文化和艺术的关系范文

导语：如何才能写好一篇文化和艺术的关系，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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美国文艺公共管理体系是根据美国总统肯尼迪的文化管理思想以及1965年的《家艺术和人文基金法》而逐渐建立起来的。该体系目前分为联邦、地区、州以及市县等四个层级。其中联邦、州和市县的文艺公共管理机构都是政府的组成部门，例如美国国家艺术基金、纽约州艺术委员会、洛杉矶市文化局等。地区文艺公共管理机构是在州政府合作基础上建立起来的组织，称为地区艺术组织，主要负责地区文艺发展和跨地区文艺交流。

美国地区艺术组织产生于文化艺术跨地区发展的实际需求。上个世纪60年代，美国中部各州开始在文艺领域建立协调机制，共同组织了一系列跨地区的文化活动，并且特别注意吸收偏远社区加入，取得了很好的成效。1973年，美国国家艺术基金正式提出促进地区文化发展的思想，并且明确指出：“各州之间的合作以实际行动显著地支持《联邦艺术和人文基金法》的目标……地区合作能够更充分地利用它们的资源，更好地满足人民多元化的文化需求。”根据这个指导思想，美国各州以地理位置相邻关系建立了6个地区艺术组织，分别是新英格兰艺术基金（New England Foundation for The Arts）、美国中部艺术同盟（Mid-America Arts Alliance）、中西部艺术（Arts Midwest）、大西洋中部艺术基金（Mid Atlantic Arts Foundation）、南部艺术（South Arts）、西部各州艺术联盟（Westem States Arts Federation）。

美国地区艺术组织的体制和机制

由于文化艺术的内涵丰富，强调多元化和平衡发展，因此美国文艺管理机构都采用委员会式的集体决策体制。例如，新英格兰艺术基金的决策机构是指导委员会，包括18名委员，其中7名是各州政府文艺机构的代表，其他委员则是来自地区文艺领域的专家、艺术家或者企业家。委员会主要负责审议批准发展战略、项目计划以及组织管理等重要决策。该组织的执行机构是指导委员会聘用的职业经理人和专职工作人员，负责财务、管理、研究分析等内部事务，以及项目开发、合作、推广等外部事务。

地区艺术组织的主要工作内容就是获得资金支持然后资助文艺项目。资金来源主要分为两部分，一是公共资金，来自国家艺术基金和各州政府；二是社会资金，来自企业、基金、组织以及个人等民间捐赠。经美国国会审议批准，美国国家艺术基金每年从联邦财政获得大约1.5亿美元资金，其中40%直接分配给州和地区的文艺机构。根据美国相关法律政策，组织个人向国家艺术基金以及依法成立的公益基金会进行捐款可以享受免税的待遇。这个政策促进了社会各界对文化艺术的慷慨捐赠。例如，新英格兰艺术基金2015年共获得资金695万美元，其中74.2%都是来自基金会和企业组织的捐赠。相比而言，国家艺术基金和州政府的资助份额并不是很高。

美国地区艺术组织的工作内容与特色

地区艺术组织的主要工作是支持本地区文艺发展，促进地区内文艺交流和跨地区文艺交流。受到资助的文艺活动都是非商业性的传统艺术、高雅艺术和大众艺术。具体包括音乐、舞蹈、戏剧，以及其他各类舞台表演艺术、公众艺术、民族艺术等等。在注意多元化和平衡的基础上，不同地区的艺术组织会根据本地区的文化艺术特点突出支持一些有特色的文化艺术活动，如，南部地区的舞蹈艺术，大西洋中部地区的爵士乐和舞台表演艺术，中部地区的手工艺术，西部地区的民间音乐等等。

地区艺术组织除了直接资助文艺组织、文艺项目、艺术家之外，也会自己主办和协办各类文艺庆典和文艺交流活动。此外，地区文化艺术发展状况的汇总统计以及研究分析也是地区艺术组织的重要工作。例如，新英格兰艺术基金建立了文艺发展数据库，统计本地区艺术家、文艺团体、文艺活动的总体情况和变化情况。该组织还利用这些数据开展地区文艺发展研究，包括创意经济发展战略、非营利文艺活动对经济的影响、创意经济领域劳动就业等课题。

作为地区文艺公共管理机构，美国地区艺术组织有一些共同的工作特色，主要包括：支持美国印第安传统文化艺术以及具有本地特色的传统文化艺术；主要支持非营利文艺活动，促进文艺多样化发展和平衡发展；支持社区的文化艺术建设，促进文艺活动深入到中小社区；支持文艺交流活动，特别是跨地区跨国家的交流，并且注意吸收偏远社区融入文艺交流活动。

美国地区艺术组织的实际作用和对我国的启示

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【关键词】煤矿机电一体化技术；应用；机电管理问题

1 机电一体化技术在煤炭企业中的应用

机电一体化技术主要是这几个部分：初级机械技术、计算机和信息技术、系统与自动控制技术、传感检测技术、伺服传动技术等。因为煤矿生产中危险性较高，机电一体化设备在自动化与安全可靠方面的增强，再加上精简人员，能够使矿井生产确保稳定性、安全性与快速发展。所以机电一体化技术对煤炭企业的高效和安全发展有重要影响。

机电一体化技术在采煤设备中的体现。采煤机的发展从中厚煤层开始，然后向薄煤层、高强力和大功率的滚筒采煤机发展。牵引方式在早期是有链牵引、液压牵引，然后是电磁滑差牵引、变频调速电牵引。液压支架在刚开始是掩护式，然后是四柱支撑类型的低位放顶煤、两柱类型的高位放顶煤、两柱掩护类型的液压支架等。在煤炭企业发展较快的其它国家如美国、德国等煤矿生产中使用的支架种类运用了较为先进的电液控制系统，并且已经获得有效的推广与应用，电液控制系统对于煤炭企业提高产量与生产效率是非常重要的技术设备，而且该种支架也使机电一体化技术在采煤过程中给起到了很大的作用。液压支架的电液控制系统在我国的应用大多是在对薄煤层面，一次采煤超过400万吨的长壁面，超过600万吨的放顶采煤面的开采上。我国自主生产的采煤机主要是在综合采煤面上安装远程监控系统并且检测系统可靠性，机电一体化技术能使综合采煤面在安装液压支架、采煤机时对该过程进行远程监控，增加在采煤过程中的人性化。机电一体化技术能使采煤机根据煤层的实际情况自动调整速度，自动割煤和有效检验、监测电液控制系统承受的压力和每一个受力点情况，自动调整输送机位移，使采煤机械的综合性能大大提高。

矿井运输与提升设备过程中的机电一体化技术。现在在煤矿中机械采煤的现代化程度不断提高，在机械化采煤中要求也不断增高，最明显的就是井上、井下运输与提升系统。在国外处于领先地位的煤炭企业，他们使用的运输机是大巷运输系统，驱动装置是运用电子器件的直、交流变频装置。在我国很多煤矿的井下运输方式是大巷皮带化运输机，随着计算机技术的发展，其自动控制系统被用于煤矿生产中对该过程产生的倒转、跑偏与段带等其它问题可以做到及时的自我诊断与保护。我国现在研制出来的全数字化类型提升机，它的核心是双CPU计算机系统，有着很高的先进行、简单性和可靠性。机电一体化技术被用在矿井运输与提升过程中，使设备有效提高了安全性与可靠性，并且操作功能增多和操作变得简单，在较大程度上提高了煤炭企业的经济效益。

矿井生产过程在安全监测系统中的机电一体化技术。在我国检测系统的发展即使和世界上发达国家煤炭企业的检测系统相比也是毫不逊色的，所以有不少专门生产检测系统的厂家，给煤炭企业发展提供有力的支持，通过市场竞争这些检测系统生产厂家在产品质量与服务意识上不断改进。对于矿井的安全检测系统充分利用了机电一体化技术，在矿井的生产与管理上有着无可替代的作用。

2 煤矿中的机电管理问题

首先是设备的管理问题。在有些煤矿企业，设备没有按规定进行更新，有的设备还带病运转，在工作中保护设备和安全设施缺少，这违反了有关规定。提升设备过程中，托罐与缓冲装置不够用，电控系统没有起到有效的保护作用。有些煤矿企业只重视生产进度，对主井和副井没有做好检测与维修工作，很多设备已经超负荷运行较长一段时间，固定设备上安装的电压表与电力表没有定期进行检查，使煤矿矿井的生产过程没有较好的安全保障，如果发生事故，会给企业带来严重的经济损失同时也会危害到工作人员的人身安全。

工作人员的素质问题。不少煤矿企业的管理人员综合素质低下，管理知识和技术水平都不能满足工作需求，在设备和企业方面的管理知识对于他们是非常缺乏的，企业和机电设备的管理他们大多靠经验来做。有些机电工作人员缺少专业的技术培训，没有掌握足够的理论知识，实践经验中有不少错误的地方，所以违章作业问题经常发生，对煤矿企业的安全生产产生了较大影响。

机电管理人员的责任问题。很多煤碳企业中没有设置专门的机电管理部门，一般情况下，机电管理部门在煤炭企业中有两个职能：机电管理和机电生产，大多数情况下机电管理职能都不被重视，机电管理人员把很多时间和精力都用到了机电生产方面，机电管理没有在生产中发挥什么作用。重要的是不少领导缺乏对机电管理工作的重视，管理人员缺少，机电专业知识团体没有，机电技术跟不上煤炭企业的发展。

3 煤炭企业中对机电管理问题的解决措施

在煤炭企业中要做好机电管理工作，最关键和最重要的是煤炭企业领导要重视起来，管理人员要如实的给领导反应设备情况和工作情况，促使领导对机电设备管理工作的重视和支持。此外，还要做好这几个方面的工作。

重视引进先进技术。计算机技术是机电一体化技术的核心内容，它引导着机电一体化技术的发展方向。所以在煤矿现场作业时对总线任务要加快研发速度，使中央控制系统不断增强储存和运算的水平。在不同的工作场地环境需求也不一样，在这些地方使用的软硬件系统都使用了机电一体化技术，所以软硬件系统的性能、体积、功能、精度等技术特性都会对这些场地的工作产生很大影响，所以对这些软硬件系统要重视研况和进度。对于这些软硬件系统的通信模块也要加大重视和研究力度，可以考虑和现在先进的以太网技术结合起来，增强通信模块的可靠性，利用以太网技术来从整体上对机电一体化技术进行有效控制，从而达到对机电一体化进行通信控制的目的。

建立有效的管理措施。在应用机电一体化技术时产生的管理问题，要建立科学、有效的管理办法。在煤炭企业中对于机电设备问题、生产开采问题，要建立一套管理系统对各项管理工作分清楚权利和责任，从而进行有效的管理和控制。此外，对于机电一体化技术制定的管理制度需要不断规范，例如作业方案的编制、管理人员的职责等；对于机电管理技术人员进行合理的调整，还要在技术和管理上对他们进行培训，使煤炭企业的生产和其它工作能安全、高效的开展。

4 总结

煤炭企业的生产工作在不断向前发展，生产规模不断扩大，对煤炭企业在管理控制方面的要求不断增高，机电一体化技术的应用范围也在扩大。但是和国外发达国家的煤炭企业比起来在对机电一体化技术的应用上差距还很大，所以在这个信息化程度较高的时代，要深入研究和掌握机电一体化技术在这个时期的特点与以后的发展方向，这样才能使我国的煤矿机电一体化技术缩小和发达国家煤炭企业的差距。

参考文献：

[1]张德强.煤矿机电管理技术的应用研究[J].山东工业技术,2013(15).

[2]赵旭.煤矿机电一体化技术的研究、管理及应用[J].科学之友,2012(4).

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【关键词】舞蹈艺术 三重性 动作

【中图分类号】J7 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）07-0208-01

舞蹈是身体的艺术，又是心灵的艺术；是视觉的艺术，又是动觉的艺术，如何从肢体向思维、想象和情感开掘，提升到文化艺术层面，是舞蹈教学中常常忽视的问题。本文从舞蹈的动作性、思维性、文化性三个层面进行剖析，探讨舞蹈艺术三重性的内在关系及其在高校舞蹈教育中构建独特、新颖的教学方式和理念，让舞者沉浸在舞蹈艺术的快乐之中，接受舞蹈的洗礼，感受身体与心灵一起飞翔的文化魅力。

1.舞蹈艺术的三重性及其关系

1.1动作性。肢体动作是舞蹈最根本的语言；最原始、最本质的工具是动作，最初级、最高级的表现也是动作。在把动作赋予生命力的过程中，讲究动作的展现性，用肢体表达内心世界最真的思想内涵和生命情调。可以说所有的舞蹈作品都离不开动作。

1.2思维性。和所有的艺术一样，思维活动贯穿于舞蹈的创作和表演。把动作的对比性、平行性、连接性在大脑中形成一幅幅画卷，表现故事的内涵和艺术的意境。这一思维活动是在大脑中形成，在运动中变化，在思考中结束，并且每一次思维活动的表现都是不一样的。

1.3文化性。舞蹈艺术是人类的一种文化创造，是心灵之间通过动作方式的天然接洽，传达着某种文化涵义，诠释着某种思想理念，展现了人类对世间万物的认识与价值。它本身就是一种文化，它的品味和要求，就是舞蹈的灵魂。

动作是身体问题，思维是心理问题，文化是学术问题。舞蹈艺术的三重性就是从动作到思维想象的指引，再从想象升华和感悟，表现文化内化逐步深入的过程展现。三者间也是相互交融影响的关系，即以文化思考开始，以思维创作为实践，以动作为载体，给人审美与启示，是灵魂状态的揭示。舞蹈艺术的三重性是把生命赋予了艺术的深层效果，把自然美与艺术美相结合，把自然与运动、生命与形式，以生动逼真的方式再现出来的真、纯、美的梦想世界。它跳出舞者对自然万物的感情，对生活的热爱，对灵魂的呼唤，是生命中不可缺少的一部分。

2.如何在艺术院校推行舞蹈艺术的三重性

现实中我们往往是孤立的看待舞蹈，停留在动作的层面，对舞蹈文化内涵的关注与思考少之又少。如何理解舞蹈艺术的三重性？如何传授舞蹈才能让学生在感悟的过程中享受舞蹈艺术的魅力，体现艺术的本质？这门新颖而独特的艺术，更是值得当下舞蹈人思考的问题。

2.1从招生开始，提高对文化课的要求

舞蹈作为一门艺术，启迪人的心灵，陶冶人的情操，那么从事这艺术创造的人群必须具备高层次的文化修养，底蕴丰厚，要懂文化，爱文化，最后才能起到传承文化的作用。所以，治病要治本而非治标。试想能指望一个没有文化的人来肩负传播文化的重任吗？国家也以高标准、严要求来选拔人才，培养出真正的艺术之才，而不是扩招让艺术人才泛滥。

2.2教师队伍的培养与建设

“学高为师，身正为范”。教师只有一碗水，能给学生多少呢？现在是信息时代，教师要高度认识和分析自己，特别是观念和教学方式的改变。比如，引导学生认识动作的多样性，即同一个动作在不同的文化背景下有不同的含义，同一个动作有不同的表现，不同动作具有相同性，让学生在学习舞蹈的过程中多思考、多想多做，多层次地分析动作、思考动作、表达动作。只有自觉地追求舞蹈艺术的文化底蕴，才能更好地从文化角度出发，从文化中去理解动作，从文化中去传授动作，从理念上去思考动作，而不是照葫芦画瓢地教动作。因此，自我学习是促进教师舞蹈教育理念改变的重要方法和途径。

2.3构建合理的课程，加强舞蹈理论的学习

舞蹈是一门独特的艺术形式，充满了神奇、梦幻与朝气。舞蹈专业的学生往往会忽略舞蹈理论的学习，长期以来学生在认识上都是重技轻文，舞蹈理论课基本就成了摆设。所以舞蹈理论课程在建设上要重拳出击，一年级必须安排舞蹈理论课程（比如：舞蹈心理学、舞蹈思维学、舞蹈教育学），让学生正确理解有灵有肉的舞蹈艺术，明确舞蹈动作在文化的指引下进行，由心而发，在大脑的思绪中飞翔，在文化传播中沉淀肢体语言，它不是简单的动作相加，而是人的思维活动过程，是人对事物想象的过程，是用提炼出来的动作表现人们对生活感悟的艺术门类。总之，加强舞蹈理论的学习，是重新认识舞蹈艺术的必要手段。

2.4观察生活，感受动作魅力

“艺术源于生活，又高于生活”。教师要引导学生观察生活，多从生活中吸取丰富的养料，从日常生活中积淀动作素材、提炼动作。感悟生活，从最简单的生活动作中感受舞蹈艺术的魅力。舞蹈艺术不仅在于跳什么，更在于怎么跳；不仅在于编什么，更在于怎么编。没有丰富的生活基础，没有仔细的观察，没有敏锐的眼光是无法提升舞蹈的文化品质的。

2.5学生自身修炼

大学生在追求自由的同时也要对自己严格要求，对自己的学习和生活做好安排，规划好自己的学习蓝图。俗话说得好：“如果人没有了梦想，就像断了翅膀的小鸟不再飞翔。”学生要设定目标，勇敢地追梦。同时要有脚踏实地的行动，比如如何规划自己每一周的时间。可以每天练功一小时，看课外书一小时，一个月看一本舞蹈杂志等等，不断充实自己的生活，丰富自己的阅历，提高自身的文化修养。正所谓“师父领进门，修行在个人！”别人的知识永远储存在别人的脑子里，学到的知识才是自己的。因此，合理安排时间，加强实践，提高综合能力，要靠自己一点一滴的积累。

总之，只有深刻理解舞蹈艺术的三重性，才会明确舞蹈教育任重道远。不管对于初学者还是入校多年的舞蹈学子，首先要讲的不是肢体而是文化；要教的不是动作而是思维；要强调的不是情绪而是内心；讲究的不是为表演而表演，而是由衷的爱舞――一种发自内心的情绪和精神状态。教育改革的关键是观念，观念不改变，教学思路就不会改变；教学思路不改变，教学方法就不会改变；教学方法不改变，教学质量就无法保证。因此，我们要高度重视舞蹈艺术的三重性，探究舞蹈艺术的价值内涵，站在文化的高度去理解舞蹈、诠释舞蹈、教育舞蹈、传播舞蹈。感悟舞蹈艺术的精神情调，用舞蹈陶冶人的情操，启发人的想象，沉浸在舞蹈艺术的享受中，接受舞蹈艺术的洗礼。

参考文献：

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首先是在制度上的滞后与短缺。公共艺术建设资金的主要出处来自政府支配的公共资金的支持，也即在政府主持下动用纳税人的税金而进行公益性(及福利性)的社会艺术的建设。20世纪60年代之后的美国各州政府先后建立了公共艺术建设的“百分比法案”，以法律的方式规定了涉及公共建筑及其环境建设项目的预算中必须留有百分之一(或依据各地情况可高于此比例)资金用于设置艺术品。这就为公共艺术的资金来源及其制度化建设提供了法律依据和社会性保障。这使得美国及欧洲其他国家在二战之后公共艺术的兴起和推广运动成为国家和全民的行为并得到持续发展的可能，其性质和内涵是服务于全民国家的艺术文化发展战略和公民社会的文化福利，同时为了增强广大公民对于自身文化及身份的认识和认同。而中国近20年来以“城市雕塑”为主要形式的公共艺术虽然在“树立城市形象”以及改善城市视觉环境上做出了一定的努力和成效，但在公共艺术建设的专项资金、规章制度、专业咨询机制和管理体系方面并没有得到应有的建构和保障。目前的城市雕塑(或景观雕塑)发展的基本动因，尚在于各地政府为改建和扩建城市或由于房地产发展需要而进行的环境配套工程的需要，或为了招商引资、开发旅游、拉动经济的需要，其中很大的一个原因也在于为了体现一届政府官员的“政绩”。显然，在思想观念方上还局限于利用艺术去“美化城市环境”的认识阶段，尚没有把公共艺术的建设作为全民国家当代艺术发展战略以及推进全体公民文化及美学素养的重要举措来看待。实际上，公共艺术法律制度的滞后与短缺所形成的缺憾，并非仅仅是公共艺术资金保障的问题，而是部分地反映出当代社会公共文化及民主政治建设中的基本问题，尤其是社会权力的主持以及社会主体意识的缺位问题。形成这样的缺陷的原因来自长时间的和多方面的，除了全国各地公共资金使用分配上的抉择以及目前国民经济收入人均占有指数所存在的制约等问题之外，在社会公共领域和制度建设的观念形态上及前瞻意识上还存在着明显的短缺，因此在公共艺术的法律制度建设上就必然受到制约和局限。

公民意识以及以公民利益为主导的社会意识的短缺。在以往众多公共空间的雕塑和其他形式的艺术作品的遴选与评审过程中，很少真正依循公共参与的原则及社会评议的方式，而是由少数政府官员或其他投资者及管理者独自来决定艺术方案的存亡。一般市民公众很难真正拥有对于公共空间艺术作品的性质、内涵及形式选择、建议的参与权和批评权。因此，长官意志、暗箱操作、权钱交易屡见不鲜，而把公共参与作为形式和口号的现象依然很普遍。实际上，当代公共艺术的原点及其文化内涵在于使艺术为全体社会公民服务，使广大公民(包括乡镇的公民)在公益性的艺术文化实践和建设活动过程中得到益处，并有利于其自身和社会公共领域的发展与进步。公共艺术的文化理念和价值核心在于倡导和体现公民社会之公共文化生活的民主、公平、自由与包容，激发和彰显公民社会对于合乎民主、民意及当代多元结构的社会共同利益的文化及道德精神。而这一切都只能是建立在具有民主、包容和理性的公民社会基础及其道德价值之上。但当我们把中国近30年来“改革开放”以来经济发展的成就与社会民众的公民意识、市民素养(及社会主体意识)的成长状态进行比较时，很容易发现它们的不对称性和矛盾性。可以说，我们的社会中似乎只有笼统的“老百姓”概念(即区别于处于统治地位的官宦阶层)，而没有真正树立起现代社会的“公民”概念及其相应的权力与义务的自觉意识。这科情形的产生主要在于长期以来权力意志的影响，而削弱了社会公民作为全民国家之主体地位的自觉意识。这反映到艺术文化的公共领域之中就必然显现为社会公众的民主与平等参与的权力薄弱。因此也就难以成就和推广真正意义上的公共艺术。

公众舆论及艺术批评的缺失。公共艺术的实践及其社会过程和社会效果的得失成败，在很大的程度上取决于公众舆论的体现以及开放的艺术批评的参与状况。因为艺术的公共性不仅仅是艺术作品在公共空间中的公开展示，更重要的是在干社会各方意见和建议的参与和展现，在于社会各方对于艺术作品及其社会意义的看法和不同思想的对话。但目前中国的公共艺术无论在本体问题或社会文化问题方面均严重缺乏理论批评的介入，缺乏建设性、争鸣性及监督性的学术介入。而较多呈现的是为某些作品及作者做“标签”化、商业化乃至庸俗化的吹捧和市场操作，并不注重探讨艺术与公民社会利益及时代精神之间的关系；不关注艺术与当代社会及审美问题之对应关系的探究；不关注公共艺术文化特性与艺术家个体精神诉求之关系的评标不关注公共艺术与人文生态及自然生态的对应关系及其价值体系的研讨；或不关心公共艺术创作及其制度建设的创造性和合理性等问题的商榷与批评。简言之，当下尚缺乏从艺术批评、艺术理论、艺术史及艺术社会学的多种视角去参与公共艺术的讨论，因此，中国公共艺术的发展思路、目标和方向及其价值体系的建立就会欠缺理论的批评和引导，就不免会陷入某种混乱和盲目。应该说，公共艺术理论和批评在中国社会的生发和成长，是促进公共艺术健康发展的必要保障之一。

公共艺术建设的整体性和长期性规划的缺乏。这是中国城市公共艺术建设中较为普遍存在的问题。客观上由于中国当代城市建设的广度和速度的巨大，并由于不同地域和城市形态及具体条件的差异。如若在特定时间阶段没有整体和较为长期的公共艺术规划就会造成大量的人、财、物和空间资源的浪费，就无法合理地利用和发挥地方文化资源及其艺术个性，从而避免重复建设或盲目建设的弊端。实际上，必要的公共艺术规划可在时间、空间、内涵、样式、规模以及资金等系列问题上进行有序、有节奏、有节制的理性化控制，有利于其长期性及可持续性的发展建设。同时，这将有利于公共艺术与城市规划、建筑设计、社区文化建设、景观环境设计以及 国际文化交流与城市生态维护的需要形成整体而有序的相互关系，使得公共艺术的建设与社会文化及经济的发展形成有机的逻辑关系和互动效应。然而，当下我们看到的总体情况是往往只有功能性和物质性的城市规划及区域规划(况且许多尚无法实施和延续)而没有与之相匹配的战略性的城市公共艺术规划，却有许多在艺术品质、环境品质。社会内涵和文化意义上不符合场所特性和整体规划原理的作品充斥着城市公共空间。由于缺乏整体的、长期的规划与制度化的管理，它们在落成时就缺乏与城市视觉环境及其地域文化内涵的深度关联，缺乏与特定社群精神需求的内在关联，落成的作品之间往往也缺乏个性的差异和创造性。这不能不说是一种令人关切并带有普遍性的缺憾。

公共艺术的文化价值观念及其社会教育上的欠缺。从历史的和垒球的视野中可见，人类的艺术发展及其艺术观念的演化：从为上帝(或神灵)而艺术到“为人本而艺术”；或从“为艺术而艺术”到“为人生而艺术”，再到“为民生(或社会)而艺术”。这其中概略而深刻地反映出人类在不同历史阶段出于信仰、意志、意识形态和文化价值判断的差异而显现出对于艺术价值取向的追求与演讲。这里所要关注的是当下中国从艺术精英到普通大众，从艺术理论到艺术创作实践，均欠缺对于运用艺术为全社会公民大众谋福祉以及借此促进国民素养的强烈意识。而更多的是关注艺术自身的美学意义以及艺术家的自我表现或作品的商业价值。应该说，与先期发达国家相比，我国社会在现代意义上的艺术文化启蒙以及对于艺术的社会作用和意义的认识观念上，还存在着明显的差距和缺失，这是由我们的文化、社会、政治、经济。科技和教育等历史和现实的综合因素所决定的。在当代全球化背景下的国际社会竞争中，如果说经济领域博弈的能量和法宝是来自从“资源”到“产品”再到“金融”乃至最后到“知识”的递进和归属的话，那么，在文化领域的竞争和持久影响力则是来自于从单一的、个体的、区域的自发性文化形态及其艺术精神财富发展到“整体的”“全民的”和“自觉的”文化形态及其艺术精神财富。而当西方世界在两次世界大战之间就产生了以“包豪斯”为代表的艺术为社会民生服务的观念和主张之后，以及在二战后以美国公共艺术为代表的“艺术为人民服务”的国家文化战略内涵，都显现出主张把艺术从手工作坊、美术学院和艺术家的沙龙中解放出来，使艺术在现代大工业生产和科技知识的背景下为整体社会公众服务的观念和势头。综观我国艺术界和艺术教育界，还较多的停留在注重架上艺术(如国画、油画、版画、雕塑等艺术门类)及其传统的、单一化的审美意趣和价值判断上，缺乏实验、开拓精神和包容、创新的强烈意识。体现在许多艺术家个体的艺术理想方面则是关心自身艺术的名位和市场价值，较少关心社会事务和公共艺术的发展需要，没有把自己放在公共艺术家和公共知识分子的位置上，甚至认为公共艺术是没有艺术个性及非创造性的东西，是没有艺术深度的大众化的艺术或仅仅是装饰空间环境的陈设品等，以至形成公共社会的艺术的滞后现象，体现在整体社会环境及其话语的权力形态上，则是不能正视和大力鼓舞艺术家的具有鲜明个性和多样性、多层面的当代艺术创作，难以从发展的和国际的艺术视野以及相应的制度去激励艺术家进行实验性、多元化的艺术探索(包括形式语言到艺术观念)，使得在充分尊重艺术家真切的个性化的艺术创造的前提下，甚至许多主持和把握艺术品遴选过程的领导多把公共艺术作为一种体现一般大众“平均审美趣味”的东西或仅作为修饰和美化城市环境的一种手段，而不是使之成为丰富、充实和提升公共社会文化内涵及培养公民素养的重要方式。也就是说，中国当下的公共艺术状态中尚缺乏吸收和共享具有个性化、高水准和创造性的艺术家及其作品的积极参与，尚没有启动公共艺术专家咨询机构和合理的遴选机制以选取更多、更广泛、更优秀的公共艺术作品为当代社会文化生活增辉。

整体环境美学品质的缺乏。我们知道公共艺术的视觉及心理效果的优劣与成败，并不仅仅取决于艺术品本身，而在很大的程度上取决于与艺术作品共同构成视觉和心理效应的整体空间环境。公共艺术所在的小环境到大尺度的景观环境，包括建筑、园林、水体、道路、围栏、照明、公共家具等物象的形态、体量、色调、材质、肌理及其整体的比例关系和相互的对应关系，都将在整体上影响着人们的视觉和心理感受，最终影响到人们对于公共空间中艺术作品的审美体验和品评。在现实情形中，即使是在我国较为发达的大都市的公共环境里视觉因素的杂乱景象也可谓比比皆是：建筑规划、造型设计及其色彩美学的欠缺，公共建筑的过渡性空间的驳杂无序，街道形貌及商业广告形态的凌乱乃至丑陋，这样的环境品质必然有碍公共艺术的美学效应和社会效应的落实与发挥。这就需要我们具有整体环境、整体设计、整体管理的强烈意识，并进行长期不懈的努力。

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处在科学技术被广泛运用的现代社会中，经济的飞速发展为公众的文化生活提供了坚实的物质保障，公众的文化生活得到了极大地丰富。作为公众文化生活中的重要部分，书籍时刻与公众文化生活紧密地联系起来，在科学技术广泛运用以及经济发展的推动，图书出版事业得到了快速的发展，书籍装帧艺术也随之发生了很大的变化，已经成为现代图书市场商业化表现形式不可缺少的有效手段，同时也是公众选择书籍的一种重要参考方式。如何更好地促进我国现代书籍装帧艺术的发展，尤其是在多种书籍形式充斥其中、书籍市场竞争加剧的环境下，不仅需要在吸收和继承传统的基础上，而且还应该学习国外优秀的经验做法，寻求变革和创新。在这一背景下，本文开展对日本设计艺术哲学对中国改革开放后书籍装帧艺术影响的研究。

本选题的意义主要体现在：（1）本文以日本设计艺术哲学对中国当代书籍装帧艺术的影响为研究对象，分析了日本设计艺术哲学中的优秀经验做法以及我国当代书籍装帧艺术存在的不足，丰富了对我国当代书籍装帧艺术的理论研究，能够为我国当代书籍装帧艺术的改进提供理论指导。（2）本文在论述我国当代书籍装帧艺术存在不足的基础上，结合日本设计艺术哲学的优秀经验做法，提出了我国书籍装帧艺术的改进对策，有助于我国书籍装帧艺术的改进，进而推动我国书籍装帧艺术的发展。

2.日本设计艺术哲学概述

2.1日本设计艺术哲学概念

日本设计艺术哲学是指运用于日本国内的，将艺术的形式美感应用于日常生活紧密相关的设计中，凸显出设计的特色与内涵，使之不但具有审美功能，还具有实用功能。[1]日本设计艺术哲学最早始于20世纪20年代，通过不断的发展，于20世纪70年代后步入世界前列，在国内外具有重要的影响。

2.2日本设计艺术哲学与中国当代设计艺术哲学之间的关系

2.2.1相互影响的关系。中日两国一衣带水，同属东亚儒教文化圈。由于历史的渊源，在传统上有诸多相似之处。虽然在文化深层上实际上是大异小同，但在处理传统与现代设计的问题上，为同样具有悠久历史传统的中国提供了非常有意义的参照系统。无论是从地理位置还是在文化思想方面，中国与日本有着许多相似之处，以我国的佛教思想为例，我国的佛教禅宗思想传入日本之后，对日本的设计艺术有了深刻的影响，日本在吸收的基础上不断进行创新。[2]我国在设计艺术上对日本的先进设计艺术方法予以借鉴，体现出了日本设计艺术哲学与中国当代设计艺术哲学之间相互影响的关系。

2.2.2相互促进的关系。处在当前国际社会的大环境中，国家的发展不仅仅体现在一国内部，还体现在国与国之间。这种国际发展环境，为中国与日本之间的交流与合作提供了平台，无论是在经济交流，还是在文化、艺术等交流方面都得到了实现。这些有效的交流，使得日本设计艺术哲学与中国当代设计艺术之间相互促进，体现出了二者之间相互促进的关系。

3.中国当代书籍装帧艺术对日本设计艺术哲学的借鉴及受到的影响

3.1借鉴

3.1.1细节层面的借鉴

在书籍装帧艺术方面，我国当代的书籍装帧艺术可以从细节层面对日本设计艺术哲学进行借鉴。日本设计艺术哲学往往注重艺术内涵的表现，这种艺术内涵的表现常常体现在多个方面，包括选择的设计素材、线条与颜色的运用等。我国当代的书籍装帧艺术可以从这一方面入手，从融入艺术内涵的层面对日本设计艺术哲学进行借鉴。

3.2影响

3.2.1设计思想的影响

日本设计艺术哲学在设计思想上，往往表现出了精巧、力争完美的设计思想，这种设计思想极大地提高了日本设计艺术哲学的品质，同时也影响到了我国当代的书籍装帧艺术。我国当代的书籍装帧艺术可以从设计思想上进行改进，除了在注重书籍装帧艺术的表现内容之外，还应该从设计思想上予以改进，也就是从设计品质层面提高我国改革开放后书籍装帧艺术的质量。

3.2.2装帧材质的影响

在装帧材质方面，日本除了运用传统的设计材质之外，还将现代社会中的高新材质运用到设计艺术当中，使得整体设计艺术不仅拥有传统的元素，而且还体现出了现代化的设计特色。在这一方面，我国当代的书籍装帧艺术可以从装帧材质方面予以改进，可以在选择传统的装帧材质时，还可以选取高新材质，如纳米材料、铜书、石玉文书、浮雕纸、图文纸等，从装帧材质方面提高书籍装帧艺术的品质与感官效果。

3.2.3意境构建的影响

从意境构建层面来提升设计效果，是日本设计艺术哲学中的特色体现，这种注重意境构建的设计特色赋予了设计艺术更多的内涵，能够让公众充分地感受到其中体现出了的认为关怀与艺术特色。日本这种意境构建的设计艺术哲学能够推动我国当代书籍装帧艺术从单纯的书籍装帧设计向意境构建的设计艺术转变，进而帮助读者更为全面地理解书籍装帧艺术的设计内涵。

3.2.4整体布局的影响

书籍装帧艺术的特色并不只是单个部分的特色体现，而是各个部分的充分结合之后的特色体现。在日本设计艺术哲学中，非常注重从整体布局的角度来表现设计艺术的特色，能够将设计的内容全面地表现出来。我国当代书籍装帧艺术可以从整体布局的角度进行改进，包括字体的选择、图片的选择、线条的选择以及材质的选择等，将这些充分地结合起来，使之构成一个完整而又统一的整体，进而实现对书籍装帧艺术的表现。

4.结语

作为我国文化中的表现形式，书籍装帧艺术的作用越来越重要。书籍装帧艺术不只是一种设计艺术的表现，而且还有着显著的综合性，这种综合性表现在：选题的定位、营造书籍外在的形态以及经营书籍内在的信息以及与读者的互动。由此，书籍装帧艺术作为设计的一个门类，不只是对一本书籍进行的创造性行为，它还包括了与这本书的周围环境的和谐共生。对此，我国当代书籍装帧艺术应多借鉴国外设计艺术的优秀经验，从材质、表现内涵、整体布局、画面效果等方面进行改进，进而提高我国当代书籍装帧艺术的设计水平与艺术内涵，推动书籍装帧艺术在表现书籍所固有的精神性、人文性、创造性的时候，将书的精神与人的思想充分地结合起来，使之促进我国文化事业的发展。

篇6

公共艺术是地域公共文化的象征和公共信息传播的媒介，其运用的场所很多，按功能划分，可分为：纪念性空间、标志性空间、市民空间、商业空间、风景空间、交通空间。在杭州纪念性空间、商业空间中，公共艺术运用较为广泛；在市民空间中公共艺术的运用并不是非常普遍。然而公共艺术的发展和城市空间的功能存在密不可分，与百姓生活息息相关，城市环境的优化、文化品位的提升、区域标志形象的打造、百姓精神需求的提高都离不开公共艺术，城市环境为公共艺术提供创作平台，公共环境意识影响着公共艺术的创作，人们的活动参与使公共艺术具有存在的价值，使环境具有生命和灵魂。

2.公共艺术进社区

随着城市公共艺术的兴起和发展，创建社区的整体文化环境和唤起社区公共文化精神成为重要基点。21世纪之际，在中国公共艺术的关注点逐步移向城市社区，公共艺术进社区，唤醒社区公民意识，培养居民公共参与能力，提高居民审美能力，使居民对社区具有认同感和归属感，使社区中的人际关系具有自主性、能动性和创造性。在杭州老社区完全没有公共艺术的存在，而在一些20世纪建设的社区，开始注重环境的艺术化改造，使社区文化得到提升。但总体比较落后，公共文／詹俊　刘玮

ZhanJun　LiuWei作为构建城市形态的细胞核——社区的精神文明建设和文化建设直接影响了城市文化的品质和城市活力。随着国民经济的高速发展，衡量城市的综合实力已不再是以经济为第一指标，城市文化作为软实力指标已登上历史舞台。艺术从博物馆走向了大众，继而有了公共艺术走向大众的生发土壤。在国民精神文化需求与文化艺术发展的双重语境下，研究公共艺术的表达方式，以公共艺术在杭州新老社区中的表现为例，探讨公共艺术与人的交互关系和情感表达，论证公共艺术进社区可以增加居民互动，促进邻里关系和谐发展，使居民对社区具有认同感和归属感。AsbuildingformthenucleusoftheCity-Communityconstructionofspiritualcivilizationandculturedirectlyaffectsthequalityofurbancultureandurbanvitality.Withtherapiddevelopmentofthenationaleconomy,city'soverallstrengthwasnolongereconomictofirsttarget,urbancultureasasoftpowerindicatoronthehistoricalstage.ArtfromtheMuseumtothepublic,thenthereisapublicarttothegerminalsoilsmasses.Nationalspiritandculturalneedsandthedualcontextofculturalandartsdevelopment,onpublicexpressionsofart,publicartinHangzhounewandoldinthecommunityshowing,forexample,discussiononpublicartandhumaninteractionandemotionalexpression,discussionpublicartintothecommunitycanincreaseinteraction,promotingharmoniousdevelopmentofneighborhoods,sothatresidentsofcommunitieswithasenseofidentityandbelonging.作者简介詹　俊　浙江工业大学艺术学院　硕士　助教刘　玮　浙江西城建筑设计有限公司　学士　工程师ABSTRACT公共艺术；社区；邻里空间；表达publicartistic；community；neighborhoodspace；expressionKEYWORDS剖析社区邻里空间中的公共艺术表达——以杭州新老社区为例Analysisofneighborhoodspaceinthepublicartisticexpression--acasestudyofHangzhounewandoldcommunity艺术没有很好地运用到社区中，而在一些新近开发建设的新楼盘中，开始注重公共艺术在社区居民生活中的影响。以杭州的春晖社区为例，春晖社区建于1998年，位于江干区闸弄口街道的北面，区域面积17万平方米，绿化面积占35%，社区由三里亭苑一区、二区、广利佳苑、百合公寓四块区域组成，配套设施齐全，活动场地宽敞。在公共活动场地中，有一处经过设计改造的公共艺术，它兼具多种功能，其一，具有开放性与私密性，多面围合的景观墙，利用不同方向的转折面，使场所空间虚实相生，使活动在其中的人们可以聚集、交流与沟通。在这个场地上还有多处石凳与景观墙相连，是一处可供居民停留坐歇的场所，石凳与景观墙构成一个整体，形成丰富的空间形态，充分体现了社区对居民生活环境的重视。其二，具有文化精神性，在墙上刻有社区的宣传口号，还有象征家庭和睦及生命繁衍的剪影人物图案，充分反映了社区的人文宣传力度。其三，具有一定的趣味性，不同大小的圆形开口处于不同的高度，可供观看可供穿越，是小朋友玩捉迷藏的好地方，能够满足居民户外活动和交往自由的良好环境与文化氛围（如图1）。但是从艺术形象的角度来说，春晖社区的这个公共艺术比较落于俗套，没有新颖的艺术手法，对文化精神的表达过于直白。虽然创作者希望该公共艺术能够成为人们活动的聚集地，但事实上，很少有人在这个公共艺术中停留、聚集，在日常生活中，它只起到人们通过该空间的功能。以杭州新州花苑为例，这是2009年新建社区，位于滨江区政府核心居住区内，社区中设置有多处公共艺术与景观相呼应。进入大门，一处两米多高的花岗岩母子雕像的公共艺术，母子形象经过艺术处理，形式感更强，视觉冲击力更强，小孩子们喜欢坐在母亲脚下玩耍，与石像融入一体，吸引着居民聚集玩耍，为社区增加凝聚力（如图2）。社区水景环绕在建筑物周围，与一般水景最大的区别是在水面上亭立着姿态各异的仙鹤与海豚，特别引人注目。将仙鹤与海豚作为公共艺术在水景中的引入，增加环境的观赏性、寓意性，使环境变得更加生动活跃，给居民生活带来乐趣（如图3）。水的驳岸处也引入公共艺术，以鲤鱼及抱鲤鱼的娃娃为主题，既呼应水景，又突出小区对人们生活的关怀。在此处老人会带着小孩在鲤鱼上爬爬、坐坐，使公共艺术与百姓生活融为一体，摆脱以往单纯作为摆设的雕塑感，使公共艺术更贴近居民生活。在水岸边设有一处象征小孩戏水玩耍的公共艺术，艺术家设想着在此处竹林下一个小男孩一个小女孩面对面聊着天、取着水的场景。这处公共艺术因与小朋友等比例塑造，显得具有真实性，吸引着社区中小朋友前往玩耍（如图4）。经过对比发现，原来老的社区中的公共艺术因为投资、材料、创意的限制，所以相对不够丰富，表现方式局限。但是现在随着大家对于公共艺术的认知已经拓展了，把公共艺术的设计作为一个整体，与小区的景观相融合，不仅提高社区景观的观赏性，更是提高社区公共环境利用率，给居民带来归属感。可见一处公共艺术的好坏，不仅要看它的艺术形式与表现手法，还要考虑它的功能性，是否具备社会性及公众参与性，是否是邻里关系和睦发展的桥梁，能否增加生活的乐趣和情致。所以公共艺术是社区文化的物质和精神载体，以满足社区生活多样化为前提，是实现居民文化福利的重要场所和象征，一个好的公共艺术可以为社区居民带来方便、舒适和美感的生活需要，能够为社区的整体管理作出应有贡献。

3.总结

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建筑艺术是技术和艺术的综合体现形式。建筑艺术属于建筑建设的一种意识形态模式，在很大程度上对建筑技术的发展具有一定的影响，有时甚至具有一定的反作用。随着建筑艺术的不断发展，要求有更高的技术水平对日益增长的审美需求进行满足，这就促使人们在技术上不断革新发展。很多时候，艺术性的追求往往使人们在思想意识形态及物质技艺上不断提高，而新的艺术需求也将会带来巨大的技术革新。总之，建筑技术与建筑艺术之间存在着一定的协调关系。建筑技术在一定程度上总是对建筑艺术的表现内容和表现形式具有一定的影响，有时甚至是决定性作用。一般意义上来说，技术越是先进，越是能够解决规律性与目的性的矛盾，就越是能够达到一定的自由形式和艺术美学境界。而建筑从本质上说是一种现代化的艺术形式，建筑艺术离不开一定的技术手段，同样也需要一定的艺术表现。所以建筑界上一直有这样一种定论，在技术上趋于完美的建筑，在艺术效果上很可能差强人意，但是在艺术上达到一定美学价值的建筑在技术上一定是卓越的。当然，由于受到审美观念的制约，建筑结构只有在逻辑关系上体现出艺术美，才能够实现建筑艺术与建筑技术创作的完美契合。⑤

二、处理好建筑技术与建筑艺术协调关系的有效途径

建筑是一门物化了的艺术，通过视觉效果给人以美感，它既要满足建筑学、科学技艺以及人体工程学等方面的客观规律，还要满足人们的文化物质需求，能够给人以最大化的功能享受与美学体验。因此，在处理建筑技术与建筑艺术协调关系时，应以建筑技术为基础，对艺术进行考究，使艺术性更加符合人们的生活需求和审美要求。而且在处理两者关系时，要因时因地而异，对建筑所在的历史时期、民族文化、地理气候及生活进行深入考据。只有在发展我国建筑艺术过程中，不断引进先进的建筑技术，将传统的中华文化元素有机地融合在一起，不断推动我国建筑文化的承袭与创新，才能创造出更多具有历史意义的经典建筑。

（一）提高建筑师的综合素质能力，促进建筑技术与艺术的协调发展

高技术性和高艺术性的建筑不是通过人们的意识想象凭空产生的，而是物质文化发展到一定阶段的产物。因此，在处理建筑技术与建筑艺术两者的协调关系时，要注意对物质文化的考量，要根据现有的技术水平，对建筑物进行艺术设计。与此同时，还要充分利用新技术实现建筑艺术的超前性，使其既根植于现代文化土壤，又高于现代审美，进一步促进审美观念的革新与发展。因此，建筑师不但要具有过硬的技术水平，还要有一定的艺术创作能力，能够将建筑技术与艺术完美地结合在一起。

（二）不断强化建筑的艺术性

经济基础决定上层建筑。人们的价值观、人生观及审美观往往受经济文化的影响较深，且随着经济的发展，人们在审美上也日益发生着改变，而这些变化在很大程度上都在建筑艺术上得以呈现，所以每个时期的建筑物都是当时文化意识形态的物化形式。当前，在市场经济的推动下，人们在建筑上更加注重其功能性和美感。所以，在建设过程中，不仅要加强对建筑技术的管理监督，还要保证建筑技术与艺术的协调统一，强化建筑的艺术特质。

（三）提高建筑技术，促进建筑艺术的发展

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关键词：审美标准；设计艺术；特征；实践

一、设计艺术学的特征分析

设计艺术学科这门典型的交叉学科,融合许多学科，综合了许多实用艺术，在交叉中整合，在整合中升华。设计艺术学科它是实用艺术与人工之物、与自然科学、社会科学、人文科学、生产技术等的广泛交叉的复杂产物。设计艺术学研究怎样满足人的各种需求，生产出既有实用价值又富有审美价值的新产品。设计艺术学是针对设计发展和实践过程中产生的经验以及不断验证的艺术规律进行总结分析和凝练，进而提出了具有前瞻性和规律性理论指导的一种对设计活动的理性思考。

二、审美标准由人文、文化、经济、技术等方面构成

设计艺术学的终极目标是要找到一个具有普遍意义的判断美的标准，这个美的标准是由哪几个方面构成呢？审美的标准随着时代的变化，它的内容也在变化的过程中。

1）人文方面：

以人为本,一切设计都是围绕着人的需求来的，人有什么样的需要,就会相对展开一系列相关的设计。不同的地域，也产生了不同的审美。它随着环境、气候、风俗、思想、习惯等的影响，表现在具体的设计中,56个民族就有56种特色，每个审美也都是不一致的。生活是抽象的，又是具体的，每个人有每个人不同的生活。因此，设计与生活的关系对于不同阶层的人而言有着不同的内涵，但设计艺术的中旨始终是以人为本、为人服务的。

2）文化方面：

中华民族有着传统的艺术内涵与精神，它体现的是民族形式的灵魂――简洁、意境、含蓄。我们知道，我们博大精深的文化传统基本上都分布在民间,表现有现代艺术美感的原创在民间,屹立于世界文化之林有着独特优势和内容在民间。所以，设计艺术的审美摆脱不了传统文化。

在设计中，我们要找到真正属于我们自己的东西，是别人没有的或者不及的思维模式和独特魅力。一种艺术设计的产生及被接受，需要在一定的历史文化背景下形成，这里面包含了思想道德、民俗风格、审美追求等，它们无形之中构成内在的深层文化结构，带给民众相统一的心理和精神作用，使得本族传统文化的发展不受外来文化的影响。在中国的设计艺术中，作品处处流露了人们对传统绘画造型艺术的审美标准。

3）经济方面：

当代中国需要设计，更需要高质量的设计。众所周知，中国是“世界的加工厂”，在整个世界里绝大多数产品都是在中国工厂进行加工和制造，代加工只能说明这里的设计基本上靠着加工技术和劳动力生存下来。没有自己的品牌文化，从实质上来说就是没有自己的独特设计，我们缺少能参与世界竞争的设计大师。民族文化主体意识空缺使得外国文化潜入和取代。所以设计也是一种变相生产力，没有设计就没有生产力。中国经济的发展需要设计来支持，只有设计能改变上述被动的局面。中国需要高素质的设计师队伍，这就需要从设计教育、从培养高素质的人才做起，从建立一个现代性的、面向未来的、开放的设计观做起。

4）技术方面：

在设计中，技术往往居于主导地位，技术是设计艺术的主要构成要素，是区分设计的关键，也是衡量作品好坏的标准，因此，从技术层面上来掌握设计里的技术部分，建构设计的技术体系成为设计艺术较为重要的环节。

在20世纪里，技术体系与经济体系相互依存、互相依靠；而更深刻地反映出技术体系与社会体系的关系是我们生活中的消费问题，技术体系与经济体系之间的关系我们又可以理解成为一种现代文化的结构关系。

现代社会发展迅速的科技化、信息化给传统艺术带来了一定的冲击,同时也给其带来了新的发展契机。因为,新的思维和观念的植入为我们带来更多的思考维度，重新审视传统文化,新的技术和材料的出现也为我们传统设计提供了更多样的模式。

三、审美标准如何应用于实践

人的审美力是在实践活动中发展和形成的。由于人们进行的实践活动不一样，所以他们形成的审美能力也是不一样的。设计艺术的审美标准一定是与实践相联系。用科学的理论标准,用实践的方法态度，用现代科学的系统体系来分析设计艺术的审美标准,用实践后的成果来检验设计艺术的理论与教学。这套审美标准是对实践的升华、总结，有效指导实践活动，所以实践是设计艺术的核心。不同于科学技术，设计艺术的产生首先是为人们的生产与生活而诞生的，是直接服务于人的生活实践的；而科学技术的由来很多时候是为了研究解决问题的办法、方式，具有相对理论性，这不像设计艺术的成果是最终体现在人们生活的使用中的，因此就这一点而言比科学技术更具有实践性。

设计艺术学科的首要目标的是实践。理论必须是与实践联系在一起，在设计艺术这个领域里更该如此。由于实践的需要，设计艺术学科从应用型研究升华为理论型研究。

设计艺术的审美标准与实践活动之间的融合与发展，要以实践为中心，从一切具体的的实践活动中上升为一套合乎人们审美的理论标准。从社会、文化、经济、市场、科技等诸多方面的因素，一起实践出来建立设计艺术审美标准，从而有效的建立科学的理论体系。在设计艺术中要紧紧把握“实践观”，这样我们从认识设计艺术、检验设计理论到创作艺术作品，都能把传统的设计艺术的审美精髓发扬光大，贯彻形式与内容的统一，最终会寻找出属于我们自己的设计之路。

参考文献：

［1］ 宋佳玮，杨君顺.设计艺术学的特征分析［J］.设计艺术，2001.

［2］ 潘鲁生.设计艺术原理［M］.山东教育出版社，2002.

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关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论

中图分类号：j0 文献标识码：a

2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。

一、图与图像

“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和

阐释。

图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。

图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·马勒所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。

不难理解，图像就是我们今天说的造

艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。

质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。

图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。

二、表演艺术中的碎片影像

表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是

从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。

在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。

艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。 　表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演

艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。

三、结语

篇10

一、关于“中国性”与“现代中国性”

“而照我看来，‘中国性’则是一个更丰富、更具有针对性的文化存在，不管它是在沉睡还是在苏醒，都具有比‘现代性’ （还有以前的很多‘性’）更值得人们去关注和探求。这就是‘中国性’问题提出的原因。或许这是对于‘现代性’的一种补充，意在话语的边缘地带另开出一个空间，弥补作为想象和虚构的意识形态话语的不足，也是为了引起人们注意现代性和中国性之间复杂的互动关系⋯⋯。”① 关于 “中国性”或者“中华性”的提出并不仅限于中国当代艺术界，在思想界、文学界以及其他领域都有涉及，“中国性”的内涵上具有更为广阔的领域和理论界定，而且处于动态的补充、发展过程，葛兆光、高名潞、王林、刘悦笛、孙振华、管郁达、顾丞峰、吴志宏、殷国明等学者都有相关的论述。

就本人而言，“中国性”是立足世界文化视域的一个概念，在全球一切文明中如何体现中国文化艺术的“性”的特点，绝对不是“狭隘的民族主义”和“中国模式”，也不等于“越是民族的就越是世界的”理念。“中国性”是在国际舞台中如何树立中国从传统走来的现当代特点，是如何界定文化艺术在国际性的位置，以及说明中国艺术的个体自由性与集权主义、全球化与在地性等关系问题的一个理论体系。“中国性”的提出更是针对文化艺术的“现代性”提出的，面对文化不断演进的发展，每个时代都会有一定的理论体系说明这种文化艺术现象的内在本质关系，“中国性”能更好地达到这些效果。

为了说明赵无极的艺术和中国当代艺术，本人认为在“中国性”前面须加两个字“现代”或“当代”，这样一方面不会和传统的问题产生混淆，另一方面更能有效地说明中国当代艺术的“现代性”特点。“现代”是创造更新的方面，在这里表示时代特征；“中国性”是传承关系，在这里表示地缘特点，有一种国际语境中的“在地性”（Site-specific）和“本土性”，有了“现代中国性”的理论基础，也就能很好地讨论赵无极的艺术和中国的当代艺术。

二、赵无极艺术的“现代中国性”生成

赵无极成熟期的创作将中国文人画的生命性的本质体验融入其中，纵观东西、随意涂抹，其画面处于中国早期哲学的理念之中，是“易之卦象、彩陶纹象、中医脉象，既非抽象，也非具象”。赵无极的创作深刻体现了“现代中国性”，其创作有生成和感受的逻辑性，即“在空的状态中实现一切”的终极关怀。为了说明赵无极“现代中国性”的艺术历程，我们把赵无极1921―1998年近80年艺术历程的创作分为三个时期：“中国化时期”（1921―1948年）、“去中国化时期”（1948―1954年）以及“再中国化时期”（1954―1998年）。

1、赵无极艺术的“中国化时期”（1921―1948年）

赵无极早年出生在中国北京的一个经济、文化背景很好的家庭之中，家族可以追溯到宋朝皇族，家中良好的经济条件给他提供了衣食无愁安心从事艺术的基础，文化艺术的熏陶培养提供了他很早对艺术学习的可能性。尤其重要的是，赵无极小时候经常面对家中收藏的赵孟、米芾等中国书画大师的作品；自他14岁进入杭州艺术专科学校，该校中国经典文化教育也颇为丰富，并且集中了当时中国最优秀的艺术老师。他在该校6年学习的中国文化艺术课程有：国画临摹、书法理论等。杭州艺专。直到赵无极1948年前往巴黎，之前的27年里，“中国化”的文脉是一直深厚地影响着他，并且这个文脉是赵无极在儿童、少年及青年时代接受的，他对艺术的 “第一口奶”吃的是中国的，既是原汁原味的也是很优秀的，这是他后来艺术发展的根源，后来赵无极一切的艺术辉煌都与此有着不可分割的关系。

2、赵无极艺术的“去中国化时期”（1948―1954年）

从20世纪初到1945年二战结束，西方艺术完成了第一个关键的历程，即现代主义（modernism）已经风起云涌地开展、繁荣并踏上历史的主流，同时，上一个时期的传统派、学院派与此还难舍难分，两者并存于这个阶段。1948年，幸运的赵无极踏上了许多艺术家梦想的艺术之都―巴黎。法国在此之前已经历了美术史的古典、新古典、印象主义、新印象主义、后印象主义、现代主义等艺术阶段，在卢浮宫等博物馆、学校积累了许多这些阶段的艺术作品、资料，并涌现出一大批文艺人才。赵无极在这里结识了一大批文艺界及各个方面的朋友 ： 汉斯 ・ 哈同、尼古拉 ・ 德 ・ 斯塔埃尔、 亨利 ・ 米肖、皮埃尔・洛布等，多赛画廊是他们经常聚会的地方，1950年到1978年他连续参加了“五月沙龙”，虽然画面中带有一定的他在国内林风眠等老师传授给他的前期绘画的痕迹，但西方雷诺阿、莫里迪阿尼、塞尚、马蒂斯、毕加索等人的作品都影响着他不断地“去中国化”、“去传统”。

3、赵无极艺术的“再中国化时期”（1954―1998年）

在1951―1952年伯尔尼的展览上赵无极发现了克利，这成为激活他由“去中国化”转换到“再中国化”的契机，因为克利作为西方的艺术家，却深刻地受到了东方文化的影响，这种特殊的“隔岸看花”的艺术使赵无极感受很深，并在他创作中进行相关的实践。米肖在他这两年的展览中写道：“使直线在若即若离中显露、折断和颤动，画出悠闲漫步的曲曲折折和飘渺梦幻的蛛丝马迹⋯⋯带着那种中国农村的节日气氛，陶醉在符号的王国之中。”② 赵无极与当时的文艺思潮紧密联系，非常注重绘画的非叙事性因素，他的作品逐渐变得含混不清，以往较为清晰的人物、静物、花卉等不复存在，阿兰・儒富瓦在《艺术》中写道：“赵无极的作品明确反映了中国人的宇宙观如何成为全球性现代观点的，是虚无玄远，而非冥想的对象，反映着冥想的精神。”③ 随后，赵无极在巴黎法兰西画廊、纽约库兹画廊、马德里科尔多瓦里奇奥等画廊及博物馆举办展览，受到世界各地艺术展览机构和出版机构的热烈欢迎，而且重要的是，他将自己在中国和法国的生活、体验、文化相结合表现到他的作品之中，既有法国的情致还有中国的空间感。后来70年代的中国之行则是他的生活和艺术“再中国化”的又一次提升。

三、赵无极艺术实践给中国当代艺术的启示

中国的当代艺术自发源之初，就有一种个体自由的精神渗透在里面，在追求“现代性”的过程中许多艺术家与中国的传统艺术有着不解之缘，甚至许多艺术家的学习背景就是传统典型的国画家、民间艺术家或者文化学者。因此，在中国越是传统的文化资源越有可能成为当代艺术创作的宝贵财富之一，关键需要一定眼界和修养的人来激活。赵无极的作品成功地印证了这一切，他的艺术历程能给我们以全方位的启示，能给中国甚至亚洲的当代艺术的价值观、新的现代性、文化假设等方面的问题给以深深的思考。

1、“在地性”文化“重新打量”的启示

对本土文化的学习和继承，我们能从赵无极的身上学很多东西，如今继承传统的方式很多，民间艺人是一种继承方式，中国传统国画方面的艺术家也是一种继承方式，而赵无极则走了一条对传统文化资源批判式继承的道路。每一种伟大的文化艺术在经过漫长历史的发展后，如果不“重新打量”便会失去其生命力。中国（甚至亚洲）在追求现代性的过程中才能真正保持自己的民族性或差异性，真正的 “中国性”才能真正实现。油画及其它类型的现当代艺术原本属于西方强势文化，有着“全球主义”的典型特性，赵无极在面对“现代性”的同时，一方面处理好了“全球性”，另一方面对极端民族主义进行了挑战 ，“不要一味说‘要发扬本国文化’。本国文化的发扬，还得靠重新创造。我的悖论是：传统文化，只有我们在每个时代对其重新打量、从头创造的前提下，才有可能真正存活下去。”④ 对赵无极而言，狭隘的民族文化主义是不对的，没有自身文化的艺术也是危险的。

2、“风筝理念”的启示

1948年赵无极走出国门，接纳西方现代艺术的一切优秀成果，甚至当时最前沿的西方艺术的理念，这个艺术上“放出的风筝”已经很远、很高，但是，赵无极不管将这个“风筝”放得再远、与其本土文化再不相同，他也不断“线”、能收的回来。而且，他在欧洲学习发展的过程中，始终有一条不断的“线”联系着，他的少年及青年时期同质文化始终是其艺术发展的根基。至今夏加尔的作品都能让我们能感受到俄国宗教艺术和犹太民间民俗艺术的影子，这和他小时候的历程很有关系。而后来在美国的创作也深刻地发展了“中国性”理论。“风筝理念”在中国乃至世界很多优秀的艺术家身上都能体现出来。“现代中国性”的体现不止于身在海外的艺术家，具体到国内的隋建国、吕胜中、任戬、谷文达等艺术家的作品及艺术发展历程中，我们都能看到这些线索的存在。

3、“向人类一切文明开放”的启示

上个世纪40年代，赵无极在国立杭州艺术专科学校任教，对大多数人来说是一份很理想的工作，而且他当时在国内艺术界已经处于蒸蒸日上的局面。但是，为了开阔视野、主动和国际艺术接触，1948年他带着夫人兰兰举家迁往陌生的巴黎，开始了一种新的生活方式和艺术方式。艺术家需要新的环境和思潮来激活，需要不断更新才能出现新的东西，连齐白石都坚持认定：宁可饿死北京也要“衰年变法”。他们的理念是相同的。赵无极去往法国，一方面接触国际艺术舞台的新知识，另一方面，他主动出击，学习法语、参展国际展览，这样西方的文化艺术界才能了解从中国背景出来走向艺术国际的艺术家，了解 “中国性”，才有可能进入和改变西方的话语权。只有主动向和人类所有优秀的文明开放并与之接触，才能真正巩固和发展自身的独特性，否则精心维护的特异性只会变成别人同情和猎奇的对象，或者被人当做“野花”采摘，无法赢得广泛的认可和尊重。

注释:

① 殷国明等《对话∶“中国性”与“现代性”―关于中国现代文学研究中的话语选择》，《广西民族师范学院学报》，2010年2月，22页

② 《赵无极绘画六十年回顾》， 上海三联书店，1998年10月第一版，280页