语。

因此，那种认为视觉文化就是图像文化的观点，有一定的狭隘性和肤浅性；否认视觉因素的泛滥给传播模式和阅读习惯带来巨大冲击的观点，也无视后现代社会的消费性现实；而那种认为视觉文化必将取代自然语言传播传统的观点，也因其极端和激进，只能存在于想象的乌托邦。

语言文字与“视觉文化”的关系

视觉符号与语言符号的优劣 语言和视觉有各自的优势。表述一种理性思考或深度认知，视觉形象无法与语言的抽象性和理论性相比，而表达一种对自然景物的欣赏与审美，恐怕人们更愿意看画面优良、制作精致的电影或图片。我们无法否认，绘画、摄影、影视是可以表达思想的，尽管有人试图把马克思的《资本论》用电影表达而最终失败，但是视觉文化的阐释能力尤其在现代是不容抹煞的。

同时，语言和视觉也有各自的缺陷：语言小是万能的，古人云：“言之不足歌之咏之，歌咏之不足，手之舞之足之蹈之”、“言不尽意”、“言有尽而意无穷”、“只可意会不可言传”等等，都说明了“表意语言想从中斡旋，表达某种绝对物，但这种绝对物却脱离了表意语言，无论这一语言想表达什么意图，最终绝对物将每一个意图都抛在了身后。”而艺术作品也往往在“被它们所隐藏的东西得列了体现”的同时，“通过体现又将自身隐藏了起来”，“为了能够指向那些在审美体验中稍纵即逝的瞬间，艺术作品依赖于某种‘解释性的理性’，依赖于(通过阐释)‘真实内涵的确立’。”视觉艺术本身并作单向的平面认知，但也不具有认识世界和阐释世界的自足性。从这个意义上讲，只有语言符号与视觉符号在各自的领域发挥各自的优势，弥补彼此的缺陷，才能全面认知真实的世界。

视觉符号与语言符号的对应与统一如上所述，在艺术思辨和文化思辨两个层面，存在一定的错位。视觉体验和视觉行为，是一种重要的感知世界、把握世界的认知方式，是思想表现的重要途径，并非简单的感官艺术和感性活动，并非在意义提取上反文化与反思想。作为一种艺术实践，视觉艺术无法脱离抽象、理性、概念等成分。但在西方的哲学领域，语言因为在表达理论、叙事和形而上学等方面的优势，而长期把“形象”排斥在自身的话语霸权之外。利奥塔的《话语，图像》中认为西方哲学史是围绕着话语与图像、推论与感觉、说与看、阅读与感知、普遍与特殊之间的二元对立组织起来的。在上述每一组对立中，前者在传统上总是被赋予特权。

由于西方逻格斯中心主义从来都把语言的权力置于形象之上，语言可以摆脱视觉艺术形成自己庞大的话语体系和话语霸权。于是，早期的视觉文化倡导者，如尼采、德里达、利奥塔，为了取得视觉文化的合法性，又进一步把它与文学对立，与语言、词语、文字对立，与其他获取信息和意义的方式对立。利奥塔也明确表示过赞成图像、形式和意象――亦即艺术和想像――对理论的优先性。但是，他们没有论述过语言与理性与形而上学的关系，事实上三者也并不是完全对等的，语言也往往成为他们万能的挡箭牌。事实上，大部分主张二元对立的擅长理论思考的理论家都是站在语言的角度，以视觉形象对理性和知识提出了反叛。

从语言文字的角度对“视觉文化”进行修正

晚近的文化学者都对早期视觉主义的观点作了修正。米歇尔把视觉文化看成是“图像与逻各斯的相遇。在他看来，这一举措远远超越了语言艺术与视觉艺术之间的比较研究，使它进入了人类主体的基本构建之中，即把人类作为一种由语言和形象所共同构成的生物”。

视觉文化并不是排斥语言和消灭语言，它取代不了，也谈不上取代。视觉艺术从生产到阐释都离不开语言。只是强调反叛语言、理性对图像、感性的压抑，目的还是要和语言共存。语言与视觉作为理性与感性的代表，不是非此即彼、你死我活，而是应该发挥各自的优势，共同服务于人类对世界的认知。视觉文化作为一种更有建设性、合理性的批判和追求，只能与语言文化其生。

重述“视觉文化”的理论深度

从社会经济学意义上讲，视觉文化是在从生产为中心的生产模式，向以消费为中心的消费模式的转变中产生的，视觉的和刺激，在强调欲望的文化、享乐主义的意识形态和都市的生活方式的消费社会有独特的优势。从文化上讲，视觉文化是后现代在反对宏大叙事、批判理性表述、颠覆形而上学对视觉和感官的贬抑中产生的，也是尼采在向西方文明中“理性至上”的发难中产生的。

而且，在不同的学者那里，它像一个百试不爽的锦囊，有着不同的针对性，起着不同的斗争策略的作用。视觉文化不仅是图像的能指系统，它更是以视觉为主、综合其他感觉和语言等其他认知方式、以鲜明的批判性和颠覆性、以一种文化策略的形式反叛当代社会的文化形态。

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以诉诸人的视觉为主要特征的艺术，一直以来都是人类认知、把握世界的方式之一，发展至当下，视觉图像的意义与功能得到凸显。随着图像社会或视觉文化的日益发展，视觉艺术已经成为当今一种主导性的、全覆盖幽的文化景观。现代实验心理学证明，人们在认识和把握世界的过程中所获得的信息，绝大多数来源于视觉图像：实验心理学家特瑞拉通过大量的实验证实，人类获取的信息83%来自视觉。由此可见，人类感知世界的首要方式是视觉反馈。人们在面对图像时，并不是对图像的机械复制，而是在把握其有意义的整体结构式样。这个认识、把握的过程，包括接受信息、储存信息、加工信息、输出信息等一系列相关的生理、心理活动。人们将视觉艺术创作过程的生理、心理活动规律概括为视觉艺术智性模式，即透过视觉图像的形式、色彩、空间、光线、秩序、平衡及其表现、运动、张力、发展来整体把握图像。视觉艺术是人类最原初经验的符号化，与其他语言、文字等符号形式一样，是人们认知和把握世界的一种方式。

基于对视觉艺术智性模式构架和迸发机制的研究，从智性模式的多层次内在结构、多维语义、由单义到多义解读的跃迁等特征与价值人手，在艺术教育视野下探讨视觉艺术智性模式对于实现跨学科艺术教育发展的价值，促使艺术教育成为人们认知方式多元化复兴的途径之一，为艺术教育评价标准的重构带来契机，并遵照智性模型结构，优化人才培养体系的建设和实践等，具有重要的意义。

一、视觉艺术智性思维模式塑造机制

我们可将视觉图像对世界的认知和把握解构为三个由此及彼的过程——视觉表象、视觉处理和视觉思维，从而形成一个集感性、知性、智性于一体的立体多维思维结构（图1）。在这三个过程的反复循环中，不断促进具有智性特点的视觉思维模式发展趋于成熟，帮助人们认识和把握世界。

视觉艺术智性模式的开端是视觉。视觉作为反映外界物象的一种方式，不仅依靠视感觉获取视觉表象，还通过神经中枢进行一系列的加工活动，把分散的刺激加以组织，构成具有一定模式的整体，并与大脑存储的相关经验和本能性特征相联系，从而产生相对完整的认知结果（如艺术作品中形式的秩序感、节奏感，合理的色彩关系等）。这就是为什么人们在接收到视觉刺激后，会产生愉悦感。视觉系统在帮助我们获得信息的同时，也协助我们处理分析信息。艺术家就是依靠视觉系统，在对客体实在进行感性的辨识和认知的同时，加以知幽的处理、分析和存储的。

在视觉系统基础上形成的视觉表象，进入视觉处理阶段，该过程包含感性、理性和知性的思维体验状态，跨越了恒定的时空概念和物我的界限，并且不断积累创作素材，同时由于人的不同的心理境遇和所处客观环境相异等因素，他们会自觉或不自觉地建立自身的优势性知觉域。优势性知觉域会体现在艺术家的作品风格中。

在前两阶段基础之上，视觉艺术实践过程中形成了具有智性力量的视觉思维模式，该过程首先对客体的物化属性和视知觉的知性反馈进行消解，建立个人知觉领域与客体智慧闪现之间的关联。在这个过程中，知觉的内在图式发生了变化，主体消解了视知觉的知性结构和客体的物化属性，超越了常规性的日常感知层面，承载了主体精神情感的内容，凝聚着主体生命历程对终极价值的探索与领悟。

智性的视觉思维模式联动整个视觉神经系统，在大脑皮层各区域的协调运作下进行艺术活动，并且在长期的训练过程中，在一定程度上能够塑造人的神经元。神经元具有可塑性。人在使用一套感觉器官或者在肢体运动时，神经元就会产生更多的联络来改善该特定感官经验的处理过程，或是形成该运动神经机制。这就从神经生物学的角度阐释了艺术活动对人们视觉思维模式、创新能力培养等的作用机制：艺术家经过长时间的艺术创作训练，其神经系统以及大脑皮层中相关区域塑造了比普通人更丰富的神经元资源，控制艺术创作的相关脑区域不断扩张，各区域或神经之间的联络被不断强化，并且对特定色彩、空间或质地的感知所依赖的神经网络能制造新的联络，最终在神经元资源的丰富、活动脑区域的扩张、神经网联络的强化与创造等的共同作用下，结合认知心理机制，形成异于其他学科的视觉智性思维模式。该模式是在左右脑半球若干区域之间建立联动机制，通过对图像的认知与表达而最终形成的一种思维模式，属于高层次的认知活动。视觉智性思维模式主导下的认知活动有别于其他学科；它兼备具象与抽象、理性与感性、线性与发散性等若干对相对的特点，把艺术活动过程中接收并储存的信息在大脑中进行再加工，使图像的认知和表达过程上升到理性认知和表达的层次。

二、视觉艺术智性模式的特性

从视觉思维形态的社会属性来看，它是社会全体的思维方式与价值取向，人类以视觉艺术认识和把握世界的传统面对当下视觉图像迅猛扩张的新形势，思维方式向视觉迈进是必然的结果；从思维形态的自然属性来看，它是思维形态物质基础的结构与功能受社会文化形态影响而产生的共性形态，随着科技与艺术的紧密结合，视觉艺术表达的物质基础空间日益丰富，而且以“读图时代”为主要特征，在塑造当下文化形态中发挥着不可替代的作用。

其一，视觉艺术智性模式具有多层次的内在结构。该模式首先从客体表象中把握对象的本质，把有限的观察及彼此孤立的客体统整为统一的表现对象；通过各种感性体验获得的情感与现实世界在智性思维中得到和解，智性创造活动则是赋予有限客体以无限表达的过程。在此过程中不仅要摆脱一日常意识对于琐屑的偶然现象的顽强执着，还要把对事物之间联系的单凭知解力的观察，提高到理性层次，把“畅游”“神思”“妙悟”过程的情感化体验，具体化为创作意识并付诸现实。这样，经过“视觉表象—视觉处理—视觉思维”这一套完整的循环过程，首先完成了对客体本质的知觉整·合，然后结合创作主体的情感体验状态，智性模式多维内在结构调动了创作主体的抽象思维、具象思维、逻辑思维等，以及意识阈下的灵感、顿悟等感性思维体验状态，实现形而下之“术”与形而上之“道”的统整，完成感性一知性—智性的层层跨越。

其二，相对于文字、语言等符号形式来说，视觉艺术智性模式的最终载体——图像——具有丰富的语义性，其指涉涵盖广泛，实现了从单义到多义解读的跃迁。视觉艺术与生俱来的视觉直观性拉开了它与其他文化符号形式的差距，图像内所包含的意义能够通过观者的内部语义活动直接转化为对表现客体、主体思想、情感的解读。例如，我们能够从陕西半坡遗址出土的人面鱼纹彩陶盘中推想当时的图腾崇拜和生存氛围，感悟到鲜明的民族印记。而且视觉艺术的指涉巨意义并不完全遵循如文字等的单一对应性，文化的浸润与塑造使图像的意味完全超越了反射的一般规律——“刺激一反应”模式；视觉艺术所引发的智性思维模式远远异于单纯的理性概念活动，其中的视知觉就其反映客观实体的质量与维度来说，比语言、文字活动所形成的抽象概念、性质、规律要丰富得多。东晋画家顾恺之在《论画》中评《北风诗》时所说的“神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻”，正是对图像的智性多维语义特质的诠释，即它能透现出一般语言文字无法喻明的意义，实现超语言的语义。这种从单义到多义解读与传播的跃迁，确立了视觉艺术无可比拟的认知智性力量。

三、艺术教育视野下视觉艺术智性模式研究瞻望

视觉艺术认知和把握世界的智性力量近年来逐渐得到正视，其认知与表达模式在创造力培养方面所具有的不可替代的作用，已是不争的事实，并且艺术学在学科体系中得到正名——艺术学已成为第13个学科门类。但是，在当下的艺术教育实践中，视觉艺术智性模式的介入还是一个全新的领域。

正如阿恩海姆所批判过的——人们在面对艺术时关注的主要问题往往是“如何在画布上重现阳光的明媚，怎样的长方形比例是受大多数人喜爱的，等等”。美国心理学家霍华德·加德纳更是尖锐地指出：“心理学对于那些感兴趣于心灵的完整而有创造性的作用的人来说，似乎还是一种颇为遥远和枯燥的领域，……思维、灵感和欲望等在他们的研究视野中是缺乏的，……对人的本质的理解也有空泛之处，更为严重的是，它对思维和理智几乎不谈。”对于构成视觉艺术语言的智性知觉的发掘过程并未被艺术家、艺术教育家、艺术理论家所熟知。

在艺术学成为独立学科门类的契机下，艺术教育获得了新的学科视野，一种与视觉艺术智性模式研究和发展紧相呼应的协同意识的充分可能性。

首先，开展关于实现跨学科的艺术教育认知发展的探索。视觉艺术智性模式的研究本身就具有跨学科的性质，它集艺术学、社会学、生理学、符号学、认知心理学和视知觉心理学等多个学科于一身，尤其是有关神经系统的最新研究成果和实现人的部分心理过程转译的脑电波探测技术，这两者为其发展提供了新的支撑。这一类研究的先行者是美国哈佛大学的“零点计划”(Project Zero)。该项目由美国哈佛大学教育研究生院哲学家、美学家纳尔逊·古德曼( Nelson Goodman)于1967年发起，研究团队汇集了艺术教育、认知心理学、发展心理学、神经学等多领域的专家。该项目是对美国教育只重视科学思维、科学教育，对艺术教育、艺术思维的认识基本为零的反思，强调艺术思维与科学思维是同等重要的认知方式；研究目的是弥补科学教育与艺术教育研究之间的不平衡，故命名为“零点计划”。该项目持续至今，对美国的教育影响巨大。

当下的艺术教育应该对视觉艺术的智性模式有充分的认知，只有这样才能优化艺术教育的结构，突破以往单一经验性总结与传授的藩篱。艺术教育在实现视觉艺术的基本审美功能的同时，其认知和把握世界的智性力量也应得到体现和重视。

其二，促成艺术教育成为人们认知方式多元化复兴的途径。以往，造成艺术学科边缘化的尴尬主要是由于对艺术智性力量的忽视；艺术学科被认为只是情感的宣泄或者精神层面的追求，缺乏现实指向意义。而智性模式视野下的视觉艺术，不仅仅是艺术理论教材中所描述的那样，是简单的从感性认识到理性认识的飞跃，目的不仅仅是为了满足人们审美的需要，思维过程也不单单是遵循形象思维的规律，思维的结果更是不同于一般的意识形态。智性模式视野下的视觉艺术，是要经历从一般视觉表象到艺术认知与审美创造的转变，创造出充满智性力量的认知、改造世界的图像，是理性与非理性、情感与想象、感知与妙悟、认知与审美等多种思维方式复合混融的立体、辩证的智性形态；进而以艺术教育为途径，拓展人们认知方式的多元化发展，复兴图像在人类文化形态中的智性功能，突破文字、语言等文化符号形态的偏颇性主宰。

同时，视觉的思维模式无论是对视觉艺术，还是对其他学科都意义非凡，历史上很多科学家的阐述都是很好的例证。如尼古拉·特斯拉和阿尔伯特·爱因斯坦，根据他们的自述，他们都擅长运用图像思考，而非纯粹的抽象语言、文字等符号，这也是他们保持旺盛创造力的因素之一。而根据霍德华，力口德纳的观点，人们的各种智能都有其自然的生命历程，如逻辑一科学智能在生命的后期会减弱，身体—动觉智能也会随着年龄的增长随时处于危险状态；但是视觉与空间智能的某些特定部分一直是保持旺盛的。对此可以这样来理解：人们在婴幼儿时期没有语言、文字等抽象符号思考或表达经验的存储，主要依靠视觉图像的刺激、存储和反馈，直至语言、文字等抽象符号系统的逐渐掌握，大部分人的思维模式逐渐由语言、文字所主导，因此学前时期被普遍认为是创造力的黄金时期，该年龄阶段的儿童普遍闪耀着艺术的活力，毕加索曾说“我曾经模仿拉斐尔的风格作画，却花了一生的时间学习像孩子般绘画”；而此后，这种活力会慢慢退化，其发展会呈现下降的趋势，主要原因就是他们逐步了解并开始掌握其周围文化中的各种符号，摄取多种符号形式，并运用这些符号交流其对人和事物的认识。随着年龄的增长，遵从社会常规，循规蹈矩的日常行为使得儿童逐渐掌握以语言、文字符号为主要载体的线性逻辑思维。我们可以将人们的视觉思维发展描述为“u”型曲线发展图式（图2）。“u”型曲线的前半部分指学龄前儿童活跃的视觉思维模式，随着年龄的增长，其他思维模式——介入，视觉思维在整个思维过程中的比重逐渐下降，但是在生命后期，因其他思维方式，如逻辑一科学智能等思维方式的减弱，视觉思维又逐渐开始活跃。因此，当下艺术教育无论是对公众的美育，还是对专业人才的培养，首要职责都是将视觉思维的训练贯穿始终，使其成为个体旺盛创造力的源泉。

其三，视觉艺术智性模式的探究为艺术教育评价标准的重构带来了契机。人类天生具有多元智性思维模式，但认识领域的研究始终将实现科学思维以及从事相关科研事业作为人类认识能力发展的最终目标和顶峰，这是认识领域研究的一种以自我为中心的研究方式，其后果便是直接导致了长时间以来，艺术教育领域的评价无法摆脱专著、论文等文献计量指标的束缚；而事实是视觉艺术的智性模式仅仅依靠语言、逻辑等智能方式来检验和评价是有失偏颇的，因为无论是该模式特有的迸发养成机制，还是心理学、神经生物学等视角下的信息处理方法，均异于其他思维模式；而且思维模式并非道德，不存在优劣、等级之分，扬己抑彼必将导致人类思维模式的不平衡发展。

与文学、历史、科学等人类探知世界的其他方式相比，视觉艺术有着极富创造性思想的实践，因此具有同等的学术价值；并且因其赋予人类在各领域的认知和创新以鲜活的启迪，而彰显了艺术学学科的创造性、实践性和学术成果多样性的核心价值。因此，应明确地将学科发展价值的评估体系作为高等艺术教育学科教学、创作、研究、教师职称评定等方面专项认定和评价的核心标准，逐步走出文学或其他综合性学科共性的评价体系，构建符合艺术学科创造性、实践性和学术成果多样化等核心价值的评价体系，这是我们面临的首要任务，因为，构建符合视觉艺术智性模式的艺术教育评价标准将是多元智能和谐相生的最佳策略之一。

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艺术设计是一门独立的艺术学科，主要包含：环境设计、平面设计、装饰设计、工业设计、多媒体设计等。它是一门新兴的艺术门类，由于受社会文化、经济发展等诸多方面的影响而与传统的艺术门类有着不同的研究内容和服务的对象。不仅如此，由于其是在社会文化、市场经济等多个元素共同作用的结果，所以其审美也呈现多元化的趋势。艺术设计与其说是一项融合艺术元素的创新，不如说是设计者展现视觉、感知、表现以及想象能力的载体，是设计者内心创意的一个外现。

1 视觉设计的构思

关于视觉艺术的一个比较流行的说法为，把视觉艺术看作是一种运用多种符号的形象化的语言，这是由一位瑞士语言学家提出的。而作为对话过程中的一种基本语言，视觉艺术作品的不同形式背后都具有其自己的内涵。艺术设计的最大的也是首要的服务对象为人，它是结合了人类社会中物质与精神双重功能的，具有时代性和创新性的艺术载体。它不仅表现了人类的生活内容诸如衣食住行，也表现了人类生存的大环境。

视觉传达和视觉传达设计虽然只差两个字，但区别还是非常明显的。由于设计更强调主观视觉上的效果，因而视觉传达设计的主要对象为观众而忽视了设计者本身的视觉需求。而视觉传达则达到了双赢的效果，同时服务于设计者和观众。由于视觉传达的研究涉及面广，因而可以更贴切地称其为视觉设计。

1.1 何为视觉设计

视觉传达和视觉传达设计虽然只差两个字，但区别还是非常明显的。由于设计更强调主观视觉上的效果，因而视觉传达设计的主要对象为观众而忽视了设计者本身的视觉需求。而视觉传达则达到了双赢的效果，同时服务于设计者和观众。由于视觉传达的研究涉及面广，因而可以更贴切地称其为视觉设计。

视觉设计涉及许多领域，不仅包括眼睛器官、视觉信号传递的生理分析，还包括视觉经验形成分析理论、视觉心理学。此外，还有很多交叉学科，诸如视觉仿生学，具体研究了视觉和认知之间的关系，具体的视觉信息并对视觉科学进行了合理的预见与展望。更为细致地从哲学、心理与视觉途径等方面来研究视觉设计。

1.2 视觉设计的具体概念和类别

视觉设计的概念为，对于眼睛官能进行全方位的表现以及表现的结果可以统称为视觉设计，再进行划分可以分出视觉传达设计，这种设计由于关注观众而对设计者个人的满足而需要进一步的完善。相比之下，视觉传达很好地解决了这个问题，很好地兼顾到设计者本人，对设计传达进行更加深入的了解后，其外延已经拓展到视觉感官的全部，因而称为视觉设计更为合适。

视觉设计是一个综合性的概念，不仅囊括了标志、广告和包装方面的设计，还包含企业形象和门店的环境设计等多个方面，这些设计形象起到沟通联结的作用来给企业和消费者提供便利。视觉设计在商业设计领域是一个较为宽泛的概念，根据对视觉设计的归纳分类，视觉设计还包含商业店招牌设计，以及门面、指示、公共设施设计等多个方面。

（1）标志设计：该设计有很多种类，比如政治性、公益性、文化性、商业性。当我们收集分析大量数据后，我们发现自己生活的观念和方式都随之改变。

（2）包装设计：我们对一本书进行深入的包装，美化其排版与封面，这样使得读者在看到其书时会产生浓厚的兴趣，愿意读，在此基础上便可以进一步探索文章内容的思想以及背后的文化知识。

（3）图像设计：指为了进一步提升公司的管理理念、经营特点以及营销策略等形象，我们对图形的外形风格和颜色设计进行感官上的设计。

（4）广告设计：运用绘图和影像方面的技术综合地设计图像，使整个设计呈现出独特性。

（5）装潢设计：装潢设计是在标志设计、包装设计、图像设计和广告设计之后的最后一道设计程序，他对商品进行介绍并进行保护和美化，联结着产品和消费者，也可以称为视觉形象识别系统设计。这项设计不仅科学严谨，而且具有预见性。

1.3 好的视觉艺术作品的标准

一幅好的视觉艺术作品，通过三大构成的点线面组合，色彩的搭配，灵感的创新等，达到最好的视觉效果，所以视觉形象的选择和设计对整体的视觉艺术表达有着至关重要的作用。

好的视觉艺术来源于灵感，而好的设计来源于动机或许两者最大的差别就在于其创作的目的。原则上来说，视觉艺术是艺术家把自己的创意思想合理地表现出来，他们希望通过与他人分享感受，令观赏者得到共鸣和启示。好的视觉艺术在于诠释，好的设计在于理解，虽然视觉艺术家的理念是将一个观点或情感予以表露，但并不仅限于此。视觉艺术通过各种方式和人们联系在一起，因为视觉艺术创作的诠释方式与众不同。准确地向受众传递信息，并促使受众采取相应行动。给观看者视觉上最好的舒适感或冲击力，这些都需要综合的视觉艺术素养和创新。因此，好的设计作品不仅要带给观众美好的视觉体验，还要注意艺术作品的可接受性，保证能够为观众所领会和接受。

好的视觉艺术是一种天赋，好的设计是一种技巧。一个视觉艺术家通常都是具有天赋的。当然，绘画是所有视觉艺术家的基本功，要以绘画为起点不断地创新和进步。但是，视觉艺术家最本质的价值在于其与生俱来的天赋。可以这么说，好的视觉艺术家一定具有设计技巧，但拥有好的设计技巧却不一定能够成为视觉艺术家。

2 视觉形象设计及重要性分析

2.1视觉形象设计步骤

（1）视觉形象的设计需要完成原型稿到视觉稿的转换。在转化过程中，要仔细判断整体的页面结构，而不是急于转化单调复杂的线稿内容。因为，线稿转化成视觉稿的过程中要进行一定的取舍，合理地突出重点模块并对一些相对次要的模块进行合并和精简，一上手就转化线稿常常会出现一些问题。因此，把产品原型进行视觉转化是一件需要严谨、耐心的工作，只有不断地提高判断能力，认真严谨地进行转化，才能真正地成为视觉形象转化方面的专家。

（2）视觉形象设计首先要在页面上展现完美的效果，这就要求对页面布局进行合理的平衡与简化，确保呈现给顾客的整体浏览信息是流畅而饱满的。一味地去掉大部分的配图是非常鲁莽的，要想达到预期的视觉效果，需要对页面的图片和具体的内容进行合理的布局，达到简洁大方的效果。

2.2 重要性分析

视觉形象是艺术设计中视觉识别系统的核心，是代表和体现所有设计的象征符号，是一种形象、特征、信誉、文化的综合与浓缩，是社会大众心目中对所表达形象认知的代表物。艺术设计的目的无外乎利用外形、光线、颜色给观众造成强大的视觉冲击和深刻的视觉印象。图一完全符合上述的要求，是一个很好的艺术设计。这种视觉识别形象的特征在于展示某种明晰的视觉认知结构，并通过这种结构诠释企业的特质，是借以传达设计理念，设计精神的重要载体，传达着带有某种意指内容的典型视觉形象。视觉形象利用文字、色彩、图像等多个元素构成具有冲击力的作品，丰富着人们的精神生活、感情和艺术观念，影响着人们生活的方方面面。

总之，视觉形象通过各种独特的形象来传达特定的艺术信息。因此，现代艺术设计的评价标准是八个字，即：易解、震撼、美感、适用。

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【关键词】粉丝经济；视觉艺术；传播；经济价值

一、互联网时代的“粉丝经济”

“粉丝”即热衷于某一事物或人物的人。他们不仅对这些事物或人有浓厚的兴趣，而且对其有较为深入的了解。在中国，“粉丝”概念最早产生于六间房秀场，其草根歌手在实时演艺过程中积累了大量忠实粉丝，粉丝通常会通过购买鲜花等虚拟礼物来表达对主播的喜爱。随着互联网的普及与发展，人们通过网络社交平台，以文字、声音、动画、图像等视觉形式传播和接收信息，实现了人与人、人与信息之间无障碍的互动交流。在互联网的作用下，“粉丝”不再仅仅追随影视名人，而是关注自己热衷的对象，参与到更多的领域，如一个产品、一家网店、一个节目、一个微博、一个微信公众号等。这一现象为商家提供了更多的商机，他们借助一定的平台，通过某个兴趣点聚集朋友圈、粉丝圈，给粉丝用户提供多样化、个性化的商品和服务，最终转化成消费，实现盈利。由此，粉丝经济广泛地应用于文化娱乐、销售商品、提供服务等多领域，并且得到了迅猛的发展。明星粉丝群体因互联网传播的无限扩大而迅速膨胀，促进了粉丝经济的发展。

二、粉丝经济与视觉艺术传播的结合

视觉艺术是指用一定的物质材料和表现形式，塑造直观形象的艺术，包含影视、绘画、雕塑、建筑艺术、实用装饰艺术和工艺品等。视觉艺术和设计学、计算机图形图像学、媒体技术等学科相互交叉，并与艺术设计学、视觉艺术设计、传播学、心理学、社会学等多门学科有着紧密的联系。[1]

视觉艺术在互联网技术发展的不断突破下快速发展，其中视频艺术的发展尤为突出。眼球经济的强黏性在视频中体现得淋漓尽致，从侧面印证视觉艺术在粉丝经济中产生的积极作用。例如，从最初的罗玉凤、芙蓉姐姐，到如今炙手可热的papi酱和叫兽易小星，她们和过去通过贴吧、BBS等PC端的热议而成为网红不同，如今的网红更多地依赖于视频这种传播性更强的媒介进行传播。

（一）视觉艺术传播的形式特点

在当代，视觉艺术以视频形式传播最为广泛，其传播特点在于受众广泛，同时结合读者心理将声音、动作、画面融合在一起，静动结合的方式十分贴切生活场景，容易引起受众共鸣，更容易引起爆炸式传播，从而催生粉丝经济。例如，网络视频制作者papi酱通过变声器制作的吐糟视频迅速走红，粉丝以每秒十位数的数字上涨，在很短的周期内暴涨到2000万。视频传播在这起网红案例中发挥着巨大的作用。视频的传播速度之快印证了视觉艺术发展到现在已经不仅仅是二维的天下，其三维视觉艺术的地位愈加重要。

（二）视觉艺术在网络传播中的作用

互联网时代催生了一大批平面设计师和三维动画师，他们的视觉作品脱离了平面印刷的桎梏而变得天马行空，更加丰富、有趣、直观。以网络为代表的新兴媒体的兴起，为视觉艺术的传播提供了强劲良好的平台，视觉作品通过新媒体即时的传播来考验受众的审美情趣，受众根据个人的喜好关注作品，倒逼视觉作品制作者不断创新。在此过程中，视频的作用逐渐增强，它将传统的艺术综合在一起形成流动的、动态的视觉传播方式，通过直观的视觉体验、丰富的信息表达，满足受众日益增长的求知欲望。视频创意形式对品牌包装和传播引发行业的热烈追捧，它体现出信息时代文化的一个显著特征，即视觉艺术与信息技术的高度融合所迸发的活力是所有传统视觉艺术所不能比拟的。

（三）视觉艺术加速粉丝经济的发展

粉丝经济和视觉艺术的结合提升了粉丝经济的品质和内涵，使得粉丝经济不再是一种简单的逻辑产物，增强了粉丝和影视演员之间的交流和互动，使得原本单调的沟通通过图片、视频变得立体而清晰，通过更丰富的信息传递，产生更多的经济效益。

Talkingdata发表的《2015移动视频应用行业报告》显示，2015年第一季度，整个移动视频应用用户规模为8.79亿，在移动互联网整体用户中的占比达77.25%。在所有移动视频应用中，短视频应用款数最少，仅占6.1%，但用羰的增长幅度却是最大的，同比增长401.3%。

新榜后台预估，截至2016年9月，“papi酱”活跃粉丝数已高达287万以上。《papi酱2015》共了24个短视频，累计总播放数达2192万次，评分高达9.4分。其中，《papi酱2015年度十大烂片最专业点评》除了在公众号上收获了10万 ，在优酷视频上的播放量更是达136万之多。[2]

papi酱的走红和视觉艺术密不可分。视觉艺术为粉丝经济的产生提供了最基础的传播方式，对粉丝经济的产生起着决定性支撑作用，也可以说正是新型视觉艺术的传播造就了papi酱。如果是一个简单的吐槽可能并没有那么多人关注，但是通过技术手段制作而成的短视频却迅速风靡大江南北，由此观之，互联网技术的视觉艺术所爆发的能量是难以估量的。

三、视觉艺术在粉丝经济中的表达

各种艺术都有自己的表现形式，在此我们着重探讨视觉艺术的表现形式。对艺术家来说，视觉不仅是通过人的眼睛来确定某一件事物在某一特定位置上的认识活动，也是努力寻找视觉形式的过程，表达造型元素的艺术多样化的体现。随着科技的日新月异，以网络为载体的各种互联网技术飞速发展，给人们带来了革命性的视觉体验。在当今瞬息万变的信息社会中，这些传媒载体的影响越来越重要。因此，视觉艺术的表现形式不断发生着变化，越来越丰富多彩。

视觉艺术的产生和发展一直以来是以粉丝经济为基础的。古今中外的书法和绘画名家，其作品之所以广为流传，源于其视觉形式的作品在时下广泛人群中的识别度，是受到大批人群审美肯定的结果，由此也就产生了粉丝群体。而之前的视觉艺术表现形式，是由绘画、雕塑、书法、戏曲等构成，进而随着时展和科技的进步扩展出新的传播渠道，以动态形式的视觉艺术表现形式得到了空前的发展，以媒体播放为主流的视觉艺术表现形式越来越多地被时代所接受。

随着数字媒体时代的迅猛发展，以视听艺术相结合的媒体表现艺术，将人们的审美体验推向了更高的阶层。视觉艺术的表现形式由初始平面形态、静态化，逐渐向动态化、综合化转变。从单一媒体跨越到多媒体，从二维空间延展到三维甚至四维空间，由传统印刷技术转化为新时代虚拟现实技术。正如电影、电视播放形式将画面和声音融为一体，使视觉艺术元素直接提升至个体的审美体验中，使观者产生更加清晰、更立体形象化的审美体验，其传播力度和直观的审美意识远超二维空间视觉形式的表现。现今的视觉艺术表现形式多以视听结合的媒体艺术迅速在粉丝经济中建立识别度和新鲜度，如同道大叔的同道星座大吐槽视频、罗辑思维脱口秀视频等就是以视频的形式，通过互联网传播至亿万网民，从而产生了巨大的视觉艺术价值和商业价值。

四、视觉艺术所带来的经济效益和边际效应

有原始记载的图形形式大约距今1.5万年，在法国南部的“拉斯科”洞穴画被认为是人类早期视觉传播的重要代表作，原始人作画并非审美，而是为了图腾崇拜。在中国远古时期，人们通过绘画形式为狩猎者预报天气和传播狩猎技巧，这可能是视觉艺术带来的最古老的实用性价值。远在古代，经商需有“幌子”（又名“望子”）和招牌，春秋时期的韩非子在《外储说右上》中记载：“宋人有沽酒者，升概甚平，遇客甚谨，为酒甚美，悬帜甚高……。”就指公元前六世o宋国的酒店“幌子”广告，并一直沿用至今。[3]然而这类广告的时空限制很大，传播范围有限。视觉艺术发展至今，已不仅仅是作为审美对象，不断丰富的视觉艺术形式所带来的经济效益也正在不断扩大。它在大众消费中所扮演的角色也越来越重要，因此有人戏称当今社会为眼球经济社会。人们对目之所及的贪婪和热爱超乎任何一个时代，同样也促成了如今粉丝经济比过去任何一个时代都要繁荣。

在网络时代，视觉艺术所带来的经济效益是非线性增长，视觉艺术的价值基于粉丝群和读者群的基数，互联网平台让传播变成一对多，一个视觉艺术作品通过互联网被全世界网民所观看，网民通过付费点击、广告浏览等多种形式与其产生黏性关联，视觉艺术被欣赏的过程所带来的经济效益是不可估量的。[4]就如因短视频走红的papi酱，仅仅只是凭借着四十几条每条时间不超过5分钟的原创视频，就在短短的不到半年的时间内吸引粉丝超过了500万，成为网红之后的她自带粉丝群体，很快被估值3亿元，获得1200万元巨额融资，被低估的短视频所带来的经济效益震动全国。

因粉丝群体的崛起，papi酱在各大网络的视频站点成为植入广告的载体，其阅读量成为巨额的广告收入的保证，因此拍卖广告竟成为2016年互联网大事件。在正式开始竞价之后，不到5分钟的时间价格就被抬高到1200万元。最终，整个广告被上海丽人丽妆公司以2200万元获得，成为媒体人罗振宇口中的“新媒体标王”。此次事件波及全国，受众涉及多个行业，其所产生的边际效应带动视频领域的疯狂创业，从而推动了视觉艺术形式向前继续发展，这些新视觉艺术形式未来将带给我们更多的惊喜，值得我们期待。

五、结语

当前，视觉艺术形式得到了迅猛发展，其所带来的价值越发凸显。形式的创新推动着多种视觉艺术的综合应用，给视觉艺术从业者带来更多挑战的同时，也给从业者带来了更多的机遇。深刻地理解视觉艺术在粉丝经济中的传播效力，能够指导读者更好地理解和梳理当下的视觉艺术价值，从而运用先进的视觉艺术理论于实践，适应市场需求，创造出更有价值的商品或者艺术作品。

参考文献：

[1]张炳刚.品牌视觉设计[M].北京：人民邮电出版社，2014.

[2]林小桢.浅析粉丝经济的发展[J].时代金融，2015（1）.

[3]张成良.新媒体语境下传统文化的视觉传播研究[J].现代视听，2015（2）.

[4]李文明，吕福玉.“粉丝经济”的发展趋势与应对策略[J].福建师范大学学报：哲学社会科学版，2014（6）.

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1.会徽的设计及运用；

2.吉祥物的设计及运用；

3.体育项目图标设计，如：游泳、跳水、射击、篮球、体操、举重、帆板等；

4.大会视觉识别系统，如：事务用品：运动员参赛证书、委员绶带、工作人员制服、节目单、门票、奖牌、火炬、领奖台等；办公用品：信纸、信封、请柬等；环境标志：全运会导示图、公共图标、火炬接力图、运动员村图、比赛场馆图等；纪念品：纪念章、纪念币、纪念邮品、其他纪念物品(衣着制服等)。

二、体育运动会视觉形象系统设计的原则

1.承继原则

艺术设计是一项创造性的文化活动。文化是其核心属性，运动会形象设计艺术是多元文化交叉、融合的产物，具备多元文化属性。(1)本土文化的一脉相承事实上，运动会的举办是对丰富多彩的运动文化的继承与发展，借用图形符号语言将其物化成各种视觉艺术形象，如会徽、吉祥物、火炬、奖牌、招贴、工艺品等。因此，在运动会视觉艺术设计中体现运动文化的“一脉相承”尤为重要。纵观历届运动会，其视觉艺术设计都或多或少地继承了运动会文化传统，并加以挖掘与重构，使其脉络清晰、结构有序、形态统一。(2)本土文化的交叉融合运动会的举办，对于运动会本身来说是其文化形态和精神理念的传承与发展，而对于举办者来说，则是一个展示本国本土文化、历史、风俗以及科技发展成果、艺术设计水平的国际大舞台。

2.创新原则

心理学研究表明，创新是人的本性。从某种意义上说，正是这种本性推动了人类艺术的进步与发展，进而促进了设计成果的更新换代。形态创新则是艺术设计中最直观的创新手法，主要表现为造型的不断翻新。对于运动会视觉艺术而言，其形态设计的实质是对各种造型符号进行编码，综合奥运的实际功能需求，传达其外部特征。同时，讲求审美准则即形式法则的运用：如均衡、对称、统一、韵律、节奏等。此外，在材质上要因材制宜，减少人为的雕饰，充分发挥材质的自身优势且辅以人性化的色彩。

3.趣味原则

运动会原本是游戏，而游戏都是有趣的，在参与这种有趣的体验时，人们都会获得快乐。在运动会视觉艺术设计中运用些趣味性的造型或使用方式，可以极大地增强运动会的游戏特征，同时使人在欣赏运动会视觉艺术时获得类似于参加比赛一样的愉悦体验，进而产生舒畅的情绪，强化运动会整体视觉形象的亲和力。

4.系统性原则

运动会形象不是一个单一的要素结构，而是一个由多层次、多要素构成的一个结构复杂的大系统。首先，运动会理念系统内部具有层次性，一般可分为运动会核心理念、运动会基本理念、运动会具体理念。基本理念是在核心理念指导下运动会的各个方面或环节的一系列理念。具体理念是对基本理念的具体细化和操作化。运动会理念体系的三个层面是缺一不可的，三者之间具有内在的一致性。其次，运动会形象三大系统要进行有机地整合、协同。运动会理念要协同统一，运动会理念是运动会的精髓和灵魂。运动会理念要有效地贯彻、融入到运动会行为活动和运动会外在形象中去；运动会行为活动要自觉地体现、贯彻运动理念；而就运动会外在形象而言，应当通过统一的视觉设计和视觉传递系统，将运动会的理念和行为活动等传递出去，以体现运动会的个性与特色。除此之外，体育运动会视觉形象系统设计的原则还要遵循人性化的原则、增强民族个性与尊重民族风俗的原则、规范性原则等。

奥林匹克运动诞生于19世纪末，从一开始，奥林匹克就与设计有着紧密的联系。大到奥运建筑、场馆设施，小到会徽标志都无一例外地需要设计。设计将奥运系统中大大小小的元素有序合理地连接成一个整体，并且这些有独特风格的设计，体现出一个国家的文化魅力和底蕴。“中国印•舞动的北京”就是中国文化与奥林匹克精神的完美结合，表达着中国人民对奥林匹克深刻而独到的理解和对2008年奥运会的信心和承诺。2008年，在“同一个世界，同一个梦想”的奥运盛会中，令人感受到北京是一个既有古典风韵、又具时尚气息的城市。2009年1月20日，辽宁获得了2013年第十二届全运会的承办权。这是辽宁老工业基地全面振兴的结果，是辽宁省近年来加强体育场馆硬件设施建设的结果，是这些年辽宁省体育运动成绩突出的结果。通过承办本届全运会，可以有效地促进辽宁省经济增长，提升全省社会文明程度和良好形象，提高辽宁省城乡建设的现代化水平，推动辽宁省体育事业的快速发展。

三、总结

篇10

一、舞蹈视觉人类学对壮族“扁担舞”的解析

舞蹈视觉人类学作为舞蹈民族志研究的一种新方法，可以用来描述或解释舞蹈的文化内涵和审美特征。

(一)壮族扁担舞的视觉色彩艺术效应

根据托马斯•杨和赫尔姆霍三原视觉理论，“将红、绿、蓝三颜色混合在一起，我们可以看到不同颜色。实际上，人类眼睛主要有三种感色细胞:第一种主要是对红色作出反应;第二种主要是对绿色作出反应;第三种主要是对蓝色作出反应”。［1］这些感色细胞体系活动的不同方式可以使人类感知到不同颜色。这一研究已经持续了一百多年，最后科学家证明了人类视网膜中主要含有三种类型的视锥细胞，一种主要是对长波红色的反应，其次是对中波绿色的反应，第三种是对短波蓝色的反应。如果我们把“赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七种颜色混合在一起，那么显示出来的是白色。如果我们只选择其中三原色红、黄、蓝的话，其结果也是白色”。［2］

如果我们只选择三原色中的两种颜色的话，那么我们就能见到我们所需要的各种不同的颜色。“三原色视觉理论解释了视网膜上的视锥细胞所发生的变化”。［1］视觉与大脑有着极为密切的关系，眼睛对各种光波和视觉图像产生反应，并把它们复制成神经信号传递给大脑，大脑破译神经信息，即通过感知舞蹈服装颜色、道具形态，服装与道具质地和舞蹈运动形式及动作技巧，形成视觉神经感色系统。壮族扁担舞演出者的服饰道具均以红、黄、蓝三原色为主色调，分别再在服装上镶嵌以白色和黑色;道具底色是一种深板栗色调，目的是以三原色为主色调对观众能产生一种直观的视觉反应，即视觉心理反应。扁担舞的表演道具由舞蹈者手持一根扁担，扁担多用毛竹削制而成，长短各异，一般长约1．5米，两端较窄，中间较宽。男女分别身着黄色和红色服装，手持黄色扁担相向而立，围着一条长一丈多、宽一尺的板栗色为底面的木槽或板凳(凳长250厘米，宽40厘米、高50厘米)，在木槽和板凳上绘有一种原始狩猎巫术祭祀图案，男女同声呼喊，上下左右相互打击，边打、边唱、边舞，时而用扁担两端互击，时而敲击长凳或长方形木箱，时而敲击地面，模拟农事活动中的耙田、插秧、戽水、收割、打谷、舂米等农耕劳作姿势或动作。

在扁担舞中，男性舞者以黄色调为主，女性舞者以红色调为主。舞蹈者使用扁担道具则以纯黄色调为主，木槽和板凳的颜色以深板栗色作为底面，上面绘有原始狩猎巫术祭祀的动物图案。在表演过程中，扁担舞出场用鼓、锣、镲、竹筒等打击乐作为伴奏，节奏明快、气氛热烈。如舞蹈者一出场:打打打打打│打打打打打:;这种铿锵的打击乐，无论是扁担舞的单打节奏，还是男女双打节奏，其舞蹈运动节奏感明显，并配以红黄两色服装相对应，说明颜色是运动的，它能把观众带到不同时空场域。因此，色彩视觉效应成为自由视觉空间运动的流变形式。在舞蹈视觉色彩图像中，是以“追求色彩振动”为视觉空间主题的，包含了不受特定视点约束的流变空间造型。但西方学者在相当一段时间内，并没有把三原色视觉理论解释清楚。“神经生理家和心理学家尤恩•海瑞从纯色彩学理论方面进行考祭，并把三原色视觉效应理论作为色彩理论的基础”。［1］观众在观照舞蹈者服饰和道具三原色过程中，尤其是在自然光线下能产生不同舞蹈视觉效应。严格地说，它是处在舞蹈视觉色彩效应不断变化的时空流变状态之中，而不是一种恒常的舞蹈视觉现象。三原色“这种色彩的动感并不像康德所说的那样是一种个人感觉，它们和现实之中显示出色彩物体形态表情相吻合，并且各自都具有一种能被普遍理解的性质和一种普遍的适应性”。［3］210

“扁担舞”的板凳和木槽极类似于后现代绘画艺术，以红、黄、蓝三原色作色彩基调，结合绘画平面艺术手法来表现舞蹈立体流变于运动空间所构成一种粗犷雄浑的舞姿，展示出一种绘画色彩与舞蹈动作相结合的后现代审美艺术的心灵观照。“关于色彩艺术，早在文艺复兴时期歌德的色彩研究就已经超出了他的同时代学者。在色彩感受过程中，色彩对事物的美感能产生审美艺术判断和审美价值取向”。［3］210尽管这种判断是一种趣味性的，抑或是一种艺术性的，但是这种趣味性或艺术性是可传递的，并非是自我封闭的。我们强调趣味性或艺术性审美判断与艺术审美价值取向表明了艺术主体性和创造性。如果色彩图像不能在观众的主观条件下设定视觉图像的“同构性”，也就不能说明视觉图像传达可作为一种科学的理论依据。

(二)壮族扁担舞的视觉时空艺术效应

扁担舞在表演过程中，根据壮族农业生产活动一般可以分为四个阶段:耙田插秧、戽水耘田、收割打场、舂米尝新。就如农民“犁地打牛”节奏一样，生动地表现了壮族劳动人民耙田农耕动作。“从美国学者格尔兹解释人类学角度来理解舞蹈视觉空间构成的视觉艺术图像，它具有实证性和多样性”。［4］

舞蹈者把“耙田插秧”、“戽水耘田”、“收割打场”和“舂米尝新”等不同劳动的自然场景作为视觉三维空间艺术的认识，通过不同舞蹈视觉空间主体动作的延续性和色彩的流变性，构成一个三维空间主体行为艺术———如果我们把时间轴交织在其中的话，就会构成一个四维时空流变，这才是艺术行为空间更为真实的性质。所谓艺术的时间性，即指艺术表演的历时性和时间的不可逆性和在同一时间内的不可复制性。“在艺术中是一个强化的过程，它是由个别向普遍、由主观向客观、由事物向自我本质的转化，这一事实的发现使我们意识到这一点”。［3］

壮族扁担舞高度集中地表达了壮族农民四季劳动生产过程，也表达出人们欢庆丰收的喜悦心情。打扁担是以扁担和长凳为主，参加活动者是以妇女为主，甚至全部是女的。打法轻巧，花样也较多而舞姿轻盈美观，使人观之有五彩缤纷之感。扁担舞的基本动作是舞伴互击扁担，舞者以扁担敲击板凳或舂槽。起舞时，舞者成双，两两相对。有4人击打节奏，亦有6人、8人，10人、20人不等的“翻天覆地”的节奏等。

从壮族扁担舞的视觉空间结构分析来看，这里包含有两个时空层次的内涵:一是指扁担舞的舞蹈者时空艺术的审美价值取向;二是指舞台为舞蹈者提供静态时空艺术审美观照。前者是指舞蹈者运动所构成的一种流变的时空艺术。从某种意义上来讲，它是研究者假想中的一种不同形态的时空艺术说明舞蹈艺术价值的存在;后者作为舞台静态时空艺术为舞蹈者提供一个客观实在的固定表演的艺术空间，或者说是一种静态时空，这就是人们所说的审美艺术观照。当然，把扁担舞作为时空艺术，可见这个静态艺术时空与时空艺术运动相叠合所产生的强烈的艺术冲击效应。扁担舞在各种打奏法交叉进行时，发出的“咚咚、嗒嗒”、“得得”、“棒棒”的和谐音响;舞者时而双人对打，时而四人交叉对打，时而多人连打产生错落有致、此起彼伏的动作，使整个舞蹈节奏明快、舞姿矫健、优美清新，富于浓郁的民族生活气息。表演者在动作时发出“嗨!嗨!嗨!”的呼喊声，伴随着打击乐器的强烈声响，形成独特的节奏，激发人们热烈的情绪，充分地表现出一个民族的艺术震撼力，同时也说明壮族人民勤劳勇敢、性情豪放，体现出壮族人民乐观奋进的民族精神。

二、舞蹈视觉人类学的研究意义

在我们的大脑中形成的物像并不是一个平面的二维图像，而是一个三维的立体空间图像。它具有高度、宽度和深度。值得人们注意的是，通过舞蹈艺术的“移情”作用，使这些具有高度、宽度和深度的立体艺术形象产生某种位移，这样便于我们从不同角度来研究壮族扁担舞的艺术移情机制而产生一种强烈的审美感受。当这些图像在人们的头脑中形成玫瑰形象时，或者说是一朵红色玫瑰形象时，它能使你感受到一种强烈的艺术移情作用，它使你无法用一种语言来描述它的香味和色彩以及这朵玫瑰身上锋利的锥刺。虽然作为玫瑰形象本身并不是一个完全清晰的概念，但“玫瑰”作为现实事物是绝对具有显著特色的。舞蹈民族志田野观察本身就是一个视觉艺术过程，也就是我们常常说的田野“视觉文化”或“视觉艺术”过程。在这里我们避开“田野观察”一词，改用“视觉人类学”或“视觉民族志”一词，这样避免了民族志田野观察中所谓的“观察者”与“被观察者”的某种不平等的关系，这种不平等的关系是来自欧洲殖民主义时期不平等的权力格局的重要表现。吉首大学音乐舞蹈学院蒋浩副教授首先提出:“舞蹈视觉人类学”和“舞蹈视觉民族志”并非是原有西方的“视觉主义”至上的历史产物。［5］

我们所揭示的舞蹈视觉文化，是将民族传统舞蹈作为一种具有普遍性的视觉艺术进行田野深度观察，或者说我们运用舞蹈视觉人类学对民族舞蹈进行深度描述或者作为一种深层内在结构来解释。自然界中的色彩同样是一种最具有美感的分形，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，就表现出一种色彩分形。如果说我们把不同大小空间嵌塞进不同的颜色，就会产生不同的色彩空间分形，同时也就构成了视觉色彩分形。色彩分形和图像分形是产生视觉美感的主要物质基础。舞蹈作为视觉艺术，除了身体动作的视觉动态外，服装、道具、化妆等都丰富了舞蹈的视觉美感和文化内涵。

换一种方式来说，我们把“舞蹈视觉艺术”或“舞蹈视觉文化”作为获得知识理念的正确途径来加以解释，并着重强调舞蹈视觉民族志模仿客观对象的真实性和客观性，“舞蹈视觉艺术”或“舞蹈视觉文化”与“艺术模仿”使两者拉近了文化“主位”与文化“客位”之间的平等关系，同时也避免了人类学者想象中的“田野观察”。舞蹈视觉艺术消除了人们对田野观察与“监视”的歧义，结束了田野观察者与被观察对象之间的不平等的对话。虽然“观察”同样包含了“视觉文化”或“视觉艺术”的意思，［6］但是观察有文化“主位”和文化“客位”之分，有“局内”和“局外”之分，有观察对象和被观察对象之分，人类学家往往容易忽略“文化持有者内部眼界”的深度观察，［7］尤其是对舞蹈、音乐和美术之类的视觉文化和视觉艺术内部结构的分析，总是容易使观察者对被观察者带有某种歧视或歧义的理解。这就要求舞蹈家和人类学家之间要缩短原来田野观察与田野被观察对象之间的不平等的距离，要求我们提出“舞蹈视觉人类学”方法或者说“舞蹈视觉民族志”的概念与方法，并对当代人类学参与式观察进行必要的反思。一方面我们不应该放弃对“文化持有者内部眼界”的观察，另一方面我们应该认识到参与式观察在舞蹈人类学中的局限性和歧义性。所谓局限性是我们对“扁担舞”的动作节奏理解很难达到“文化持有者”的深层结构，即从“文化主位”到“文化客位”、从“局内”到“局外”的理解。从某种意义上讲，舞蹈视觉人类学参与式田野调查对扁担舞的文化内涵的理解仍然是有限的。舞蹈视觉人类学者在进行参与式田野调查时，对“扁担舞”会生某种歧义性。这种歧义性是参与者或局外人对“文化持有者”所产生的某种文化距离，或者说是文化偏见，从而导致对异质文化的歧义。因此，局限性和歧义性是局外人对文化持有者的一种理解屏障并由此产生某种认知障碍。这种理解屏障和认知障碍将会直接影响“主位文化”与“客位文化”的融合，也就涉及少数民族文化传承和发展问题。