文学象征意象的艺术特征范文

导语：如何才能写好一篇文学象征意象的艺术特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】基于内容的图像检索；特征提取；相似性度量；纹理；灰度共生矩阵

0 前言

近年来，随着计算机、网络、通讯技术的不断发展和其相关应用的迅速普及，数字信息的数量和种类快速膨胀，各个领域的数字图像数据大量产生。如何快速、准确地从海量的图像数据库中查找到用户感兴趣的图像成为一个迫切需要解决的问题。

具体到医学领域，医学图像也成为临床疾病诊断不可缺少的最重要的手段之一。随着医学图像数量的急剧增长，医学工作者和相关科研人员如何从众多的图像中快速、准确地找到所需要的图像成为亟待解决的重点和难点问题。

1 课题研究简述

基于内容的图像检索，简单说就是通过图像特征的比对，检索到特征相同或者相似的图像。图像特征是指图像的原始特征或属性。

在医学图像检索过程中，根据不同的应用选取合适的查询机制，第一，在查询接口用户根据病灶特征描述、病理描述、姓名、病历编号等文本信息进行查询，属于基于文本的检索；第二，可以直接根据示例图像进行查询，属于基于内容的检索。在根据示例图像进行查询时，对查询接口传来的查询请求转化为对图像内容的描述，即对图像进行特征分析和提取（颜色，纹理，形状，空间等底层特征）。

在本系统中，用户通过窗口界面，录入病历文本信息到病例库，上传图像信息。可以通过病历的文本信息：病历编号对病历进行文本检索。上传图像后，系统提取图像的纹理特征，与特征库中的特征进行相似匹配，检索出纹理特征相同或者形似度高的纹理特征，再到图像库中找到相应图像。这部分属于基于内容的图像检索技术。文本检索是我们应用娴熟、且检索速度很好的检索方式，尽可能的使用文本检索可以很大程度上提高系统的工作效率。因此，本系统也采用了文本检索方法处理文本信息。

本课题研究重点是基于内容的图像检索，主要工作是：对图像进行预处理，使我们能更好的提取图像的灰度层，提取特征值，进行特征值的相似匹配。

2 医学图像检索系统的基本框架

将该框架的4个功能模块：用户查询与人机交互模块、内容分析与提取模块、相似性度量与索引模块和数据存储模块。本系统架构图如图一所示。

图1 医学图像检索系统架构

3 纹理特征提取的方法――灰度共生矩阵

由于纹理是由灰度分布在空间位置上反复出现而形成的，因而在图像空间中相隔某距离的两象素之间会存在一定的灰度关系，即图像中灰度的空间相关特性。灰度共生矩阵就是一种通过研究灰度的空间相关特性来描述纹理的常用方法。灰度共生矩阵是对图像上保持某距离的两象素分别具有某灰度的状况进行统计得到的。

取图像（N×N）中任意一点（x，y）及偏离它的另一点（x+a，y+b），设该点对的灰度值为（g1，g2）。令点（x，y）在整个画面上移动，则会得到各种（g1，g2）值，设灰度值的级数为k，则（g1，g2）的组合共有k的平方种。对于整个画面，统计出每一种（g1，g2）值出现的次数，然后排列成一个方阵，再用（g1，g2）出现的总次数将它们归一化为出现的概率P（g1，g2），这样的方阵称为灰度共生矩阵。距离差分值（a，b）取不同的数值组合，可以得到不同情况下的联合概率矩阵。（a，b）取值要根据纹理周期分布的特性来选择，对于较细的纹理，选取（1，0）、（1，1）、（2，0）等小的差分值。

当a=1，b=0时，像素对是水平的，即0度扫描；当a=0，b=1时，像素对是垂直的，即90度扫描；当a=1，b=1时，像素对是右对角线的，即45度扫描；当a=-1，b=1时，像素对是左对角线，即135度扫描。

这样，两个象素灰度级同时发生的概率，就将（x，y）的空间坐标转化为“灰度对”（g1，g2）的描述，形成了灰度共生矩阵。

设f（x，y）是一张数字二维图像，大小M×N，灰度级Ng，则满足空间灰度共生矩阵是：

P（i，j）=■（1）

这里，#（x）是元素在集合x的数量表示，分母是总像素对数，之后得到归一化P的结果。通常可以用一些标量来表征灰度共生矩阵的特征：

1）能量

如果灰度共生矩阵中的值集中在某一块（比如对连续灰度值图像，值集中在对角线；对结构化的图像，值集中在偏离对角线的位置），则ASM有较大值，若G中的值分布较均匀（如噪声严重的图像），则ASM有较小的值。

能量：反映了图像灰度分布均匀程度和纹理粗细度。粗纹理越多则图像能量值越大，反之则越小。

2）熵

若灰度共生矩阵值分布均匀，也即图像近于随机或噪声很大，熵会有较大值。

熵：反映了图像中纹理的非均匀程度或复杂程度，是对图像中信息量多少的一种度量。图像中纹理量越多，熵越大，反之则越小。

3）相关性

相关性：是对图像局部灰度值的相关性的一种度量，反映了纹理的一致性。

4）惯性矩

如果偏离对角线的元素有较大值，即图像亮度值变化很快，则CON会有较大取值，这也符合对比度的定义。

惯性矩：反映了图像的清晰程度和纹理沟纹深浅的程度。纹理越深，惯性矩值越大，反之则越小。

5）局部平稳性

局部平稳性：反映图像纹理的同质性，度量图像纹（下转第12页）（上接第10页）理局部变化的多少。局部平稳的值大则说明图像纹理的不同区域间缺少变化，局部均匀。最后，可以用一个向量将以上特征综合在一起。综合后的向量就可以看做是对图像纹理的一种描述，可以进一步用来分类、识别、检索等。

利用灰度共生矩阵提取图像纹理特征的流程是：在对图像进行预处理后，提取图像的灰度层，考虑到计算效率及医学图像的纹理特征，选定灰度级为8。距离为5，从0°，45°，90°，135°四个方向构造8*8的灰度共生矩阵。灰度层共生矩阵就是描述在扫描方向（0°，45°，90°，135°方向）上，相隔5像元的一对像元，分别具有灰度层i和j的出现概率。通过灰度共生矩阵得到图像的特征值：能量，熵，惯性矩，相关性，局部稳定性。在四个方向上分别得到5个特征的四种值，将它们综合为一个向量，这个向量可以看作是对图像纹理的一种描述，可以进一步用来分类、识别、检索等。具体流程如图2所示。

图2 灰度共生矩阵提取纹理特征流程

图像特征值的相似度比较

（1）借助OpenCV工具包编程实现马氏距离；

（2）编程实现待检索图像和数据库中的图像的相似性度量；

（3）编程实现待检索图像与数据库中最相似的6幅图像按相似程度排序，并显示出最相似的6幅图像。

4 实验分析

单纯采用灰度共生矩阵提取图像纹理特征的方法进行检索，如下情况：

图3 实验分析图

第一幅图像作为示例，检索结果中会出现第二、三幅图像，因为三幅图像的灰度共生矩阵提取特征值很相近。系统利用了检索过滤技术，首先能减少系统计算量，同时也能避免部分干扰结果（类似第二幅图像）。这样做提高了一定的检索效率，但仍可能出现类似第三幅图像的干扰结果。

【参考文献】

篇2

[关键词]文学作品；绰号；文化意象

文学作品中绰号是文学创作中一种富有表现力的艺术手法。由于绰号中蕴含丰富的文化意象，在目标语中怎样诠释和转换绰号的文化意象是翻译过程中需要考虑的重中之重。而文化意象具有很强的语境依赖性，因此，有必要分析在文化语境中对绰号文化意象的理解。

一、文化意象的内涵及互文性

文化意象是相对于自然现象而言的。谢天振（1999）指出：“文化意象与各民族的传说以及各民族初期的图腾崇拜有密切的关系。”文化意象大多凝聚着各民族的智慧和历史文化，经常出现在文学作品中，慢慢地成了一种文化符号。由于各民族独特的发展历史、社会制度、地理环境、、民情风俗等，文化意象有其独特的民族特征。在翻译的过程中，随着文化语境的变化，文化意象需要重塑。绰号中的文化意象是各个民族和历史文化的结晶，能否对绰号中的文化意象进行成功的处理在很大程度上决定了译作是否完成了文化传播的使命。文化意象由物象（physical image）和寓意（connotation）两部分组成。文化意象是在特定的文化语境中，特定文化群体以具体的物象来表达其寓意。如汉语中人们通常以“红豆”这一具体物象来表达爱情或相思之情。相传，古时有位男子出征，其妻朝夕倚于高山上的大树下祈望；因思念边塞的爱人，哭于树下。泪水流干后，流出来的是粒粒鲜红的血滴。血滴化为红豆，红豆生根发芽，长成大树，结满了一树红豆，人们称之为相思豆。因此红豆称为相思豆，这和历史传说故事有关，“红豆”代表爱情或相思之情这一文化意象也成了我国独特的文化之一。

文化意象在本质上具有互文性。朱丽娅克丽丝蒂娃（JuliaKristeva）在《符号学》中谈到互文性时指出：“一个文本总会与别的文本发生某种形式的关联，总是处于该民族的哲学、宗教、传统、习俗、传说等所构成的文化体系之中，同时又与世界上别的民族文化有着千丝万缕的联系。”因此，文化意象是其语言符号在其所处的文化网络的影响下形成的文化意义。由于文化圈的隔膜，文化意象的互文性关联往往不为其它文化体系中的人们所熟悉。如汉语中的“红豆”用来表达相思之情这一寓意，这在英语文化中较为陌生，因此英语读者很难理解这种独特的文化意象。也正因此，文化意象成为翻译中的超语言因素，从语言和文化因素来看，文化意象翻译的语境依赖性尤为突出。因此，只有在文化语境中对文化意象有了正确理解才能确保翻译过程中对文化意象进行成功转换。

二、文学作品中绰号的文化意象表现形式

绰号作为中国人的姓名字号系统的组成部分之一，其形成和发展有着悠久的历史。文学作品中的绰号是作者为了突出人物形象，深切表达感情的一种方法，不仅具有较高的语言学研究价值，而且还蕴含丰富的文化意象。b号在发展的过程中受社会各方面因素的影响，其文化内涵也随社会的发展而变化。由于绰号文化内涵的丰富性，它作为塑造人物的一种手段，在许多小说中屡见不鲜。由于绰号通常能用简练精辟的语言塑造人物形象，让读者一闻其名就能获得人物立体感，因此，鲁迅在《五论文人相轻――明术》中对那些擅长起绰号的人给予了高度评价：“创作难，就是给人起一个称号或诨名也不易。假使有谁能起颠扑不破的诨名的罢……倘弄创作，一定也是深刻博大的作者。”绰号因蕴含丰富的文化意象能生动地刻画人物形象而受作家们青睐，其绰号的文化意象表现形式多样。

（一）动物类的文化意象

人们常常把动物与某种品质或特征联系在一起。虽然有些动物在不同的文化语境中的文化意象相似，如“狐狸”和"fOX～都暗含“狡猾”的意思，但由于不同文化之间存在的差异，在不同的文化语境中有些动物蕴含的文化意象完全不同。如在中国文化中，“喜鹊”的文化意象是给人们带来欣喜，带来希望的“吉祥鸟”、“报喜鸟”；然而，英语中对应的“magpie”却与巫术有关，是预示着死亡的“不祥鸟”。在中国文化中，“龙”具有飞天人地本领，寄寓了中国人民的祈盼，象征着权威和吉祥。而“dragon”在西方《圣经》文化里代表邪恶，《圣经》批评恶魔撒旦说“Sadan is the great dragon”，与中国龙的文化意象完全不同。

文学作品中大量的人物绰号都是借用动物的文化意象命名的，如《红楼梦》中的“河东狮”夏金桂，“中山狼”孙绍祖；《水浒传》中大量的人物绰号都借用了龙和虎蕴含的文化意象。龙和虎是权威和勇敢的象征和代名词，因此，作者借用这些动物的文化意象来赞美这些英雄豪杰就不足为奇了，如“九纹龙”史进、“入云龙”公孙胜、“混江龙”李俊、“笑面虎”朱富、“插翅虎”雷横、“跳涧虎”陈达等等。当然其中也借用了其他动物的文化意象起绰号，如“玉麒麟”卢俊义、“豹子头”林冲、“旱地忽律”朱贵、“火眼狻猊”邓飞等等。

1.“中山狼”孙绍祖

狼在新华字典中的定义是“一种野兽，性狡猾凶狠，昼伏夜出，能伤害人畜”。“中山狼”出自明代马中锡《东田传》一书中《东郭先生和狼的故事》这一寓言故事，“中山狼”指忘恩负义、恩将仇报的人。《红楼梦》中的孙绍祖，迎春丈夫，在家境困难时曾经拜倒在贾府门下，乞求帮助。后来，孙绍祖在京袭了官职，一跃成为“暴发户”，其“中山狼”之形态毕露也。“中山狼”这一绰号形象地描绘了孙绍祖在得志后为非作歹，横行霸道，特别是任意践踏其妻迎春的行为。

2.“白日鼠”白胜

鼠通常指对人类造成危害的一种动物。《汉书・五行志》中有“鼠小虫，性盗窃。”在中国文化中，鼠即性贼也。白胜在《水浒传》中的亮点就是在吴用的智取生辰纲中扮演了重要角色，他以“变换如神”的速度，通过“揭”、“兜”、“吃”、“搅”、“夺”、“倾”等一连串以“假”易“真”的动作，两桶好酒顿时变成了药酒，这动作真神偷也。“白日鼠”这个绰号形象地描述了白胜这一贼性。

（二）自然现象类的文化意象

自然现象是由于大自然运作规律自发形成某种现象，如气候冷暖，风云变幻等等。文学作品中不乏借用自然现象蕴含的文化意象为绰号来描绘人物性格特征，如《鹿鼎记》中的“摩云手”吴大鹏、赵树理笔下《三里湾》中的“一阵风”王满喜、《水浒传》中的“霹雳火”秦明、“小旋风”柴进、“黑旋风”李逵等等。

1.“霹雳火”秦明

火是指东西燃烧时所发的光和焰，用来比喻事情紧急，形容性格通常指性格急躁或热情似火。霹雳，本为古星名，俗指又急又响的雷，常用以比喻突然发生、神速，又比喻洪钟般的声威。秦明“因他性格急躁，声如雷霆，从此人都呼他做霹雳火秦明”。“霹雳火”把秦明这一人物形象活灵活现地展现在读者的眼前。

2.“一阵风”王满喜

一阵风比喻闪过即逝，来得快，去得也快，通常用来形容动作迅速。而在《三里湾》中王满喜第一次就是以外号“一阵风”出现的――因为他的脾气是“一阵一个样子，很不容易捉摸”。此外，“一阵风”王满喜“在自己的利益上不算细账――在别人认为值不得贴上整功夫去闹的事，在满喜为了气不平也可以不收秋也可以不过年”。王满喜心直口快，乐于助人，说做就做，像一阵风一样迅速。“一阵风”的绰号虽然朴实无华，但把王满喜雷厉风行的性格活灵活现地展现在读者面前。

3.“黑旋风”李逵

旋风即回旋的疾风，用来形容动作迅捷、猛烈，通常具有盲目的破坏性。《水浒传》中的李逵性格直率、头脑简单、做事粗鲁。他直率地借钱，有钱就赌，赌输便抢。当然他的旋风性格更表现在冲锋陷阵上，一遇战斗，他总是抡起板斧，见人就砍。劫法场救宋江一役中，他不问青红皂白，不分官兵百姓，杀得尸横遍野、血流成渠；祝家庄一战中，将扈太公一家老小杀得干干净净。“黑旋风”不仅描述了李逵那“黑熊般一身粗肉”的体貌特征，更把他勇武过人、性格暴躁、办事鲁莽的形象刻画地人木三分。

（三）历史人物类的文化意象

历史人物并不是普通意义上的个体形象，而是被赋予了一定含义的人物意象。这样的历史人物已经烙上了历史的烙印，成为一种人文价值的审美意象，在社会发展过程中，赋予它一定的文化含义和象征，如提到孔子大家就会自然而然联想到国学。历史人物由于其历史故事背景赋予的特定的文化意象而常被作家借用为人物绰号以便更加生动地刻画人物形象，如鲁迅《故乡》中的“豆腐西施”杨二嫂。

1.“豆腐西施”杨二嫂

西施，越国美女，天生丽质，与王昭君、貂蝉、杨玉环并称为“中国古代四大美女”，其中西施居首，具有“沉鱼”之美貌，是美的化身和代名词。杨二嫂，“人都叫伊“豆腐西施”。但是擦着白粉，颧骨没有这么高，嘴唇也没有这么薄……那时人说：因为伊，这豆腐店的买卖非常好。”虽然她后面变成了引起人们厌恶的圆规杨二嫂，“豆腐西施”这个绰号在结合了职业特征的基础上形象地指出了杨二嫂年轻时出众的容貌。

《水浒传》中不少绰号都是借用历史名将蕴含的文化意象命名的，如“小李广”花荣、“赛仁贵”郭盛、“病关索”杨雄等，这些绰号借历史人物的文化意象来表现英雄人物威武气质及其特长本领。

2.“小李广”花荣

李广为西汉“飞将军”，才气无双，出身习箭世家，以箭法精准而闻名于世。《水浒传》中的花荣既能“飕的一箭，恰好正把绒绦射断。只见两枝画戟分开做两下”，也能“望着影中只一箭，不端不正，恰好把那碗红灯射将下来”，因此，“当下花荣一箭，果然正中雁行内第三只，直坠落山坡下”，引众人喝彩。一看“小李广”这绰号就知道花荣箭术高超，不负其“百步穿杨”的功夫。这种以“知”写“不知”的手法在表现和突出人物形象方面能收到事半功倍的效果。

文学作品中的绰号由于其形成和发展的历史悠久，其中文化意象的表现形式多种多样，如神话故事类“飞天大圣”李衮、“八臂哪吒”项充等等，在此就不一一详解。

三、文学作品中绰号的艺术魅力

文学作品中的绰既有品评人物的功能，同时也自觉或不自觉地体现出作者或社会群体对人物的爱憎褒贬之情。无论是现实生活中还是文学作品中的人物绰号都具有通俗易懂、生动形象的特点，如赵树理《三里湾》中的“糊涂涂”马多寿和他老婆“常有理”，他的大儿子马有余“铁算盘”以及大儿媳“惹不起”。这些人物绰号生活气息浓厚，生动传神，能让读者一见其绰号就“如见其人，如闻其声，如见其行”。

人物绰号的艺术魅力还在于作者非凡的艺术功力。作者通常截取人物外貌或性格或才能特征的某一点，在绰号中运用修辞手法如夸张、比喻、借代、双关、反语等来突出人物形象，如“花和尚”鲁智深中运用了“花”的双关含义，“黑旋风”李逵运用了比喻来突显人物性格等等。这样的绰号便能以小见大，以浅见深，不仅给读者增添了趣味，而且在文学上也增添了不少美感，使读者在美的感受中领会到这些人物的魅力。

文学作品中的人物绰号之所以有如此魅力主要在于其蕴含丰富的文化意象。作者运用其敏锐独到的观察力截取人物言行表现的某一点，用画龙点睛式的几个字生动形象地描绘人物形体特征、性格、职业、或才能特征等。正因为绰号中蕴含的文化意象，虽然所取的点只是小小的局部，而其人物整体形象被定格，它对人的性格、身份、行为特征的描述往往比正名更凝练、更形象、更准确。文化意象的功能是以具体来表现抽象，以已知、易知来启迪未知或难知。文学作品中的人物绰号不仅是作者刻画人物表达自己感情的需要，其蕴含的文化意象更是反映了社会大众的文化价值观。

篇3

一、诗歌语言的理解

文学是语言的艺术，是由一系列语言构成的有机体，诗歌语言以简约取胜，跳跃性强，想象空间大，隐含意义多。要理解诗歌的思想内容，必须首先读懂诗歌的字面意思。诗歌是语言的变形、浓缩、无序的组合，相对于其他文学体裁，更具有严谨、精炼的特质。如马致远《天净沙・秋思》，诗人是通过几组寻常又具有典型特征的景物的描写，创造出一种充满凄冷孤寂之感的意境。诗歌更善于通过各种语法的运用，强化语言的表达效果和艺术感染力，如《天净沙・秋思》中，诗人不求主谓结构的完整，而是把九个名词性的词组排列在一起，同时以多层密的排比形式，显示出诗人复杂的思想感情和深远的艺术境界，更说明诗人灵活地处理和表现意象的时空关系，使诗歌的含义更深远。

二、诗歌意象的把握

意象是融入作者主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现作者的主观情意。诗歌离不开景和物的描写，即客观的“象”，也离不开抒情，借景所抒的“情”，咏物所言的“志”，即主观的“意”，象和意的结合，就是“意象”。诗人往往创造一些象和意构成整体抒感。中国是诗的国度，可以说诗歌的意象是丰富多彩的。如梧桐是凄凉、悲伤的象征，兰代表高洁，牡丹象征富贵，小草生生不息，红豆寄相思，菊是隐逸者，鸿雁传书是对亲人的思念。诗歌中意象的体现往往是作者形象的映射。在诗歌中，一个物象可以构成意趣不同的许多意象，如《诗经・采薇》“杨柳依依”中的“柳”给人一种离愁别绪的痛苦，“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门”中的“柳”是写边地景物的荒凉。所以，同一个物象，由于融入的情意不同，所构成的意象也就大异其趣。同时诗歌意象的构成，作者可以通过夸张物象某一方面的特点，或将另一物象的特点移到另一物象上，增强诗歌的艺术效果。“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”中的“愁心”托给了明月，意象中的“心”具备原来并没有的性质。一首诗从字面上看是词语的连缀，从艺术构思看则是意象的组合，一个意象接一个意象，一个画面接一个画面，达到类似电影蒙太奇式的艺术效果。

三、诗歌意境的体会

意境是中国古典美学的基本范畴，在中国古代传统的文艺理论中，意境是指作者主观情意与客观物境互相交融而形成的艺术境界。诗人以独具特色的慧眼观察事物、体验生活。往往好诗的意境是诗人个性的体现，因为意境中有诗人主观的想法。如秦观《鹊桥仙》中的“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”、“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”，李白的《月下独酌》“举杯邀明月，对影成三人”都是诗人自我形象的展现；龚自珍的《己亥杂诗》：“落红不是无情物，化作春泥更护花。”这些意境多么富有个性。正如中国古代绘画注重形神兼备一样，中国古代诗歌力求创造和表现具有个性特点的意境，这是中国古典诗歌的一条重要的艺术规律，我们要在广阔的范围内总结古代诗人创造意境的艺术经验，探索古典诗歌表现意境的艺术规律，更要善于展开联想和想象，置身于苍古意境中，感悟古人古诗。

四、诗歌艺术的鉴赏

一切文学都是感性的，总是借助具体的形象反映生活，通过艺术的感染力量和美感作用影响读者，诗歌的艺术鉴赏是一种审美能力的体现。然而，由于每个人鉴赏艺术的经验、生活阅历、知识水平、艺术灵感都存在差异，对同一首诗往往有不同的见解。因此，语文教师必须有较高的文化修养水平，养成良好的阅读古代诗歌的习惯，提高古代诗歌审美素养。同时，要在教学中不断总结经验，寻求一条行之有效的诗歌教学方法。可以通过朗读培养语感，体验诗歌的语言美、建筑美、音乐美，如李清照《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”“寻、觅、冷、清、凄、惨、戚”本是形象色彩和感彩的词，而诗人精于音律，尤其是善于将语言变化与声情结合起来，再者叠音词的连用增强了艺术效果，表达了词人创深愁重的感受，十分耐人寻味。

五、诗歌表现手法的融会贯通

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一个艺术作品，不管是文学、书法还是绘画，它直接呈现出的面貌(包括纸张材质、文字的内容、色彩、线条等)就是这个作品的“象”，它所反映的思想情感就是这个作品的“意”，任何一个艺术作品都不是以它直接呈现出的面貌为最终目的，而是以它表达的情感为最终目的。构造“意象”就是用不同的审美形象表达出不同的审美情感，而意象说的这一特点与平面广告设计的“传达”本义(用不同的元素组合表达不同的设计观念)有异曲同工之处，所以，基于平面广告设计也是为了构造某种“意象”这一特点，意象说的具体手法――“赋比兴”同样也能对平面广告设计的表现和构成起到一定的作用。

意象说的具体手法：“赋比兴”

“赋比兴”是一个古老的美学研究课题，作为艺术表现手段的“赋比兴”，历来为文论家所重视。简而言之，“赋比兴”这组由战国时代的学者总结《诗经》的艺术经验而提出的美学概念，就是用不同的“象”来表达不同的“意”的具体表现手法的问题。

“赋”：平铺直叙，开门见山，就是把所要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方法。“比”：比喻，是把所要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法。“兴”：起兴，先言他物，借它物来引出所要描绘的事物的描写，有感发兴起之意。所以，“赋比兴”手法，就是“铺成”、“拟喻”、“感发”这三种手法，它们呈现出三种不同的形象，对应着三种不同的情感，实质上是对“意”和“象”之间的不同对应关系的分析和概括，因此，“赋比兴”是构造“意象”的具体手法。

既然“赋比兴”提供了三种不同的手法与不同的情感对应，在文学和平面设计广告中，所要表达的情感是大同小异的。因此，“赋比兴”手法不局限于诗歌、文学，它也可能被引申到平面广告设计中，成为平面广告设计中构造“意象”的具体手法。

意象说之“赋比兴”对当代平面广告设计的启示

“赋”与平面广告设计。“赋比兴”中，“赋”是比较特别的一个，它在诗歌中是最不常用的一种创作方法，因为在《诗经》之后的诗歌创作越来越注重“比兴”的作用，它不仅仅存在于诗歌中，而是发展成了一个独立的文体――赋文体。在漫长的发展过程中，这个文体走过先秦、两汉、魏晋南北朝、唐、宋等多个各具风貌、各有特色的发展阶段，从而展现了在语言形式等方面广泛的开放性与包容性。在这个发展过程中，“赋”也不再是直接叙述，它需要一种与现实拉开距离的、强调的、想象的极限，需要打开一重完全是崭新生命的在世空间，“夸张”的出现，解决了这个问题。

为了表达强烈的思想感情，突出某种事物的本质特征，运用丰富的想象力，对事物的某些方面着意夸大或缩小，作艺术上的渲染，这种艺术表现手法叫做夸张。夸张是各种门类的艺术创作中普遍采用的一种技法，或者说，任何一种艺术形式都离不开夸张，只是夸张的内容、夸张的形式和夸张的程度，会存在各种差别。夸张本属于语言学的范畴，是语言学中的一种修辞手法，是一种认知性辞格，是灵光一现的产物。夸张以客观现实世界为蓝本，又超越现实理性世界，用变形的语言为人们建构了客观现实世界之外的另一个自由的情感世界，赋予了语言无限的艺术之美。

夸张，在平面广告设计中不是一种新鲜的手法，几乎每一本关于平面构成和广告设计的书籍上都会作简单的介绍。“夸”的定义中说“它让第一层获得一种变形的形态”，就是对真实本体的变形，“夸”的定义中，还规定了“变形”的基本原则，即“并且以第一层次的名义出场”。就是说，变形不是为了让人感觉不到原形，恰好相反，变形是为了让人从中看出原型，既而明白变形后的情趣。这样，变形就有了它的维度。不能是毫无顾忌的。这个维度的基准点就是原型所具有的主要特征，对这些便于分辨出原型性质的主要特征要保留，对其他在想象中需要强调的部分加以变形。而变形的方法除了对轮廓线进行夸张以外，还可以对物象的细节进行装饰，具体表现方法有诸如“放大、拉伸、膨胀、借鉴自然形态”等。因为在平面广告设计的创作中，简单的原型“照搬远远满足不了设计的需求，为了更好地表达设计的意图和情感，对图形的使用往往会采取一种变形和增饰，而且这种变形和增饰，是借助设计者的思维想象，对广告作品中所宣传的对象的品质或特性的某个方面进行相当明显的过分夸大，以加深或扩大对这些特征的认识。

夸张通过虚构把对象的特点和个性中美的方面进行夸大，赋予人们一种新奇与变化的情趣。按其表现的特征，夸张可以分为形态夸张和神情夸张两种类型，前者为表象性的处理品，后者则为含蓄性的情态处理品。通过夸张手法的运用，为广告的艺术美注入了浓郁的感彩，使产品的特征性鲜明、突出、动人。

“比兴”与平面广告设计。对于“比兴”特征的揭示，在刘勰之前就已经有人作了阐述。最先给比兴下定义的，是注《诗经》的汉儒，其中有两种较有影响且富有代表性的解释，一是郑众之说：“比者，比方于物也。兴者，托事于物。”一是郑玄之说：“比，见今之失，不敢斥言，取比类而言之。兴，见今之美，嫌于媚谈，取善事以喻劝之。”两者都认为比兴的艺术手段必须借助某种具体物象，言及于此而义归于彼。刘姆观察了《诗经》的创作实践，分析了“比”和“兴”这两种反映现实的审美方法，认为，“比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以起事，起情者，依微以拟议”，比是“写物以附意”、“脆言以切事”的方法，兴是诗人通过对触发自己感情的事物的突出描写寄托思想感情的方法。“拟容取心”，即通过对物象的描摹来表现事物的情理。是比兴的本质特征。比较而言，“比显而兴隐”，“兴”的作用优于“比”。

“比”是用来表达甲与乙之间关系的手法，甲与乙之间隐晦的关系往往不能通过直观地刻画其外形而得到，所以就转而借助其他形式，但这样一种转借，也是基于两者在某方面所具有的一致性，或者相似性上。而根据与它所借用的事物之间关系的不同，“比”可以分为明喻、暗喻和借喻。

一是明喻与共用形。明喻是与所借用的事物具有形态上的相似性。而明喻的这种表现方法与平面广告设计中的“共用

形”的造型方法很相似。共用形是平面广告常用的一种表现手段，是指两种或两种以上图形或者完全共用、或者共享于同一空间、或者同一边缘共用，相互依存，构成缺一不可的统一体图形。既把甲物与乙物相似的地方移植到甲物或乙物的某个部分，或者取部分元素做到共融，关键是要保证画面的和谐。

二是暗喻、借喻与象征。暗喻是与所借用的事物具有关系上的相似性。即甲与乙之间的关系不好直接说明，甲与乙之间的关系同丙与丁之间的关系具有相似性，从而借用丙与丁的形态说明甲与乙。这两对事物可以同时出现在画面上，成为一种遥相呼应、有线索提示的暗喻。借喻是与所借用的事物具有情感上的相似性。人在与自然界交流的过程中，不但发现了与自然事物之间的关系的相似(如暗喻)，还因为这种联系产生了联想，比如，由梅兰菊竹等在自然界中顽强生长的关系比喻文人，是暗喻，但是如果由它们的颓败比喻人的心情，就是借喻。

暗喻、借喻的表现手法与平面广告设计中象征的表现手法有异曲同工之妙。象征也是平面广告设计中经常使用到的一种具有高度艺术性的表现手法。象征，源自现象又超越了现象，表现事物的本质又越过本质去表达相关的更加丰富的想象。象征，是对事物原型的延伸，是超越性的存在。这种延伸通向了人们心灵的深处，是一种启发，是人们精神世界超越时空的升华。

三是“兴”与以情托物。艺术的感染力最有直接作用的是感情因素，审美就是主体与美的对象不断交流感情产生共鸣的过程。艺术有传达感情的特征，“感人心者，莫先乎情”，这句话已表明了感情因素在艺术创造中的作用，在表现手法上侧重选择具有感情倾向的内容，以美好的感情来烘托主题，真实而生动地反映这种审美感情就能以情动人，发挥艺术感染人的力量。这是现代平面广告设计的文学侧重和美的意境与情趣的追求。而平面广告设计中的这种以情托物法的设计方法就类同于“兴”。

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陶元庆（1893-1929），字璇卿，浙江绍兴人，后期书籍装帧设计家、画家、艺术教育家。短短三十七载的生命，却在中国书籍装帧设计史上留下第一代开拓者的不灭足迹。在西学东渐的中，许多热爱文艺的青年彷徨在西洋和传统之间，迷茫找不到方向。而陶元庆融贯中西，既能吸取西方艺术的形式美感及技巧，更能将之与中国传统意象美学巧妙融合，使其作品充满艺术个性和民族文化的美感。其书面图形设计中有意无意透出的极其含蓄阴柔的意象形式美感，从根本上说是艺术家兼蓄中国意象审美文化传统的审美修养和时代特征的结晶。

陶元庆书籍装帧设计中“意”、“象”美学特征的渊源

幼年的陶元庆深受母亲影响，陶母性情温婉少语，擅剪纸、刺绣及民间图案，陶元庆耳濡目染，在心中留下了深刻的印记。而此时的中国正处在动荡不安的敏感时段，的惨败唤醒了一批先觉悟的国人参与变法维新，虽失败但革新的意识已不可阻挡。船坚炮利后是西方意识形态和文化的涌入，从社会的经济技术行为、政治体制、文化观念到人们的基本生活方式都在发生重大的改变。新兴技术人才成为当时急需，直接导致了大批新式学堂应运而生。学堂学习借鉴西方和日本的教育体制，设置美术专科，开设相关的图案设计课程。1913年，20岁的陶元庆到绍兴省立第五师范学校就读，陶元庆在该校系统学习了中国传统绘画（包括人物、山水、花鸟等）及相关的理论精髓，陶元庆对中国传统绘画的悟性出众。期间兼习西方素描、水彩、油画及图案画，音乐虽为副科，但也是必修的。出众的绘画天赋和艺术才能加上正规的训练和学习使得陶元庆积累、吸收了大量的传统文化和西方文化的精髓，艺术修养获得了全面的提升。

后来陶元庆考入上海艺术专科师范学校学习。上海艺专是私立美术学校，学校设有中国画科、西洋画科、工艺图案科、雕塑科、师范科等学科。当时丰子恺、陈抱一等一代名家在此任教，陶元庆先从师丰子恺，后又师从陈抱一学习西洋油画，而这两位导师对待西方艺术均是抱着“拿来主义“的态度，提倡洋为中用，进而改造中国的新绘画。陶元庆在对油画的研习中进一步加深了对传统艺术意象表现精髓的理解和感悟。中国传统艺术中的“象”应该是客观物象的主观意象在画面中的呈现，“意”则是由象触发的主观心理审美因素。所谓“象也者，像也”，在此，象就是意，意就是象，二者具有连贯一致的指向。这种意象一致的特点在陶元庆后期从事的书籍装帧设计中多有体现。从这一时期陶元庆的画作如《卖气球者》、《落红》中可以清楚地找到中国画笔墨的痕迹和东方意象的特殊表达方式，先前对图案兴趣的积累效果开始显现，画面装饰风格和形式美感浓郁。这一时期也是其艺术修养不断加强积累的时期，对其后期的艺术设计创作的风格起着至关重要的决定作用。

在陶元庆考入上海艺专之前，他曾在上海时报馆任职。期间陶元庆结识了隔壁有正书局的老板狄楚青，狄楚青是康有为、梁启超的弟子，对诗词书画兴趣浓厚，对陶元庆的艺术才能欣赏有加，遂将自己收藏的大量日本、印度、埃及的图案画和中国古代名画和陶元庆交流，陶元庆开始对图案产生了浓厚的兴趣，这为其以后的书籍装帧图画创作积累了大量的素材。陶对中国传统绘画有较深的研习，因此传统的审美角度及修养会自然地在其后期主要从事的书籍装帧设计中渗透出来。1924年12月陶元庆经许钦文介绍与鲁迅相识，此后不断为鲁迅的文学书籍设计封面。在他为鲁迅的杂文集《坟》所作的书面图形设计中，无论是画面构成还是色彩、空间都带有极简的东方象征主义的特征。鲁迅在委托陶元庆作此书封面时曾提出不能出现坟的图形的要求，而陶元庆的设计方案大大出乎鲁迅意料。面中的坟茔及棺椁都处理成几何形状的图案，坟地周围的树木及环境均被简略成几何形，一大一小两个三角形的坟茔错落分布，白色棺椁的正面置于黑三角的中下方，两者对比强烈，坟地周围的弧形轮廓增加了圆与方的变化，而坟前后树木的垂直线条处理则使这种变化趋向合理及稳定，并且从平面中隐喻出空间的层次；在套色的选用上很有特色，坟茔及棺椁为黑白灰三色，极简而有代表性，充斥死亡的沉闷气息，背后山坡单一的黄色则进一步加剧了这种肃穆、压抑的悲剧氛围。图案位于整个书面的中下部，构图稳定，上下均是白色的空白，巧妙利用空白处给欣赏者充分想象的余地。想象什么呢？“象外之象”、“象外之意”也。五代时期的马远、夏圭有“马一角”、“半夏边”之称，都是在画面中巧妙留白的丹青高手；陶元庆在设计中熟练地利用了这种“计白当黑”技法，反应了画面中虚拟空间和现实空间的矛盾统一的问题，手法和西方现代绘画空间构成很相似。《坟》令人感受到19世纪末20世纪初法国象征主义和野兽主义、几何抽象派以及埃及文化的影响，三角状的坟及黄色的山坡背景让人不由得联想起法老的坟墓金字塔和永恒的沙漠，单纯到凄美的色彩同样让人想起色彩单纯热烈如同野兽的马蒂斯和几何抽象的蒙德里安。而马蒂斯的老师、象征主义大师莫罗认为：“美的色调不可能从照抄自然中得到，绘画中的色彩必须依靠思索、想象和梦幻才能获得”。和马蒂斯的《舞蹈者》异曲同工的是，二者都是西方构成形式而画面透出的却又都是东方意象的审美情怀，都有着浓烈的装饰风格。整个设计手法与《坟》体现的文学内涵不谋而合，是一个集西方绘画构成形式、东方意象审美内涵的杰作。

篇6

一、小说的诗化特征

小说和诗可以通过互相的格律进行交流结合，这样的小说我们叫它诗体小说，因为它是用语言来对小说进行描写的具体体现。从传统文学中取精去糟，精巧、雅致的特点十分夺人眼目。如莎士比亚的十四行诗，其中有很多都是叙事诗，以诗行、诗律的形式将一个故事进行曲折婉约的编排是这种形式的最大特征。另一种就是将小说与诗的意境、感觉、色彩与修辞进行结合，把诗的思想和认同塑造到小说中来，不过分追求某一字一词或是某一句的推敲，而追求一种整体的语言效果。这通过张承志的《北方的河》《大坂》《春天》以及杨咏鸣的《甜的铁，腥的铁》都有所体现。当然这样的作品还不是太多，也没有形成统一的群体，但是这种对小说语言的艺术追求值得我们借鉴。

在西方，20世纪中期，小说的历史发生了转变，继而变成了以诗歌为主要精神的时代，但是融合了叙事以及诗情画意的小说却一直没有退出历史的舞台，没有被其他所超越。小说本身有一种极其非凡的融合能力与伸缩性，它不但能够丰富自己、完善自己，更加能够描绘艺术要素的表达。正如“小说的恰当素材并不存在，一切都是小说的恰当素材……”，这也向我们展示了另一种艺术形式的诞生，表现了与传统小说艺术形式的不同之处，在小说中引入散文、诗歌及其他艺术形式，如借助意象和象征等。这种新的模式打破了传统小说类型的固定的一种思维模式以及规范，为现代小说开辟了非常广泛的道路，使现代小说能够多元化发展，走多元化道路。

伍尔芙认为，文学艺术必须超越于现实生活之上，这也是在艺术的殿堂上翱翔的人们共同的情感所在，我们通过探索他的内心世界得出了这样的结论。这种创新不但丰富了现代西方小说的艺术长廊，而且也为西方现代小说的创作注入了其独特的“诗化小说”的理论和创作方式，在对于人物内在真实与理论的主张和创作实践的同时，也使我们通过阅读领会小说的内容及情感，感受到了作家本人对于人生的看法，体味她的生命意识与生活状态，这也是她所乐于与读者分享的故事。通过对她的重要作品《海浪》的认识一步一步地走进她的内心世界，探讨一下她在“诗化小说”上的不懈努力所取得的成果，其实这些也是有目共睹的。伍尔芙对于《海浪》的描写打破常规、追求创新，追求内心的那一泓清泉，终于让我们领略到了她的情感以及对人生的感悟，让我们对自己展开无尽的探索与遐想，这是一个很好的创新，给我们以借鉴。《海浪》是伍尔芙的“诗化小说”理论付诸实施而取得的重要成果。

二、《海浪》中体现的诗化艺术

《海浪》这部小说全文主要由引子和正文构成，与一般的小说表现形式并没有什么太大的不同，但是文章却从另外的方面为我们展示了它的与众不同。通过文章九个部分的内容表现了人物奈维尔、路易、苏珊、珍妮、罗达和伯纳特六人的人生经历。在每一阶段，人物的特征都是不一样的，每一阶段之前都有各种各样的鸟虫树林等景物的特色描写。散文诗一般的引子与正文部分人物的内心世界有机地结合在了一起，具有了交相辉映的效果，也使得小说的韵律节奏更加自然。旭日东升、夕阳西下、潮起潮落，不是与我们的人生如此的相似、无尽的贴合吗？在正文中，这六种声音交错在一起，六种不同的人生态度，六种不同的生活，给予我们无尽的遐想与自我比照。弗吉尼亚・伍尔芙费尽心血创作的小说《海浪》，文中并没有从正面来分析人生应该怎么样，而是通过小说与诗的艺术结合，集绘画与审美于一身，通过自然事物的描写把我们人生的大起大落这种种的思想感悟淋漓尽致地展示了出来，唯美主义特征展现得淋漓尽致，给我们留下了无尽的遐想，多么美好的画作，多么美好的回忆！

（一）诗的意境与构建

自然是艺术追求的本真，伍尔芙对于心中美的观点的最高理想也是在自然中寻找的，通过在自然中的寻求来体现作品中人物的心情。伍尔芙把诗化艺术大胆地加入到了《海浪》中，整篇小说共分九章，每一章前都有引子，用极具抒情性和诗歌性的语言对太阳、鸟儿、海浪等进行描写。在这里我们并没有看到具体的人，而都是一些物象，从早描写到晚，通过一天的细致观察才能有所体现。这里的景色变化比较明显，从房子到窗子，从窗子到海上，花草鱼虫，这些都在伍尔芙的笔下淋漓尽致地向我们展现出来了。如文章中有表现太阳升起来的句子“太阳升起来了”；有表现太阳光芒的愈见愈增的体现“已经升起的太阳的光芒不再流连在绿色的床垫”；还有表现太阳落山的情况“太阳西斜了”。从文章中“海浪猛然起落，如一头强大的野兽在沉重地蹬脚”到“海浪像击鼓似的敲打海岸”，充满诗情画意，实在是尽在眼底又美不胜收的心理展示，好美！伍尔芙将太阳与海浪联系在一起，它们本身完全是不相关的事物，却被自然地联系到了一起，充分体现了象征的意味，从不同角度对自然与人生进行探索，确实是一首优美的抒情诗。从中我们看到了太阳的升与落，看到了海水的涨与退，看到了各种引人遐想的自然变化，在历史的长河中不断地循环往复，周而复始，蕴涵了深深的人生奥妙以及生命的本源。

（二）人物的意象化体现

《海浪》这部小说主要通过描写伯纳特、奈维尔、路易、苏珊、珍妮和罗达六个人物从儿时到年迈的内心轨迹体现了他们对人生的追求。我们可以反反复复地看到这些人一直出现，在文章中每个人都是各自的形象的代表，借此来表现不用的艺术气息以及他们内心深处的思想，在我们心中他们就是这样的艺术形象与人格的代表。

我们以路易的意象为例，谈谈对于他的人生的一些感知，铐着锁链跺脚的野兽是一直伴随着路易从小到大的意象的体现，因此我们能很清晰地理解，表现路易的艺术形象就是“一只带着镣铐的大象”。在整篇文章中，“戴着镣铐的大象”不断地萦绕着他，围绕在他的身边。在他还是一个孩子的时候，他总是能听见野兽的恐怖的表现，因为他听到了那头被链子锁着的野兽在河岸边心情烦躁，借蹬脚来泄愤所形成的声音，后来随着他逐渐长大，上了大学，在他心中仍然能看到那只可怕的大象，他心中的害怕以及被束缚都通过心理体现到了现实生活中。在他长大以后也是这样，总之一直不能够摆脱。所以我们看到他非常的自卑，和朋友相处的不好，虽然说他的成绩还不错，而且也有一个不错的未来。后来他的境遇发生了很大的转折，转折点就是他父亲的破产，这让他体验到了人生的不如意与生存的困难。后来也是由于这个契机，在他打拼了很多年之后，终于成为了著名的企业家。伍尔芙通过带着锁链跺脚的野兽象征了路易，表现了人物经过拼搏最终冲出自身心理束缚走向成功的人生经历。再说伯纳特，他是六个人物中最重要的，也是作品中一直出现的一个人物，在作品中他的意象是蜘蛛网。作家将他比喻成像蜘蛛网一样，因为他连接着作品中的其他人，直到最后也是由他总结：“现在来向你说明一下生活的意义吧……我们全那么奇怪地彼此交融在一起。”

伍尔芙在《海浪》中设计了许多美丽的效果图像，都是用他笔下的意象来表现的，在错综复杂的情节当中使用同一意象重复出现，就像诗歌中同一词句、意象反复出现的这种旋律；把人物锁定在一个意象上，使其更加意象化，形成了一种我们对于情感表达的图像；伍尔芙把对于诗中旋律的理解和对小说的情感的解释充分地进行了和谐统一，因此使得《海浪》本身呈现出了独具匠心的审美特色；在读者领悟这些具体意象中所渗透出来的作者想要表现的内涵的时候，也使我们体会到了作品中物我合一的境界。

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[关键词] 唐诗；十四行诗；意象；原型

[基金项目] 2013年度西安社会科学规划课题“唐诗与十四行诗中相通的意象研究”（项目编号：XF207）。

【中图分类号】 I20【文献标识码】 A【文章编号】 1007-4244（2014）06-290-2

我国是一个诗歌的国度，尤以唐诗为古典诗歌中一颗最璀璨的明珠，古人有“夏雨春云秋月夜，唐诗晋字汉文章”之说，可见唐诗之珍贵永恒。在西方文学的百花园中，最闪耀的花莫过于十四行诗这朵奇葩了。

对唐诗与十四行诗的研究，目前为止，学者们或重声律，或偏意象，或剖析情感，或阐释主题，这种关于中西方诗歌同质或异质的探索自诗学交流伊始就一直在进行，而其中对作为诗歌主要要素的意象的探究最为有力。纵观国内外对意象的研究，更多地停留在文化语境层面，侧重于诗歌意象的某一方面或意象内涵的简单挖掘，结论更多趋向于不同语境催生下的意象的相异性，虽有个别研究者对唐诗和十四行诗中出现的一些相通的意象有所察觉，但却未能朝纵深态势发展。本文将在原有的唐诗和十四行诗意象个案研究的基础上，试图找出分属不同时代、不同地域、不同创作主体的两种类型诗歌意象之间的相通之处，运用认知语言学中的隐喻模式和荣格的原型理论来解读该相通意象的深层次原因，从而揭示出人类相似的生存经验必然催生貌离神合的文学现象。

一、唐诗与十四行诗中相通的意象

“意象”，即含意之象，当认识主体把自己的主观感情投射到客观对象物中，使其具有主体的情意时，便意象得立，意寄象中，象中寓意。该词最早见于刘勰《文心雕龙・神思》篇“独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”到盛唐王昌龄，宋代梅圣喻，皆对“意”与“象”有精辟论断，明代胡应麟提出“古诗之妙，专求意象”之说，由此可见，意象的选择和确立实为构思谋篇的首要任务。作为人类共同心理经验的一种折射，意象的重要性也体现在西方文学中，克罗齐认为：“艺术把一种情趣寄托在一个意象里，情趣离意象不能独立，意象也只为情趣而存在。”[1]唐诗也好，十四行诗也好，其意象主要来自自然界和社会生活，由于东西方在时代、政治、社会、文化等各方面差异较大，来自社会生活习俗的意象相似性较小；自然意象来自于诗人对永恒世界的感悟，在唐诗和十四行诗中都体现了其无限的张力和弹性，具有相似性和可比性。

（一）唐诗意象群体

《全唐诗》中收录唐诗四万九千四百零三首，作家两千八百七十三人，可谓浩如烟海，对其所含意象不可能逐一罗列，只可能选取个体诗人的典型意象。汉学家波顿・华生曾将唐诗的意象分为八类：山、水、天气、星象、树木、花、草、鸟。

如“山”这一物象，在唐诗中随手可拾，更多是为诗人提供一个抒发感情的场景，而不具有主观意识，但在个别诗人笔下，“山”随诗人心境成为辽阔幽静或凄苦冷清之地。如王维的《山居秋暝》 开篇即“空山新雨后，天气晚来秋”此“空山”犹如世外桃源，洁净质朴，为归隐好去处。又如《鹿柴》中的“空山不见人，但闻人语响”的“空山”则在幽静之中更有清冷之感。而“寒山”亦频见于唐诗中，如高适“天高日暮寒山深”，“匈奴终不灭，寒山徒草草”；又如杜甫的“日出寒山外，江流宿雾中”，“恍惚寒山暮，逶迤白雾昏”，相比于“空山”，“寒山”更体现了诗人的凄苦无奈的心情。又如“水”，在唐诗人笔下，更多为“逝水”，和岁月和失意的人生相关联，如李白的“古来万事东流水”，“请君试问东流水，别意与之谁短长”。

唐诗中最富情意的“象”莫过于“月”，诗人往往孤夜对月，望月生情，悲从中来，唐诗中的月多表达一种伤感之情。据统计，《全唐诗》共用了11055个“月”字，李白共用了523次“月”，张若虚在一首《春江花月夜》中用“月”15次。以下列几首为例：

李白的《玉阶怨》

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

此诗虽写怨情，却笔法微妙，全无“怨”之痕迹，月怜人，人怜月，人伴月，月伴人，月孤清，人亦寂寞，以月之玲珑，衬人之幽怨。

在唐诗中，除了“空山”、“流水”和“明月”等意象外，还有象征高洁之“梅花”，漂泊之“浮云”，人生暮年之“夕阳”，志洁之“松竹”，纯洁之“莲花”，闲适之“清风”等种种意象，使得外在景色与诗人内在情思相融合，“感性的东西是经过心灵化了， 而心灵的东西也借感性化而显现出来。”

（二）十四行诗意象群体

一般认为，十四行诗源于意大利，于16世纪初由华埃特和其朋友萨里伯爵传入英国，并由莎士比亚等人完成英国化进程，为英诗人纷纷效仿。十四行诗格律严谨，韵律优美，节奏富于变化，600年来在世界文学中居于重要地位。本文将主要对莎士比亚、斯宾塞、华兹华斯等人的十四行诗中的意象进行挖掘，并与唐诗的自然意象进行横向比较。

莎士比亚是十四行诗的集大成者，他对诗的结构和韵脚均有创新，采用abab cdcd efef gg的形式，对结构做了戏剧化的安排，层次突出，曲折跌宕，又以警句结尾。在其154首十四行诗中，除了许多社会生活和职业生涯的意象外，还使用了大量的自然意象。“意象是连接情感与思维的桥梁，”就让我们通过这些意象走进莎翁的内心世界。

相对于中国诗人对“月”的痴迷，莎翁用的较多的天体意象是太阳和星星。在第18首中： “Sometimes too hot the eye of heaven shines， /And often is his gold complexion dimmed” 在该诗中，太阳是惊艳的，是闪耀的，以太阳之光比喻友人的华美无比，又不失阳刚之气，恰到好处。再如，第33首中: “Full many a glorious morning have I seen， /Flatter the mountain tops with sovereign eye” 该诗又以太阳喻友，体现其高贵，诗人对其充满赞美之词。除了“太阳”外，莎翁也在诗中用了许多“星星”意象，如第21首中“As those gold candles fixed in heaven’s air” 星星成为爱情的象征物，充满了真善美。第28首“When sparkling stars twire not thou gild’st the even” 星星成为诗人心灵的写照，陪伴他，安慰他，引导他。

西方诗人喜欢用“大海”这一意象。比如被称为“诗人的诗人”的斯宾塞，在其爱情十四行诗《小爱神》第75首中说到：“One day I wrote her name upon the strand， /But came the waves and washed it away. /Again I wrote it with a second hand， /But came the tide， and made my pains his prey.”这首诗中，海成为人的生命的参照物，它的广博，它的无情，它的潮起潮落构建了一个永恒的时空，但男女主人公依然要与时间抗衡，永远相爱。莎士比亚也是喜欢写海的，如 “ When I have seen the hungry ocean gain，/ Advantage on the kingdom of the shore”和 “Like as the waves make towards the pebbled shore，/So do our minutes hasten to their end ” 大海是永恒的象征，它的潮起潮落象征生命轮回，但它却依然无边无际，永不停止。“大海”这一意象还反复出现在华兹华斯十四行诗中，如“It is a beauteous Evening”中“The gentleness of Heaven broods o’ver the sea:/Listen! the mighty Being is awake，/And doth with his eternal motion make/A sound like thunder--everlasting.”；大海还出现在其“London，1802”和“The world is too much with us”中，可见诗人钟情于海，以海为伴的高远心志。

英语十四行诗也有其他种种意象，如摧残美的“狂风”，象征美好爱情的“玫瑰”，代表欢快和力量的“云雀”，喻示希望的“春天”，如此种种，使得十四行诗在体现美的同时有了思想的广度和深度。

二、相通意象探究

唐诗和十四行诗所呈现的纷繁复杂的意象都有一个共同目的：传情达意。 意象是诗人情感的物化，一方面，时不同，域不同，但情同语异；另一方面，时不同，域不同，但情同语通。相通的意象可能具有不同的联想意义，如“玫瑰”在西方象征爱情，在我国象征幸福和美好；“月亮”在唐诗中凄美悲惨，在英诗中却祥和宁静是主宰的象征；相通的意象可能具有相通的联想意义，如“春天”、 “夕阳”、“浮云”等；不同的意象也可能具有相通的联想意义，如英诗中的“大海”和中诗中的“流水”。朱光潜先生指出，西诗偏于刚，表现为诗人所爱是大海，是狂风暴雨，是日景，而中诗偏于柔，表现为诗人所好微风细雨，湖光山色，是月景。[5]但是依然可以看出意象从一个世纪到另一个世纪，从一个国家到另一个国家，从一个诗人到一个诗人之间流动。这表明东方和西方在感悟自然，感受生命时思维模式是相通的，那么其隐喻模式和原型模式亦是相通的。

隐喻是人类最基本的认知方式之一。隐喻的思维是一种创造性的思维能力，是用一种概念表达另一种概念，两种概念相互关联的一种思维模式。隐喻在生活中随处可见，不单存在于语言中，而且存在于思维行为中。诗和神话都是隐喻，在古代为神话，在近代则为诗。意象在本质上即是一种潜在的隐喻。在唐诗和英国十四行诗中存在大量借想象隐喻、借典故隐喻、借比兴隐喻、借景隐喻的认知模式。如在想象隐喻中，诗人往往不会直接去表达感情，而将情感投射到某种事物上，当诗人多次使用某事物表达某一特定感情时，便形成一种思维定式，即使身处物外，也能领会意象的隐喻。日月星辰等宇宙之物，浩瀚无垠，不以人的意志为转移，人的认知能力决定了人们对宇宙空间的理解，诗人往往借宇宙之永恒隐喻对生命的哲学思考。如唐代诗人王维借“红豆”，英国诗人则借“玫瑰”来喻爱情，都体现了相同的隐喻思维。由于中西方神话、历史、传统的不同，典故隐喻各不相同，可比较性不强。但借比兴隐喻和借景隐喻却普遍存在，反映了中西方诗人在认识客观世界的语言和心理层面的一致性。而这种相通的隐喻模式又构成了相通的原型模式。

原型是人类认识和范畴化客观世界的参照点，当人们范畴化客体的时候，会选择一些具有代表性的标本，这些标本就构成了原型。毋庸置疑，中国诗人和西方诗人在面对奔腾不息的大海和江河时都感受到了自然的亘古永恒和人生的循环往复之间的关联；在面对天体宇宙的浩渺无垠时都体会到了人生的短暂；四季更迭、春花秋月更是在诗人的心中激起了无限遐想。这种共通的心理模式即是集体无意识的表现，是人类集体心灵的回声，是原始意象和原始幻觉的象征。这里的意象并不等同于诗歌中的意象，但有其相通之处。意象作为中西方文学共同的一个理论术语基点，在心理意义上即是荣格提出的原始模型：“原型是人类心理活动的基本范式，是一种先天固有的直觉形式，它决定着人类知识、领悟、情感、想象等心理过程的一致性。”因此，斯宾塞、莎士比亚等英国诗人在面对大海时的体验与中国诗人面对江河的感悟是相同的，英诗的大海情缘可以追溯到希腊罗马时期的海外掠夺、中世纪和文艺复兴时期的省外贸易、以及近现代西方世界的海外扩张运动，又因英国海中独峙，并在16世纪后期逐渐成为海上殖民强国。诗人们浸染在大海的文化环境中，其心理和情感都打上了大海这个意象的烙印，个体意识与文化群体意识糅合，个体心灵映射出集体感悟。而唐代文化中心深居内陆，只见江河不见大海，受儒道的教化，中国诗人含蓄内敛，更多钟意潺潺流水。但无论是滔滔大海还是涓涓细流，在诗人们心中激起的情愫并无二致。

同样，神秘莫测的天体也同时同式地触动了中西方诗人。虽然这种对于月神、日神、星辰的观念来自于不同的“集体无意识”，其内涵和印象却大致相通。中国诗人所好之月主要来自于“月殿嫦娥”和“月出皎兮”两种原型模式。第一个原型体现了上古初民对永恒的追求，反映了人类生命短暂的悲剧意识，开始了“月亮-永恒”的认知模式；“月出皎兮”来源于《诗经》之《陈风・月出》“月出皎兮，佼人僚兮。舒窈纠兮，劳心悄兮。”[7]至此，便开创了月衬佳人的传统，也开始了 “月亮-女人”的思维模式。西方文化语境下的月亮原始意象是古希腊月亮女神阿耳特弥斯和狄安娜二者的结合， 象征着祥和宁静、贞洁纯真、生产养育与权力主宰，和“女性”这个角色紧密相连。正如美国学者艾瑟・哈婷所说：“人的本性之一是女人明显区别于男性的女性特征，而不是男人与女人的相似。这一差别的超越一切的象征符号便是月亮。无论在当代还是在古典诗歌中，从时代不明的神话和传说里，月亮代表的就是女人的神性、女性的原则，就像太阳以其英雄象征着男性原则一样。对于原始人和诗人以及当代的梦幻者，太阳就是男性，而月亮则是女性。”英国作为海洋文明的代表，人的心理特征属于外向型，是朝气蓬勃的，因此在诗人笔下以阿波罗为原型的象征理性和光明的太阳更受到青睐。而唐代以后诗人则更多受到儒释道思想影响，追求和谐、空静和安闲，更钟情于“月亮”这一意象。

原型理论的基础是共同的心理体验和对世界的共同认知，江河大海、月亮太阳、花草树木、飞禽猛兽等都是人类所共有的，上古以来，无论东西，人类都共同目睹了月亮的圆缺，太阳的无私、逝水的不竭、花草的荣枯、鸟兽的生死，虽然不同的文化背景给我们创造了不同的知识库和原型模式，但人类对相同事物的体验却是相通的，所构建的原型意象便相通。

综上所述，唐诗作为中国诗歌的最高峰与十四行诗作为西方诗坛的一枝奇葩在通过意象反映人类共同的心理感受时是相通的，时不同，域不同，但在表达对客观世界的认识时意象相通，隐喻模式相通，原型模式相通，从而揭示了人类相同的生存体验。

参考文献：

[1]王改娣.莎士比亚十四行诗意象特征探微[J].外国文学，2006（2）.

[2]彭定求等.全唐诗[M]. 上海：中华书局，2003.

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关键词：李白；诗歌；意象；特征

中图分类号：I222 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）28-0260-02

唐代诗歌是中国文学史上的一朵不朽的奇葩，而唐代诗人李白则是中国最富盛名的诗人之一。李白素有“诗仙”之名，他的诗歌飘逸潇洒，极具浪漫主义的创作色彩。李白的诗歌是唐代诗歌的典范，在他的诗歌中不仅意象丰富，而且寓意深远。可以说，内敛而平静的意境是李白诗歌创作风格的一项重要特点。在研究李白诗歌意象特征的时候，我们不仅要注重李白诗歌浪漫、激越、奔放的特点，还应该研究李白诗歌意象中的含蓄之美，应全面而深入地研究李白诗歌。

从总体上看，李白的创作变化多端，他打破了传统诗歌创作的固有格式，达到了丰富多姿的神奇境界。李白诗歌创作的内容主要集中在对祖国山河和美丽大自然的赞美，其风格兼顾俊逸清新和雄伟壮阔。除此之外，李白的诗歌还常常使用想象、拟人、夸张、比喻等修辞手法，这些修辞手法的运用搭配李白惯用的意象，往往能够描绘出诗歌里独特的意境，让人回味无穷。李白的诗歌从数量上和质量上都远远超过同时代的绝大多数诗人，对后世文学的创作也产生了不可忽视的重要影响，无论是韩愈、李贺还是苏轼、陆游无一不对李白的诗歌创作交口称赞。

一、诗歌意象及其作用

（一）什么是意象

意象是诗歌中描绘的具体形象，是融入了作者思想情感的物象，创造意象并借助意象抒发思想感情是诗歌创作的一种重要方法。无论是中国的传统诗歌还是现代诗歌，对于意象与意境都是十分重视的。在《现代汉语词典》中，意象即是意境。当然，我们现在认为，在诗歌当中两者还是有着十分显著的区别的，尤其是在现代诗歌中。现代诗歌的创作通常要借助一定的形象，这些出现在诗歌中的形象也就是意象。诗人对于意象的使用往往能够有效地烘托出诗歌的意境，表现出诗人的主观意识与情感。由此可见，对于诗歌而言，意象其实处于诗歌中美学的范畴，诗人通过意象的塑造让读者与自己产生共鸣，甚至通过意象来表达出自己丰富的内心世界，进而以此来丰富诗歌的内涵。由此可见，我们在阅读诗歌的时候，需要找到诗歌中所描绘出来的意象，并充分把握其表现出来的特征，才能体会诗人蕴含在其中的独特思想情感，更好地进入诗人所描绘的独特精神世界。

（二）诗歌意象的特征

我国古代诗歌中的意象是表现诗歌内涵和表达诗人情感的重要载体，主要具有以下几方面的特征：首先，诗歌意象具有情感性特征。意象本身就具有固定的情感倾向，又兼具了诗人特定的情感。诗歌中的意象往往蕴含着诗人更深层次的情感，他们将自己的情感隐藏在意象之中，既能够符合古典诗歌含蕴的表达方式，又能够利用意象更好地抒发自己的情感。其次，意象具有含蓄性特征。古诗中的意象往往言在此而意在彼，具有含蓄、暗示的特质。中国古代封建时期对于文化的禁忌还是很多的，尤其是涉及到皇家，因此在长久的封建统治时期，诗人约定俗成地使用了一些意象来含蓄的表达某种情感，既能够让人理解，又不容易犯了忌讳而招惹是非。因此，借意象抒情，融情于意象之中，从而达到情景交融的艺术效果，是历代诗人的一致追求。第三，意象具有丰富性特征。诗人的感受往往会受到特定环境的影响，因此同一个意象在不同的时间、不同的环境、不同诗人的笔下所蕴含的思想情感往往也是不尽相同的。

二、李白诗歌意象探析

（一）李白诗歌意象的分类

李白诗歌中意象的分类大多数还是与中国古代传统诗歌中的意象分类相一致的，主要有以下几个类别：一是草木类。草木类中的代表意象有梅、兰、竹、菊、青草、杨柳、松柏、梧桐等。草木类的意象主要经常用来表现人物的人品或者性格，例如松柏表示刚正不阿、梅花代表高洁不屈等。李白诗句中有“桃花流水杳然去，别有天地非人间。”这里用桃花表现的就是与世无争，其乐融融的境界，桃花是春天的象征，是理想桃源的象征。二是动物类。动物类中代表意象的有大鹏、大雁、蝉、杜鹃等。李白诗歌中典型的意象是大鹏。代表诗句有“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。”另外“云垂大鹏翻，波动巨鳌没”诗中的大鹏是作者李白的自我外化，诗人将大鹏视为理想与抱负的寄托，赋予大鹏气贯长虹、直冲霄汉的人格力量，是诗人慕自由、尚洒脱的独特思想意蕴的体现。三是器物类。器物类中代表意象的有酒、酒杯、剑、船、镜子等。酒和剑是我国古典诗歌中比较典型的两个意象，男诗人用的概率更大，而且在描写战争的时候，剑这个意象出现的比较频繁。关于酒的诗句，最出名的诗句之一就是李白的那句“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。”虽然诗人在诗句中并没有直接写到酒这个字，但是诗人却用“莫使金樽空对月”描写出了一幅豪迈喝酒的场景，显得十分具有英雄气概。四是气象景物类。气象景物类代表意象的有夕阳、雨雪、流水、白云、蓝天、青山等。这类意象通常都是抒情意味比较明显，在浪漫主义诗歌中出现的相对较多。如《独坐敬亭山》中的“众鸟高飞尽，孤云独去闲”诗句中的“孤云”是失意落魄的自我形象，又如《赠从弟南平太守之遥二首其一》中的“兰生谷底人不锄，云在高山空卷舒”中的“云”是作者李白个性自由的精神写照。

（二）李白诗歌意象的特点

在李白的诗歌创作中，诗歌意象表现出了十分明显的个性特征，主要突出在以下几方面。

首先，李白诗歌中的意象组合丰富，变化多端。例如在《行路难》中，诗人写到“子青自弃昊江上，屈原终投湘水滨。”两个非同时、同地发生的事情，诗人把它们并列在一起，成为互相映衬的意象，揭示出正直之士的不幸命运，给人壮阔悲凉的艺术感受。

其次，李白善于利用意象表现其象征性，而这种象征大部分表现了诗人本身的仙风道骨及侠士风采。例如《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”众所周知，黄河之水不可能从天上来，但是李白却用这样狂野的意象描绘了黄河的壮阔，让人身临其境。

第三，李白善于利用意象在自己的诗歌中营造一种奇突之美。中国古代的诗歌创作是有一定固有模式的，一般诗歌的意象都蕴含了自己固定代表的寓意。但是李白在使用这些意象的时候往往与其他诗人大相径庭，表现出自己的独到之处。例如在《赠汪伦》中，李白感叹“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”“水”这个意象在古代诗歌中大多数表现的是时光荏苒、岁月变迁，但是李白偏偏在这首诗歌中用潭水来表现与汪伦之间深厚的情谊，不仅让人有新奇之意，而且借助“千尺深”的潭水，让我们也轻而易举地体会到了诗人与汪伦之间情谊的深厚。

（三）李白诗歌中典型意象的分析

李白的诗歌中出现的意象数不胜数，但是仔细分析李白诗歌我们也不难发现，虽然意象的数量很多，但是李白却对一些意象更为偏爱，所表达出的情感与思想也更为深厚，下面我们就着重分析几个李白诗歌中几个比较典型的意象，这也是李白诗歌中出现频率较高的几个意象。

1.李白诗歌意象之“流水”。水无形无态，水又千姿百态。水最轻柔，软如丝绵；水最刚强，滴水穿石。水最有艺术的可塑性，水是李白诗歌中十分重要的一个意象，据相关统计我们可以知道，在李白流传下来的九百多首诗歌中，出现了将近四百次有关流水的意象。其中比较熟悉的诗句有“流水无情去，征帆逐吹开”、“流水如有情，幽哀从此分”、“好风吹落日，流水引长吟”等。李白格外钟情于流水这个意象，在诗歌中频繁使用，说明它与李白的思想情感紧密相联。笔者认为，李白诗歌中的流水意象其实是诗人比较隐秘的一种表现生命意识的情感。李白诗歌中的流水意象绝大多数并不是作者单纯的对自然景物进行描写，有的时候流水表达了时间内涵，而这一内涵正是折射出了诗人强烈的生命意识。用流水这一意象表达对生命的敬畏并非是李白独创的，事实上流水这一意象经过中国数代文人的反复锤炼已经沉淀为中华文化中一个十分特殊的文化符号：和而不同，兼容并蓄。

2.李白诗歌意象之“剑”。李白不仅是一名浪漫的诗人，还是一名武功高强的侠客，因此在他的诗歌中频繁的出现“剑”这个意象，就显得十分自然。剑是我国最古老的兵器之一，代表的是力量与权威。在全唐诗中，李白笔下一共出现了一百零七次“剑”这个意象，由此可见他对“剑”这一意象的钟情。李白从小就学习剑术，对剑有着深厚的感情，甚至他在自己的诗歌中把自己的妻子也比作了“拙妻莫邪剑”。李白生活在我国古代最强盛的时代之一，唐代民风开化，国威远扬，因此李白的个人理想能够得到充分的发挥，他在诗歌中频繁的使用“剑”这个意象，也表现了他想要建功立业的博怀。“剑”这一意象不仅寄托了诗人对于自由的渴望，还表现了诗人一生都想追求的报效国家的情怀。

篇9

关键词：表象；意象；插画；关系

伴随着文字而产生的插画，随着其附着媒介的形式和人们阅读习惯及精神需要的变化而不断地改变着，并由此衍生出与之相关的多种艺术形式，遍布于现代视觉设计领域的各个方面。它不仅是信息传播的载体，更是深化主题、增强艺术感染力的有效手段。

一、插画的表象

（一）表象的直观性

一般的心理学教科书都认为表象是人的主观意识反映客观现象的一种形式。同理，艺术表象即是创作者的艺术感知和要传递的基本信息，它包括记忆表象和想象表象等多种形式，是事物在人的认识中生动的、直观的再现。人的认知是受自身接受的信息、储存的信息和加工的信息所影响。从这个意义上讲，插画设计可以将各种表象以模拟表征的形式集合起来，形成完整的视觉表象。从各种感官表象的易辨识程度来看，视觉表象最强，听觉次之，接着是触觉、味觉……戴尔的经验之塔告诉我们，画面属于观察的经验，相比于文字内容它的抽象层次较低，形象感更强，因此更容易理解，可以作为人们认识事物、感知事物，获取间接的具体经验的重要手段。因此在人的思维方式偏重于形象思维、或正处于形象思维向抽象思维发展的过渡阶段时，插画的表象会提供更直观、更具体的思维加工素材。

（二）表象的概括性

表象可以在感知的基础上反映一类事物的形象或某一事物在不同知觉条件下的同一形象，形成概括性的感觉形象。亚里士多德曾提出“概念来自表象”的观点，在他看来，外物作用于特殊感官产生感觉。感觉遗留下表象，一物多次留下表象，就形成对于物的简括的形象，即经验。人从这些经验中概括出概念或概括成原理，以进行思维。因此他说过“灵魂不能无表象而思维”。苏珊•朗格认为：“思想家席勒首先看到，为什么表象之于艺术是举足轻重的。这是因为它从所有使用目的中释放出了感知（并由此释放出了概念的力量），而且它让思考萦绕于事物的纯外观之上。艺术表象的作用并不是‘弄假成真’，一如许多哲学家和心理学家所设想的那样，适得其反，它是信以为真的解脱，一种关于感觉性质的超然思考。”①因此在插画设计创作中表象的概括性首先体现在从感性认识到理性认识的桥梁作用上，因为它体现了视知觉具备的思维能力、认识能力和理解能力。表象的概括性还表现在对想象表象甚至意象的引领作用上。想象表象是以记忆表象为基础，由感觉映像引起的，是“人们对许多个别事物的知觉中舍去某些差异的方面，抽取某些共同的方面，从而在脑中形成”的②。也就是说，它是在记忆表象概括性的基础上通过转换、挪移甚至错觉等方式创造新的形象，拓展新的内容，它体现了思维的广度和深度。但插画表象的概括性只限于视觉上的事物外部形象，并且这种形象随着创作者主观性的变化而变化，既来源于真实又不可能是完全的真实，所以，基本上也属于感性认识。表象既然受制于主观，就要符合主体的审美要求，在艺术活动中形成审美感知，升华成能体现主体内在情感和意识内容的“意象”。由表象而意象是个深化过程，也是个简化、抽象化过程。

二、插画的意象

插画的视觉语言与文字语象相互依 赖、互为补充。美国心理学家鲁道夫.阿恩海姆这样描述了视觉形象和语言的的关系：“纯粹的语言思维是不产生任何‘思想’的思维典型……我们认为，思维是借助于一种更加合适的媒介——视觉意象来进行的，而语言之所以对创造性思维有所帮助，就在于它能在思维展开时把这种意象提供出来。”③阿恩海姆通过大量的事实论证，确立了任何思维，尤其是创造性思维都是通过“意象”来进行的。但是，视觉意象具有多维度、超时空的特性，是“一种既具体又抽象、既清晰又模糊、既完整又不完整的形象”。用阿恩海姆的话来说这是一种“自相矛盾”的视觉现象。而正是这个“矛盾体”才能实现审美趣味的增值，才能体现审美意蕴的深化。

（一）意象的象征性

插画设计是依靠视觉形象进行外在表现和抒写内心感受的途径和方式，也是帮助观者理解作品、产品的依据。因此，在创作过程中，如何做到意与形的结合，使形象尽可能地包含更多的信息和情感内容，并通过形象传递出人生境界和社会蕴含，是插画创作迈向更高层次的关键。以象显意、托物言志，通过象征性传达出某种象征意味，就会透过表象的描述找到蕴藏的深意。古往今来各种艺术作品中都有象征性的痕迹。我国传统艺术中的纹样既有“谐音联想”，也有“象形、指事、会意”的作用。如，“鱼”这种象征性的符号，既有谐音“余”表示物质上的富足，又因鱼本身的生活习性象征着繁衍不息的强大生命力。再比如，维也纳“分离派”设计的《神圣的春天》杂志封面插画，是由撑开木桶的树木象征着该派不受传统束缚的艺术思想，准确地表明了立场又间接的抒写了内心。

（二）意象的主观性

既然艺术作品是来自艺术家的创造，那么，它就是一种主体之意的客观化，而不是客观物象的简单挪移。美国心理学家S•阿瑞提认为，“知觉是向外部世界的投射，而意象则是内在心理的体现。”④由于插画作者自身的生活经历、性情品格、修养趣味等不同，产生了区别于他人的观察方法、解释方法和表现方法，即是所谓的“物有恒姿，而思无定检。”如，比亚兹莱的插画作品就充斥着其独特而神秘的自然主义装饰风格和颓废荒诞的意象，这和他所处时代、个人经历、审美意趣等有着很大的关系。即便如此，在其代表作《莎乐美》中他还是以插画来解释文学作品，突出剧本的格调，使插画作品与文字作品互为映衬。因此，插画创作中的意象应具有相对主观性。首先，要考虑到与观者之间的互动，将主题和文字进一步深化，经过想象和虚构，把难以名状的哲理、观念或情绪视觉化地表现出来，引导观者启动自己的内视觉图景思维。其次，把握意象的主观性与表现对象的客观性之间的关系。刘勰在《文心雕龙》中提到：“流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”即认为对有感触的外部事物能够引起无穷的联想，在听到看到的范围内吟味体察，既要随着客观物像声色的变化而婉转起伏，又要联系自己的心情来回斟酌。反映在插画创作中也应透过客观事物的形貌抓住其精神实质，来抒写创作者的思想感情。这种艺术表现固然带有主观色彩，但也必须反映客观事物。

（三）意象的抽象性

抽象性一般是指对事物共性的概括性描述。意象因渗透了主体的思想感情和审美理想使之不同于具象型插画重视对真实的再现，而更专注于表现对象的某个主要特征，所以具有某种程度上的抽象性。“在艺术中，形式之被抽象仅仅是为了显而易见，形式之摆脱其通常的功用也仅仅是为获致新的功用——充当符号，以表达人类的情感。”⑤意象的抽象性可以用精炼的图像语言展现出内涵的丰富性和多义性，给观者带来了更大的自由联想的空间和审美意趣。同时，意象的抽象性可以使插画的画面具有更强烈的形式美，能给观者带来更大的视觉冲击力和审美心理直觉感受。此外，其高度概括的创作手法强烈而简洁，更适于强调事物特定的特征，使观者见画明义，能充分地运用视觉语言弥补文字语言所不及。但是，由于采取“离形得似”的抽象性创作方式，插画作品会充满暗示及隐喻，含义复杂而朦胧，对观者的认知能力和思维能力有一定要求。

三、插画的表象和意象的关系

美国心理学家S•阿瑞提认为，从神经生理学上看视知觉表象和自由回忆意象的发生地在大脑皮层的不同区域，因此，在物质上就决定了它们之间是有区别的。与此同时，它们之间的联系也是明显的，意象是在表象形成的前提下，根据作者的主观认识和感受，对其进行加工、变异，使“内容积淀为形式”“观念、想象积淀为感受”。⑥

（一）递进的关系

递进是表达一种在时间、范围、程度等方面后项比前项意思更进一层的结构。反映在插画创作中的表象与意象的递进关系——即先有物象形，再到直觉心象，产生视觉语言表象，随后融入情态，产生造型意象，完成一次从无到有、从简单到复杂的递进过程。在整个过程中，递进的节奏有时慢，有时快。快的时候瞬间即可完成，慢的时候往往需要长期实践、积累、筛选、综合、比较，锤炼，才能过渡到下一个环节。当然，这个过程的每一个环节都不是一个单向转化过程，而是互相渗透有机联系的整体。表象不是简单的生活表层撷取，意象也不是曲高和寡的独乐，而是要从插画的特性出发，结合观者的认知水平、风俗习惯、教育背景、审美趣味等通过生活定的容易引起某些联想的具体形象，与所要表现的客观对象的内在属性与气质相联系，准确表达出主题的视觉特征和情感特征。如冯健男先生创作的连环画《神鹿》就是取材于敦煌 257 窟《鹿王本生图》这一佛教经典故事，同时亦采用敦煌壁画的表现形式。在佛教中鹿为佛陀的化身，以此来暗示故事的意义，视觉语言采用写实与象征相结合的手法，并将图像根据内容进行了解构、重组，形成了多元化的语境图式。

（二）循环和交叉的关系

R•H•麦金在《体验视觉思维》一书中发现观察、想象和构绘之间存在着相互作用的关系。观察促进构绘，构绘反过来鼓励观察；构绘激励和表达想象，想象为构绘提供动力和内容；想象指导和过滤看到的东西，反过来观察又为想象提供素材。由此可见，在插画的创作中观察、想象、构绘活动是交替进行、不断变化的，因而插画的表象和意象也在不断的交融更替。并且，它们每一种的变换方式都不是孤立割裂的线性顺序，而是多维度、超空间，灵活多变的运动的集合体，总是不断地从一种或几种表象转向另一种或几种表象，从一种或几种意象转向另一种或几种意象，或从一种或几种表象转向另一种或几种意象，一种或几种意象转向另一种或几种表象……如此循环往复、交叉运行。这种循环交叉的活动一刻也不会停止，一个活动会与另一个活动一同进行，有时几个活动同时进行才能完成整个创作过程。而且，这个过程在某些节点呈现相对稳定的状态，而另一些节点又急速交融变化，稳定能带来视觉语言的纯净性，交融则更具创造力。

总之，无论采取表象、意象哪种表现形式，都要符合插画表现的主题与其信息传播载体的地位，善用这种独特的视觉语言探索感性与理性、个性与共性在插画作品中相生相融的方法和途径，不断诠释对美学价值的创造和追求

注释：

① [美]苏珊•朗格.情感与形式. [M]. 刘大基，等译.北京：中国社会科学出版社，1986：59.

② [美]鲁道夫•阿恩海姆.视觉思维[M].滕守尧，译.成都： 四川人民出版社，1997： 308-309.

③ 刘晓明.论视觉思维的创造性及其内在机制[J]浙江社会科学，1999（06）：113-118.

④ [美]S•阿瑞提.创造的秘密.[M]钱岗南，译沈阳：辽宁人民出版社，1987：60 .

⑤ [美]苏珊•朗格.情感与形式.[M]刘大基等译北京：中国社会科学出版社，1986：78 .

篇10

关键词：《诗经》；莲；意象；内涵

     从《诗经》中的“山有扶苏、隰有荷华”、《楚辞》中“集芙蓉以为裳”，到曹植的《洛神赋》中“迫而察之, 灼若芙蕖出绿波。”李白的《古风》中“美人出南国，灼灼芙蓉姿”，再到周敦颐的《爱莲说》，朱自清的《荷塘月色》……“莲”意象贯穿了中国几千年来的文学 作品。在这样一个文学发展的长河之中，“莲”意象在文学作品中的内涵不断得到丰富。而“莲”最早出现在文学作品里，则是在中国第一部诗歌总集——《诗经》 当中。可以说，《诗经》开启了文学作品中“莲”意象的滥觞。本文就《诗经》中“荷”的内涵展开探讨，进而发掘作为文学作品中“荷”意象的源头的意蕴。

一、《诗经》中的“莲”

     《诗经》中提到“荷”的诗歌主要有三篇，分别是《邶风·简兮》、《郑风·山有扶苏》和《陈风·泽陂》。

《邶风·简兮》：“简兮简兮，方将《万舞》。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭。《万舞》有力如虎，执辔如组。左手执龠，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”

《郑风·山有扶苏》：“山有扶苏，隰有荷华。不见子都，乃见狂且。山有桥松，隰有游龙。不见子充，乃见狡童。”

《陈风·泽陂》：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何？寤寐无为，涕泗滂沱。彼泽之陂，有蒲与蕳。有美一人，硕大且卷。寤寐无为，中心悁悁。彼泽之陂，有蒲菡萏。有美一人，硕大且俨。寤寐无为，辗转伏枕。”

 从上面可以看出，这三篇都是表现爱情的诗歌，并且都是用“莲”来比喻女性。《邺风·简兮》是一个女子赞美似爱的情歌。末章以“山有榛，隰有苓。” （“苓”古“莲”字）来起兴。《郑风·山有扶苏》也是写一位女子与爱人欢会时，向对方唱出了戏谑嘲笑的短歌。首章以“山有扶苏，隰有荷华”来起兴，“荷 华”就是荷花。《陈风·泽陂》是一位男子追求爱人的歌，分别以“彼泽之陂，有蒲与荷”、“彼泽之陂，有蒲菡萏”起兴，莲与蒲草并提。这三首诗中“莲”均出 现在表现爱情的诗歌中并非偶然，而是有其特殊内涵的。

二、《诗经》中“莲”的象征内涵

2.1荷花象征着女性，突出其美丽的特点

《诗经》中花的种类繁多，以花喻女子的名句很多，比如：“有女同车，颜如舜华”、“桃之天天，灼灼其华”等。当然，上面提到，荷花就是其中之一，《邶风·简兮》中，“山有榛，隰有苓。”中榛代表的就是男性，“苓”即“荷”，代表的就是女性。

《郑风·山有扶苏》中，“隰有荷华”，孔子在《论语·卫灵公》中提到：“放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。”后代评论者也误解此句的真正含义，皆以 为郑诗。《毛诗序》：“《山有扶苏》，刺忽也。所美非美然。”①朱熹将其定为“”诗。其实只要以客观的眼光来看，这不过是一首清新的宛如民歌的情诗。 这首诗中以植物起兴，首句分别以“扶苏”和“荷华”喻男性和女性，写的是一位女子与情人约会时的欢快心情，与情人调笑的情景。

《陈风·泽陂》中有“彼泽之陂，有蒲与荷。”“蒲”又名“香蒲”。生在浅水处，叶子可做扇。“荷”、“茼”和“菡萏”均为莲的别称。其中，“茼”特 指莲蓬。“蒲”和“荷”同为水生植物，在水中相伴而生，交相辉映。此诗是一首发生在水边的恋歌。闻一多以为这是一首“女词”，以女性的口吻咏唱的情歌，以 “蒲”和“荷”来比喻男女双方。《郑笺》中认为：“蒲以喻说男之性，荷以喻说女之容体也”。②荷花作为女性的象征首先是源于它的外形特征，“夫比之为义， 取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”③这里以荷之外貌和女性外貌做比。从《尔雅》对“莲"的描述中可以了解到先民对荷花的各个部分区分 很细，与审美观念密不可分，荷花的花冠硕大而美，高高挺立于水面之上，犹如一位亭亭玉立的女子。在《诗经》很多的篇章里流露着先民的女子之美：高大、丰 腴、艳丽。在以描绘美人而著称的《硕人》中有“硕人其颀”，《泽陂》中有“有美一人，硕大且卷”、“有美一人，硕大且俨”的诗句，均以“硕”来形容人的美 丽。可见，先民对美人的判断来源于其外形的硕大，充满了生命的活力。

由上可见，“荷”首先代表的就是女性，突出了女性美丽的特点。

2.2《诗经》中“荷”的生殖崇拜内涵

《诗经》是我国文学史上现实主义诗歌创作的开端，是富有人民性的文学遗产，有大量诗歌描写了古代先民对爱情和幸福的大胆追求，把爱情生活与优美的自 然环境或劳动生活结合起来，感情真挚朴实、生动活泼。所以，《诗经》所体现的内容和情感的民间性与真实性是我们探讨“莲”意象生殖崇拜意义的重要前提。

2.2.1“莲”象征着男女情爱

上面提到过，《诗经》中的“莲”意象都出现在表现男女爱情的诗歌之中。都是以“莲”来起兴。“兴”是《诗经》三大表现手法之一，“兴者，先言他物以 引起所咏之词也”（朱熹《诗经集传·关雎注》），实际是“象思维”的一种显现，属于联想法，借着鸟兽花草、风霜雨雪、日月星辰等自然之物来兴和抒发作者内 心的情感。更为重要的一点在于，创作者对兴之物即意象的选择不是随心所欲、一时性起的，而是选择那些与托兴之物的特点有相似性和相关性的意象。如《周南· 关雎》借鸣春求偶、相依相恋的水鸟起兴，表达了君子对“伊人”的爱慕思恋，欲与之相思相守的热烈情怀；《齐风·敝笱》以“敝笱”即破旧的渔网象征没有 的女性等。所以，《诗经》中的“莲”意象不约而同地出现在爱情诗当中，表明了“莲”与男女情爱有必然的联系。

  2.2.2“莲”象征女阴

对于“莲”象征女阴，其实在很多民俗事象中很明显的体现出来。像比如“鱼戏莲”的剪纸画等。

另外，《国风》当中的起兴句式几乎没有相同的，唯有“山有xx，隰有xx”这种句型共出现了5次：《邶风·简兮》中的“山有榛，隰有苓”；《郑风· 山有扶苏》中的“山有扶苏，隰有荷华”；《唐风·山有枢》中的“山有枢，隰有榆”；《秦风·车邻》中的“阪有漆，隰有栗”；《秦风·晨风》中的“山有苞 栎，隰有六駮”。令人惊奇的是，“山有xx，隰有xx”均出现在表现男女情爱的诗歌当中，《诗经译注》对此解释为“一般是以‘山有x’喻男，‘隰有x’喻 女”④。选择“山”与“隰”作为区分男女两性的意象，这并非偶然，而是古人原始思维中生殖崇拜的体现。正如黑格尔所说：“东方所强调和崇敬的往往是自然界 的普遍的生命力，不是思想意识的精神性和威力，而是生殖方面的创造力。”⑤男女交合是人生而有之的本能，也是人类生长繁衍的重要手段，特别在生产力低下的 上古时期，人口的繁衍意义非凡，因此产生了对生殖的极度崇拜。生殖崇拜不是某一民族、某一地区独有的历史现象，它遍及世界各地。黑格尔说：“对自然界普遍 的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。”⑥这种崇拜直接体现在对生殖器官的敬仰和崇拜上。在原始先民心中，男女两性的本质区别就在于生殖器 的差异，从当今生物学的角度分析，这种说法也是正确的。在世界各地都有古人留下的生殖崇拜的图腾，外形酷似男女的生殖器官。于是，一些有特别形状的动物、 植物被先民用来作为男根、女阴的象征。由于地域环境的差异，用来作为生殖象征的植物也不一样。在我国远古时期，生殖崇拜也必然存在，加上“象思维”的影 响，我国先民总是以外在事物为参照来认识自己的身体，用特征或功能相似的自然之物指代身体的某些器官。比如，我国先民常以花喻女阴，瓜喻子宫，除了两者形 状相似之外，在先民眼里，植物的春华秋实还蕴涵着生生不息的生殖繁衍意义。以花卉象征女阴，表达了先民们祈求女性能像花卉一样果实累累的朴素心愿。所以， 以上五首诗歌同时选取“山”和“隰”比喻男和女，包含着生殖崇拜的意义。况且，“山”的突起之状与男性生殖器外形相似，“隰”为“低湿的洼地”，其凹陷之 形与女性相似，这些足以证明以“山”和“隰”作为生殖崇拜象征物是合情合理的。由此推之，“山有”的宾语部分，如“榛”、“扶苏”、“枢”、“苞栎” 等树木同样象征的是男性生殖器官，同理“隰有”的宾语部分，如“荷花”、“苓”，理所应当是女阴的象征了。

     2.3“荷”象征了女性的阴柔特点

《诗经》中情诗以植物喻人时多是成对出现，如上面提到的《山有扶苏》中的句式“山有xx，隰有xx”，上句喻男性，下旬喻女性，成对出现使用。上面 提到的这种句式也可以从另一个角度来理解，即“阴阳”的角度。《诗经》中常常以具有阳刚意味的植物来喻男性，以阴柔的植物来喻女性。女性在爱情中是以柔 美、较弱的形象出现，一阳刚、一阴柔，形成鲜明对比。这种成对的出现的意象体现着先秦时代“阴阳"理论。在《易经》和相传产于伏羲时代的八卦图都是以阴阳 两种符号代表万物，认为世间万物都是阴阳相对：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈，贵贱位矣；动静有常，刚柔断矣”“乾道成男，坤道成女，乾知大始，坤作成 物”。先秦时期的文学和哲学在《诗经》得到了契合，先人的哲学思维以文学的形式得到了体现。假如我们把《山有扶苏》和《泽陂》中的对称句子以《易经》中阴 阳两种符号来抽象化，那么“山有扶苏，隰有荷华”，“山有峤松，隰有游龙”，“有蒲有荷”，“有蒲有茼”，“有蒲菡萏"做为比兴的句子都是以“—”和“— —”的形式交替出现，在形式和象征上都和《周易》阴阳理论吻合。这种产生于上古的朴素辨证思维作为一种集体记忆保留下来。所以说“荷”代表了女性阴柔的特 点。

三、“清水出芙蓉”的自然表现手法

《诗经》中虽然是以简单的形式，用植物来象征男性和女性，但是并不影响着诗的意境传达。这与“荷花”“清水出芙蓉”的特征不谋而合。

《山有扶苏》和《泽陂》中的荷花没有形体、颜色、姿态的描写，甚至仅仅是名称的罗列，和魏晋以后诗歌中对事物的繁缛描写相比近于简单。很多人将这种 方式的产生仅仅归为先民语言的匮乏和思维的原始，没有足够的词语去描绘自己看到的景色。这种说法不无道理，但是这种简单却也自有特点，简单的形式所蕴含的 诗意往往是含蓄婉曲的。繁缛是精雕细刻的工笔之作，这种简单却是一种写意的白描。两种方式都各有自己的意境。

一种美的意境未必一定需要修饰。在《人间词话》中王国维认为马致远的《天净沙·秋思》深得唐人绝句妙境，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦 马。夕阳西下”两句历来被人称颂，仅是十种景物的排列，除了最后“西下”两字之外，全无修饰之词语。与其说深得唐人绝句之妙境，还不如说和《诗经》神韵相 通。在“山有扶苏，隰有荷华"这样的景色描写中不著一字，而水边美景，荷花娇艳，荷花与扶苏、蒲的相映成趣，如在眼前。

《诗经》中荷花之美尽在它的“自然”之美。《庄子》中有这样一段话：

孔子曰：“夫子德配天地，而犹假至言以修心，古之君子，孰能脱焉?”老聃曰：“不然。夫水之于沟也，无为而才自然矣。至人之于德也，不修而物不能离焉，若天之自高，地之自厚，日月之自明，夫何惰焉！”

 ——《庄子·外篇田子方》

庄子以为万物皆有“自然”之法，本来的特性，无须刻意为之，《诗经》作为先秦时期的文学作品，犹如庄子的“自然”观一样，荷花之美本是天然有之，又何须人的雕琢，所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”是对《诗经》中“荷花“的最好赞美。

综合上述，《诗经》作为文学作品中“莲”意象的滥觞，代表了女性，突出其美丽的特点，透露出原始生殖崇拜的内涵，并且，《诗经》运用了“清水出芙蓉”的自然表现手法，具有永恒的艺术魅力。

注释：

①程俊英，蒋见元：《诗经注析》，北京：中华书局，1991年第一版，第240页。

②程俊英，蒋见元：《诗经注析》，北京：中华书局，1991年第一版，第382页。

③周振甫，《译注文心雕龙》，南京：江苏教育出版社，2005年第一版，第511页。

④袁梅，《诗经译注》，山东：齐鲁书社，1985年第一版，第309页。

⑤⑥黑格尔，《美学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年第一版，第40页。

参考文献：

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[5]俞香顺.中国文学中的采莲主题研究[J].南京师范大学文学院学报,2002(12):67-75.

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[7]杨怡.诗经中的莲与生殖崇拜[J].青年作家(中外文艺版),2010(7):5-6.

[8]牛芳.诗经中莲意象的生殖崇拜意义探析[J].榆林学院学报,2004(10):69-70.

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[10]黑格尔.朱光潜译.美学[M].北京:商务印书馆,1979.

[11]于春海.易经译评[M].吉林:吉林文史出版社,2006.

[12]程俊英,蒋见元.诗经注析[M].北京:中华书局,1991.

[13]周振甫.译注文心雕龙[M].南京:江苏教育出版社,2005.

On the Image of "Lotus" in the Book of Songs