敦煌文化的艺术特征范文

导语：如何才能写好一篇敦煌文化的艺术特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：敦煌舞 三道弯 审美 敦煌壁画

一、敦煌舞审美概述

敦煌舞舞姿的审美标准讲究头、肩、胸、胯、膝、踝的“三道弯”扭动，也称“S”形。这种出肋、出胯、移腰、曲膝、勾脚的舞姿以西凉乐为基础，来源于敦煌壁画上呈现的舞蹈姿态。在历史的长河中，敦煌舞受到儒家传统文化、佛教文化和道家的幻化无为的思想的不断侵染，也融合了传统的中国艺术审美中对意象的塑造思想，并且保留了其创设之初的浪漫气息。敦煌舞继承了中国唐代宫廷乐舞的传统，吸收借鉴西域各民族舞蹈舞姿，是多方艺术和审美观点的集合，形成了曲中求圆的审美特征。

二、敦煌舞“三道弯”的审美内涵

敦煌舞中的“三道弯”的内涵基因深受历史文化的影响。敦煌壁画唐代经变图中有不少歌伎乐舞形象，其舞蹈造型多呈现为头、肩、胸、胯、膝、足相应的意象异向拧扭，即S形。敦煌舞中的“三道弯”的审美内涵正是依据这种历史文化的审美原则发展而来，并把“三道弯”统一于对称、和谐的审美内涵中，最终形成了敦煌舞独特的风格特征。例如，舞剧《丝路花雨》里有一个典型舞姿“反弹琵琶”，就是取自敦煌壁画舞姿素材，是三道弯之体态的生动展现。敦煌舞的“三道弯”要求舞者身体的各个部分的动作往来交织，形成一个一个的三道弯。肋、胯和膝共同构成身躯S形的三道弯，乃至多道弯的体态。敦煌舞舞姿中还有柔和、直角等态势不同的曲线，柔和的小曲线，直角的三位体式曲线，S型大曲线等，共同构成了敦煌舞美妙柔和的风格特征。

三、敦煌舞“三道弯”的审美特征

在千变万化的敦煌舞动作中最显著的特征是“三道弯”。敦煌舞上肢、下肢都是“三道弯”，舞姿造型要讲“三道弯”，人体运动的轨迹也要体现在不断变化交织的“三道弯”的轮廓之中。“三道弯”的艺术风格特征既包括外层的外化形式，也包含着内层次的审美原则，外化形式是以内层次的审美原则为依托，并由此形成对称的舞姿造型，使外化与内涵相统一，是构成敦煌舞风格特征的核心。

（一）形体的艺术美

敦煌舞在形体上最大的特征是对“圆”和“曲”的追求，形成独特的艺术美。敦煌舞与中国古典舞“圆”的审美特征完全不同。舞蹈学者在进行敦煌舞创作时，将敦煌壁画“S”形的基本形态进行了保留，并将头、胸、胯、膝、踝构成屈、曲的形态；同时融汇儒道的传统文化，将其韵律、线条、结构和走向的棱和角，转变为柔、软、弧，“曲中求圆”。敦煌舞如行云流水般展现人的形体的艺术，将平和之气隐于“韵”和“势”中。

（二）形象的意象美

舞蹈是肢体语言艺术，外在形态包括“形”和“象”。意象是升华和凝练的艺术，作为舞蹈的外部形式，“象”是在“形”的基础上形成的，直接给予观众视觉的立体感知。换句话说，舞蹈艺术外部的形象特征，离不开肢体语言、动作造型的具象性。敦煌舞蹈非常重视“意象”，有着独特的舞蹈语汇和审美特征。敦煌舞的每一个舞姿造型，每一件服装道具，每一个场景布置都凝练着盛唐风光、佛教艺术和浪漫气息，展示着唐代乐舞妖娆迷人的风采。

（三）虚实结合的艺术

舞蹈的意境不仅展现一种情景交融的场景，更可以触发观众丰富的联想和想象。所以实境和虚境组成了意境，即虚实相生成意境。实境是指舞蹈艺术家通过对生活进行提炼，呈现在观众面前某一特定舞姿造型；而虚境是指舞者通过舞姿传递给观众的某种思想和情绪，引起观众联想和想象的意象。实境是虚境的先决条件，虚境是实境的升华，舞蹈就是虚实结合的完美产物。敦煌舞就是这样，虚实相承，在圆与曲的转换中，在中和之气内，完成着虚与实的转化，一时柔弱无骨，行云流水，一时又宛若蛟龙，气息万钧。

综上所述，敦煌舞的动作以“三道弯”为动作核心，并在“三道弯”的基础上发展和变化而来。敦煌舞充分运用人体的线条、节奏、律动，曲中求圆，灵活多变，形神兼备。敦煌舞注重意象的塑造，往往气涌韵随，以舞传情，以情感人，而又虚实相生，意境幽美，又侵染着无尽的浪漫气息，这些审美特征使之具有强烈的曲线美感和勃勃生机，因而独具艺术风韵。

参考文献：

[1]成葆.中国传统艺术的继承和弘扬[M].银川：宁夏人民出版社，1999.

[2]高技.李雏.中西舞蹈比较研究[M].裕台公司中华印刷厂，1983.

[3]金秋.古丝绸之路乐舞文化交流史[M].上海：上海音乐出版社，2002.

篇2

关键词：敦煌壁画；现代设计；多维视觉呈现

敦煌壁画是指世界文化遗产———中国敦煌石窟内壁的绘画艺术作品。其独特的艺术形式与精湛的表现手法具有鲜明的民族特色，是中国佛教美学文化中的艺术瑰宝与文化典范。敦煌石窟艺术体系作为人类文明史上的物质和精神财富，不仅是研究唐代政治体制、经贸发展及的重要参考资料，还为当前面对人们多样性审美需求的现代设计者提供了宝贵的创作素材和灵感，有利于增加现代设计作品的文化厚度，实现经典传统文化的活化继承与弘扬。

一、敦煌壁画的历史渊源与演变

（一）敦煌艺术的源起

西汉时期，张骞出使西域，开辟了举世闻名的“丝绸之路”，而敦煌地接西域，使得西域的文明源源不断地传入中国，促进了中西文化的交流。东汉时期，佛教由印度传入中国，其众多的信徒和自身广泛的影响力使佛教文化艺术在中亚一带的丝绸之路上得以传播推广。敦煌是古代丝绸之路上的交通枢纽。印度及本土高僧常聚集此地讲经说法，由此产生了佛教文化艺术的萌芽。隋唐时期，中央政府加强了对西北敦煌等地的管控，使之与长安等中原都市的来往变得频繁，并使异域文化得以传播。在此背景下，佛教为了自身生存开始从多角度适应中国传统文化，宣传推广自身的基本思想。唐代在开放的政治体制的加持下，对外经济交流与文化输出势头空前高涨。而敦煌作为丝绸之路上的外交要塞，多种文明汇聚于此，使得佛教艺术向东传播并与内地风俗及艺术风格实现多维融合。敦煌艺术集诸多中外美学思想于一体的地域特征也就此形成。

（二）敦煌壁画风格的发展演变

敦煌壁画以具象通俗的形象进行呈现，人物形态丰富生动，充满着浓郁的生活气息。敦煌五百多个石窟中主要包含有佛像画、佛教故事画、传统神怪画、经变画、供养人画像等几大类。在一千多年的演变中，佛教壁画艺术随着传统绘画技法的不断变化而呈现出风格多样、时代特性鲜明的特征。在十六国和北魏时期的敦煌壁画中，可以看到，画师受西域壁画的影响，以本土线描为基础，充分吸收外来佛教形象及色彩的表现手法，用苍劲有力的细线勾勒出较为夸张的人物动态形象，以赭红色为底，以散花图案为背景，创作出254、257、275等窟的壁画，整体画面充斥着强烈的西域佛教情感绘画风格。西魏时期，画师们将神仙形象及佛教形象并列呈现在石窟壁面之上，用遒劲潇洒的线描加明快的色彩覆以白粉铺地的背景之上[1]，以传统手绘形式表现高深的法义及美好的生活情节，其中第249、285窟等代表了此时期的艺术风格。北周时期，壁画大体是佛法故事及大型本生连环画，白壁为底，线描勾勒，造型洗练，色彩清淡雅致，如290、428、299窟等。壁画上的部分人物造型仍保持着西域绘画遗风，在绘制人物肌肤之时略作立体晕染，但整体而言北周时期人物面相浑圆、身体丰壮的风格代替了西魏时人物的“秀骨清像”之感[2]，颇具中原绘画视觉之态。唐代的繁盛发达使敦煌壁画发展到达极盛时期。画师们受到以长安为中心的中原地带所流行的风格影响，在元素题材的选择上更加注重对现实生活的写实表达，使用了大量不同的创作题材，创作出丰富生动的形象，其画面色彩呈绚烂富丽之感，可见赋彩、渲染技巧已发展到一定高度。唐代敦煌壁画的发展不仅反映了其开放制度下的繁荣昌盛，还标志着具有鲜明民族风格和中国特色的佛教艺术已然形成。宋代时期佛教逐渐衰微，因此壁画少豪迈壮阔的场面，并且线描的用笔比较拘谨，描绘社会生活内容的题材逐渐减少。敦煌艺术也由此走向衰落。

二、唐代敦煌壁画的艺术呈现

（一）敦煌壁画的人物表现

唐代敦煌壁画人物形象的塑造体现了多元文化的相互吸收与融合，人物形象逐渐由印度式、希腊式的风格向中国式的风格转变。例如我们熟知的壁画中的飞天形象。天女们在天上自由自在、衣带飘飘的样式美感，与西方神话画中的需要靠翅膀飞行的“神”不一样。在中国古代人民的认知中，“神”是无所不能的，不需要借助任何外物飞行。飞天形象成为敦煌人物画艺术的代表，在近五百个洞窟中几乎都有该形象的存在。另外，唐代敦煌壁画人物存在由原有的西域佛教形象逐步汉化的趋势，所以菩萨画像多具有高髻、面白素、眉毛弯长等特点，并且受当时审美的影响，其形象从男性化逐渐变为女性化，体型也变得较为丰腴。同时，画师们运用丰富的色彩与精炼的线条刻画出不同人物的行为举止，表现其不同的内心活动，使画面变得生动有趣，深入观者心灵。其中，供养人画像是壁画人物画像中一种特殊的存在，是佛教信徒为修建功德自我示意的画像，是最广泛的社会群体功德像。人物形象表现比较本土化、世俗化，其主要有高僧、达官显贵、平民百姓，这些人物体型大多比较丰满，以显示当时经济之富足[3]。比如以净土为主题的人物画像，表现的是古代人民美好的愿望，即人们希望过上锦衣玉食、幸福美满的生活。这些壁画有助于研究当时人们的服饰特点，有着极高的历史参考和艺术价值。

（二）敦煌壁画的山水意境

唐朝时期流行的青绿山水在敦煌壁画中的山水画上也有呈现。以第148窟的经变画为例，众多的人物围绕在堆放舍利的台前，背景的上部山势在辽远的原野后面表现得十分雄奇，危崖耸立，并且半山腰被白云遮住。画面上部，橙黄色的彩云与青绿重彩的山峦相对，宛如残阳之上的晚霞，具有一种动人心魄的力量。整个画面中人物故事情节与气势雄伟的山水所拉开的空间关系完美结合，无论在颜色表达上还是在形式构图上都体现出相当高的水准，实属佛教题材不可多得的山水佳作。唐代壁画的山水意境不仅具有图解故事的深邃，更是创作者运用高超的艺术技法使画面具有雄伟壮阔之美的一种体现。

（三）敦煌壁画的植物装饰图案

唐代敦煌壁画是基于当时人们丰衣足食的盛世背景创作的，除了表现古人对象征力量的动物和自然现象的崇拜、敬重之情外，画师们还把目光投向象征多子多福或充满情调的葡萄、石榴、牡丹、莲花等这些能唤起人们诸多情感的植物图案。对壁画植物图案的创作也不再满足于简单明快的表现，在艺术造型上更加追求丰富性和精致化，以映射唐代人民现实生活的富足。在创作过程中画师逐步将抽象几何图案和花鸟图案融入画面，图案整体繁缛精致。

（四）敦煌壁画的色彩韵味

敦煌壁画的艺术表现也离不开色彩的多样化呈现。常书鸿认为初唐色彩古朴拙稚，盛唐色彩金碧辉煌，整体而言唐色彩又呈现出富丽的特征。段文杰认为唐前期色彩绚丽夺目，后期则清新淡雅、浑厚温润[4]。总之，唐代敦煌壁画色彩丰富、细腻而富有感染力。初唐与盛唐两个时期是整个唐代敦煌壁画最丰富多彩的时期，壁画以大戟、朱砂、猩红、石绿、土黄等看起来较为干净明快且华丽富足的色彩为代表，给人端庄华美之感；而到了中唐时期，壁画的色彩褪去了繁杂富丽，以石绿、土红为主，种类较为单一；唐末时期则是以石绿、浅土黄、土红、赭石色为主色调，无论是壁画造型还是装饰色彩都褪去浮华，具有温润如玉、沉稳大气的风格。画师运用不同的颜色来表现不同的寓意，运用这些具有极强视觉效果的色彩，夸张地表现了所要表达的思想内容，充分表现了当时人们的崇拜与向往之情。

三、敦煌壁画的视觉呈现与现代设计的情感诉求

（一）敦煌壁画的视觉呈现

敦煌壁画蕴含着深厚的历史文化底蕴与丰富的宗教艺术情感，这都源于敦煌特殊的历史背景与地理环境，其是当时各种宗教、文化、商贸活动所交汇碰撞出的艺术奇葩，是唐代多种思想文化交流融合的产物，是儒、释、道文化的合璧与历史发展趋势。壁画中的菩萨、天女、金刚力士等形象与宗教故事正是佛家文化思想的体现，可以从飞天不受约束之精神中解读出老子的政治自由以及庄子的精神自由，而壁画中的礼乐传统以及伦理道德的教化又是儒家思想的体现，可见壁画中蕴藏着多元化的传统文化内容。“天衣飞扬，满壁风动。”这是对敦煌飞天这一绘画形式的高度评价，其再现了艺术的生命力以及自由之精神。菩萨、天女、供养人等形象姿态灵动、鲜活生动；纹样、建筑、环境具有对称和谐、刚柔并济的特点，充分体现出当时人们追求自由、充满幻想的情感诉求，以及当时的文人、艺术家对压抑人性的纲常伦理、社会制度的反抗。唐代不同时期的敦煌壁画创作体现出不同的时代精神风貌与情感链接。在唐初相当长的一段时期内，唐朝与邻国的冲突不断，边患严重，因此在当时崇尚军功的背景下，壁画中仍有不少表现战争的题材。盛唐时期国家统一，经济、政治、文化高度发达，对外交流频繁，是唐朝的高峰时期。唐朝的繁盛，使得这一时期的人们更加注重对衣、食、住、行、游、玩等方面的追求，并崇尚自由开放，这一点可以从敦煌壁画中得到相应证实。

（二）现代设计的情感诉求

敦煌壁画是敦煌艺术的精髓，是中华传统优秀文化的重要组成部分，其独特的精神文化形式彰显出神秘的艺术魅力及感染力。在信息时代的今天，世界各国文化交流频繁，传统文化的发展与传承也面临着一定的挑战，越来越多的当代设计师怀揣着对传统文化的敬畏之心、喜爱之情，以传统文化为根基，以树立文化自信为己任，将传统文化合理地运用于设计作品中，使传统文化得以传承创新，引领设计发展新趋势。敦煌壁画有着极为丰富的文化符号。随着国家“一带一路”倡议的提出，现代设计师们开始积极关注敦煌艺术，并参与了对敦煌壁画元素的现代化再设计，将其广泛应用于设计领域。通过对敦煌壁画的深度分析研究，将其中的图形、纹样、色彩等元素进行解构再创新，从而不断构思创意并设计出既具有时代特点又符合当今审美的优秀作品。例如人们所熟知的2008年北京奥运会吉祥物之一福娃欢欢，其火焰头部纹饰就来源于敦煌壁画中的纹样，弯曲回旋的线条配以鲜明的色彩，使得福娃整体形象更加生动且富有个性张力。同时，敦煌壁画中的火焰纹也有着神圣、威严的含义，其蕴含着设计者对传统文化的敬畏之意，有助于通过设计作品增强人们的文化自信。在现代室内设计中，敦煌壁画的精美纹样也为设计者提供了丰富的设计灵感。比如，敦煌藻井纹样衍生于古代建筑屋顶的方井结构，是通过特殊组合把图案拼接在一起形成的独特的纹样图案，藻井一般位于室内的上方，呈伞盖形，上面的图案美轮美奂[5]。藻井图案是敦煌图案中的经典且应用领域广泛，比如，人民大会堂宴会厅的天花板和门楣装饰就主要来源于敦煌壁画中的藻井纹样，其纹样与建筑结构巧妙结合，给人以庄重、严肃、华美之感。同时，藻井纹也表达出人与自然和谐共生的设计理念。在服装设计方面，装饰图案的设计应用与服装样式、材质、色彩的选择同样重要。当代一些服装之所以能够受到人们青睐，并不只是因为其跟随潮流趋势的设计样式，对传统文化元素的巧妙运用也能使服装展示出不一样的视觉效果。敦煌壁画作为经典传统文化的代表，其丰富多样、寓意深厚的装饰纹样被越来越多的设计师青睐并运用于服装设计领域。例如在法国巴黎“画壁·一眼千年”时装秀中，服饰选取敦煌纹样中的大莲花纹作为胸口主视觉图案装饰，其和服装的面料、设计款式相统一，从而形成一种古朴、素雅、具有民族风格的审美效果。同时这些作品展现了敦煌东方服饰的千年文明，透露着设计师对敦煌艺术的喜爱之情。

四、结语

绚烂多姿的敦煌壁画是多元文化的集中呈现，其丰富性、交叉性、多元性的视觉艺术令世人震撼，是中华民族极其宝贵的艺术文化财富，值得后人怀着虔诚之心去深度挖掘它的各种特殊价值，为现代设计提供了研究基础与创意灵感，有助于设计者更好地依托非遗文化为现代人的生活服务，同时赋予了现代设计更多的文化性与厚重感，丰富了现代设计的情感表达。

参考文献：

[1]杜星星.唐代敦煌壁画色彩的观念体现、视觉呈现与情感表达[J].敦煌学辑刊,2021(1):115-128.

[2]张云志,路倩.“唐风”及唐代敦煌壁画的人物风格[J].兰台世界,2013(36):149-150.

[3]邓红霞.敦煌壁画的平面构成特征及其在现代设计中的应用[J].中国包装,2015(2):34-36.

篇3

关键词：敦煌；壁画；飞动之美

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0023-01

敦煌是中华民族古老文明的象征，是人类文化中的一朵奇葩。敦煌壁画在其文化中占据主要地位，其艺术博大精深，自成体系。它与石窟建筑艺术、雕塑艺术共同构成敦煌艺术的整体面貌，为后世留下了一笔丰厚的艺术遗产。敦煌壁画汲取东西方的影响，题材十分广泛，涉及人物、山水、建筑等。容量巨大，色彩丰富，创造了独特的形象，给人以“天衣飞扬，满壁风动”的“飞动之美”。本文就是从“飞动之美”在敦煌壁画艺术中产生的原因、体现及其内在的思想底蕴三个方面加以论述来展示人类文化中的这朵奇葩。

一、“飞动之美”的文化产生

中国人民对世界和人生的看法，总其大要即“天人同一观”，认为人和万物同出于大自然――原始图腾就反映了这种观念。正是这种观念决定了中国文化的基本面貌和艺术结构的基本特征。

敦煌壁画的“飞动之美”通过艺术家自己的艺术修养，“通过‘三波九折’、‘三停九象’，点、线、面的曲直刚柔、勾连并置、收放疏密、空间分割、宾从互称、开合呼应等等艺术手段的辩证处理，使之处在一个激越跳动态势中的”。我们从“百兽率舞”与“龙飞凤舞”中可以看出，“飞动”之美是构成华夏艺术特征的一个基本因素，对它的理解并不仅仅源于对鸟兽飞动之势的机械模拟，而是变相地将其形式化、抽象化，继而程式化了。因此中国的绘画、戏剧、书法都具有了共同的特征。

具体而言，它既保留了华夏艺术“飞动”之美的“乐舞精神”，又承传并修正了以“管弦伎乐，特善诸国”而著称的龟兹乐舞等，从而以视觉艺术的形式传达出听觉的美妙意境，以空间的艺术画面表现了时间的韵律，以静态的人物形象展示出动态的曼妙乐律，走出了一条美轮美奂的审美之路。

二、“飞动之美”的具体体现

敦煌壁画的“飞动之美”体现在壁画的方方面面，它蕴含在整体的空间内部。就此，我们主要从三个大的方面来加以论述，即人物形象、线条韵律、装饰图案。

（一）人物形象

敦煌壁画主要是以经变、本生、佛传及因缘故事等佛教内容为主导，所以壁画中的人物形象也就是人们供奉的佛陀、菩萨、弟子、天神、飞天神仙及其说法像等。人物的形象在其壁画中扮演着重要的角色。以飞天为例，其形象在敦煌壁画中几乎每个洞窟都有描绘，不同时期的造型也各部相同，但都有一个共同的特征：那就是视觉的飞动之感。如，莫高窟第251，260窟北魏时期的飞天，飞翔姿态多种多样，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方，势如翔云飞鹤。飞天起落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。

（二）线条韵律

线条是中国传统绘画中一种重要的表现形式，用线来表现是人们观看方法的一种具体体现。在敦煌壁画中，无论是 “曹衣出水”（莫高窟第254窟弥勒佛像），还是“春蚕吐丝”（莫高窟第263、272窟中的早期人物线描）都成为了其艺术之美的载体与形象构成。各种线条极其富有韵律，在抑扬顿挫、行云流水般的笔法运转中，突出了神态逼真、气韵生动的艺术形象，让我们感到其生命的存在――运动。

敦煌壁画中的线条使用范围涉及方方面面，如莫高窟第257窟之北魏壁画鹿王本生故事中的水纹线描；第285窟西魏壁画中的行云，东、北二壁的秀骨清像人物、伎乐天；第249窟窟顶白描画群猪图；第249窟窟顶南北二披西魏壁画中的东王公、西王母，乘龙车凤辈携带天神仙人遨游天界，四周锦旗飞扬，再如第428窟北周的供养人图等等。从人物到装饰图案、山水、花鸟无不流动着一种“飞动”之感。

（三）装饰图案

在敦煌艺术中壁画是附着建筑并服务于彩塑佛像这一中心，但它实际上构成了视觉艺术的主要部分。与此相类，壁画中的图案也同样如此。虽然它从属于壁画，但实际上起到了将建筑、雕塑、壁画连成一体的作用。换言之，建筑、雕塑与壁画都是依靠图案的装饰效应而构成完整的有机体。图案种类繁多，争气斗艳，花样别出。例如，藻井、边饰、服饰、背光、植物、华盖、垂幔等等。其中除了藻井的装置略显严谨之外，其它的图案都随着壁画的意境“满壁风动”。如，莫高窟257窟的天人化生火焰纹佛背光，佛身光为五重光环，绘天人与火焰纹。火焰纹中有一环为一开一合的波状单线火焰纹，整体造型像一团火焰在空中飞舞；第296窟忍冬莲花禽鸟纹边饰，边饰中绘有莲花、鸽子、摩尼宝，表现了当时佛教徒向往自然的心境，整个边饰在统一的姿态中冉冉升起。

敦煌壁画的“飞动”在其它方面也有体现，如屋顶的曲线，向上微翘的飞檐，使这个本应是异常沉重的往下压的大帽，反而随着形的曲折，显出向上挺举的飞动轻快之感。再如统一色调下的色彩变化都可以展示出“天衣飞扬，满壁风动”的飞动之美。

三、“飞动之美”的思想底蕴

敦煌壁画中“飞动之美”的艺术渗透着浓厚的乐舞韵味，以空间的、静态的造型艺术来表达时间的、动态的表演艺术，正是敦煌艺术的不传之秘。敦煌壁画的“飞动之美”它主要取决于一种独特的世界观，如，敦煌壁画中的飞天等伎乐形象不仅有佛性的因素、中华艺术线描技艺之功，以及飞动的衣服视觉等，更主要取决于源自本土文化的哲学根源，“天人合一”的思想底蕴。这种独特的思维方式是成为“飞动之美”的真正根源。

就此而言，柴剑虹先生认为敦煌壁画上“飞天”正出于此。他说：“从根本上主张儒、释、道相通的李唐天子及当时的思想家们，是连接‘天’与‘人’的桥梁，是注释‘天’、‘人’关系的权威；而‘天人合一’的观念，则在由普普通通的画匠所描绘的折射宫廷与民间生活的佛教壁画中得到了反映”。飞天形象从而经历了由神到人、从天上到人间的清晰线索，“不仅仅是审美意识的变化，也是哲学观念的演进――人们对‘天’的认识由朦胧到清晰逐渐加深，宗教崇拜日趋淡化，改造与服务人间社会的世俗需求日益强烈，随之而来的是现实与理想的结合更加紧密，这正是‘天人合一’观念在艺术上具体而生动的体现”。

参考文献：

[1]易存国.敦煌艺术美学――以壁画艺术为中心[M].上海人民出版社，2005.

[2]王大有.龙凤文化源流[M].中国时代经济出版社，2008.

[3]李泽厚.美学三书[M].天津社会科学院出版社，2003.

篇4

如果要用一句话来概括“敦煌文化”的宏观含义，或许可以这样来描述：敦煌文化是在漫长的东西方文化平等交流过程中形成的崇高唯美、包容开放、向善守正的充满理性主义色彩的精神性文化。

从宏观的角度看，敦煌文化有几个特点值得一提：

第一，敦煌文化是一种百科全书式的文化。敦煌文化是中国乃至世界历史的文献宝库，在数以万计的赤轴黄卷中，蕴藏着诸如汉文、古藏文、回鹘文、于阗文、龟兹文、粟特文、梵文等丰富的文献资源，内容涉及政治、经济、军事、外交、哲学、宗教、文学、艺术、民族、语言、历史、科技等广泛领域。敦煌文化记述的历史之漫长，领域之广泛，内容之丰富，为世界所罕见。

第二，敦煌文化是一种高度理性的精神性文化。众所周知，佛教文化是一种高度理性的精神性文化，而敦煌文化自始至终受佛教文化影响，所以与其他文化相比，敦煌文化明显富于理性和精神性。诸如，敦煌文化更加注重人的精神世界的探索和描述，更注重人的思想、意识的开掘和心灵的塑造，这种超然物外的空灵之美，让敦煌文化充满魅力。

第三，敦煌文化是一种崇高唯美的文化。敦煌文化居高临下，法象庄严，雍容高贵，富丽堂皇，充满庙堂气象。敦煌艺术无论是它的壁画、彩塑还是文书中的书法艺术等，更多地传递出人类对美好事物的共识，倡导对美的追求和向往。

第四，敦煌文化是一种包容开放的文化。丝绸之路开辟于公元前2世纪末，是历史上横贯亚欧大陆的贸易交通线，不同民族、国家和地区的人们在这个舞台上进行着经济、文化的交流、碰撞和融合，共同推动了社会的发展和文明的进步，各种文化在这里汇聚，各美其美，美人之美，美美与共。所以在敦煌壁画中，我们看到的更多是开放、包容、共存，是不同文明的和谐对话。

篇5

[关键词] 动画造型 夸张变形 线造型

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.07.007

动画造型设计是动画片创作前期工作的一个基础环节，“工欲善其事，必先利其器。”只有作好造型基础与技巧的准备，掌握丰富多样的表现手法，为内容找到最恰当的表达形式，才能在设计时得心应手。在动画创作中，许多优秀的传统造型艺术都可借鉴和学习，壁画艺术底蕴深厚、内容形式丰富多彩，其造型手法也与动画设计有着密不可分的联系，我们可以吸收其精华，揣摩其造型规律，很好的运用于我的创作与设计当中。

1．动画造型的特征

动画造型设计是动画片创作前期工作的一个重要环节，目的是给原画和动画绘制提供整部动画片中所有角色准确的比例图、各个体面视角图以及性格化的造型、服装变化的造型、常用道具等等。一部动画片带给观众的吸引，其一是动画片播放时给观众的视觉上的享受，这是看得见摸不着的。还有一种则是动画角色形象的明星效应，这些生动的卡通角色相对于真人来讲更加具有得天独厚的优势，他们不会随着岁月流逝而老去，经典的形象只会在时间筛选中更加深入人心。更可观的还有一些动画周边产品的开发，更能创造优厚的经济价值和社会影响。

1.1 写实风格特征

写实的造型风格其形态、颜色都更接近于自然状态，所以弱化了动画角色与观众的距离感，从而更加容易牵动观众的感情。

写实表现具有直观、通俗、简明的特点。写实表现形式强调对客观事物的临摹，具有很强的真实性。不过，在动画创作中，写实性动画形象并不是一味地如实描摹，而是需要在表现过程中融入了创作者的思想认识、主观情感和审美情趣，是经过梳理提炼后的“真实”，因而使写实的动画形象也能呈现出典型的个性，成为现代动画重要的表现形式之一。

1.2 夸张风格

动画角色形象的夸张是基于生活中的人物、动物原型，能使角色的形体更富有艺术感染力。设计者通过丰富的想象和归纳概括的能力将其典型的特征和个性呈现出来，使角色形象更加鲜明有趣。

例如《功夫熊猫》中主角阿宝，造型多是采用夸张变形的方法来突出角色好吃懒做的性格特征。所以，创作者将熊猫塑造得特别肥胖，脖子和脑袋融为一体，肩膀部分结构已经消失。腆着大肚子，四肢肥胖，特别是其嘴巴向前突起，周围腮帮圆鼓鼓的，更突出了阿宝贪吃的本性。这种夸张的手法运用在动画创作中，幽默风趣，轻松自由，具有无穷的艺术魅力，符合人们的心理感受和审美趣味，深受人们的喜爱。

1.3 抽象法符号化特征

抽象符号化特征是相对写实风格特征而言的，它是将具体形态中的典型因素抽取出来，简化细节，用极为单纯的形式表达特定的主题。常用的方法是将客观对象进行几何化处理，这种表现形式往往通过简洁的线条和色块表达动作、状态、和意境。

现代社会人们生活节奏快，图像或符号化的造型更符合人们的审美要求，在创作中强调内容与动画表现形式紧密结合，具有很强的时尚感和前卫性。更容易融入流行文化，让观众记忆犹新，成为“动画偶像”。

2．敦煌壁画的造型手法与动画造型的联系

2.1 敦煌壁画造型中的夸张变形手法

在敦煌壁画中，夸张变形手法实际上反映了古代画师的一种美学思想,是对美好事物和美好生活的强烈渴望和追求。如暴突肌肉的力士、四目四臂的阿修罗、以长巾代翅的飞天、半人半蛇的伏羲和女娲等。北朝时期的药叉形象，在敦煌壁画中最具有夸张的特点。“药叉是梵语Yaksa的音译,又译为夜叉、夜乞叉、阅叉等,意译为口炎鬼、捷疾鬼、勇捷、轻捷等。”[1]敦煌北朝壁画里的药叉的形象形似侏儒,四肢粗壮肥大，耳厚颈圆，完全不似佛经里所说的那样清瘦，并且动作轻盈。

敦煌壁画的画师为什么要使其形象特征变成横向夸饰的效果呢？这也就是画师们通过自己的理解，灵活的运用夸张变形手法，对佛经上的形象进行再创作，与其画面构图相搭配。身材短壮的药叉蹲踞在狭窄扁长的横向平面内,使人感到一种欲待喷发的力量,身材的壮实敦厚，又增加了一种稳定的感觉，整体上增强了药叉护卫佛法的力量感，让药叉的形象与之功能职责更加符合。这也是现代动画设计必须遵循的一条理念。

时光过去了几个时代，到如今，很多卡通、漫画的变形手法也是在结构比例上的夸张，通过对人物头身比例进行划分，例如，一般Q版人物用2头身，用以表现可爱的感觉。像柯南那样的低年级小学生则用3头身表现。都需要画面的夸张才能表现出来。

敦煌壁画中，将人体比例适当纵向延长，这本来是一种夸张变形的绘画手法，但由此塑造出的美丽的形象则反映了一种审美观念。这样的方法在动画片的应用也是很常见的。例如美国动画片《埃及王子》中人物的面容已不是常用的人物五官比例了，通过细微又大胆的变形将正常的眼、鼻、口几乎等分的比例关系变成了3：4：3，使人物有了既现实又更动人的面容，也使动画师可以赋予他们更丰富的表情，这样设计出来的人物自然独特新颖，表现出的角色性格自然更加鲜明生动。

2.2 敦煌壁画中的线描与动画线造型

以线造型是中国画的基本特点，线条和色彩作为我国传统绘画的艺术语言，具有高度的概括力和表现力，能够以简练的笔墨，塑造出个性鲜明并且内心丰富的人物形象。这些效果同样是现代动画设计师的造型追求。敦煌壁画全面地继承了这个传统，并适应创造新形象的需要而有所发展，是一种以“工笔重彩”人物画为主的绘画体系。“工笔”中的用线是工细稠密的，通过线条的灵活变化塑造栩栩如生的形象，再用色彩渲染出来。

在敦煌壁画中线描的作用至关重要。在不同时期的线描也有独具特色的表现手法，例如，敦煌壁画的定形线是比较严谨的，北朝时期流行“曹衣描”、“琴弦描”、“高古游丝描”和“行云流水描”， 隋代的铁线描，秀劲流畅，用于表现潇洒清秀的人物，如西魏的诸天神灵和飞天，线描与形象的结合，堪称关五无暇。唐代到宋代流行兰叶描、柳叶描，这种用线细致柔滑并赋予变化，在敦煌壁画中多用于对眉、眼的勾勒。线条性格圆润、丰满、外柔而内刚。

3.小结

无论是在动画造型设计中还是敦煌壁画中,最能体现设计师和古代画师的丰富想象力和幻想力的是夸张变形的绘画手法，线条的运用更是动画造型的灵魂。敦煌壁画中的用线方法多种多样，并且功力深厚，积聚了古代画师们毕生的精髓。动画设计有别于真人影视作品的重要特点之一就是造型的艺术化、自由化。动画片剧本可选择的题材也更加广阔和奇异化。相信动画创作者在动画设计中都能在敦煌壁画的艺术宝典中找到灵感，让创造出来的造型给观众感受到一种特殊的视觉享受，并且在丰繁的形象中留下深刻的印象。

注释

[1]胡同庆，胡朝阳．试论敦煌壁画中的夸张变形特征 [J]．敦煌研究，2004，（2）

参考文献

[1] 胡同庆，胡朝阳．试论敦煌壁画中的夸张变形特征 [J]．敦煌研究，2004，（2）

[2] 王川，武寒青.《动画前期创意》[M]。北京：高等教育出版社，2003，8

[3] 陈江晓. 敦煌壁画构图分析[J]。玉溪师范学院学报(第21卷) 2005年第9期

[4] 吴荣鉴．敦煌壁画中的线描 [J]．敦煌研究，2004，（1）

[5] 段文杰．漫谈敦煌艺术及其有关问题 [J]．敦煌研究，1987，（3）

[6] 张雯．动画造型中的变形方法 [J]．电影评介，2010，21（008）

作者简介

张苑，1988年出生于湖南长沙市，陕西科技大学研究生，主要研究方向为动画设计。

篇6

不同历史时期敦煌石窟壁画中的蔓草纹

敦煌石窟艺术是一个完整、连续的体系，其中的装饰纹样是其艺术的重要组成部分。在历代敦煌石窟中，蔓草纹以规则的条带形对石窟内的壁画进行着有秩序的划分，使石窟内部各部分装饰面积之间有了明确的区别，增强了各个装饰部位之间的呼应和联系，使整个石窟具有整体统一的装饰效果。随着不同历史时期敦煌艺术整体风格的演变，蔓草纹也形成了各具特色的装饰风格。

1、北朝时期。中国南北朝时期，周汉以来一向占据装饰纹样主流地位的动物纹样逐渐被植物所代替，日本学者长广敏雄曾很形象地将南北朝时代的装饰风格命名为“花的文化”。蔓草等植物系纹饰自南北朝开始集中大量出现，在中国纹样史中占据重要地位，并开始广泛应用于佛教建筑的石刻与彩绘中。从散布于敦煌北朝时期壁画中的蔓草纹，可见蔓草纹与建筑装饰图案关系密切，当时的蔓草纹在结构上多模仿屋顶枋椽及立柱形态。虽在题材、表现方法上比较简单，但在连续纹样的组合方式上，却呈现出千变万化异常丰富的形式。关于此，关友惠先生曾用考古类型学的方式进行过研究，他将北魏、西魏、北周敦煌壁画中的蔓草边饰分为八式十五种，并进行了较详细的排列对比。从不同地域、不同载体的装饰风格对比看，处于早期敦煌壁画中的蔓草纹造型和表现技法比较单纯，通常采用剪影手法，风格拙朴，用笔较为豪放自如。着色大都采用平涂勾勒黑、白线的表现技法，用色不多，颜料多用土红、土黄、石青、石绿、黑、白等色。纹样的作用大多用于填饰，在整体装饰中起到一种空间分割的骨架作用。如北魏第431窟和西魏第285窟的蔓草装饰纹样即是此时的突出代表。

2、隋唐时期。隋代蔓草纹在继承北朝的基础上，出现了许多新颖的纹样形式，丰富了前代的内容。如莲花伎乐童子蔓草纹，以莲花枝蔓构成波状骨架，莲中有伎乐童子、火焰宝珠。其造型枝蔓繁复，花型优美、人物生动、描绘精细、色调清雅。隋之后的唐代是敦煌装饰艺术达到巅峰的时代。蔓草纹在内容、结构、造型、色彩、表现技法等诸多方面在继承前朝的基础上，得到了最大程度的发展，达到了鼎盛时期，故蔓草纹在国际上也有“唐草纹”之称。敦煌初唐的蔓草纹，其造型简炼准确、线条简洁、色彩浑厚，与魏晋南北朝时期的植物纹有着较明显的传承关系。开凿于初唐时期334窟中的蔓草纹边饰，被装饰在石窟的龛沿以及四面斜披上。该纹样取一支花头仰俯反复排列的形式，造型单纯，用色简练。纹样色彩在赭褐色的底子上以青绿色为主，红、白色点缀。蔓草的波状主茎以一条鲜亮的“S”型线贯穿始终，使得纹样清晰、明确，在凝固之中彰显出旺盛的生命力。盛唐时期随着国力的强盛和多民族的融合，文化艺术呈现出一种欣欣向荣的昌盛景象。此时的蔓草纹在色与线的运用上越来越纯熟精炼，表现形式更加细腻多变。设色上多采用对比色，甚至互补色，在朱砂底色上青绿色叶叠晕相生，色彩丰富鲜艳。另外在外来因素影响下，此时纹样的题材进一步扩大，常见的有石榴蔓草纹、葡萄蔓草纹、动物与蔓草、人物与蔓草形式相结合的化佛蔓草纹饰等。盛唐217窟、148窟堪称石榴蔓草纹的代表。此时的蔓草纹造型严密繁杂、丰富精致，多样而富有生气，其观赏性、多样性远胜于前代。纹样的宗教神秘感逐步减少，出现了丰富多彩、繁花似锦的世俗化风格倾向。到了中晚唐时期，敦煌地区历经吐蕃统辖，后又被收复，其间虽有半个世纪的阻隔，但前朝及中原的装饰风格仍影响着敦煌石窟。这一时期，蔓草纹在经历了初唐、盛唐的辉煌之后，形象内容变得更为繁杂，程式化倾向较明显，整体构图呈现出“满”的趋向。但在色彩的运用上，利用墙壁本色的情形很多，色彩除石青、石绿外，多用浅土黄、土红及赭石色，总体上呈现出一种清新柔和的格调。晚唐第9窟的蔓草纹即代表此时该类纹样的总体特征。

3、五代、宋、西夏、元时期。敦煌晚期石窟中的蔓草纹，一般被认为在装饰性和艺术水平上逐渐走向重复与平淡的形式，因而往往被研究者所忽略。的确，比起鼎盛时期的蔓草纹呈现的繁华，这一时期的蔓草纹在纹样造型、构成形式、表现技法、色彩运用上都显得较为平淡、冷寂。但作为一个独特的历史时期，此时的蔓草纹在敦煌石窟中依然散发出特有的魅力。首先值得一提的是，此时的蔓草纹题材在前朝忍冬蔓草纹、葡萄蔓草纹、石榴蔓草纹的基础上进一步扩大，各种植物类型纷繁登场，极大地丰富了中国传统植物装饰纹样的题材。敦煌晚期的蔓草纹在艺术表现上整体趋向简单，不复华丽复杂。也正是由于这一特征，促使装饰纹样简洁、明快、单纯的形式美属性在此时凸显出来。另外，特别是在西夏、元代由少数民族创立的政权统治敦煌的时期，蔓草纹呈现出与前代迥然不同的艺术风格和民族特点。如西夏时出现的“波状卷云式”蔓草纹。敦煌榆林窟第3窟和第10窟窟顶的西夏蔓草纹出现了造型丰满、层次繁复的重瓣莲花和西番莲花纹样。以及敦煌元代第465窟一处在土黄色背景上以深赭色描绘的具有立体感的剪影状蔓草纹，都体现了敦煌晚期蔓草纹饰的新颖独特之处。

敦煌石窟壁画中蔓草纹的语义变迁

纵观中国蔓草纹的发展史，不管学术界关于蔓草纹的起源有着哪几种解释，一个事实不容忽视：蔓草纹的兴起和佛教的传入几乎是在同一时期。蔓草纹是北朝装饰艺术中最常用的一种植物装饰纹样。它之所以能在北朝兴起并有着广泛的应用，其纹样所承载的象征意义是一个十分重要的原因。众所周知，敦煌壁画绘制的早期，魏晋南北朝是一个分裂和战乱的时代，这种长期的分裂和动乱成为佛教成长的最佳土壤。佛教由于宣扬因果报应、轮回转世、曾在北魏被定为国教。蔓草纹也许正因为其变化多端、延绵不绝的外形特征与佛教轮回永生之念的内在寓意之间有着高度的契合，而被当时的人们接受，大量应用于宗教艺术中。这种对宗教的虔诚在北朝的工艺美术领域中表现的极为突出，这也是此时装饰纹样设计思维显现单一的重要原因。宗教的大发展局限了装饰纹样的发展，纹样中题材大多与佛教有关，是一种宗教文化的载体，纹样重在表现思想，其宗教意义远大于审美意义是敦煌早期装饰纹样的整体特征。

隋唐时期是中国历史上国势强盛、经济繁荣、民族融合、文化大发展的时期，也是一个思想的重要转折时期。在隋唐时期，人们开始逐渐认识其人的主体地位，进入了人的自为阶段。唐代的时代特征可用“统一、上升、自信、开放”来形容，此时的蔓草纹也随着唐王朝国力的强盛，多元文化的融合，思想和信仰的自由，社会环境的相对宽松等原因，在兼收并蓄和开拓创新中，逐渐脱离从追求神秘古拙的纤丽含蓄之美，向具有现实生活的繁华充实之美转化。其作为宗教传播载体的敦煌石窟蔓草纹其原有的神圣宗教意味开始消弱，在表现形式上注重写实，艺术形式由单薄纤细、沉稳古拙变得饱满充实、华丽多姿，这一时期的蔓草纹表现出一种与时代相似的自信浪漫气质，透射出一种雍容华贵、繁花似锦的景象。

篇7

关键词；敦煌舞蹈；敦煌乐舞传播；舞绸应用

一、文化背景

据史料记载，莫高窟始建于公元336年，莫高窟艺术是佛教文化艺术，它是古丝绸之路交通要道上的新疆维吾尔族、伊朗、俄罗斯、印度，甚至更遥远的西方古希腊的乐舞风格，敦煌石窟壁画主要是塑造“佛”“神”的形象和描绘“极乐世界”，壁画上表现的娱佛、献佛的舞蹈是人类现实生活的折射。敦煌壁画历经十个朝代，长达千年。尽管前期西域影响较深，后期渐浅，逐步淡化，但基本上都反映古代艺术形象，特别是我国古代西部舞蹈风貌，敦煌壁画不但是祖先智慧的结晶而且是祖先文化素养的展现，是闻名中外的中国古代文化艺术宝库，它静静地躺在中国西北边疆，是沙漠中的一颗闪亮的明珠。

二、敦煌乐舞艺术的传播历程

中国是世界上文明起源最早的国家之一，所以称之为文明古国。自公元前2世纪印度产生了佛教，随着佛教的兴盛，并沿着丝绸之路传入我国中原地区，开始对中原地区有着巨大的影响。敦煌舞是中国舞蹈的重要的一部分，它有着丰富的文化内涵的艺术遗产，产生于敦煌莫高窟。

敦煌舞文化传播大体上可以说有五次传播的高峰，由于它在不同的历史背景和地理环境、时代的特征、经济的影响，人们思想的变化下所产生了五次不同的文化传播。敦煌舞文化传播第一次高峰是在汉晋时期出现。首先，就滞留在新疆、甘肃一带。丝绸之路乐舞的开辟是连接东西方物质文化，精神艺术交流的纽带。以丝绸为代表的中国物质文化以及各种艺术都沿着这条大路通往西方，可以说丝绸之路是汉魏文化传播的重要渠道。敦煌舞文化传播第二次高峰是在唐代，是中国古代封建社会最强盛的时期，乐舞文化也达到了最高峰中国与各国进行了文化方便的交流，同时也在军事、政治的力量也沉定在敦煌的壁画里。在敦煌唐代壁画上可以看见数不清的乐舞美景。通常佛教寺院中表演的乐舞有鹤舞、花舞、四方菩萨蛮舞。敦煌乐舞是中西乐舞双向交流的结晶，集中反映经变图和飞天伎乐图。敦煌舞文化传播第三次高峰是在宋元时代，它的形成与唐代乐舞文化有着不同的历史背景。那是陆路丝绸之路关闭，海上贸易之路兴起，因此海上丝绸之路也就成为通向世界的交通渠道。在西夏，元代的石窟壁画上，可见许多戴宝冠，佩环的乐舞菩萨造型。敦煌舞文化传播第四次高峰是在明清时期，但这次传播的方式是与以前不一样的。千年余的历史文化都凝结在石窟的壁画上，也成为了中外文化传播的见证，它通过基督教传教士和探险家来告知天下。敦煌舞以凝固的方式在世界流传。世界文化艺术界对它的传播有着强烈的反响，并且可以和中国瓷器，漆器相提并论成为中国艺术风格代表之一。敦煌舞文化传播第五次高峰是在改革开放以来最为显著。中国改革开放为敦煌舞文化传播创造了有利的条件。在这个时期可以说千姿百态的敦煌舞从石窟壁画中走出来了，从静态的传播转变为动态的传播时期。这种传播是一种特殊的形式，以前都是记录在石窟壁画上，它是一种静态的传播方式。但是今天却把静态的造型赋予了人的思想和感情。而今天许多著名的舞蹈家把在壁画千态万状的舞蹈造型焕发出了生命搬到了中外的舞台上，如《千手观音》《妙音反弹》等。敦煌舞文化的传播引起全国人民的关注乃至世界的引鉴。

三、舞绸训练

在敦煌壁画中，舞绸伎乐形象多为天空飞翔，彩带飞舞，动态各异，有的横卧在半空中，有的在云层中升腾，穿梭，有的俯仰翻腾，有的倒转身体自由飞翔，飞舞翩翩的仙女形象各种姿态表情，丰富浩繁。

（一）呼吸与眼神的训练。

坐式练习 跪式练习 站式练习

1.特殊深沉的呼吸以及呼吸的节奏变化，并和眼神的有机结合，是敦煌舞的内在韵律，是传达神情、气息的重要心理技术。

呼吸的启动点在胸部，高金荣老师在敦煌舞课程中说慢速深沉的呼吸要略带顿挫感，即吸气后必须向上延伸，吸到极限；回吐时同样从胸部吐气，把气全部吐出，全身放松。气息似通过胸部直到脚尖的感觉，快的呼吸，则短而急促，气息只吸到小腹，小腹有收缩感。

2.眼神能揭示不同性格，不同情绪的心理状态。敦煌舞蹈中眼神的意蕴始终传达一种精神境界的美好，这一切言行都以善为出发点，教人向善，倡导以人为友我，主张广结善缘，劝化改恶从善。敦煌舞蹈的眼神始终在运动，如需结合，动静有序，强弱分明，一顿一动。静态中含着自然的动感，同时也颇具妩媚之情。有温婉妩媚，端庄高雅的异情眼神，刚健有力，活泼跳跃的眼神。

（二）技术技巧的训练

①腿的控制训练；②腰的软度和造型组合训练；③飞天的基本动作训练；④旋转的练习；⑤舞绸（十四种基本绸花）训练通过这些基本的训练才能为舞绸舞蹈打下良好的基础，才能心身体会到仙女下凡，展翅欲飞，天女散花的感觉。

笔者在第三届新疆舞蹈大赛中跳的《月牙仙子》中应用舞绸的跳、转、翻，舞姿动作、眼神、神韵为一体的形神兼备的有效组合。在这次实践中笔者体会到跳舞绸舞蹈。首先要熟练掌握腰的软度，腿的控制的稳定性，转的娴熟，眼神所代表的形象和十四种基本绸花熟练的应用。在舞蹈表现中自己就像仙女一样，迎风飞翔，翻转回旋，腾空起舞，花香飘散，撩拨云彩，彩绸随风飞舞，云风漂流似仙女散花，代表佛神给人间带来美好的祝福。

参考文献：

[1]高金荣.《敦煌舞教程》.上海音乐出版社,2001

[2]金秋.《丝绸之路乐舞艺术研究》.新疆人名出版社,2009

篇8

1引言

公元前138年和公元前119年，汉武帝曾两次派遣张骞出使西域，从而打通了中国通往西域的陆路，学界称之为“凿空西域”[1]。丝绸之路起点长安（东汉洛阳），经陇右，入河西，出敦煌，分南、北、中三路绵延向西，穿越葱岭（帕米尔高原），最终到达大月氏、大宛、安息、大秦等。自丝绸之路开通以来，随着中西方政治、经济和文化的不断融合和频繁交流，在这5000公里的古道上，博大精深的中国文化传入到西方，西方的几大文明如埃及文化、希腊文化、印度文化等也源源不断地由这条陆路传入到中国，经过千余年的历史长河，中西方文明交相辉映，源远流长。随着海上丝绸之路的开通，这条闻名于世的陆上通道由此而衰落。丝绸之路历史悠久，绵延万里，几番兴衰，但却给我们留下了人类不可多得的文明。丝绸之路虽为商贸之路，但由于其蕴含着极其丰富的中西方文明和深厚的历史文化内涵，故这条路又被世人称之为“文化之路”、“宗教之路”和“文明之路”。1877年德国的地理学家李希霍芬首次将此路命名为“丝绸之路”[2]。21世纪，随着中国社会经济的不断发展，在“丝绸之路经济带”国家战略的引领下，提升国家文化软实力尤为重要。就丝绸之路中国段而言，这里保存着众多的中西方文化的印迹，它们是人类不可多得的文化遗产，为我们了解丝绸之路的历史，弘扬丝绸之路文化，推动丝绸之路文化旅游奠定了基石。2014年，在执行国家科技支撑计划项目“丝绸之路（中国段）文化遗产资源地理信息系统及文化旅游服务集成技术研发与应用示范”(2012BAH43F06)过程中，我们对丝绸之路中国段重要的文化遗产资源进行了深入的考察与研究，利用先进的科学技术和数字化手段，解决在广袤的丝绸之路（中国段）上分布散、数量多、区域跨度大的文化遗产，突破时空、地域的限制，将文化遗产的价值展现给观众，逐渐形成了一整套具有文化旅游特色的展示与体验的创新服务模式，如数字敦煌展示项目。

2丝绸之路文化价值挖掘

丝绸之路中国段是整个丝绸之路的重要区域，中西方文化的交汇与碰撞，在这条古道上形成了多元异构的文化体系和数不胜数的文化遗产，包括物质文化遗产和非物质文化遗产等。就物质文化遗产类别而言，根据文物属性可分为不可移动文物和可移动文物。经调研梳理可知，不可移动文物大致又可分为石窟、古遗址、寺庙和墓葬等。例如以新疆龟兹石窟、敦煌莫高窟、天水麦积山石窟、洛阳龙门石窟等为代表的大型石窟群，以交河故城遗址、玉门关遗址、未央宫遗址、崤函古道遗址等为代表的具有相当规模的古遗址，以洛阳白马寺、西安大慈恩寺、张掖大佛寺等为代表的古刹名寺，以吐鲁番阿斯塔纳古墓群、酒泉丁家闸魏晋墓、乾县乾陵等为代表的不同阶层和民族的古墓葬。可移动文物，例如波斯银币、马踏飞燕、铜车马、唐三彩、绢绣织品等重点文物，历史悠久，种类繁多，形式独特，材质多样，工艺精湛，揭示了古代社会多彩的文化生活和高超的技术水平。这些举不胜举的文化遗存，在古代文明和现代文明当中交相辉映，构筑了独特的丝绸之路文化体系，见证了千年丝绸之路的发展史，有着极其重要的历史价值和艺术价值，为我们全面了解和深入研究丝绸之路的政治、经济、历史、军事、文化和科技等方面提供了十分丰富的、非常珍贵的文明资源。基于丝绸之路中国段历史价值和文化内涵，根据国家科技支撑计划项目“丝绸之路（中国段）文化遗产资源地理信息系统及文化旅游服务集成技术研发与应用示范”（2012BAH43F06）的整体规划，结合丝绸之路文化旅游的特点和多种需求，利用现有的数字化成熟技术，按照文化遗产种类和特性，项目组制定了各种文物数字化实施方案，集成研发了数字化专有装备，历时三个月，行程万余里，沿丝绸之路中国段实地采集可移动文物52件、不可移动文化遗产82处的信息，并进行了后期的数据处理，构建了可视的丝绸之路数字文化资源。

3文化旅游展示与体验创新概念

丝绸之路中国段区域跨度大，历史悠久，绵延万里，文化遗产数量多，分布广，部分文化遗产所处的自然环境恶劣，交通不便，通信不畅等，给文化遗产的保护、研究和旅游开放造成了许多困难和不便，尤其使众多游客因无法亲临现场参观体验而倍感遗憾。如何让观众在世界任何一个地方，都能通过数字技术的多媒体手段，构建虚拟与现实场景，满足不同观众对丝绸之路中国段悠久历史、灿烂文化、精湛艺术等诸方面的沉浸体验和逼真感受的需求，这是本项目“丝绸之路（中国段）文化遗产资源地理信息系统及文化旅游服务集成技术研发与应用示范”（2012BAH43F06）着重探索与实施的一项重大难题。解决这一难题首先需要对文化遗产数字化，经过技术处理、艺术加工、文学描述策划制作适合不同观众需求的数字化作品与节目，例如敦煌莫高窟数字展示中心的主题电影与球幕节目；在文化遗产地之外举办的“敦煌艺术走出莫高窟———数字敦煌展”；基于地理信息系统通过互联网与移动互联网等多种手段的展示，客观地解决了文化遗产保护与利用的关系，满足了观众了解和体验遗产本体以外更加丰富多彩的文化内涵需求，解决了许多观众不能亲临现场参观游览的困惑和遗憾，达到了寓教于乐、传播文化价值的目的。

4创新模式的实现

通过对丝绸之路（中国段）沿线文化遗产的数字化采集与加工处理，目前已获取了大量和丰富的图像、视频、虚拟漫游[3]、三维重建[4]等不同种类的数据。尤其针对丝绸之路中国段沿线佛教艺术代表性的石窟寺完成了深入、全面的数字化工程。丝绸之路著名的石窟有龙门石窟、麦积山石窟、龟兹石窟等，最有代表性的是敦煌莫高窟。如何将莫高窟的文化精髓高度提炼，使之走出敦煌，汇聚于一地展现给观众，让观众在较好的体验过程中获取更多的文化价值，利用已获得的数字化数据，进行深度加工形成可视化的数字化成果，展陈方式与内容需要整体的顶层设计、精心的组织、合理的安排、主题的突显、完美的策划、巧妙的构思、整体的布局与数字技术的全面支撑，使得展示科技与艺术高度融合而相得益彰。

（1）石窟高保真原型复制。利用三维重建技术，获取精准的洞窟三维空间结构数据，在计算中逆向重建洞窟的原尺寸虚拟模型，搭建1∶1原大的实体模型；将已有的数据经过处理加工，输出二维的高保真壁画复制品，分布有序地装裱在实体模型之中，最终完成洞窟的整体复制。复制的洞窟忠实于原作，使观众步入窟中，仿佛有身临其境的感受。在“敦煌艺术走出莫高窟———数字敦煌展”中复制了莫高窟初唐第220窟和元代第3窟。同时利用图像识别、二维码等技术，通过移动终端设备获取洞窟更多的文化内涵，灵活定制个人的文化体验。如莫高窟第220窟北壁的胡旋舞、乐队等场景利用视频的方式进行深入解读。

（2）彩塑的真实再现。敦煌彩塑是敦煌艺术重要的组成部分，经过多年的数字化探索，获取了一种石窟雕塑三维重建的方法。对莫高窟第332窟佛与菩萨、第259窟禅定佛造像等彩塑三维重建，经过严谨的数据后期处理，利用先进的3D打印技术按等比例的原型输出作品，观众可以近距离地欣赏莫高窟北魏与唐代造像形神兼备、栩栩如生的雕塑艺术魅力。

（3）虚拟体验。通过360°全景虚拟漫游技术，集成视频、音频和高精度图像，对文化遗产资源进行编辑，制作成丰富多彩的虚拟漫游节目，现场制作了敦煌莫高窟每个时期的代表性洞窟共10个，观众可以自行点击交互体验与交互式问答，使观众在虚拟的世界中畅游丝绸之路。

（4）实景远程传输。利用互联网技术，将丝绸之路中国段沿线文化遗产地的自然景观、保存现状、景区特征、天气状况等信息传输至展区，并形成多种角度的直观画面，让观众在特定的场景中得到很好的体验和感受。例如敦煌莫高窟与瓜州榆林窟景区的天气及旅游状况等。

（5）石窟的沉浸式展示。敦煌莫高窟建筑形制大都属于覆斗形藻井，依据这种特点，基于洞窟建筑形制特征搭建覆斗形窟顶模型，利用计算机控制技术、背投影形式、动静结合的艺术手段，将莫高窟不同时代的精美窟顶与藻井有机编程、分时呈现。例如敦煌莫高窟第285窟、第407窟、第329窟等，置于其中，使观众深切感受到高科技技术支撑下的佛教艺术独特魅力。“敦煌艺术走出莫高窟———数字敦煌展”展览通过沉浸式展示、洞窟高保真原型复制、虚拟交互体验、实景远程传输、彩塑真实再现等科技与艺术，以虚拟与现实相结合的形式，全方位、深层次、多视角充分展现博大精深的敦煌石窟艺术和古丝绸之路的文化内涵，形成丝绸之路中国段文化旅游展示与体验的示范点。

5展望

篇9

从现有的围绕敦煌元素展开的动画作品来看，动画的剧本创作大致从三个角度出发。第一，原型故事类。这类动画剧本来源于敦煌历史文化本身，如敦煌壁画的情节展现、佛教的本身故事，等等。《九色鹿》《夹子救鹿》《鹿女》均属于这类剧本构思。这类动画作品的造型风格竭力与当时的时代相契合，将这些历史文化素材利用动态视觉元素展示出来，同时，这一过程也需要在原有风格基调基础上对部分创作元素进行再构思、再创作。《九色鹿》动画作品源于莫高窟257窟中的壁画，它是北魏本生故事画中最早的横卷式连续画之一。壁画以横幅长卷形式连续画出佛的前身——九色鹿王故事的种种情节：鹿王在江边救起溺水人，溺水人叩谢；王后梦见鹿王，要求国王捕捉鹿王；国王悬赏捕鹿，溺水人告密，国王带人捕鹿，鹿王向国王诉说救溺水人经过；国王放走鹿王，王后心碎而死；告密者得到报应，身上长癞，口中恶臭。相比较而言，上海美术电影制片厂1981年摄制的《九色鹿》故事情节与壁画故事基本一致，但情节上更加细化，如落水人的身份为商人——弄蛇人，这也为后续故事的告密段落奠定了合理的人物心理。又如动画故事的开篇添加了荒无人烟的戈壁滩，波斯商人的驼队遭遇风沙，九色鹿为其指点方向的事件也是壁画中未提及的部分，是动画编剧主观添加的情节，以此作为故事前期的铺垫，在后续故事中，波斯商人到了古国皇宫，与国王谈起沙漠中的奇遇，才令王后产生了贪念。壁画与动画在传达故事的方式上是必然不同的。从《九色鹿》壁画和动画所表现出的故事内容可以看出，壁画中表现的故事是概括笼统的，出现的人物形象并不多，壁画故事重在传达故事的核心进展，一副画面内就要清晰呈现出人物的意图和事件的各个环节，毋需冗长的过渡过程，是一个完整故事在时间上的最大省略。动画改编作品需要为这一核心内容加入衔接部分，使之具有故事的逻辑性、因果的合理性，填补壁画画面中时间与空间上的过渡。如故事的起因，在壁画中仅用一副画面表达主题意义即可，在动画中要为这一主题冠以合适的时代背景、人物关系和时间顺序。壁画中也缺少动画故事展开所需的严密逻辑性，如上文提到故事中的波斯商人这一角色事件的设定，令故事的发展更加合理，叙事上更加严密。动画作品《鹿女》的剧本故事是根据敦煌壁画鹿母夫人生莲花本生画改编而来的。壁画中的故事大致如下：古印度波罗奈国仙圣山有一只母鹿，因食仙人便溺而受孕，产下一个女婴，取名鹿女。鹿女人形鹿蹄，走路步步生莲花。国王到山中打猎，被鹿女的美貌吸引，娶鹿女回宫。不久，鹿女生产，婴儿是一朵莲花。国王怕是不祥之兆，下令将莲花丢弃，将鹿母夫人贬入冷宫。数日后，国王到后花园游玩，看到莲花怒放，盛开的莲花瓣上坐着500个俊秀的男孩，国王恍然大悟，悔恨自责，立刻下令将鹿母夫人接回宫殿。500太子长大后，各个武艺超群，解决一切外忧内患。动画剧本除了细化故事的时间和人物外，为了增加戏剧冲突，在壁画故事基础上做出改编，动画故事中设定了两国国王夏王和炎皇帝，以两国国王的恩怨为线，从争夺猎杀白鹿，发现鹿女，鹿女被炎皇帝迎娶，鹿女产子，莲花被抛弃，莲花落入夏王国，莲花化为子嗣，两国争夺子嗣开战，鹿女化解恩怨，到两国和解。这一改编仍然维持了原壁画故事，在去繁取精的基础上加入创新情节。第二类，动画剧本创作是建立在表达对敦煌文化、敦煌精神的崇敬之情上的，表现对佛教文化及生活的神往与想象，这类动画作品以展现意境为宗旨，突出民族时代画风与精神内核。在此，我们称为意象故事类。现将目前出现的并有一定影响力的动画作品以图表方式进行对比，进一步说明这一类动画的剧本特征。这几部动画作品综合看来，其剧本的构思均无明显的叙事要素，不以起承转合作为剧本要求。如果说前一类敦煌动画以故事性为主，那么这类动画作品则以凸显意境为先。第三类，以敦煌历史文化为题材，借用敦煌壁画故事原型，对其进行改编。这一过程中可能为原型故事加入时代元素，抑或改变故事本身的时间空间，较大幅度地替换了古代敦煌文化中的信息，最终，旨在通过利用现代的文化信息手段，让观众接受和了解古代敦煌文化，我们暂且称这类动画创作为原创故事类。这种创作理念在近些年动画产业。

二、创作形式的转化

20世纪末出现的动画短片适逢民族艺术与动画艺术融合至顶峰的时段，制作形式上自然根植于传统二维动画创作，同时与其他民族绘画艺术进行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的动画场景均用到水彩与水墨的晕染效果，画面场景设计也多跟随壁画中消除透视的方式呈现。21世纪以来，在全球化背景下，古老敦煌文化和各种社会文化相互交融，形成一种对古代文化的深层次探索，并在此基础上对其做出现代化的阐释。《敦煌》《飞天》《夜伴敦煌》这些动画短片首先在创作形式上均以新时代背景下的数字方式完成，从画面效果来看，大部分短片由于短片剧本的情节关系，短片中绝大多数借用了原有敦煌壁画的画面造型与色彩搭配，现代与原创造型较少，这与动画前期的剧本设定有很大的关系。无论是哪一个时间段的有关敦煌的动画作品，都能在将古代艺术向现代艺术转化的过程中，除了动画剧本的再构思，还表现在造型元素的处理上，并且从创作效果来看，体现出明显的时代差别。所有造型简洁灵动，人物角色占据画面绝大部分区域，另配以山石树木，红色背景上衬以黄色、绿色等山水造型，装饰风味浓厚。以此改编的动画作品需要将人物角色、动物角色、事件发生的不同场景按照壁画呈现出的时代画风设计出来。从图2和图3的一系列图片中可见人物、山脉、树木造型以及画面场景元素的位置安排均与原壁画有神似之处。此外，敦煌壁画中故事连续画的一大特点就是透视感弱，在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，组图场景中前后山脉的空间关系、山与水的坐落位置常给人处在同一空间维度的感觉。敦煌壁画的透视采用动点、散点透视，视主体是运动的，视点不唯一，每个视点都有所观察的情节与局部，那么就形成了多个视觉观察点即流动的多眼视场，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下的既独立又相互联系的画面。对于透视的表现，《九色鹿》就像壁画中那样用大小来表示远近关系，也正是由于缺乏透视感，所以为了更好地表现空间感，也加入了少量的虚实手法表现空间透视，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。敦煌壁画对中国古代绘画造型中线条变化的应用游刃有余，并且线条的使用也成为敦煌壁画的一大主要造型方式。《九色鹿》中人物的设计充分体现敦煌壁画的造型特点，角色线条简洁明了，多以流畅舒缓的长线条勾勒角色，而主要角色身体和面部的线条勾勒更是体现出敦煌壁画抽象化与符号化的特点，抽象装饰风味浓厚。20世纪的敦煌动画作品，是在领略了敦煌壁画造型特色基础上，从造型和场景风格上狠下功夫的结果。近年来创作的敦煌动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，制作手段上从传统的二维动画创作转向多元化的创作手段。图4中分别是四部动画短片的静帧画面，无纸数字化二维方式、三维CG技术，抑或两者的结合。这些先进的制作技术在短片中被高频利用，充分呈现敦煌元素动画的艺术形式从传统动画向数字动画转化的趋势。具体来看这些创作形式所匹配的文本，大致可以分为两种类型：故事型与气质型。故事型敦煌动画旨在传达现代人如何看待敦煌艺术，创作形式上通常以传统手绘二维动画或数字化二维方式进行，创作画风突破以往敦煌动画对敦煌壁画面貌特点重现的表现手法，以现代动画风格为主，同时恢复对空间的透视表达，人物角色的形象设计也更趋于现代化。从这一点来看，现代动画形象的参与拉近了与年轻一代受众的心理距离，使得这一类人群具有更多的参与感，也使其加强了对敦煌动画的理解和认同。气质型敦煌动画旨在体现敦煌文化的人文情怀，从人的抽象思维层面传达对敦煌文化的体会，对壁画形象的赞叹，向受众传递创作者的精神感悟。这类敦煌动画文本大多没有故事的起承转合，通过对敦煌壁画中形象的精细绘制和场景再现，展现敦煌壁画的精妙之美。从某种角度来说，气质型敦煌动画创作技法的难度系数有所降低，它的创作意旨决定了它创作形式的多样化，由此我们可以看到三维数字技术以及数字二维合成技术形式在此类型中均有所参与。创作画风则是在无透视基础上体现角色和场景的精细。如果说《九色鹿》动画风格是一种抽象的符号化演示，那么这一类形式则是用超写实的敦煌壁画形象来呈现一种精致的敦煌气质。概括这一时段短片剧本的整体特点是基于对古代敦煌壁画文化的展示这一题材，随即展开的剧本创作。也正是由于剧本涉及内容的高度一致性，这些短片中更多的是现代造型设计风格、规整的透视和对壁画形象的细致还原，表现对象主要集中在“佛陀说法”或“伎乐飞天”两种形象上。对壁画形象进行创新性还原，短片多表现虚空中飞舞的天人，她们相互逐戏，身姿曼妙，衣袂飘举，或散播天花，或弹琴奏乐，画面丰富活泼，线条如行云流水，一气呵成，动感强烈，畅快之极。

三、创新与改进

篇10

何谓“飞天”

就和其寄身的佛教一样，飞天原来也是出自异域。最早佛教所谓的飞天其实就是天人，也称天众，梵语Apsara。佛教把众生居住的地方分为欲界、色界、无色界，也就是常说的三界。天人就是居住在欲界、色界之天界的众生，也简称“天”。他们与欲界之人界和四恶趣中的众生区别开来，拥有广大的神通，实际上就是天神。天人飞行于虚空之上，故称飞天。

西晋时期敦煌高僧竺法护翻译的《普曜经》卷四中说到，悉达多太子一心出家，有飞天为之捧刀来，帝释帮他落发。这里的飞天应该指的就是飞翔的天人。这也是汉译佛经中第一次出现“飞天”一词。飞天常常聆听佛、菩萨讲经说法，心生欢喜，演奏天乐，播散天花，供养礼赞，所以佛教艺术中的飞天形象多作散花或奏乐状。佛典以外，中土典籍中最早说到飞天的是北魏杨街之的《洛阳伽蓝记》，书中记载当时洛阳的景兴尼寺中有一驾“金像辇”，就是载有佛像的车辆，离地三尺高，上施宝盖，四面垂金铃七宝珠，上面装饰着“飞天伎乐”。既称“伎乐”，显然就是指歌乐舞蹈中的天人。

飞天形象的起源

佛教艺术中的飞天形象，又以乾闼婆和紧那罗出现的最多。所以，有的研究者认为飞天就是起源于此二者。乾闼婆和紧那罗两个神灵原来都是出自于印度神话，佛教把他们移植过来，改造成为护法神，属于天龙八部的成员。乾闼婆，梵语Gandharva，又作健达缚、犍闼婆等。意译为香神、香音神等。佛经中说他不食酒肉，只以香气为食；又善弹琴，能演奏种种雅乐。新疆克孜尔石窟有一幅乾闼婆的画像，就是一个长相英俊，衣着华丽，气质高尚的王子形象。

紧那罗，梵语Kimnara，又作紧捺洛、真陀罗。因为此神外形似人，却又头上有角，似人又非人，所以意译为疑神、疑人、人非人。紧那罗声音悦耳动听，善作歌舞，所以又称歌神、歌乐神、音乐天。世界上现存最早的紧那罗画像在印度的阿坚塔石窟的十七窟中，是一位身着华装，婀娜美丽的少女。这是公元5世纪的作品。唐代僧人慧琳的《一切经音义》中说，紧那罗分男、女，男神马首人身，善于歌唱；女神端正美丽，善于舞蹈，并且多嫁给乾闼婆为妻。所以后来乾闼婆和紧那罗逐渐演化成一对配偶神，并成为飞天的代表之一。当佛说法讲经、出巡游行，或者显现神通的时候，天空中常有他们的身影，歌乐舞蹈，散花播香。按照敦煌石窟壁画描绘的情景来看，飞天播散天花，新的飞天即由其中诞生，所谓化生。

最早的飞天诞生于印度。公元一世纪左右，在印度的桑淇(Sunchi)大佛塔的北门有一个《释迦涅》的石雕。这个石雕属于阿育王时期，上面雕刻的是释迦牟尼佛涅后信徒围绕佛塔献贡礼拜的情形。在佛塔的周围就飞翔着四个飞天，每个飞天都有一双翅膀，脸和手臂都比较丰腴，双足与鸟相似。这一飞天形象体现着强烈的印度色彩，和我们今天印象中的飞天形象相去甚远。

敦煌飞天

飞天进入中土以后，也和佛教一样，经历了一个本土化的演变。佛教先经西域，后入中原。两者间的枢纽就是现在甘肃的敦煌。佛教文化在敦煌地区有着集中而丰富的体现。飞天也是这样。据敦煌学家常书鸿、李承仙统计，仅敦煌莫高窟492个洞窟中，就有270多个洞窟中画有飞天，总计有4500余身。在全世界范围内，敦煌也是保存飞天形象最多的地方，飞天已经成为敦煌的一张“名片”。

敦煌石窟从公元4世纪创窟时起，即存在飞天形象，可以说是中土最早接受、传播飞天的佛教艺术宝库之一。早期的敦煌石窟中，飞天形象呈现出浓郁的西域色彩。这一阶段大概是从十六国到北魏，持续170多年。期间的飞天形象大多具有明显的异域特征。从容貌来，脸型多为椭圆，鼻直眼大，口耳宽大，身形粗短，肤色黝黑。服饰上，头束圆髻，或戴印度五珠宝冠，并常有佛、菩萨一样的圆光，双耳有环踏。一般上身，肩披太巾，腰缠长裙。这与西域地区如龟兹石窟中的飞天形象极为相似。这一阶段的敦煌石窟中的飞天主要还是西域飞天的移植、摹仿，还不是后来意义上的敦煌飞天。

飞天在敦煌石窟中，一开始就“入乡随俗”，和道教的仙人混融，被称为飞仙，抛弃了最早的依靠翅膀飞行的形象，只要凭借本身的神力，就可以自由翱翔于天空。十六国时期到北魏的敦煌石窟中的飞天形象已经没有了其“出生”时的双翅。

大约从西魏到隋代的80年间，飞天的中国化过程加快，进一步和中土传统以道教为代表的仙人形象融合，中国特色逐渐明显。敦煌石窟壁画中乾闼婆、紧那罗的职能开始混同不分，两者都能散花、奏乐、歌舞。大概也是从此时开始，他们成为了佛教艺术中飞天形象的代表。

北朝自北魏孝武帝开始，君主多推行汉化政策，在政治、经济、文化等方面多推崇南朝，以汉文化为效法对象。敦煌石窟中的飞天形象脸型由椭圆变为长条，额宽，颐窄，嘴小，五官匀称而清秀。不少还失去了头上印度式样的圆光和宝冠，戴上了道冠。身材修长，衣裙飞扬，姿态飘逸。很明显是受到了南朝造型艺术中“秀骨清像”特征的影响。其演奏的乐器如腰鼓、拍板、长笛、横箫、芦笙、琵琶、阮弦、箜篌等，很多也是中土原来就有的。此时的飞天形象虽然还保留着西域的特点，但已逐渐向敦煌飞天转变。