古典音乐的定义范文
时间：2023-10-26 17:55:47
导语：如何才能写好一篇古典音乐的定义，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
关键词：跨界音乐 融合 价值观
跨界音乐也称混合音乐，是指把两种或两种以上的音乐风格交融在一起的音乐形式。它的诞生为不同的音乐形态、不同的音乐风格的结合创造了条件，也为大众带来了全新的视听体验。跨界音乐的含义可分为两层：广义上泛指任何几种音乐融合在一起而形成的音乐，狭义上则单纯指古典音乐与通俗音乐相交融的古典跨界音乐，它是跨界音乐中最流行、最具有代表性的一种音乐形式。跨界音乐的历史时间不长，但是它符合社会多元文化的不断发展和人们审美需求的多样化的要求，深受大众的关注和喜爱，在世界乐坛上有着很强的影响力。
1 跨界音乐的起源和定义
跨界音乐的产生比较晚，大约起源于上世纪五六十年代，最早出现于美国。它的产生与音乐排行榜有关，一张新唱片登榜在不同类别的音乐排行榜上即被认为是某种意义上的音乐形式的交叉，成为跨办音乐的原始模型。伴随着这种发展趋势，出现了许多跨界音乐人，如古典辣妹组合、神秘园组合、莎拉.布莱曼、马友友、陈美等等。上世纪90年代，跨界音乐在中国逐渐兴起，女子十二乐坊的二胡演绎、刀郎的老歌新唱、西洋器乐伴奏在中国传统戏剧中的使用等等正成为一种新锐时尚的生活态度和审美方式，跨界音乐在中国的艺术领域获得了更新的诠释。
音乐和音乐家的跨界现象发展到今天具有广泛性和多样性，如何给跨界音乐下一个准确的定义？根据查看的相关资料以及所听到的跨界音乐，笔者总结为在广义上是指不种类、不同形态、不同风格的音乐相融合的一种艺术形式，在狭义上是指古典音乐元素与流行音乐元素的相互交织、结合的艺术形态。“通俗地说就是将不同领域的歌唱方法、演奏方法根据需要改编的一种新的艺术形式，由多种音乐元素混合而成更容易被大众接受和欢迎”。[1]
2 跨界音乐的特点
（1）跨界方式具有广泛性性和多样性。常见的有移植、改编、引用等。从更加宏观的角度来看，就是在古今中外、东西南北、雅俗文野、激进保守和乐内乐外之间的纵横驰骋、自由跨越。如中国作曲家周文中用古琴曲作为蓝本，用西洋的室内乐的编制来呈现的《渔歌》。
（2）跨界音乐人大都具有深厚的古典音乐修养。跨界音乐人大都毕业于专业的音乐学院或受到过名师指点，这是由跨界音乐本身的性质所决定的。跨界音乐脱胎于古典音乐，跨界音乐人必须有坚实的古典音乐基础，才能驾驭这些作品，并在此基础上进行变化创新。
（3）跨界音乐是一种嫁接，更是一种发展。[2] 跨界音乐由多种音乐形式融合而成，既不同于母本，又继承了母本的优点，是一种突破和创新。我们在以看到跨界音乐以打破传统、运用时尚元素和现代技术、融合多态风格的面孔吸引了更多不同层次的听众，形成了新的音乐演绎手法和演出方式组合。
3 跨界音乐的分类
（1）用古典音乐的演唱方式表现流行音乐。如“华人世界第一男中音”的廖昌永用在专辑《情释》通过翻唱王菲的《红豆》、那英的《征服》、迪克牛仔的《有多少爱可以重来》等一系列脍炙人口的流行歌曲让古典音乐走近听众、走向市场作出了积极尝试。
（2）用流行音乐的方式演绎古典音乐。
篇2
关键词：古典；情操；心理误区
音乐作为人类表达思想感情，反映现实生活的艺术，已成为了人们日常生活不可分离的一部分，很难想象如果没有了音乐，我们的生活的会变成什么样子。起源于古希腊时期的西方古典音乐作品，在经历了多年的沉淀之后，作为音乐艺术中的瑰宝，作品中所折射出的光芒和辉煌，更是对欣赏者有着非常重要的意义和作用。
音乐作为大学生最愿意接受的一种娱乐形式，聆听随身携带的MP3、手机、电脑…… 下载与播放的音乐，大学活动中，联谊会，演唱会、小型的、大型文艺演出……都包含着音乐演绎形式。他们对音乐的热情也是非常高涨的。笔者作为一名普通高等院校的音乐教育工作者，针对《音乐欣赏》课程教学内容的调查中发现，在和大学生们谈及音乐作品的话题时，学生们几乎都对时尚、动感、充满现代活力与气息的流行音乐表现出积极的多样的感想。而一旦提到到古典的、传统的音乐作品欣赏时，反应则截然不同。一部份人表现出疑问的，茫然的表情，继而回答的是：“太深奥，听不懂”；另一部份的人则表现出不感兴趣，甚至是苦笑的、无奈的表情，回答得也非常的犀利：听不懂，我不喜欢，与此同时同时，又有着另一部分以“不懂音乐”为理由的人，放弃了自身通过聆听古典音乐感受生活的耳朵，走进了一个“不懂”的误区，便顺理成章地不愿聆听“古典”之美了。个人认为，学生对“古典”音乐的审美情趣，其中存在着以下误区，现分析如下。
误区一，有人说，我不懂“古典”，因为“太深奥，不喜欢”。
人们有时把经典音乐或艺术性音乐统统称为古典音乐，以同所谓的“流行”音乐或“娱乐性”音乐相区别。有人认为“古典”给人的感觉有古董、古板的味道，根据牛津英文辞典里对古典的定义， “古典音乐”又被戴上了“严肃”的帽子，让人更不敢靠近。然而，音乐是一种情感的艺术，除了失聪，有谁缺乏从语言音调中分辨情感的能力呢？更何况聆听到的是有着丰富音律变化的古典音乐作品。
音乐究竟表达什么，幸存一种错误的注解，说音乐像绘画一样去反映客观的事物。其实，尽管可以在一定程度上暗示着某些客观的景物，但音乐首先是和你的内心产生共鸣，而不是什么客观事物。欧洲古典音乐伴随着历史阶段的发展和变革，形成了与当时社会氛围相适应的各类音乐艺术形式和各种风格流派。它的创作背景一般可分为四个时期，所包括的内容与形式广泛多样，作品与史料丰富详实，包含了艺术和思想等在内的丰富内涵。。它所承载的异域的人文风情，给听者以启发、震撼、感动。因此，对于一个有情感的正常的人来说“不懂古典音乐”，因为它太“深奥”，其实是欣赏过程中缺乏对音乐相关背景知识的了解，从而产生的一个“不懂”的欣赏误区。
误区二：有的人说，“我不识乐谱，所以无法深入感受古典音乐”。
这也是一种误解。音乐当然是一种可以使用乐谱的语言，但它首先属于听觉而不是属于视觉，因此它又不是一种非得使用乐谱的语言。据说雅尼就不识谱，但他仍然成为世界著名的音乐家。即便乐谱在学习音乐中必需掌握的，就象文字与语言的关系一样，一个婴儿也绝不会因为不识字而拒绝学习说话，他（她）聆听了一千次，终于学会了说“妈妈”，走进了那个语言世界。
当然，聆听和感受音乐的过程中，我们会肯定掌握一定的音乐理论基础知识，在欣赏过程中能对音乐所表达的内容含义进行深入的体味和得到完美的艺术享受，但也并不意味这，不懂这些就会成为音乐欣赏者感受与聆听过程中的欣赏障碍。霍夫曼曾说，“音乐是所有艺术中最富浪漫主义——几乎可以说是唯一的真正浪漫主义艺术，因为它的唯一主题就是无限物。音乐向人类揭示了未知的王国，在这个世界中，人类抛弃所有明确的感情，沉浸在无法表达的渴望中。”因此，所谓的“因为不识谱无法感受古典音乐之美”的说法，也是一种欣赏的误解。
误区三：有人说，“我不会弹琴，所以不懂古典音乐”。这更是一种误解。弹琴固然对学习音乐有好处，但也并非绝对必需的。音乐大师伯辽兹就“不善于弹钢琴”，但他写出了最杰出的交响作品。他无不解嘲地说，“摆脱了对思想活动极为有害的手指专横……觉得有良好机会迫使自己安静自由地进行创作，是件另人高兴的事”。
篇3
关键词：流行音乐；古典元素
多元文化的交流与碰撞，在音乐创作中产生了独具的魅力。流行音乐中所含带的古典艺术元素，有如一股清泉给听众以清新典雅、古色古香之感，同时也体现出沉稳厚重、磅礴清婉的中国传统文化底蕴。这些现代流行音乐与传统古典元素相结合，在听觉上带来别具一格的音乐体验。
一、流行音乐中古典元素的简述
流行音乐的涵盖面较为广泛，目前学者并未有准确的可鉴定定义。最为广泛的使用解释源自《中国大百科全书》（音乐 舞蹈卷）：“通俗音乐（Popular music）泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传，拥有广大听众的音乐。它有别于严肃音乐、古典音乐与传统民间音乐，亦称流行音乐。”①从定义中可见，流行音乐的最重要特点在于有别于古典音乐。随着时间的流变，对于流行音乐的定义日益模糊。但它所具有的流传地域广泛、传播速度快、极强的娱乐性和传唱性等主要特点一直未变。20世纪末，流行音乐蓬勃发展，R&B、蓝调、Hip-Hop日益占据音乐主流。2003年，华语流行乐坛的音乐作品中逐渐填入了古典风。这种新兴的视听体验一经入世，便受到听众的狂热追捧。如今，流行音乐中含带的古典元素音乐数不胜数，下面列出几例：
二、流行音乐中的古典元素类型
流行音乐中的古典元素类型颇多。综述而言，主要分为以下几类：于流行音乐中融入古典的古诗词意蕴、民族旋律以及戏曲音韵。
（一）融入古典的古诗词意蕴
中国的古典诗词高雅、沉厚，立意深远，词意深幽，富有独特的、浓郁的中国风色彩，能使诵读者不经意的于脑海中勾勒出一幅幅唯美的画卷。流行音乐中将优美的古诗词加上现代编曲旋律，即可营造出“歌-诗一体”的优美意境。我国最早借用古诗词元素融入现代音乐的是上世纪20-30年代的一批知名作曲家，如青主、江文等曾于唐诗、宋词、元曲中摘录、编写歌词。如，江文曾以苏轼、李清照、李后主等人的诗篇以及唐诗律诗篇等，编写出了大量优美的歌曲。现代流行音乐中注入古典元素的歌曲则以周杰伦为代表。如，《兰亭序》的歌词“兰亭临帖行书如行云流水……忙不迭千年碑易拓，却难拓你的美。”其中，兰亭序本是东晋书法家王羲之的作品，歌名已具有古典特色。而“行云流水”出自明朝・谢榛的《四溟诗话》卷一：“诵之行云流水，听之金声玉振。”其蕴含的古典诗词情致浓郁。再如，《中国好歌曲》中霍尊所创作并演唱的《卷珠帘》则是取自李白的《怨情》一诗，“美人卷珠帘，深坐蹙蛾眉”。另一说法是取自宋代张元千的《卷珠帘・魏夫人》词牌名。卷珠帘这首歌借用古诗中凄艳婉秀的诗句，寄托对不幸爱情的怨恨，而霍尊则在古典诗句的基础上加以创新和升华。用独特的嗓音，配以婉约、孤凄的旋律，使人忍不住为这位多情女子哀叹。歌曲在传唱的同时，也将中国古典文化传承下去，并深切的体现出古典诗词独有的意蕴美。
（二）契入古典的民族旋律
每个民族皆有独特的民族旋律。长久以来，民族民间音乐文化铸成了民族音乐的一部分，而民歌所展示出的民族艺术魅力更是经久不衰。华语流行音乐创作者，多是先接触、学习或传承了民族民间音乐，继而从事音乐创作。因此，在对流行音乐的创作过程中，必不可少的融入了古典唯美的民族旋律。如凤凰传奇演唱的《最炫民族风》，充分运用了中国的传统民族声乐元素，如在间奏处恰当的使用古筝的旋律，高山族的《阿里山的姑娘》的节奏，以及广东舞狮的锣鼓点声，另融入了蒙古语言“哟啦啦呵啦呗 伊拉嗦啦呵啦呗呀”等缀词②，将传统的民族旋律尽数展现。而凤凰传奇在对歌曲进行演绎时，不仅融入了现代感，同时所保留的藏族所特有的平稳而婉转的音调。使得歌曲更加轻松入耳。
（三）戏曲凸显传统音韵
流行音乐中对传统戏曲韵的运用也是很有特色，如被称为国粹的京剧，其中的京韵唱腔在《说唱脸谱》这首歌曲中，取得了亦歌亦戏般的效果，歌曲中还同时融入了脸谱和RAP两种原本毫不相干的艺术原素，使整首歌极富“京味”又现代感十足。再如周杰伦在《霍元甲》主题歌的演唱中，同样使用了戏曲音韵，他将京剧花旦的唱腔坠入歌曲中，使古典沉厚的戏曲艺术通过流行音乐的方式表现了出来。在流行音乐中融入传统戏曲元素，所取得的效果犹如引领人们穿越时空，感受古韵古香，让听众仿佛置身于此，也在潜移默化中再次领略中国传统文化的博大精深与独具的特色。
（四）中国流行音乐融入的西方古典元素
中国流行音乐中融入西方古典元素也是常用的手法，把西方古典音乐中经典的旋律稍加改动或是干脆直接运用，再融入中国元素，形成特有的中国流行音乐风格。如S.H.E演唱的《不想长大》，这首歌的副歌旋律就是来源于莫扎特的《第四十交响曲》的主题，歌曲将流行、摇滚与古典元素全新结合，并加以变奏，使听众在听到歌曲后，在感到熟悉亲切的同时，却不是简单的模仿。③升华了整首歌的表现力，犹如命运交响曲一般，气势磅礴的阵势给听众以触动。这种贴合民族旋律创作的歌曲，既符合流行音乐所需的商业价值，又能引发听众共鸣。
三、流行音乐中古典元素应用的意义
（一）提升流行音乐歌曲的格调
传统的流行音乐无法脱离商业的需求，在普获听众喜爱的基础上，也因其短暂的生命力而存在遗憾。那么，在流行音乐中融入传统的，流传至今的古典元素，其独具的深厚意蕴和艺术内涵，提升了流行音乐整体的格调。从而提升了流行音乐自身的内涵，增强了流行音乐自身的生命力。“古典交响乐是很多音乐大师灵魂的音乐，是一种精神的表达，包含了诸多艺术创作成分。”④由此可见，在流行音乐中融入经过时光洗礼了的古典元素，弥补了流行音乐中这一年轻音乐门类的缺陷，从而将流行音乐带入较高的层次，更具格调和品味。
（二）对古典元素推广起到助推作用
无论是哪个国家，所蕴含的古典文化、古典元素皆博大精深。将古典元素融入到流行音乐时，词曲创作者或演唱者把蕴含古典文化的元素从音乐形式或内容上凸显出来，继而能形成一种新的、独特的音乐风格。那么，流行歌曲在传播的过程中，亦能将古典元素的推广起到推波助澜的作用。恰如流行音乐歌坛中的周杰伦、S.H.E、李玉刚等等音乐人，他们所演唱的歌曲不只是一种流行元素，更是将中国的、国外的古典文化进一步的推广。从文化角度来看，这些歌曲均具有一定的人文价值。同时更说明了“音乐无国界”的道理，美妙的音乐就如无需翻译的“语言”使整个世界的沟通与交往更直接，文化交流更密切。
结语
当多元文化大行其道，流行音乐的传播能通过网络走向全世界时，音乐形态的融合与变迁，已成为时代的产物。古典元素的种类繁多，无论是意蕴丰厚的古诗词、唯美动听的民族旋律或是传统戏曲凸显的音韵，都给流行音乐带去了一抹独特别样的风采。流行音乐中融入古典元素，是时代的选择，同时也有助于提升流行音乐歌曲的品味以及推动古典元素推广。
参考文献：
[1]中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书总编辑委员会《音乐・舞蹈》编委会编.《中国大百科全书：音乐 舞蹈卷》[M].中国大百科全书出版社，2004.9
[2]毕宇虹.现代流行音乐中的古典浪漫元素---以周杰伦的音乐为例[J].音乐时空，2012（2）：54-56.
[3] 张圣超.从《最炫民族风》谈中国传统文化对中国通俗音乐的流行与发展[J].音乐大关，2014（1）：347
[4]岳长青.初探古典音乐[J].音乐大观，2013（6）：229
注释：
① 中国大百科全书出版社编辑部.中国大百科全书总编辑委员会《音乐・舞蹈》编委会编.《中国大百科全书：音乐 舞蹈卷》[M].中国大百科全书出版社，2004.9
② 张圣超.从《最炫民族风》谈中国传统文化对中国通俗音乐的流行与发展[J].音乐大关，2014（1）：347
篇4
一、多元化的电影音乐
(一)古典音乐
我们熟知的大部分经典电影，电影中的配乐，基本上都是古典音乐。这些古典音乐在电影中有非常重要的作用，它能营造良好的氛围，抒发复杂的情感，加强电影的节奏，描绘生动的人物形象，推动故事情节发展和提示电影主题这些功能。音乐作为一门艺术，具有很强的表现力和感染力。这些音乐能很好地配合电影的主题，在很多时候都是主人公的心路历程和成长过程。古典音乐是一种音乐类别，与我们熟知的通俗音乐，轻音乐一样，都是音乐的类别之一。古典音乐实际上并没有很明确很严格的定义或解释，实际上，我们所知道的轻音乐的范围，会用古典这个词来特别指那些能经得起时间考验，能够广为流传，被称为经典的作品。在百老汇上演的经典的戏剧歌剧，或者是著名的古典爵士乐，这些优秀的作品创作者如肖邦、莫扎特、贝多芬、舒伯特等，他们的作品大部分偏古典，他们的作品经过时间的洗礼，早已是经典中的经典。他们的作品除了有优美动听的旋律，还能给人以生活或者生命的思考和哲思，或鼓舞，或震撼，或惆怅，或悲伤。这些真挚的情感都是通过音乐表达出来的。西方的古典音乐经过漫长的时间传入中国，经过长时间的发展，已经在中国入乡随俗，生根成长了。在欧洲主流文化的影响下，很多古典音乐的产生都与宗教，传统有着密切联系。很多古典音乐都有着非常丰富非常深厚的内涵，这是跟普通的民间音乐或通俗音乐有所区别的地方。古典音乐代表的是一种优雅的气度，
(二)流行音乐
流行音乐是当下流行的，普遍的，具有广泛的吸引力，区别于传统音乐和艺术音乐。流行音乐的特点之一是它没有严格的年龄限制，男女老幼都能听懂，而且这种音乐一般都是雅俗共赏的。除此之外，流行音乐还具有内容通俗，结构短小，情感真挚，形式活泼，传唱很广，名噪一时的特点。流行歌曲一般都着力于展现人的真实情感和内心世界，无论是作曲，还是填词，都是来源于大众的真实生活，所以，一般也把流行音乐称为“大众音乐”。但是，不能简单地认为在广大群众间流传广，传唱度高的歌曲都认为是流行歌曲，也不能把那些因为各种原因传唱不开的歌曲就认为不是流行歌曲。通过研究发现，有这样一条不成文的规则:流行的音乐不仅仅只有流行音乐，当然，并非所有的流行音乐都会流行。严格来讲，流行音乐只是现代音乐中的一个类别，一个流派，与其他流派相比，如美声、流行音乐更加倾向商业性和娱乐性，在制作上，会加入很多现代处理技术如数字采样制作和多轨录音，而歌曲的诉求点，也更倾向于爱情的抒发。大部分流行音乐都没有固定的音乐风格，但却相对稳定。流行音乐的风格百花齐放，各不相同，不一样的风格也使得流行音乐的选择也越来越多。电影都喜欢用背景音乐的方式来巧妙地利用流行音乐，很多时候，不知道是电影成就了音乐，还是音乐成就了电影。这些被选中的电影音乐能很好地渲染电影主题，烘托气氛，还能凭借它的流行性拉近与观众特别是青年观众的距离。
(三)另类音乐
另类音乐区别于传统音乐，它的风格比较独特，歌词也比较另类。另类音乐带有强烈的个人特色，标识度很强。这种音乐一般都是横空出世，能造成轰动的效果。但是，另类音乐的市场毕竟比较小，受众面比较小，音乐的商业性没那么强。很多人都给另类音乐贴上小众，过于边缘化的标签。一般人更是难以理解，印象不是特别好。另类音乐个性特别强，它可以从一个垃圾桶里唱出生命的意味，也能从一棵树悟出生活的艰辛，总之，另类音乐不能按我们常规的思维去理解，去看待。在诉求点上，另类音乐与流行音乐不同，另类音乐主要表现的是个人的主观上的感受，强调主观性，它关注的是个体的情感表达和生活状态，以小见大，从而反映这一类人的生存状态。个体生活中的困惑与绝望，更加关注精神的颓废感和无力感。同时，另类音乐与摇滚乐在反叛程度上很像，都在思想上具有独立性和挑战性。随着社会的进步，时代的变革，这种具有创新精神的另类音乐，已经越来越被大众理解和接受。实际上，另类音乐的这种独特性，与很多另类音乐的主题是非常契合的，这种独特性与电影相得益彰，形成了一种独特的、新鲜的视听效果。
二、多元化的音乐开阔人们的视野
(一)体现电影的纵深感
电影给人很强的画面感，事实上，多元化的音乐同样也能体现电影的这种画面的纵深感。在很多电影中，音乐与电影不同步的现象很多。音乐完全脱离了电影，甚至以画外音出现。电影给人的视觉上的享受，音乐给人的是听觉上的享受，而电影音乐，就应该将二者结合，达到视觉上和听觉上的双重享受。音乐与画面相结合，体现出电影蒙太奇的效果，展现出电影的美感和独特性。电影有非常丰富的美学观赏性，加上美妙的声音的配合，人物的塑造会更加立体和成功。电影的画面与电影背景音乐的融合，不仅能突出音乐的特性，让观众感受不到它的从属性和支配性，电影音乐与电影情节紧密相关，不仅是一种独立的艺术元素，而且还是电影的一种表现手段。电影是艺术，音乐也是艺术，不能将二者剥离开，否则就会伤害这种艺术上的共通性。在台湾电影《海角七号》里的背景音乐就发挥了这样的功效。那首名为《1945》的曲子，不论是在范逸臣饰演的男主角在对生活迷茫时，还是在与女主角(田中千绘饰)拆开老人的信件时，这首曲子都起到了渲染气氛，烘托主题的效果。这首曲子曲风缓慢却不拖沓，细致细腻，非常好听。这首意寓非凡的曲子也非常经典，深刻地刻画了电影主题。虽然电影音乐是为了配合电影主题，但是这首曲子，脱离了这部电影，单独听，也是不错的选择。随着《海角七号》这部电影的热映，这首曲子也红遍了大江南北。在某种程度上，这首曲子也是这部电影的看点之一，而这首曲子，在很大程度上，体现了电影的纵深感。#p#分页标题#e#
(二)展现电影的多样性
电影的种类非常多，电影的题材更是多如牛毛，电影音乐如何展现出电影的多样性和独特性，这是每个音乐创作者应该思考的问题。电影音乐能很好地展现出电影的多样性，也能深刻地展现出人物的情绪，性格和习性。很多导演喜欢用与电影风格不怎么匹配的音乐，从而体现出一种强烈的反差，形成鲜明的对比，这种反差，体现在电影的节奏、气氛、内容上。虽然每个人对音乐的理解都不同，但同样的音乐，同样的旋律在大体上，大家还是能够理解的。在经典电影《泰坦尼克号》中，有一个镜头是重点展现人们逃难，导演巧妙地抓拍到船的一个角落，乐师们还在旁若无人地演奏着，这与整个画面非常不符合，但是却不突兀。在大家都在奔走时，死亡的气息已经弥漫了整条船，而乐师们演奏的安静的乐曲似乎让人感受到死神的脚步在加速，这种安静诡异的平静中，蛰伏的是猛烈的暴风雨，而这种安静的音乐更是能显示出生命的脆弱，在灾难面前，每个人都是那么不堪一击，而每个人握在手里的生命也在一点一点地流逝，这就是整个音乐带给观众的感受。
在这个片段中，音乐很好地表现出了电影的主题，同样也展现出了多样性和可能性。电影在视觉上给人以享受，音乐则在心灵上精神上与人产生共鸣，这就是电影的魅力，音乐的魅力。
(三)加强电影的观赏性
众所周知，电影的观赏性非常强。电影画面与电影音乐，在节奏上，情绪上，如果能达到一致性的话，就能展现出电影的魅力和独特性。动听的音乐能够让电影更加生动形象，而贴切的电影画面也能丰富音乐的灵动性。当人们在观看某个片段时，音乐恰当的响起，能够在观众的心理上产生微妙的反应，视觉上和听觉上两种不同的感受相互作用，相互渗透，能够加强电影的整体观赏性。假如电影表现一种悲伤的情境时，与之相呼应的悲伤音乐的加入，则会加深观众的这种悲伤的理解，而这种悲伤的印象停留的时间也会更久。在很多时候，导演也会利用另类音乐，在表达一种压抑的情感时，会故意加入欢快的音乐，加强这种冲突感和唐突感，在极致的反差中体会到这种极致的情感。再现最尖锐、痛苦和综合冲突以及冲突形成、逐渐展开、冲突斗争和解决的感情真髓。在电影《勇敢的心》中，观众最深的印象除了苏菲玛索的惊鸿一瞥外，还有就是无处不在的苏格兰长笛的笛声。无论男主角在面对爱情的抉择，还是面对生命的挑战时，优美而略带悲伤的笛声总会是时候的响起，我们在悠扬的笛声中能够感受到华莱士的痛苦与彷徨，也能感受到他的勇气和毅力。这些，都是电影背景音乐带给观众的主观感受，这，也是观众心灵最深处的呐喊。略带悲伤的苏格兰风笛给影片定下了小伤感的基调，观众心里做好了准备，之后袭来的一波波悲伤之浪，大家也更能接受。
三、结语
篇5
充满无限可能的新能量音乐宇宙
谭盾一直致力于古典音乐的大众化传播、音乐艺术的亲民化表达，特别是在各种音乐形式的演绎上做着各种尝试。今年新年伊始，谭盾携手中国国家交响乐团来到人民大会堂，和他同台演出的则是反光镜、杭盖、宋冬野三组独立音乐的代表艺人。
中国摇滚乐队反光镜，带着浓浓交响风的《只有音乐才是我的解药》率先开场，一开嗓整个现场就变成了一片交响诗般的音乐海洋。随后连唱三首当红热曲《董小姐》《莉莉安》《安和桥》的宋冬野，也让台下的观众好好过了一把民谣交响化的别样音乐瘾。而个性十足的杭盖乐队，用《轮回》等一首首特色民族乐，完美地诠释了新音乐与古典音乐融合创作的相得益彰。新音乐乐队与交响乐团的互动产生了更丰富多变的戏剧冲突，全新的音乐能量带来激情四射的音乐新体验。正如谭盾在演出前接受采访时所说：“像这样的‘1+1’还应该继续发展下去，这是个充满无限可能的新能量音乐宇宙。” 谭盾与传统文化
让女书搭上交响乐这艘国际船
谭盾历时五年，通过在田野的拍摄收集、构思酝酿，创造出了作品《女书》。《女书》整部作品通过互相关联的13个乐章，来描绘中国女性的坚韧之美，其一大特点是首次以声像方式，展示了古老的行将消失的女书文化。
“其实我是个很有使命感的人，希望自己能像贝拉・巴托克弘扬匈牙利民族音乐一样，把中国的传统音乐带到全世界。”谭盾认为，女书其实是一种世界文化，而他所做的工作，是让女书搭上交响乐这艘国际通行的船，驶往世界各个码头，把中国文化传递到世界各地。
《武侠三部曲》是他为三部武侠巨制――《卧虎藏龙》《英雄》《夜宴》所做的电影配乐，尽管谭盾旅美多年，但他的配乐让我们感到他的音乐并没有被西化，他的作品中透出一股更加深邃、更加有力量的东方音乐的文化气息。“中国的古琴曲已经有几千年的历史，而其中的《广陵散：荆轲刺秦王》就是我理解的中国武侠音乐的根源，这是为什么在《英雄》中我融入了古琴音乐《广陵散》的素材，用交响乐重塑、再现那种琴心剑胆、大音希声和形断意连的音乐美学和武侠意境，这也是我创作‘武侠音乐’的梦想。”谭盾解释说。 谭盾曾出任联合国教科文组织亲善大使，以音乐促进不同文化间的对话。 谭盾与自然
古典音乐还具有许多实验的可能
谭盾对声音十分敏感，水滴的声音、陶土的声音、纸揉擦的声音，都被他做到了音乐里。
《水乐堂・天顶上的一滴水》是谭盾十分钟爱的作品。“水乐堂”是由谭盾与日本矶崎新工作室共同设计改建明清老宅而成的音乐建筑，定义了音乐与建筑的新关系。与“水乐堂”有着异曲同工之妙的是谭盾的“纸乐”了，在《谭盾：纸乐》的演奏现场，3个从天花板垂落至舞台的巨大纸轴俨然成了打击乐器，在打击乐手的敲击下，翻滚、跃动的纸轴营造出一场惊天动地的暴风雨。舞台上，引人入胜的音乐竟都出自各种各样的纸制品：用硬纸板做成的纸桶、纸箱、啦啦队的纸制绒球、纸袋、纸伞……谭盾的这部作品《纸乐》诉说着这样一个道理―传统而又缺乏变化的古典音乐，其实还具有许多实验的可能，还蕴藏着突破的巨大能量。 谭盾与科技
1500多个手机同时奏响的音乐会
去年圣诞节，谭盾带着他“异想天开”的作品《风与鸟的密语》去了杭州大剧院。这是一部手机微信互动交响乐，观众不仅没有被要求关掉手机，反而在节目单上印上微信二维码，扫描下载一个55秒的音频之后再进场。观众不仅不需要在剧场正襟危坐地收起手机，反而可以用手机作为乐器，过一把演奏员的瘾。
篇6
古典音乐的衰落已经成为当代难于逆转的文化结果。那么，它所包含的人文内涵是否也会被永久遗忘呢?如果当真如此，我们的确是在不自觉中失去了一笔极为宝贵的精神财富，而人类对音乐的价值判定也必然停留在一个异化和肤浅的水平。但是，文化发展的循环经验提示我们，当一个社会群体的思想、行为在其发展中趋向某个极端时，它总会因为各种因素的影响出现折返和回归。为此，我们需要把目光从当代转向历史，从中找寻解决当代问题的思想契机。
乔治・威奥海姆・弗利德里希・黑格尔是18、19世纪之交德国最重要的哲学家。19世纪20年代前后，他通过数次在海德堡和柏林的公开演讲，对艺术审美做了详细论述，系统阐发了客观唯心主义的美学观念。这些讲稿在作者去世后被结集出版，成为世人熟知的《美学演讲集》(或称《美学》)。黑格尔生活的年代正值西方古典音乐的发展盛期。他在《美学》中针对音乐的论述遂成为后人探索古典音乐审美特征的思想基点。时隔近两百年的历史，笔者重新翻阅黑格尔的著作。内中许多鲜活的观点，仿佛直指古典音乐在当代遭遇的困境和尴尬。笔者发现，虽然黑格尔的美学观念作为传统的艺术审美构架早已受到无数学人的修订、批驳和颠覆，而它却能为我们反思当代音乐文化提供必要的历史参照和思想契机，以便为具有深刻意蕴的音乐寻找未来的曙光。
黑格尔的音乐美学思想
黑格尔的音乐美学思想建构于他总的美学观念之中。美是理念的感性显现。这句朴素的定义凝聚着他对艺术审美的全部哲思。在这个定义中，辩证逻辑所倡导的“理性”(Vemunft)与由知解力(Verstand)获得的感性经验以辩证统一的方式结合在一起。黑格尔认为：“美就是理念，美与真是一回事。”黑格尔将理念作为美的核心，部分继承了柏拉图关于绝对理念的思考。然而他又指出，“理念也要在外界实现自己，得到确定的现前的存在，即自然的或心灵的客观存在。”这就意味着，理念作为一种普遍、抽象的概念只有和具体的外在现象相结合时，才能展现它的真实和美。“正是概念在它的客观存在里与它本身的这种协调一致才形成美的本质。但是把一切结合成一体的绳索以及结合的力量却在于主体性，统一，灵魂，个性。”于是，艺术创造的价值就凸显出来，而这一活动的全部内容都是以人(主体性)为中心的。在黑格尔的信条中，艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵(Geist)产生和再生的美。它因了心灵的参与而提升至更高的境界。“艺术作品的源泉是想象的自由活动，而想象就连在随意创造形象时也比自然较自由。艺术不仅利用自然界丰富多彩的形形，而且还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象。”黑格尔认为，艺术无论就其目的还是手段而言，都是自由的艺术。“只有靠它的这种自由性，美的艺术才成为真正的艺术，只有在它和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段时，艺术才算尽了它的最高职责。”@对于艺术的生成，黑格尔将其视为对“此岸”、“彼岸”界限的超越。“心灵从它本身产生出美的艺术作品，艺术作品就是第一个弥补分裂的媒介，使纯然外在的、感性的、可消逝的东西与纯粹思想归于调和，也就是说，使自然和有限现实与理解事物的思想所具有的无限自由归于调和。”在针对艺术创造的评价中，黑格尔特别强调心灵的价值意义。他认为，心灵的本质在于思考。它不但能思考自身，还能意识到由它产生的艺术作品。在普遍概念外化为感性事物，再到二者取得统一的过程里，心灵始终起着主导作用。“只有当心灵用思考深入钻研了自己活动的一切产品，因而把他们第一次真正变成它自己的东西时，它才终于得了满足。”黑格尔顺理成章地将艺术创造与审美研究纳入同一个系统之内，以此强调后者的独立价值和重要性。基于他对美的最初定义，黑格尔明确指出，艺术的内容就是理念，艺术的形式就是诉诸感官的形象，艺术要把这两方面调和成为一种自由的统一的整体，而它的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。
在这样的美学观念背景下，黑格尔对音乐审美的表述体现出他对这门艺术的深刻洞见。他认为，音乐作为浪漫型艺术的代表，其表现对象集中于主体的内心生活，而它用以外显的现实材料则是完全消除了空间性的、转瞬即逝的声音。于是，“音乐形成了一种表现方式，其中心内容是主体性的，表现形式也是主体性的，因为作为艺术，音乐固然也要把内在的东西表达出去，但是即使在这种客观存在中却仍然是主体性的。这就是说，音乐不能像造型艺术那样让所表现出来的外形变成独立自由而且持久存在的，而是要把这外形的客观性否定掉。”黑格尔把单纯的内心生活与声音两相对应，近乎完满地解释了音乐本身及其表意方式的特殊性和抽象性。与此同时，他还对音乐的欣赏价值做出评判，认为音乐所打动的乃是人类最深刻的内心生活。“耳朵一听到它，它就消失了；所产生的印象就马上刻在心上了；声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念性的主题地位被乐声掌握住，也转入运动的状态。”尽管音乐表现的自由特征使得抽象的声音组合能够独立存在，而黑格尔却认为，这样的音乐“就变成空洞无意义的，缺乏一切艺术所必有的基本要素，即精神的内容及其表现，因而就不能算是真正的艺术”。黑格尔指出，音乐的独特任务在于把内心生活按照它在主体世界里的活生生的样子提供给心灵体会，而隐藏于内心的生命活动亦需要在乐音 中获得反响。于是，人类情感作为内容的包衣遂成为内心生活和音乐的沟通媒介，而这也正是音乐所要据为己有的领域。在此，黑格尔肯定了音乐的表情作用，并认为“掌握和处理得很妥贴的声音关系(乐调)给在精神中原已存在的确定的内容提供了生动的表现。”
在黑格尔《美学》第三卷的“音乐”部分里，作者用相当长的篇幅对音乐的表现手段做了记述。尽管他多次声称自己是音乐领域的“门外汉”，他针对乐理问题所做的哲学阐述还是令人叹服不已。黑格尔发现，音乐构成的比例关系与自由的内心生活存在着最深刻的矛盾。音乐的一个艰巨任务就是克服这一矛盾，为心灵的自由运动提供一种较稳实的基础和土壤。在针对音乐的表现手段与内容关系的论述中，黑格尔将音乐分为伴奏的音乐和独立的音乐两种。前者包括与文词结合的声乐音乐，后者则特指器乐音乐。对于伴奏的音乐，它“只能有一个任务，就是要使确定的内容得到音乐的表现，而这个内容，作为内容来看，就凭它的较明确的定性被音乐在它的可能范围里带进观念领域里而不再是一种模糊的情感”。此时，器乐是伴随声乐的，不应有绝对的独立，也不应成为主导的方面。就整体而言，伴奏的音乐应该表现的是单纯的内心活动，要么按照主体内心的观念性意义来掌握它，要么按照内容活在主体情感中的样子来表现它。对于独立的音乐，黑格尔认为，由于这种音乐完全抛弃了文字的明确性，从而获得完全的自由。这_特征给予作曲家更大的发挥空间。他要么在作品中摆入一个确定的意义，要么只在作品纯粹的形式结构上下功夫。深刻的作曲家则会在两个方面寻求平衡，努力把内容和表现形式这两种因素融化在一起。谈罢两种类型的音乐，黑格尔最后提及艺术的演奏。他将演奏(唱)者分为两类，“一种是演奏者完全沉浸在既定的艺术作品(乐谱)里，谨守现成的作品原已包含的东西，不越雷池一步；另一种是演奏者不只是在复演，而是在创造表现方式或演奏方式”。尽管存在这样的分野，作者对于演奏(唱)者的期待均在于使所奏的作品现出生气，而人与乐器的关系亦要达到“物我同一”的境界。
黑格尔凭借广博的文化见识和敏锐的艺术洞察力，在针对音乐的论述中几乎涉及了那个时代音乐审美的各个方面。他以复杂、深刻的美学构架对音乐艺术做了前所未有的深度解析，为后世的音乐美学研究确立了可供参照的基本范式，并将大量基础命题呈现于读者面前，留待后人探索和批判。时至今日，黑格尔的美学观念依然对当代的艺术审美发挥效用。就其音乐美学思想而言，黑格尔的立场和观点均来自个人对音乐现象的实际观察和思维把握。而他对音乐作为主体内心生活(以情感为纽带)的乐音外显的论断，则深刻体现着这位先哲的人本主义精神。在他针对音乐审美的论述中，我们不时看到心灵、理念、情感、理想、自由、无限等关键词，而这些不正是我们久已失却的传统记忆?诚然，黑格尔在写作关于“美学”的演讲稿时不会考虑这些理论对于两百年后的时代还存在哪些意义，然而，笔者却希望从他对维系音乐发展的多个重要方面的评价中获得启发，以便找寻当代音乐复归心灵的途径。为此，笔者在下文结合黑格尔的音乐美学思想针对三个宏观领域展开讨论。
音乐创作者与作品
笔者在此论及的音乐创作者和作品，主要涉及专业音乐创作领域。虽然流行音乐在一个多世纪的蓬勃发展中同样产生了许多极具时代精神和思想性的作品，但是，专业作曲家对于创作意蕴深刻的音乐作品显然负有更大责任。对于音乐创作，黑格尔提到：“灵魂灌注生气于声音，使它成为一种完满的自由的整体，在它的时间上的运动和实际的声响里提供一种精神的表现。”在这简短的评价中，我们首先看到了音乐创造必备的两个条件，即创作主体的独立性和自由性。对于前者，当代作曲家在很大程度上表现出一种自我放弃和退缩。这一方面受到个人经济利益和整体文艺氛围的限制，另一方面也和自身对音乐的认知程度与修养水平密切相关。在当下的文化环境里，职业作曲家多以创作委约作品作为生计保障。而委约方对音乐成品在题材、内容和形式等方面的要求和限制，使作曲家的创作才能难于伸张。当日积月累的被动创作变为生活常态时，个人的风格个性已被打磨干净，再无独立作曲的勇气与奢望。此外，部分作曲者对于个人艺术生涯的定位出现偏差，他们把自身的作曲才能作为获取名利的有效手段。如此一来，艺术创作在其生命中的价值被大大贬损，作品中渗透出的浮躁气息亦不可避免。黑格尔对此告诫道，“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实。至于其他目的，例如教训、净化、改善、谋利、名位追求之类，对于艺术作品之为艺术作品，是毫不相干的，是不能决定艺术作品的概念的。”人格的不独立，自然无法获得音乐创作所要求的自由度。“在一切艺术之中，音乐有最大的独立自足的可能，不仅可以自由脱离实际存在的歌词，而且还可以自由脱离具体内容的表现形式，从而可以满足于声音的纯音乐领域以内的配合，变化，矛盾与和解的独立自足的过程。”作曲家本该怀着自由的精神独步徜徉于音乐创作的广阔空间，而世俗事务和功利思想却很可能挫败自身的创作意志，音乐作品的深刻性也就无从谈起了。与之相反，我们还看到另有一些作曲家极为热情地投入创作，可他们的创作旨趣却集中在繁复的作曲技法和标新立异的创作观念上。他们根据个人的先锋立场将传统的音乐视为自己的对立面，甚至达到仇恨的地步。于是，艺术情感的冷漠和空虚在作品中尽显无余，并在很大程度上挫伤了原本锐利的创新精神。如今，当代先锋音乐的停滞不前和模仿趋势令人沮丧，灵感枯竭的危机已经凸显于众多作品之上。如此看来，整个音乐创作群体需要经历一场旨在恢复音乐深刻性的艺术反思。黑格尔指出，作曲本来就是“一种返回到他自己内心世界的自由中的过程，一种反躬内省的过程，而在音乐的许多领域里也是一种信念的确立。”“如果我们一般可以把美的领域中的活动看作一种灵魂的解放，而摆脱一切压抑和限制的过程，因为艺术通过供观照的形象可以缓和最酷烈的悲剧命运，使它成为欣赏的对象，那么，把这种自由推向最高峰的就是音乐了。”创作思想深刻、意蕴丰厚的音乐，需要作曲家将个人的心灵置于独立、自由的状态。主动、积极的创作行为能够排除外界的干扰和羁绊，促使作曲家以真诚的态度构思并融入自己的音乐，并用平和、友善的心态看待、利用多元化的技术手段和音乐风格。黑格尔对此总结道：“艺术家必须是创造者，他必须在他的想象里把感发他的那种意蕴，对适当形式的知识，以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔为一炉，从这里塑造他所要塑造的形象。”
对于当代产生的音乐作品，我们大体可以将其分为实用的音乐与艺术的音乐两种。然而，它们在数量比例上表现出悬殊的差距。这是因为，音乐自20世纪以来与人类的日常生活贴合得极为紧密。一方面，它始终 是娱乐活动中不可缺少的艺术要素。无论是各种现代媒体(如电影、广播、电视、互联网等)，还是综合演艺秀场(如演唱会、揭幕典礼、舞台配乐等)，音乐的娱乐功能都被推向发展的极致。另一方面，音乐在商业发展中的运用也走向空前繁荣。各种广告推介和营销战略都把音乐视为一种无形财富，成为吸引受众的艺术秘诀。实用音乐凸显的娱乐和商业属性使它大多流于肤浅，难于上升到较为深刻的思想层面。而以思想教育和宣传为目的实用音乐虽然在内容上具有不容置疑的严肃性，却又在本质上违反了音乐的自由天性。黑格尔认为，如此一来，“艺术没有自己的定性，也没有自己的目的，只作为手段而服务于另一种东西，而它的概念也就要在这另一种东西里去找。在这种情形之下，艺术就变成用来达到教训目的的许多手段中的一个手段。这样，我们就走到了这样一种极端：把艺术看成没有自己的目的，使它降为一种仅供娱乐的单纯的游戏，或是一种单纯的教训手段。”至于艺术的音乐，我们发现它在日益专业化的发展中趋向自我封闭和萎缩。由于当代音乐的创作精英大多集中于此，他们的音乐观念和技法选择在很大程度上决定着艺术音乐的发展前景和命运。我们几乎很难了解一位作曲家创作某部作品的潜在动机和思想意识。但是仅就音乐的听觉感受而言，许多作品不得不令人怀疑起作曲家投入其中的原创力和真诚度。艺术概念的生硬移植、晦涩、喧嚣的情感表达，以及作曲技法的模仿复制，使得聆听者几乎对艺术家的心灵投入毫无察觉(或者事实上也根本不存在)。音乐打动人心的力量早已在偏于理性的逻辑推导中被基本遗忘。那么，真正发自心灵的音乐今日究竟立足何处?对此，黑格尔站在历史彼岸向我们言道，“音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中感到满足。但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及他们的表现，以免流于直接发泄的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。这才是真正的理想的音乐。”面对先哲的慷慨陈词，我们已能感受到当代与历史存在的审美差距。如果我们依然认可音乐是关乎人性的这一基本立场，那么许多当代作品也就仅能为文化反思提供一种参照，不值得人们回味和珍藏。
音乐表演者与欣赏者
当今时代，音乐的表演者作为舞台和媒体的主角，其耀眼程度远远超过音乐创作者。就在演奏(唱)家和大师等称谓被泛化使用的同时，演艺个体对自身的成就定位和才华认知也在发生变异。面对着艺术演出等同于商业活动的发展现状，表演者不再把成就个人的艺术理想作为发展目的，而是在演艺生涯中融入了更多利益所求和自我标榜。在社会文化的综合影响下，大众更愿意看到明星式的音乐表演者。他(她)的年龄相貌、言谈举止都被当作与个人技艺等同的评价内容，而表演者也欣然迎合大众的评价标准，将自己着力打造成天才型的音乐明星。炫技自古以来就是音乐表演者展露才华的手段。在经历了多年艰苦隐忍的专业训练之后，高超技巧赢得的掌声与喝彩对于表演者而言是份极为合理的心理回报。然而，当炫技成为一种不自觉的演奏习惯，甚至干脆变为个人表演的奋斗目标时，艺术的内在品格和价值就会遭受损害。黑格尔认为，“音乐的演奏或歌唱本身也是一种艺术的而不是手工匠的活动，无论是从技巧方面来看，还是从灌注生气的内在精神来看”都是如此。如今，许多明星音乐家都把炫技作为一种宝贵的发展资本，而具有相当思想深度的音乐作品要么被排除在表演范畴之外，要么则被演绎得躁动肤浅，不尽人意。如果“艺术美的职责就在于它须把生命的现象，特别是把心灵的生气灌注现象按照它们的自由性，表现于外在的事物，同时使这外在的事物符合它的概念”，许多表演家即便拼尽全部技能和热情也无法实现它。因为，他们对自身获得的天赋和才能思考得实在太少了。缺乏对它们的反思，表演者不可能真正了解他自身，更无法将心灵透过音乐达到充分的外显。黑格尔很早就已认识到音乐表演家的这种先天缺陷。他发现，“音乐的才能往往在头脑空洞、心情还未很发动的幼年就已显现，甚至在心灵和生活都还没有什么经验的时候，就已达到很显著的高度；我们常看到在作曲和演奏方面都达到高度熟练的音乐家在心灵和性格方面却非常凡庸贫乏。”为此，黑格尔指出，“一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一望而知的，而是要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入探索，才能认识到。所以还要通过学习，艺术家才能认识到这种内容，才能获得他运思所凭借的材料和内容。”我们期待当代杰出的表演家能够把充满深厚意蕴的音乐作为个人演奏和追求的艺术主体。因为只有这样，这种严肃而内省的音乐才能在当代文化中重新找到传播和发展的基石。他们“要把自己的全部内心生活摆到作品里去。人声的歌唱尤其要如此；器乐也多少是如此，它(音乐)只能凭熟练的艺术家以及他的精神方面和技巧方面的本领，才演奏得出来。”
任何有意识聆听音乐的人都是音乐的欣赏者。这就意味着，每个人都可以成为音乐听众。然而，各个社会群体中总有少部分人对音乐怀有持久的兴趣和热情。我们一般将其称为音乐爱好者或乐迷。随着音乐类别的增多和传播方式的进步，人们对于音乐的聆听趋向多元化和选择性。尽管如此，大多数人都会倾向通俗易懂的音乐，而技法精深、内涵丰富的乐曲则只为专业人士和“发烧友”所青睐。时至今日，大众对流行音乐的偏爱已经使其成为音乐市场的产业支柱。与之相比，以古典音乐为代表的意味隽永的艺术音乐在受众比例上则趋向萎缩。这样的文化选择本来无可厚非。但是，当社会文化在整体上显出难以遏制的娱乐化、庸俗化趋势时，就连艺术音乐仅有的生存空间也变得岌岌可危了。在一般大众看来，音乐不过是满足娱乐、消遣或情绪释放的音响手段，对于它所具有的艺术内涵和文化价值则几乎无人关心。这样一来，古典音乐不可能成为大众主体的欣赏选择，而它所具有的艺术内涵也无法受到人们的普遍关注和理解。如何将普通大众的欣赏视域从娱乐消遣引向对人生哲思的审美观照?这对于所有音乐专业人士都是一大难题。尽管黑格尔立足于他的时代从未考虑过解决这个问题，但他对艺术审美过程的分析却能给我们带来一定启发。“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。”“情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子，每个人都知道一种真正的情致所含的意蕴的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它自在自为地是人类生存中的强大力量。”黑格尔为我们提供了欣赏古典音乐的一个基 本流程，即先闻乐音，后追意蕴，进而实现情韵相合、打动心弦。不仅如此，他还要求听众的情感超越乐曲中朦胧的内心因素，把主体内心摆进去，达到一种物我同一的境界。对于黑格尔给予的审美流程，笔者并不奢望它能够迅速成为人们的赏听习惯。因为，调整和改变大众的审美倾向绝非单纯的宣传、普及所能实现，而是要以当今社会文化潮流的整体变革作为前提。笔者认为，若要实现这种深层的文化变革，必先明确目标，教育先行。
音乐批评与教育培养
黑格尔在关于音乐美学的论述中并未涉及音乐批评和教育培养等问题。然而，笔者将其独辟一节，正是因为它们在当代音乐文化发展中应当发挥重要作用。对于音乐批评，目前常见的样式主要是刊登在平面媒体上的音乐评论和研究文章。与此同时，由部分电子互联网站开辟的音乐论坛和私人博客也成为音乐批评的新型阵地。长期以来，各种音乐评论并未受到专业音乐人士的重视，主要因为评论的质量普遍偏低，无法对音乐创作和表演做出精确、合理的评价。许多评论要么类似花边新闻、个人散记，要么刻意挑起争端，口诛笔伐，不亦乐乎。在许多学人眼中，音乐评论仿佛是大众音乐生活的附属物，其自身的独立价值几乎为零。翻阅黑格尔的《美学》，笔者发现，尽管作者鲜有对具体作品的翔实评价，但是书中却时时处处显示出他对当时艺术环境的观察和思考，而他所阐发的美学思想也无不与丰富的艺术经验和文化现象在紧密联系。在笔者看来，黑格尔是一位天才的观察家。如果没有对音乐进行细致、深刻的审视，又怎能建立起一整套专门针对音乐审美的思维构架?这种深邃的洞察力给后世留下了珍贵的思想宝藏，同时也将艺术审美提升为一个独立的研究门类。如果以此衡量，时下的音乐评论则大多可以弃之不理。笔者认为，未来的音乐批评应该具有相当的专业水准，并且对调整大众的音乐审美趣味产生积极影响。为此，音乐批评的构思和写作应该争取一种与音乐创作等同的自由性和独立性。评论者不应受制于作曲家、表演者、经纪人，以及媒体的话语霸权，而应本着各自的艺术旨趣发出立场鲜明的声音。从某种角度而言，今日大众文化生活的虚浮本质与缺少针锋相对的文艺批评不无关系。在音乐领域，如果我们当真要在现有的文化环境里提倡一种严肃、内省的音乐审美的话，音乐批评就应该在舆论方面发挥它的效力，让更多人了解这类音乐对于当代社会有着怎样的文化意义。我们应该对目前的音乐现状进行一种哲学化的思辨和梳理，使人们对当代音乐的认识腾越到一个更为深刻的思想高度。做每一个时代的文化思辨者，正是黑格尔给予我们的核心建议和忠告。
笔者在上节末尾就已提到，教育是实现社会文化深层变革的重要手段。因为教育和艺术一样，都是以人为中心，并且关乎个体的未来发展的。音乐教育则是关注这门特殊的声音艺术如何对个体的身心成长产生促进作用。目前的音乐教育显而易见地自动划分成专业教育和普及教育两个类别。对于前者，人们将其定位为专事培养音乐家的精英教育。根据音乐培养的客观规律，专业音乐教育往往从学生孩提时代就已开始。教师希望从学生中发现具有音乐天赋的孩童，而他们的判断方式正如黑格尔专门总结的那样，看他(她)是否在音乐技巧掌握方面显现出天生的轻巧和灵活。如今的音乐家成长速度惊人，这一方面直接受益于人才的准确选择及后天精心培养，另一方面也和当代人期盼“神童”的文化心态不无关系。年轻音乐家的技术早熟再次与黑格尔的论断不谋而合，结果导致大多数人都需经历一次艺术上的自我否定和重塑。专业音乐教育虽然集中于艺术音乐的传承和教导，但是它却基本处于保守、封闭的状态，难于对大众审美构成影响。高度集中的专业训练亦使许多音乐学生的知识结构失衡，使他们空有一身技能，却找不到合理展示、有效提升的艺术方向。许多学生表现出的浅薄素质和对艺术的冷漠状态，已经令师长前辈深感悲哀。与之相对，普及型音乐教育把培养普通学生的音乐修养作为第一要务，随之挣脱了专业教育本有的种种束缚。学生同时作为表演者和欣赏者参与到音乐课程中，以愉悦、自如的状态领受音乐带来的艺术感动。精英教育所追求的一个差的都不能要，在普及教育中则变为“一个都不能少”。普及型教育的人数优势和开放观念决定它将始终是音乐教育的主流。如果我们要将意味隽永的音乐推广为大众聆听的对象，进而提升社会群体的音乐审美情趣的话，普及型音乐教育必然成为这一潮流的先导。目下的问题是，我们又如何将这种审美观念首先传递给教育者呢?必须承认，目前的音乐教育普及还远未达到理想的要求，而目前工作的重点则是促进专业人士与普通教育工作者的联手合作。人们至少需要认识到，一种贴近心灵的音乐正时刻为大众敞开着。纯粹的释放和娱乐不是普通大众拥有的唯一的音乐生活。另一方面，音乐教育中引入多元、深入的审美观念极为关键。也许某天，黑格尔的音乐观念亦会以简明的形式教给学生，使后代能够了解这位哲人如何通过思想的建构，实现了音乐与心灵的沟通。
结语
篇7
【关键词】音乐课堂；探索；实践
“用音乐装点生活吧，相信你的人生会更美！”
这是在学生的成长手册中我最喜欢写的一句话。在与音乐朝夕相处的二十五年里，音乐带给了我无穷的乐趣，它丰富了我的人生阅历，提高了我的生活质量。当成为一名音乐教育工作者后，我更希望把这份快乐和幸福的感觉传递给我的学生，让他们在轻松的氛围中感悟音乐，让美妙的音乐融入他们的生活。努力营造一个充满美感、智慧与和谐的生命化音乐课堂是我一直以来追求的目标。
一、构建生命化音乐课堂势在必行
研究表明，“高中生抽象逻辑思维能力急剧增强”、“他们的情感更加丰富多彩，逐步趋向深刻而稳定”、“自我意识也逐渐成熟”。①教育对于处在青年初期学生的世界观与人生观的形成起着非常重要的作用。然而，由于长期过重的学业压力和课业负担，如今相当多的中学生存在着精神发展状态缺陷和不足的现象，甚至出现了与花季年龄不符的焦虑、压抑与消沉。在社会媒体的影响下，他们过分关注流行音乐，对民族、古典音乐缺乏足够的了解和耐心。此外，高中生常常在表达自己对音乐的感受时显得困难重重；欣赏音乐时经常是被动聆听，缺乏思考；缺少合作意识，喜欢以自我为中心。如此现状，不得不让人感到忧虑。
构建生命化课堂势在必行。新课程倡导“以人为本”的教学理念，它蕴含了丰富的生命价值，为生命教育的开展提供了平台。音乐课程是学校高中阶段实施美育的重要途径，本质是“人”的教育。音乐美育在“人的感性解放”、“人的情感塑造”和“精神人格的构建”等方面具有特殊作用。②因此，音乐课程应当在提高学生艺术素养，帮助学生逐步形成健康的审美观，培养创新精神和实践能力，促进学生全面、和谐发展方面发挥更加重要的作用。
构建生命化课堂是新课程教学所要达到的一个终极目标。要企及这个理想境界，除了学校和教师，还需要良好的社会环境和家庭的配合。处在教学第一线的教师一定要乐于探索、勇于实践、勤于反思，要善于结合学生的心理特点、实际情况，认真研究教材、教法，积极创新教学，形成生命教育意识，使学生真正从学校教育中受益。
二、构建生命化音乐课堂的方法和策略
音乐学科蕴含了丰富的生命教育内容，音乐教师要“充分利用和挖掘教材的丰富内涵，要寻找每个教育时机，发挥教育机智，把学科知识与人文精神巧妙结合起来以达到生命教育的最终目的。”③我很庆幸自己能通过“音乐”这样一个充满灵性和魅力的文化载体，来拉近与学生之间的距离。音乐课要在提高学生审美能力的同时，启迪他们的智慧，丰富他们的情感，让学生体验生命的意义，以积极的态度面对生活。这也许就是音乐教育的真谛所在。
（一）教学内容的分析与设计
1.深入挖掘音乐教材内容中的生命内涵。
我校现用的是上海市高中试用教材《音乐欣赏》（上海音乐出版社），它从音乐美学的角度告诉学生：音乐的创作、表演与欣赏具有怎样的规律和特点，音乐是如何表现对象和内容的，什么是音乐的美，音乐具有哪些特征，音乐的本质是什么，音乐与人和社会之间究竟是一种怎样的关系……涉及文学、哲学、历史、艺术等方面内容，揭示音乐文化内涵，体现了新课程改革单一音乐内容的创新思路，符合高中生的思维发展的需要，具有丰富的生命内涵。
音乐中的自然——如门德尔松的艺术歌曲《乘着那歌声的翅膀》和管弦乐《芬格尔山洞》，旋律优美、流畅，其音乐风格“倾向于安详与幻想，抒情与明朗。他用肯定的态度对待生活与大自然，因此他的音乐具有光辉的色彩，优雅而温柔。”④又如维瓦尔第《春》、约翰·施特劳斯《蓝色的多瑙河》、格罗菲《暴风雨》……这些描绘性很强的音乐作品，时而清丽明快，时而隽永飘逸，时而恢宏壮丽，音乐形象生动，其强烈的色彩感，会激发出学生无限的想象力，唤起他们对大自然的热爱与敬畏之情。
音乐中的情感——音乐是情感的艺术。“以情感人”的音乐能充实青少年的心灵，让他们在享受音乐美的同时得到情感的满足。欢快、激昂、抒情、庄严、诙谐、无奈、忧伤、悲愤……欣赏中，通过对音乐的审美体验，进而产生合理的想象与联想，我们能从音乐中感受到作曲家丰富的内心世界，并且形成各自独特的情感体验。音乐教师要善于引导学生，体会音乐中的高尚与纯洁，让情感得以升华。
音乐中的精神——音乐是历史的产物，时代精神的写照。像贺绿汀《嘉陵江上》、冼星海《黄河颂》、柴可夫斯基《1812庄严序曲》、法国歌曲《马赛曲》、《国际歌》……这些优秀的音乐作品让我们聆听到时代脉搏的跳动，具有震撼人心的力量，意义深远。永远铭记历史，有利于培养学生的社会责任感、民族精神和爱国主义情怀。
音乐中的哲理——无论是贝多芬《第五交响曲“命运”》中“从黑暗走向光明，通过斗争走向胜利”的思想、李斯特《前奏曲》中对“人生是什么”的困惑与思考，还是柴可夫斯基《c小调第二钢琴协奏曲》中“走出逆境，不断奋进”的顽强斗志……这些充满哲理的音乐语言，能有效唤起学生的积极思维，在音乐中开始思考人生的价值。
音乐中的旅行——乘着音乐的翅膀，我们可以走遍神州大地、周游世界各国，从《绣荷包》、《茉莉花》、《看秧歌》、《山野情歌》到《樱花》、《伏尔加船夫曲》、《云雀》，从《流水》、《十面埋伏》到《小步舞曲》、《五个乐章》……音乐可以跨越地域、超越时空。通过了解不同民族、国家和不同时代、风格的音乐，学生可以开阔他们的文化视野，学会理解和尊重文化的多样性，形成多元文化意识。
音乐家的故事——音乐欣赏时，我们总会提到美妙音乐的创造者，像巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、华彦钧……这些生活悲惨，但在音乐这个领域有着非凡造诣的音乐家们，他们的故事时刻告诉我们：苦难在人生中是不可避免的，我们要勇敢面对苦难，它能拓宽人的生命情怀，提升人的精神境界。
2.选择和补充生活化的典型音乐素材。
新课程的内容要强调“切实反映学生生活经验，努力体现时代特点”，“改变学生学习生活和现实世界相脱节的状况”。在有着优良音乐传统的德国，就是“把音乐教育置于整个文化氛围之中，以音乐为钥匙，探寻音乐与其他姊妹艺术，从而理解本国家、本民族和其他国家的文化风貌，使音乐服务于提高学生的文化素质，成为学生现实生活的有机组成部分。”⑤
上海市高中试用教材《音乐欣赏》很好地体现了“以音乐为支点的文化教育”理念，透过大量经典音乐作品，让学生在对音乐本体的学习基础上，逐渐拓展到文化的外延。但在选材上有一定局限性，几乎没有涉及音乐与影视、音乐与戏剧的内容，还有在通俗音乐方面，显得量少且过于陈旧，没有体现与现实生活中音乐的融合，缺乏时代性特征。为了让教学内容的安排更生动、更符合学生的兴趣与需要，我做了以下一些尝试。
（1）善于引用现实生活中的音乐素材，加深学生对教材内容的理解。
例如第一单元“民间流传而成的音乐作品”。这节课的知识要点是通过欣赏不同地区、风格的《绣荷包》、《茉莉花》等民歌，使学生懂得民间音乐是人民大众集体创造的成果，它与民俗风情、地域文化密切相关，并知道民间音乐“流传性”和“变异性”的特点。在听赏实践环节我增加了“绿箭”口香糖广告和“世博”宣传片的内容。前者成为了课堂的一个小兴奋点，学生惊讶地发现民间音乐其实离我们并不遥远。而后者则让大家再次重温了那激动人心的壮丽场面，优美抒情的《茉莉花》旋律化为了气势磅礴的管弦乐，带着大家一起憧憬2010年的上海世界博览会。熟悉的作品让学生牢牢记住了民间音乐的两大特点。可见，教师要留意搜集日常生活中的各种音乐，并将它们灵活地应用在教学中。这既保持了音乐课的新鲜度，又能够加深学生对教材中知识点的理解。
（2）及时抓住中外音乐界的热点，适时补充教材内容。
CCTV音乐台、上海艺术人文频道和《音乐周报》是音乐教师了解当今中外乐坛新动态的窗口。我们要及时把音乐界的重要事件传达给信息渠道相对单一的学生，使音乐课显示出“与时俱进”的特点和深厚的文化内涵。例如“青歌赛”。自从1984年第一届大奖赛开始，优秀的歌手和作品不断脱颖而出，它可谓是中国乐坛最重要的赛事之一。然而知道它的学生却寥寥无几。“原生态”是2007年“青歌赛”的一大亮点，我就在课上增加欣赏了蒙古族“呼麦”、新疆“木卡姆”、侗族大歌……这些奇特的民间艺术珍品，让学生大开眼界，知道了何为“非物质文化遗产”，强烈的民族自豪感油然而生。今年的“青歌赛”引入了“合唱”，参赛队水平之高超令世人赞叹不已，学生也完全被这种表现力极强的人声演唱所折服。令我欣慰的是他们已经感受到合唱的巨大魅力，在英国“国王合唱团”来沪演出期间，主动要求我在课上播放他们的演唱录像，并对其表演进行了点评。事实证明：学生并不完全排斥民族和古典音乐，有时只是因为“不了解”。 只有让学生“知道”了，他们才会去“关注”，进而引发对不同音乐的“广泛兴趣”和进一步的“了解”，由此产生音乐学习的动力，提高音乐欣赏的品位。
（3）巧妙利用“跨界”音乐，拉近学生与民族、古典音乐的距离。
“跨界”是近年世界乐坛流行的一个现象。无论是用流行音乐的表现方法演绎古典音乐，还是用古典音乐的表现方法演绎流行，或自创一些融合古典与流行曲调的曲子，跨界音乐融贯古今，比起流行音乐更内敛，较之古典音乐又更为活泼。课上我经常会利用一些“跨界”音乐导入民族或古典音乐的学习，像女子十二乐坊、曾格格和冯晓泉、陈美、古典辣妹、马克西姆、马友友、莎拉·布莱曼、安德烈·波切利……等演奏家和歌唱家的创新之作，学生常会显示出浓厚的欣赏兴趣，教学效果之好出乎我的意料。音乐教师要为他们打开通往斑斓音乐世界的大门，做他们的音乐领路人。
（4）合理借鉴其它音乐教材，有效拓展教学内容。
以我区为例，现在高中音乐课使用的教材有三种：1、上海音乐出版社的高中试用教材《音乐欣赏》2、上海音乐出版社的高中《艺术》（试验本）3、由教师自编的校本教材。二期课改至今尚未有一本统一的高中音乐教材，这说明所有的试用教材还有待进一步完善。再者教材是编写者提供给教师的一个“范本”，它是教学的一个载体，作为教学第一线的高中音乐教师完全可以根据学生与自身的情况灵活地运用现有的教材，在尊重现用教材大纲的基础上进行选择性、拓展性教学。比如适当引进原生态民歌、爵士乐、音乐剧、影视作品等与现实生活紧密相关的音乐，可以开阔学生的欣赏视野，有利于学生在音乐学习上的可持续发展。
总之，教学内容关注学生的需求，是生命化音乐课堂的重要体现。它能激发学生的学习欲望，在绚丽多彩的音乐环境中，感到“学习就是生活的一部分”。
但是要让学生充分地融入课堂，让音乐教学更好地促进学生音乐智能的发展，还需要教师灵活运用多种教学方法，以“听动互补”为原则，增强学生审美体验，提高审美能力，实现多角度、多层次、全方位地渗透生命教育。
（二）教学方法的选择与运用
“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对他来说不是对象。”——马克思
1.讨论归纳法、比较鉴别法
进行音乐欣赏时，教师要重视问题情境的创设，让学生在感知音乐要素的基础上，充分体验作品中所表达的情感，展开合理的想象与联想，在讨论中启发学生，感悟音乐中的生命意义。如“跨越美丑唱真爱——音乐剧《巴黎圣母院》”一课。我尝试让学生从演员的音色、表演、旋律风格、歌词、演唱形式、舞蹈、布景、道具、灯光、造型等多种角度进行音乐剧赏析。在欣赏《袭击圣母院》时我设计了这些问题：这是一首两声部的合唱，你感到的是哪两种力量的对抗？剧中的黑衣人是谁？活动的栅栏具有什么象征意义？在知道故事结局之后，请学生自由发表看法：在你心目中，卡西莫多是个怎样的人物？你如何定义美与丑？虽然教学内容对于高一学生来说具有一定难度，但是在问题情境的逐步引导下，他们完全能够感受人物的内心情感，分析人物的性格特征，体会音乐作品中所揭示的人性美和反封建的深刻主题。
比较也是音乐欣赏中经常采用的一种教学方法，它往往能引起学生更多理性的思考，培养对音乐的鉴别能力，提高音乐审美能力和趣味。
2.即时教学法、谈话交流法
教师要善于抓住课堂上随机出现的一些关键问题，采用平等对话的方式，与学生交心，关爱、尊重、相信学生，鼓励他们在学业上的不断进取。例如：有一个高一女生A在欣赏到古典音乐时总会出现一种极其厌烦的表情。事后我了解到：原来这个女孩从小就被热爱古典音乐的父母逼着学习圆号。枯燥、严厉的多年训练让她渐渐地对古典音乐产生了反感情绪。到初二考出圆号十级时，她已经对古典音乐到了深恶痛绝的地步。可见，在家长和教师的重压之下，孩子虽然通过机械的重复练习掌握了一定的技巧和曲目，但从教育的整个过程和最终结果看，却付出了孩子情感的巨大代价。面对这样的学生，教师必须付出爱心与耐心，进行及时沟通，化解心结。虽然情感修复是个漫长的过程，但是我相信，随着对艺术的进一步的了解，她一定能爱上古典音乐。
3.鼓励引导法、探究发现法
音乐教学离不开实践活动，通过实践活动可以让学生获得亲身的音乐体验，鼓励学生在歌唱、演奏、创作、表演中建立自信，抒发内心情感，展现自我风采。教育要挖掘学生的潜能。音乐教师要善于观察学生，研究学生的爱好、个性，因材施教，在唱、奏、跳、演、赏、创方面给予积极地指导。
4.亲身体验法、欣赏指导法
合唱经常是一种长时间听觉、声音的枯燥训练，需要牺牲自我，需要有坚强毅力。音乐教师可以有意识地培养学生吃苦、合作的精神。通过亲身感受体验挫折，让他们逐步认识“和谐”是合唱的最高境界，培养合作意识。
在课外，有意识地培养学生在音乐上持久的爱好，为他们提供各种音乐书籍、音像资料，并进行阅读、欣赏指导，让他们不仅能够热爱音乐，而且还能够博爱音乐，成为具有一定音乐文化修养的现代人。
（三）教学评价的反思与改进
传统的观念把教学评价单一地理解为老师对学生的“考查”，具有片面性与狭隘性。任何教学活动都是一个师、生双向交流的活动，音乐教学评价也是如此，它包括教师教学评价与学生学习评价两个方面，两者互相渗透与影响。及时、正确的教学评价对教师教学水平、学生学习能力的提高起到非常重要的促进作用。
1.教师教学评价的反思与改进
除了少量公开课、随堂课教学中教师能够得到同行的指导外，日常教学中教师主要采用的是自我评价的方式对教学进行反思与改进。这种单向评价往往带有主观的色彩，它过于注重教学计划的实施，而忽略了我们教育的对象——学生的真实感受。
新课程背景下，教师必须从教和学不同角度，采用课内外相结合的观察与交流方法进行教学反思，对教学的有效性进行积极探索和研究。比如我校采用录像技术进行的课例研究方法，就是将教师从“如何教”的视角转化到学生“到底学到了什么”的实际教学效果上。把常态课的视频资料转化为文本信息，教师可以从课堂的每一个环节、自己的每一句话语、学生的每一个反应、回答出发，仔细观察课堂，在教学目标的落实、教学内容的安排、教学方法的运用、教学活动的组织等方面进行研究与分析。在此基础之上，结合先进理论学习，不断改进与完善课堂教学。课余时间，教师可以经常与学生进行交流，要尊重学生的音乐观点，了解学生对音乐课的感受与想法，及时调整教学内容与方法。新时代的教师，只要肯在细节上下功夫，勇于探索创新，勤于实践反思，课堂一定能闪烁出智慧、灵动的火花，学生也一定能在精彩而且真实的课堂中受益。
2.学生学习评价的反思与改进
《课标》中指出：“学生学习评价应以音乐课程目标作为准绳，以音乐基础能力为基点，在审美情感与审美实践两个方面进行评价。”
（1）采用激励性评价机制，实现从重结果到重过程的转变。
心理学家发现，在课堂上，学生普遍存在着对教学评价的紧张、焦虑的情绪，一旦学生在自我价值、能力方面获得了正面评价，他们就会受到极大的鼓舞，进而产生积极的学习心态，反之就有可能使学生萎靡不振。笔者认为，只要学生认真、主动参与到音乐教学和实践活动中，教师就要给予肯定的评价，承认他们在音乐学习上的点滴进步，让学生在音乐学习领域有足够的自信，从而激发他们学习音乐的兴趣。学习态度必须作为学期总评的重要依据，包括课上认真聆听音乐作品、善于倾听他人感受、大胆表达个人观点、积极参与课内外的音乐实践等各个方面。因为跨班较多，周课时数少，音乐教师可以每次着重观察5-8位学生，课上及时表扬、鼓励或指正，课后做好记录，同时在各种艺术类活动中观察学生的表现。
（2）采用不同侧面的评价方法，综合考查学生的音乐能力。
高中音乐课以欣赏为主，教师可进行阶段性的书面测试，考查学生对音乐的审美能力和鉴赏能力。内容可涉及各种音乐知识，如听辨器乐和人声音色、乐曲的节拍和节奏、乐曲的主题、表演形式和音乐风格、调式等，也可以论述题的形式阐述对音乐作品的理解与认识。
当然，由于音乐学科的特殊性，教学评价不仅要面向全体，还必须注重个性的发展。不同的学生有着不同的音乐倾向，可表现在唱、奏、跳、演、赏、创等各个方面。每个学期可安排一次音乐技能测试，给学生自由选择的机会。教师要善于发现学生的音乐特长，帮助他们克服心理障碍，为他们提供展示的舞台，同时给予必要的指导，做到全面客观地评价每一位学生，以此促进他们音乐智能和个性的发展。
（3）采用师评与生评相结合的评价方式，重视学生的参与。
由于学生的充分参与，这种评价方式能够增强评价的民主气氛，有利于相互学习，提高学生音乐评价能力。它可以运用在音乐技能考查中，根据教师制定的评价量表，由教师和学生共同打分，根据学生互相（小组）评价、自我评价、教师评价的结果综合评定成绩。
三、构建生命化音乐课堂的注意事项
（一）落实“以音乐审美为核心”
音乐是音响的艺术。音响的变化需要靠听觉去辨别。训练一双“音乐的耳朵”，培养学生的音乐审美能力是音乐教育的关键，也是构建生命化音乐课堂的前提条件和基础。如果没有对音高、力度、速度、节奏、音色、和声等要素的正确感知，欣赏者是无法对音乐作品进行深入体验的。要充分认识音乐的形式美与内容美，体会音乐中的生命内涵，获得精神上的愉悦和满足，欣赏者必须提高其音响感知、情感体验、想象与联想等综合素质。因此，审美体验仍是音乐学习的重要内容。
（二）做到“少说教、多感悟”
高中生容易带着一种怀疑和逆反的情绪来对待教师告诉他们的东西。为了让学生的感受更真切、更深刻，课堂要实现从说理教育向感悟教育的转变，运用灵活多样的教学手段，以音乐为中介，传达情感、交流思想、培养兴趣、树立信心、鼓励创新，建立融洽的师生关系。
（三）注重教师自身生命教育素养的形成
音乐教师要具备对音乐的热爱、对教育事业的热情、健康的心理素质和一定的研究能力，不断学习，形成生命教育意识，提高生命教育能力。
教师、学生——同样在经历生命历程的生命个体，教育是我们的精彩生活，在大量知识与技能的背后，教育应该带来更多的是一种积极的生活态度，这也许对于教师、学生的意义更大。让我们共同追求、创造自由、和谐、幸福的生活！
参考文献：
[1]曹理、何工编写，《音乐学习与教学心理》，上海音乐出版社，2006年1月，P90-91.
[2]冯长春主编《音乐美学基础》，南京师范大学出版社2008年1月第一版，P224-225.
[3]陈虹，高中生命教育探微，选自《江苏省教育学会2006年论文集》，P1-6.
篇8
作为音乐中的“贵族”，高雅音乐并非是单纯的炫耀，更是体现了对生活的一种态度，对人生的一种认知。懂得欣赏高雅音乐的人，不一定拥有大量财富，但一定是最懂得生活的人。
兴趣是最好的老师
音乐是什么？若要给音乐下一个精确的定义，实在是一件无从下手之事。音乐的表现形式过于多样化：感性的主观描述，理性的逻辑推理，宏观的概括，微观的分析……在这个问题上，大家各抒己见，纷纷用自己的理解来概括音乐，却从来没有一个可以令大众认可和满意的答案。
在历史的长河中，精美的艺术是永恒的，同样，音乐也理应是如此。
过去欧洲的贵族们是音乐会的常客，而普通民众则无缘于高贵的场合。所以原来那些在上层社会流行的音乐就自然而然地被称为“高雅音乐”。那个时期仅仅作为流行符号来流通的音乐，则慢慢演变成了如今的高雅音乐。流行音乐有着广泛的内涵，高雅音乐虽包含其中，却有更深层次的意义。
真正的音乐是发自内心而后又回归于内心的。这样说是因为作曲家通常要面对美丽的世界，要面对残酷的现实，那时各种强烈的感情郁结于心，这就需要他们借助音乐的方式把心中的激情流于音符。
一个美国作家在撰写音乐欣赏指南时总喜欢把浪漫派音乐放在最前面，这完全不同前人按时间顺序欣赏音乐的做法——先是古代音乐，再是中世纪音乐，最后是浪漫派音乐——这位美国作家完全打破了这种模式。他的意思很明确：先从你最感兴趣的开始，然后你再去尝试不同的音乐风格。
对于初次欣赏高雅音乐的观众，在拿不定自己的喜好之前，挑最感兴趣的开始准没错。初入门的音乐爱好者大可多听自己觉得好的音乐，这样才能使自己的音乐触觉灵敏，甚至那些原来听不进去的作品也会变得和蔼可亲。一些名不见经传的小作品也许是通往古典音乐宝藏的桥梁，而一些人们挂在嘴边的经典曲目却可能会打击你的热情。
如果有自认为是高雅的人告诉你贝多芬晚期的四重奏才是音乐的精品，而施特劳斯之类的作品根本没资格称为古典音乐的话，那就让他听他的四重奏，你继续听你的圆舞曲好了。只要你能真正地从圆舞曲中得到内心的欢悦，迟早有一天你会发觉这些圆舞曲已经不能满足你的需要，迟早你会从那四重奏中发现许多从前不曾有的感受。但对于那些所谓的高雅人士来说，那四重奏可能永远只是脖子上一条闪亮的项链而已。有人说：“只有发自内心的，才是真正的音乐；只有回到内心的，才是真正属于你的音乐。”
爱因斯坦说，“兴趣是最好的老师”。创作音乐是如此，欣赏音乐更是如此。
去现场音乐会欣赏
对于视音乐为生命的作曲家而言，如果说作品不能反映出观众的心声，那么至少也要反映出自己的心声，这样才能算是走出打动观众的第一步。
音乐本身很抽象。观众可以轻易被一段动人的旋律而折服，却往往说不出它好在哪里。对于大多数并不具备专业音乐素养的观众而言，在倾听之前如果能够得到作品本身的情况介绍，定能加深理解和记忆。音乐很难用文字把它完整、详细、准确地描述下来，同样一首曲子，听的时间不同，地点不同，对象不同，意义也便不同了。
音乐是一种感觉，一种想象，要靠观众自身的感官能力和认知度来把握和理解。如此才能使观众觉得，高雅音乐离我们并不遥远。
音乐的魅力就在于此，它能给人以很大的想象空间。同样，这种充满魅力的想象，还体现在不同的聆听方式上。
现场音乐会是一种欣赏高雅音乐的重要方式。现场音乐会中，演奏者会感到一种强烈的观众效应。观众的每一次掌声，每一个笑容都可能会使演奏家兴奋，会使他们对音乐的感觉更新。那时，演奏家会把他们的情感通过音乐传达给现场的每一位观众。
而不少人习惯的CD，却并非是欣赏高雅艺术的好方式。由于CD经过录音制作再出版，多重工序后，其间很多好的东西都被抹掉了，观众的感官刺激便不会那么直白清晰。就像是快餐文化，虽然品种繁多，但终究逃不出同样的味道。
再好的美食家也会遇到心情问题。同样一种菜，心情好的时候是一种味，心情不好时又是一种味。因此，多听现场音乐会，才能让你收获最直观的感官刺激。每一分钟每一种心情，都是一种全新的体验。
让更多人来欣赏高雅音乐
高雅音乐并不应该是单纯与金钱划上等号。大师们呕心沥血创作出的作品，承载的是对人性的解读，是属于全人类的财富。对于高雅音乐来说，最主要的就是让它融入每个普通人的生活，让它与百姓贴得近些，近些，再近些。
在西方，音乐家很注意听众对音乐创作的作用。贝多芬当年每有重要作品都要举办大众音乐会，亲自指挥，把音乐从沙龙、客厅里解放出来。那么今天，我们如何在普及的基础上提高，如何在提高的前提下普及？
篇9
す丶词：阿斯多尔.皮亚佐拉；探戈音乐；班多钮手风琴； 阿根廷
ぶ型挤掷嗪牛J624文献标识码：A文章编号：1004－2172（2007）02-0072-04
前 言
"我创作是为了让岁月的流逝使我心安理得。"这是阿根廷作家博尔赫斯的一句名言。用这句话来概括生前并没有在世界范围内得到应有声誉（阿根廷除外）的皮亚佐拉是恰如其分的。为什么生前并不为人所知的皮亚佐拉在他去世后能够在全世界引起那么多人的关注呢？因为他创作的探戈音乐如同他的灵魂---深邃、热情、欢快和自由；因为他创作的探戈音乐如同他的胸怀---充满了人性，自觉不自觉的渗透进了这个狭隘、自私的世界之中并改变着这个世界；因为他创作的探戈音乐如同足球---就是阿根廷的缩写。总之，是皮亚佐拉使手风琴音乐和探戈音乐在南美洲、欧洲甚至整个世界得到了复苏。
一、关于阿斯多尔.皮亚佐拉(Astor Piazzolla)（1921-1992）
ピ谥泄大多数的音乐爱好者中，当我们问起皮亚佐拉是谁，十有八九大家会说不知道。反过来，如果当你去问任何一个阿根廷人，在南美洲的文化名人中，谁能与诺贝尔文学奖获得者博尔赫斯、诗人聂鲁达、作家马尔克斯相提并论，他一定会自豪的告诉你："当然是皮亚佐拉！"
グ⑺苟喽・皮亚佐拉于1921年3月11日在阿根廷的MAR DEL PLATA出生。他是家中的独子， 1925年随家人来到美国并在纽约长大。和大多数移民一样，初到美国的皮亚佐拉家境非常一般。
1929年，8岁的皮亚佐拉得到了父亲送给他的第一架手风琴，这架手风琴是父亲在当铺花19美元买来的。当时的皮亚佐拉并没有用手风琴演奏探戈音乐，是探戈之父、男中音歌唱家加德尔唤起了皮亚佐拉对探戈音乐的热爱。
ゼ拥露1890年出生于法国巴黎，而立之年成为"探戈歌曲大师"，他一生录有1000多首探戈歌曲并拍摄了多部电影。是加德尔让低贱的探戈歌曲提升为了艺术歌曲。1934年，在纽约拍摄的电影的加德尔需要一位演奏手风琴的孩子在电影中担任配角和伴奏，于是13岁的皮亚佐拉来到了大师身边，正是与加德尔共度的这段美好时光使皮亚佐拉体会到了探戈音乐的魅力。1936年皮亚佐拉回到阿根廷PLATA老家并加入了数个探戈乐团的演出，一次偶然的机会，皮亚佐拉在收音机里听到了瓦达洛乐团六重奏的演出，这引起了他第二次大的探索与思考（第一次是1933年向拉赫玛尼诺夫的学生威达学习钢琴，皮亚佐拉热爱上了巴赫），于是他开始创作一些传统的探戈乐曲。
1949年，皮亚佐拉毛遂自荐地见到了当时住在布宜诺斯艾利斯的钢琴大师鲁宾斯坦并将自己的作品片段演奏给了鲁宾斯坦听，于是，鲁宾斯坦大师打电话给阿根廷作曲家吉纳史特拉（GINASETRA），叫他教一教皮亚佐拉作曲。这样，吉纳史特拉成了皮亚佐拉的第一位作曲老师。吉纳史特拉教皮亚佐拉作曲法、管弦乐法并要求皮亚佐拉一个音符一个音符地去分析斯特拉文斯基的《春之祭》。
1953年，皮亚佐拉带着他于1951年创作的交响乐小品《布宜诺斯艾利斯》报名参加了在阿根廷举行的塞维兹基青年作曲家比赛，这首加入了两架手风琴的交响作品征服了所有评委并获"年度最佳作品大奖"，同时，皮亚佐拉还获得了法国政府颁发的留学法国的奖学金。这部作品获奖后还有一个小插曲，由于一部分偏执的观众认为在管弦乐队中加入了手风琴有损古典音乐的尊严，在发奖音乐会结束后，发生了轰动性的听众暴力事件。1954年，33岁的皮亚佐拉做出了改变他一生命运的决定--到巴黎找法国传奇教育家、钢琴大师布郎热学习。
ツ却铩げ祭扇龋1887-1979）是音乐史上最杰出的教师，她对美国音乐的影响我们至今都可以看到，在上世纪20至40年代，几乎所有美国重要的作曲家都受益于她。她的学生中有勋伯格、斯特拉文斯基、柯普兰等伟大作曲家，拉威尔、普罗柯菲耶夫等作曲家和毕加索等艺术家也是她非常好的朋友。就是这样一位传奇人物改变了皮亚佐拉音乐生活的道路，是布郎热教会了皮亚佐拉如何创作。可以说，不是遇到布郎热，也许皮亚佐拉只是一个演奏班多纽(Bandoneon)手风琴的乐手或者是一个不入流的作曲家，是布郎热大师让皮亚佐拉明白了根置于阿根廷探戈音乐进行创作才是唯一出路这一道理，因此皮亚佐拉下决心要用阿根廷民间的探戈音乐去表现"人类难解的困惑"。
ナ紫龋皮亚佐拉在他的探戈音乐里加入了古典音乐的严谨和爵士音乐的即兴等要素（布郎热教了皮亚佐拉18个月的四声部对位）。也就是说他是在用探戈音乐的激情来创作结构复杂与严肃的古典音乐与探戈。其次，皮亚佐拉为了打破传统探戈音乐一成不变的旋律和不断重复的节奏，他勇于使自己的旋律更标新立异，节奏更加复杂，内容更加深刻，形式更加丰富，这样极大地扩张了探戈音乐的表现幅度。
1958年，皮亚佐拉回到阿根廷成立了布宜诺斯艾利斯八重奏乐团，所谓当代探戈的新纪元由此开始。乐团由两部手风琴、两把小提琴、倍大提琴、大提琴、钢琴与电吉他组成。这时的皮亚佐拉开始站立演奏手风琴：一只脚踩在凳子上，这是他独树一帜的演奏方法。1958年至1960年皮亚佐拉回到纽约从事"爵士探戈"的实验工作。1959年十月，皮亚佐拉的父亲NONINO去世，因此创作出了他最有名的《再会罗里罗》（ADIOS NONINON）。之后，皮亚佐拉又回到阿根廷成立了五重奏乐团，专门演奏新探戈（NEW TANGO）。乐团所用乐器包括：一架手风琴、一把小提琴、钢琴、倍大提琴和电吉他。五重奏是是皮亚佐拉最喜爱的演奏形式也是最能表达他音乐理念的演奏形式。1968年与诗人费瑞尔合作创作了历史上第一部探戈音乐剧，也是皮亚佐拉唯一的一部探戈歌剧--《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》。1969年，他与费瑞尔合作的《狂人诗人》在"IBEROAMERICAN"音乐节上获奖，并由皮亚佐拉第二任妻子芭尔塔演唱录制唱片，成为他的首支畅销单曲。
サ逼ぱ亲衾在他的音乐中不断探索、勇于进取时，当时的阿根廷军政府却认为他篡改了探戈音乐，太形式、太幻想，简直是大逆不道。但是阿根廷军政府对皮业佐拉的音乐越排挤就越得到大众的喜欢。就这样皮亚佐拉使传统的探戈音乐从呆板的形式中解放了出来，在音乐的旋律、色彩、和声、节奏、编配上都发生了革命性的变化，使探戈音乐在思想性和艺术性上的表现达到了一个前所未有的高度。皮亚佐拉说到："我从不为过去的人写作，我只为活着的年轻的未来的人写作......因为我的音乐欢乐进取，新鲜浪漫。在这个孤独和迷惘的世界里，我始终是个快乐的人"。
1970年，皮亚佐拉重回巴黎并与费瑞尔合作完成了歌剧《年轻的国家》；1973年，皮亚佐拉搬到意大利开始了长达5年的录音计划，最著名的作品《自由探戈》就是这期间完成的，这部作品在欧洲被广为接受；1978年再次组建五重奏乐团并开始了长达10年之久的世界巡演；1983年6月，他在布宜诺斯艾利斯哥伦布剧院举行了他一生中最重要的演出"皮亚佐拉作品专场音乐会"，音乐会曲目中包括《管弦乐队与手风琴的协奏曲》，这在当时的阿根廷被视为古典音乐的大事；1984年，他创作了大提琴与钢琴的作品《伟大的探戈》，并以此作品献给俄罗斯大提琴大师罗斯托波维奇；1985年，阿根廷政府授予他布宜诺斯艾利斯"荣誉市民称号"；1986年，他为电影《EI EXICIO DE GARDEL》创作的音乐获法国电影恺撒大奖；1987年在纽约中央公园举办了音乐会，他在纽约这座度过了他童年的城市举办的音乐会显示出了他新的生命活力；1990年，在新奥尔良与大提琴大师罗斯托波维奇合作演出了《伟大的探戈》；1990年8月4日，伟大的皮亚佐拉因心脏病发作停止了一切音乐活动，两年后，于1992年7月4日在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯去世。
二、关于阿斯多尔.皮亚佐拉的探戈音乐
テぱ亲衾一生中究竟写过多少首探戈至今几乎已很难考证。但是单就在音乐史上的地位而言，当今的音乐史学家与音乐评论家已把用阿根廷探戈音乐创作的皮亚佐拉与用美国爵士乐创作的格什温、用匈牙利民族音乐创作的巴托克相提并论，人们称他的音乐是"探戈音乐的圣经"，是具有"心灵美学价值的音乐"。也许有人会提出这样的疑问：探戈与桑巴、爵士、恰恰等音乐形式一样，都属流行音乐范畴，皮亚佐拉写的"探戈"再怎么写也脱离不了"流行"这两个字。但是，大家一定要记住，在艺术音乐中的浪漫主义运动走到尽头并逐渐枯竭的上个世纪后半叶，艺术音乐中涌出了两股不可抗拒的活水，一股是爵士，另一股就是探戈。因此，在向大家介绍皮亚佐拉的音乐之前，我们可以把皮亚佐拉定义为一个用流行的探戈音乐元素进行严肃创作的古典艺术音乐作曲家，他是推动失去动力的艺术音乐继续前进的代表人物之一。
テぱ亲衾的探戈音乐有以下几个特点：
ナ紫龋皮亚佐拉的音乐中很少去描写重大的历史题材和事件，他尽可能去写他身边的一些小人物和一些不经意的事情。《再会罗里罗》就是为纪念他父亲去世而写的，他的探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》剧中的主人公是一个，他最有名的乐曲《自由探戈》《遗忘》《夏季的圣玛利亚港》《三个在港口跳舞的》等，从这些曲名中我们不难看出，他的音乐中尽可能的关注现实中的人和事，这种现实有时是与幻想交错进行的。探戈出生卑微，手风琴出身也不高贵，但是，皮亚佐拉的音乐使探戈和手风琴因为他的卑微而变得崇高。"堕落即飞翔，在天空的另一面。"这是诗人、音乐评论家欧阳江河在20年前听了我用手风琴演奏的格什温的《蓝色狂想曲》后写的诗歌中的一句名句，读读这句话，也许你更能听懂和热爱皮亚佐拉的探戈音乐。
テ浯危皮亚佐拉的音乐是听的探戈而不是舞的探戈。皮亚佐拉自己认为：探戈音乐中耳朵接受的感动胜过了肢体舞蹈语言的抒发，因此，皮亚佐拉于1955年回到阿根廷后成立了布宜诺斯艾利斯八重奏乐团，在乐团的形式上和音乐语汇上，皮亚佐拉完全打破了传统探戈乐团的表演形式。取消了歌手和舞者，取而代之的是室内乐的表演形式，新探戈音乐的新纪元由此而诞生，他的这种探戈音乐具有划时代意义的开创性。
ピ儆校由于皮亚佐拉受过良好的古典音乐训练，因此他也能写出按古典协奏曲要求而创作的三个乐章的《班多钮手风琴与管弦乐队的协奏曲》和作曲技法十分复杂的《赋格》（该曲是由手风琴 、钢琴、大提琴、小提琴四件乐器演奏的四声部赋格）。总之，皮亚佐拉的音乐超越了国家、种族、性别，他的音乐具有独一无二的特性，其音乐元素与表现形式的独到之处你一听就知道"这就是皮亚佐拉"！ 1956年，皮亚佐拉为八重奏乐团写了《探戈霓虹》。这首乐曲共有六个乐章：引子，大街，相遇，歌舞，孤独，结局。皮亚佐拉先创作了音乐，然后录音，后由伊特尔曼设计芭蕾动作，最后由导演罗萨斯拍成电影。在一个电影节上，皮亚佐拉的音乐光芒四射，得到了观众的狂热欢迎。这首音乐热烈中带有忧郁，亢奋中充满孤独，其中歌舞一段是纯探戈，他表达了皮亚佐拉探戈精神的个性，在这次电影节上，皮亚佐拉音乐的光芒盖过了电影本身。
フ个60年代是皮亚佐拉作品成果最丰硕的年代。在皮亚佐拉不计其数的作品中，最杰出的有《天使系列》，它围绕一个天使主题展开：《探戈天使》（TANGO DEL ANGEL）（1957）、《天使之路》（INTRODUCTION AL ANGEL）（1962）、《天使之死》（DEATH OF THE ANGEL）（1962）、《天使的MILONGA》（THE ANGEL'S MILONGA）（1965），以及《天使复活》（RESARRECTION DEL ADGEL）（1965）。
1965年，皮亚佐拉录制了他一生中最重要的两部作品：一部是《皮亚佐拉在纽约爱乐音乐厅》，这是皮亚佐拉与他的五重奏乐团1965年5月在此音乐厅的演奏录音，另一部作品是皮亚佐拉与著名诗人、作家、诺贝尔文学奖获得者博尔赫斯合作完的极具历史价值的《探戈》（EL Tango）。这部作品是一部以探戈音乐作伴奏的诗歌朗诵。在这部作品里，诗歌与音乐的关系是平等的，你听后很难分清两者关系的主次，因为皮亚佐拉的音乐决不是为诗歌朗诵作背景和陪衬。
1968年，皮亚佐拉与乌拉圭诗人、戏剧作家欧拉蒂沃・费瑞儿一起完成了他唯一一部探戈歌剧，也是历史上第一部探戈歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》。费瑞儿与许多南美洲作家一样，从小就喜欢探戈，也学习过手风琴。1955年费瑞儿与皮亚佐拉相识并迷恋皮亚佐拉的探戈音乐。1967年费瑞儿与朋友录制的诗集《浪漫探戈》引起了皮亚佐拉的赞赏，认为费瑞儿在文学上做的事也是他音乐上想做的事，于是皮亚佐拉建议两人合作，共同构思一部文学与音乐共同表演的探戈歌剧。很快，费瑞儿就写出了《布宜诺斯艾利斯的玛利亚》一剧。该剧描写了一位在酒店和妓院度过一生的女子，她病逝后在冥府徘徊，最后由一位同情她的幽灵将获得新生的玛利亚带回人间，玛利亚是"神"饮醉时创造的女子，她不同于圣母玛利亚，她被"神"遗忘了。重生的玛利亚融合了善与恶，爱与恨，象征每一个人的命运，使这部戏剧达到了一个 形而上的高度。费瑞儿在该剧中应用了南美洲作家特有的魔幻现实主义手法，在幻想与现实中将观众带至一个特殊的世界。费瑞儿还建议皮亚佐拉采用各种探戈作曲技法（包括传统，现代，浪漫探戈），并加上了华尔兹，米隆伽舞等形式。另外，皮亚佐拉还延用了古典音乐的曲式，如叙事曲、赋格、奏鸣曲、咏叹调、弥撒曲、浪漫曲等等，使整部歌剧展现了多层次的丰富风格。配器上，皮亚佐拉采用了手风琴 、弦乐、钢琴、长笛、打击乐器，音响华丽透明，声部立体分明。有趣的是剧中出现了幽灵咒骂手风琴手的情节，说手风琴手引诱、糟蹋、伤害了玛利亚，使她成为了堕落的天使，手风琴手气愤地将手风琴摔成两半，这里，它不光隐喻了玛利亚的一生，还暗示着手风琴与探戈音乐的命运。总之，这部歌剧奠定了皮亚佐拉在探戈历史上的地位。
1979年皮亚佐拉为班多钮手风琴写了《手风琴与管弦乐队的协奏曲》。这部协奏曲的乐队部分皮亚佐拉没有用铜管乐器，由弦乐和钢琴 、竖琴、打击乐器组成，这样的乐队编制与交响乐和室内乐的编制有所不同，它的组合更类似皮亚佐拉探戈乐队即兴、零散的编制。在阿根廷的音乐史上，这部协奏曲应该是一部西方作曲技法与民族意识进行深层次交融的代表作，它和皮亚佐拉的其他作品一样，都具有皮亚佐拉式的独特性格，同时这部协奏曲又遵循了古典协奏曲的规则，全曲由三个乐章构成。第一乐章"快板"要求"清晰的"，乐曲一开始乐队由弦乐和打击乐队以亢奋、激昂、强劲的节奏全奏进入，音乐激烈的盲目、丰盛的颓靡。音乐的基调发人深思，耐人寻味。独奏手风琴的旋律凸现，使音乐更加孤独，幽怨，放纵；第二乐章"中板"，从弦乐凄冷优美的独奏开始 ，像回忆、怀念；第三乐章"急板"是整个协奏曲的，在打击乐器有力的拍点中，整个协奏曲在嘈杂喧闹直至人声鼎沸的集体狂欢中结束。这部协奏曲你能从中体会到手风琴簧片发出的声音带给你的那种世俗力量的震撼同样感人肺腑。
三、关于阿斯多尔.皮亚佐拉探戈音乐的影响
ブ名诗人聂鲁达这样评价皮亚佐拉："他的音乐气质就是探戈音乐所特有的气质--混合着汗水与烤烟的气味，百合花的芬芳与小便的骚味。它勾起我们游移于法律约束之外的所有欲望......皮亚佐拉的音乐是一个复杂体，包含着：羞耻 、直觉、爱恋、诗意、冲动、震撼、怀疑、仇恨、信仰、肯定、否定......"
ブ名作曲家亚当斯这样评价皮亚佐拉："他的艺术与马尔克斯、略萨、博尔赫斯等生活在南美洲的文学家的艺术一起，在全世界掀起了巨浪，极大地改变了世界各国人们对南美洲文化的看法。他们艺术中的残忍、迷幻、感性，以及发自内心的诚实，给人们带来了强烈的震撼。他们生命中奔放的活力，宽广的情怀，对人性的直视，在经济与政治的重压下表现出的幽默等，都给人们全新的感受。在这其中，皮亚佐拉的音乐如同一把双刃剑，在带来迷幻与兴奋的同时，又引起人们真切的悔恨。"
ゴ筇崆俅笫β碛延颜庋评价皮亚佐拉："突然间，他的音乐打动了我，抓住我不放，像发烧一样。还能有什么比演奏皮亚佐拉的音乐更美好的事情呢？......探戈构成了布宜诺斯艾利斯的种种意向：思念中充满了期待，自由中充满了热情与欢快。阿根廷立国的经历使探戈成为了阿根廷的灵魂。在禁止人们自我表达的年代，音乐从来都是人们表达自我的另外一种方式。皮亚佐拉的探戈音乐具有真实声音的伟大力量 ......我最大的遗憾就是没有见过皮亚佐拉。"
ゴ由厦嬲庑┪难Ъ摇⒁衾旨摇⒀葑啻笫Χ云ぱ亲衾的评价中，我们不难看出：虽然这些评论只是对皮亚佐拉和他的探戈音乐评价极少的一部分，但是他们已经把用手风琴演奏探戈音乐的皮亚佐拉提升到了一个前所未有的高度，这个高度已远远超过了手风琴和探戈音乐本身，就像提起钢琴人们就会想起肖邦 、李斯特，提起小提琴人们就会想起帕格尼尼一样，当人们提起手风琴和探戈就一定会想起皮亚佐拉。
ノ颐遣坏貌怀腥希皮亚佐拉本人和他的探戈音乐是性感的，他的探戈音乐也不知不觉地渗透进了现实生活的各个角落。从"足球之夜"中远对申花德比大战的背景音乐到帕萨特、诺基亚的广告音乐，从巴伦博依姆与柏林爱乐乐团的新年音乐会"南美之魂"（这场音乐会巴伦博依姆与柏林爱乐乐团演奏了钢琴与管弦乐队的《再见罗里罗》以及另一首皮亚佐拉的作品）到巴黎、米兰时装周的T型舞台，到处都能听到皮亚佐拉的探戈音乐。
サ比唬皮亚佐拉的探戈也是手风琴演奏家的保留曲目。李普斯在他50岁生日的庆祝音乐会上，后半场全部演出的是皮亚佐拉。加里亚诺'97北京国际爵士周的压轴节目是皮亚佐拉的《自由探戈》。（据说加里亚诺大师的这场音乐会吸引了包括吴祖强、崔健在内的著名音乐家以及爵士、摇滚、流行音乐的圈内人士，反而没有引起手风琴界的重视，几乎没有一位手风琴界的圈内人士到现场听加里亚诺大师的音乐会）。祖宾斯基改编了《回忆皮亚佐拉》，李普斯、彼特、米卡、PITOCCO等手风琴大师和演奏家都录有皮亚佐拉的唱片专集。现在，世界上还有很多皮亚佐拉的国际音乐比赛。
ピ鹑伪嗉：陈达波
ゲ慰嘉南祝
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ィ8］大魏.皮亚佐拉--永远的探戈之魂[N].音乐信息，2001（8）.
On Astor piazaolla and His Tango Music
Chen Jun
篇10
这本书自1991年第一版发行以来，一直深受全国各大音乐艺术院校师生的喜爱，其平均年销售量一万余册、十五年累计售出20多万册的业绩在此类音乐教科书中可谓独领，此次经修订后的第二版，已经作为全国评选的优秀教材入选了国家“十一五”规划教材系列。
定义准确、层次清晰
在8个章节中，作者分别对曲式发展原则、一段曲式、二段曲式、三段曲式、三部曲式、变奏曲式、回旋曲式、奏鸣曲式以及回旋奏鸣曲式进行了全面的概括和深入的论述，其语言十分的精炼，表达清晰，字词准确，言简意赅并力求做到概念的涵盖面广而周全。
书中使用了一段曲式、二段曲式、三段曲式、三部曲式等术语；由“乐汇”、“乐节”、“乐句”到“乐段”再到“乐部”，使得理论体系的概念分布更有逻辑性，理论的表述更具层次感，这种对于曲式概念的重新合理整合，体现出作者力图使原有的理论体系在教学中不断推陈出新的独具匠心。
谱例深入浅出，教学更加直观
本教程的谱例取自中外音乐的经典作品，类型不尽相同：以古典音乐共性写作时代的作品为主，适当选用中国音乐的优秀作品和少量民歌及民间音乐。一方面，这些谱例广为人知并且受人喜爱，另一方面，在采用了少量通俗易懂曲例的同时，曲目难易的安排循序渐进，深入浅出，为读者提供了便利。
用歌曲《二月里来》（冼星海曲）说明乐段多层套叠的呼应原则；从民歌《槐花几时开》、舞剧《白毛女》选段《参军歌》中看二段式的来源和特点；以及选歌剧唱段《洪湖水，浪打浪》分析三段式的对比统一关系……等等，这种对于本民族音乐作品的运用从某种程度上促进了学习者对理论的理解。作者还将西方民族乐派作曲家的作品引荐给学习者，如挪威作曲家格里格、匈牙利作曲家巴托克的作品等。当然，书中更多运用的还是西方规范写作的古典乐派代表作品。
注入20世纪新型元素
在第二版的修订当中，增加了对20世纪音乐作品的分析，在原教学内容的框架之内，适当选择难易结合、技法新颖的作品，使教材在经历了15年的考验之后，在保留基本原貌的基础上，注入20世纪新型元素。这一类新增加的作品有：勋伯格的《六首钢琴小品》（采取自由无调性技法）、普罗科菲耶夫《进行曲》（选自歌剧《三个橘子的爱情》）、谢德林《钢琴奏鸣曲》以及道格拉斯・里尔本《钢琴小曲九首之8》等等。既丰富了谱例的音乐类型，又开拓了学习者的思路，将用新技法写作的音乐及其结构形式运用到曲式教学过程中，从更深层次丰富了该书的教学内容。
20世纪的音乐作品有其自身的特征，它与以往古典时期的音乐作品既不相同又有联系，作品的曲式结构也许变得已经不再具有典型性。但是，在这些和声多变、调性不稳定、曲式结构模糊的作品中，亦会发现一些与传统曲式结构有关的隐性因素或者是建立在传统基础之上的创新。
提倡课堂与课外相结合
这次出版的新版教材结合书中各章内容，为大家提供了便于课外分析学习的网络平台――首次制作了网络版《参考曲目300例》，学习者可以通过上网的方式接触到更加丰富的曲例，进行学习和研究。无可置疑，新的理念、新的教学手段为学习者提供了更加充实多样的学习方式和帮助。
