多彩的文学艺术范文

导语：如何才能写好一篇多彩的文学艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

( 一) 民间文学艺术的概念

据1976 年，联合国教科文组织和世界知识产权组织在突尼斯通过的《为发展中国家制定的样板版权法》中对民间文学艺术的解释，民间文学艺术通常是指在某一国家领土范围内可认定由该国国民或种族群落创作的、代代相传并构成其传统文化遗产之基本组成部分的全部文学、艺术与科学作品。如需转载请注明摘自：

( 二) 民间文学艺术的基本特征集体性、传承性、地域性。

二、民间文学艺术的国际保护法律制度

自20 世纪60 年代，保护民间文学艺术的法律制度在世界范围内提上议程。中国期刊《伯尔尼公约》第15 条第4 款规定了各成员国在书面通知《伯尔尼公约》总干事的前提下，可以给不知作者、未出版的，而又确信于本公约成员国之作者的那一部分作品提供法律保护。虽没有明确提出民间文学艺术，而是当做一类特殊作品。1976 年联合国教科文组织( UNESCO) 与世界知识产权组织( WIPO) 为发展中国家制定的《突尼斯样板版权法》中专门规定了关于本国民间创作的作品的保护条款。1982 年，又正式通过《保护民间文学艺术表达形式、防止不正当利用及其他侵害行为的国内法律示范性特别条款》。实际上，世界知识产权组织在给《伯尔尼公约》第15 条加标题时，已明文加上民间文学艺术。

三、我国民间文学艺术保护的现状

我国历史悠久、幅员辽阔，民间文学艺术更是丰富多彩，这些民间文学艺术都是我国宝贵的文化遗产。但随着经济的发展和人们生活方式的改变，民间文学艺术面临巨大的危机。

( 一) 民间文学艺术的传承出现断层。虽然近几年我国掀起了一股非物质文化遗产热，但与此同时这些优秀的文化遗产也在迅速消失。许多传统技能和民间艺术后继无人，面临失传危机。肩负着传承责任的继承人们，有很多都舍弃了这项光荣而艰巨的任务，选择了科技替代物。

( 二) 民间文学艺术缺失法律保护。我国目前并没有针对保护民间文学艺术的专门法律法规。1990 年我国颁布的《中华人民共和国著作权法》第6 条规定: 民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。中国最权威学术直至2010 年第二次修正，我国关于民间文学艺术的保护还是这一条，体现出我国在这一方面的滞后性。这也直接导致了民间文学艺术权利纠纷，如《乌苏里船歌》纠纷、王洛宾民歌署名纠纷等。海量论文每日更新此外，由于缺乏有力的法律保护，我国民间文学艺术也面临着发达国家的利用危机，美国迪斯尼公司利用我国的民间文学创作了动画片《花木兰》，在全球获得了高达5 亿美元的票房收入，但美国电影公司不但没有支付给中国任何相关费用，反而指责中国对该片盗版。

四、民间文学艺术的保护措施

( 一) 进一步提高群众民间文学艺术保护意识

国家有关部门应加强对民间文学艺术的宣传保护力度，提高广大群众对民间文学艺术的保护意识。地方政府可以在可持续基础上开发、利用民间文学艺术，如通过举办展览会、创立旅游文化等方式，将该区域的民间文学艺术进行推广、固定，建立相关机制激励老一辈艺术家传艺，小一辈学艺，将宝贵的民间文学艺术传承下来，鼓励社会各界参加到保护工作中来。

( 二) 建立健全法律保护制度

我国《著作权法》虽然提出了对民间文学艺术进行保护，但缺乏具体详细的专门规定。为了实现更好的保护，笔者认为应当建立知识产权法和专门法相结合的保护模式，即在知识产权法中添加对民间文学艺术的防御性保护规定，排除其他主体以各种方式取得知识产权的可能性，同时制定专门的法律法规对民间文学艺术进行积极保护，明确保护对象，细化保护内容，当然要注意民间文学艺术所独有的特性。在保护对象方面，将《著作权法》的作品扩展到表达形式。许多民间文学艺术因自身特性无法成为作品，如民族宗教仪式等本身就蕴含着丰富的民族思想和情感，应当予以保护。在主体方面，建立集体所有和个人所有两种类型。教你如何写论文中国知网民间文学艺术的集体性特征表明其由一个群体创造而非个人，在集体所有的前提下引用制度，可以更好的实现保护; 而对于付出创造性劳动的收集者、编纂者和传播者，在其尊重原民间文学艺术基础上具有的一定的创造性予以保护。

篇2

弗洛伊德的精神分析学说在文学艺术领域产生巨大的影响，主要在于他创造性地解决了自古以来文艺界颇具争论的问题，特别是文艺创作的原动力问题。弗洛伊德对文艺创作的灵感进行了系统和深刻的解析。有史以来，人们都在不同程度上论述了灵感的在文艺创作中的重要作用，并认为文学，艺术作品是文学艺术家灵感的产物。但却没有人能解释文学艺术家的灵感的来源。也就是说我们知其然而不知其所以然。在精神分析创立以前，对灵感的解释多少带有封建迷信的色彩，认为是神灵依附到了诗人和艺术家的体内，把灵感传输给他们，暗中操纵着他们去创作。而弗洛伊德从潜意识的核心—望着手来分析文学艺术家的创作灵感。他认为灵感是由无意识的冲动而产生的，创作者就如是做“白日梦”的人，在梦境之中，意识和理智放松了对无意识的控制，灵感就从无意识的状态中突显出来。可以说诗人，艺术家冲动的能量在梦境得不到完全的释放，因此在白天依然要释放这一能量，艺术家储备冲动能量越充足，他创作的欲望也越强。相反通过梦就可以释放这一能量的人，永远也成不了文学，艺术家。从某种意义上来讲，每一个人都有潜力成为艺术家。能量释放的方式有很多种，艺术家们采用艺术创作的途径来释放性能量来达到平衡状态。当一个人不能合理的释放性能量，他们就成为精神病患者。由此可说，艺术家同精神病患者是同一的，两者没有根本的区别。弗洛伊德说过：“想象力的王国被看做是在快乐原则向现实原则进行痛苦过渡间所设立的一块‘自留地’，其目的是给在现实生活中不得不放弃的本能满足提供一种替代物。艺术家同神经病患者一样，从不能满足的现实中退出而进入这一想象力王国；但是，与神经病患者所不同的是，他知道怎么从这一想象的世界退出，在一次在现实中站稳脚跟。他所创造的艺术作品，其功能如同梦一样，是无意识愿望的满足。而且同梦一样，它们也具有妥协的性质，因为他们不得不避免同压抑力量发生任何公开的冲突。”这里弗洛伊德提到了文学艺术家创作灵感的真真来源以及文学艺术家与精神病人的区别。我们再来看看，弗洛伊德对文学艺术创作过程的解释。首先，文学艺术作家的创作与梦的工作原理相一致，无意识欲望在想象中得到满足，但为了避免压抑，想象必须经过艺术加工，即经过艺术家在构思时所进行的凝缩，移置，象征，润饰等改装的办法和方法，因此可以说，文学艺术作品就带有浪漫色彩，戏剧性，典型性，象征性等艺术效果与价值。艺术作为审美的对象，可以满足人的欲望，带给人以审美的。那么，到底什么才是美？弗洛伊德的解释为美根源于性感，也就是说从美的对象身上获得冲动的满足，而美的对象就是性的对象。他说：“唯一可以肯定的便是美是性感情领域的派生物，对美的热爱是目的受到控制的冲动的最好的例子。‘美’和‘吸引’最初都是性对象的特征。”任何可引起性感，有吸引力的人或者物都是性的对象，也是美的对象，即便是变态的性对象也不例外。也就是说，美是针对于人的而言的，撇开去谈美是不现实的。一种事物是否美，要根据它是不是对人的有现实意义。反之，则不具有美的价值。而美的对象不是一成不变的，但是人的欲望却具有相对的恒定性，因此，只要有生命的存在，冲动的存在，美的对象就一定会改变。美是人的欲望冲动在美的对象上获得的满足，审美是一种享受，是快乐所在或者称之为审美的，它根源于爱的本能，本能，它从美的对象中获得。在弗洛伊德看来，美和美感都来源于冲动，外部事物为什么能成为美的对象，就是因为人的附着于其中。人也在外界的对象中获得冲动的满足，也就是审美的。与其说艺术是无意识的升华，倒不如说艺术是的升华。

弗洛伊德认为冲动是人的最原始的本能冲动，它的唯一目的是求得快乐也就是快乐原则，它不断的发泄，满足，但由于人类道德，理性的限制，在现实生活中，这种欲望经常受到排挤和压抑，因为它是有悖于人类伦理道德的准则，因此欲望便退缩到无意识当中，焦虑，痛苦也就相伴而生。但这种被压抑的欲望是不会自动消失的，它往往去寻求别的方法来发泄。累积的能量采用各种补救的方法来使痛苦得以解脱。这种转移是被外界现实所能接受和允许的，同时有能满足被压抑的欲望，这就是所谓的的升华。“性的精力被升华了，也就是说，它抛弃了性的目标，而转向了更为高尚的目标。”弗洛伊德指出，艺术不论是欣赏还是创作，都满足了人的冲动（被压抑了的望），又符合文明社会的道德，伦理要求，艺术是一种转移，升华。在升华的过程中，人类原始的本能冲动找到了实现的途径与方法。弗洛伊德把文学艺术创作的动机归因为：实现未满足的欲望。其中望满足为起核心。因为人的冲动长期受到压抑得不到满足，导致他郁郁寡欢，为了满足被压抑的欲望，他们开始文学艺术创作，以此来得到欲望的满足。因此，在某种程度上讲，文学艺术创作纯属人的冲动。按照弗洛伊德的观点，文学艺术家都是梦幻者，他们类似于精神病患者，文学艺术家们的创造活动就是潜意识活动或者叫自由联想，作家创作时更像是处于白日梦之中，跟精神病患者一样，想说什么就说什么，将堆积在意识层面以下的欲望冲动得到宣泄。文学艺术家通常是性格内向的人，与一个真正的精神病患者相差不远。

以上讨论的是弗洛伊德运用心理分析对文学艺术活动进行的独到的解析与评述，他的学说不但影响了现代西方文学艺术创作活动，而且对现代西方文学艺术批评产生了深远的影响。弗洛伊德本人就是一位很有独到见解的文艺批评家，他写下了一系列有关文艺批评的著作，对一些著名的文学家及其作品进行了深入细致的心理分析。他的《列奥纳多·达·芬奇》一文被誉为西方文学艺术领域中精神分析学派的奠基石。

弗洛伊德的心理分析文艺批评理论是建立在以下一些观点之上的。

第一，弗洛伊德强调对文学艺术家的无意识动机的分析

弗洛伊德认为，在文学艺术创作的过程中，心理活动确实是十分复杂的。文学家，画家，音乐家，诗人，雕塑家等都在心理的三个层次上，意识，前意识和潜意识进行活动，但他们的创作动机却来自于潜意识层。弗洛伊德《米开朗奇罗的摩西》一文将细枝末节的表象联系起来，从中分析出艺术家创作的深层动机。米开朗奇罗所刻画的其实正是他自己本人，是一个战胜了自己的人，一个超越了自我的人。

第二，弗洛伊德强调对作品中的俄狄浦斯情节和欲望的主题分析，强调文学艺术家儿时经历与作品的关系

弗洛伊德强调文学艺术家的早期经历对文艺创作的重大影响。他从字里行间，去追寻文学艺术家的儿童经历，探究他们的无意识领域。他分析了达·芬奇，莎士比亚，歌德等名家的文学作品，他认为决定这些文学艺术家创作冲动的，是人类无意识领域中普遍存在的恋母仇父倾向—俄狄浦斯情节及欲望。例如在《列奥纳多·达·芬奇和他童年的一个记忆》中，弗洛伊德从达·芬奇儿童经历分析出达．芬奇的精神特征，从而揭示出达·芬奇作品中“谜一样的微笑”的含义。该微笑再现了作者的被遗弃的母亲特瑞娜的充满激情的微笑。在这中再现中，达、芬奇对自己童年是被母亲抚爱的种种回忆得到了满足。

第三，弗洛伊德强调对文学艺术的宣泄作用的分析

在弗洛伊德看来，文学艺术的主要价值就在于他的宣泄作用，无论对于文学艺术家，还是对于欣赏者都是如此，它都能使人的本能欲望得以宣泄。整个文学艺术创作过程便是文学艺术家本能欲望的宣泄过程。

第四，弗洛伊德还强调对幽默的内在动机加以分析

弗洛伊德在其早期的著作《开玩笑及其与无意识的关系》中，从感情消耗节约的角度来考察幽默。后来在《论幽默》一文中，他提出了幽默是对现实的反叛，“他不仅表示了自我的胜利，而且表示了快乐原则的胜利，快乐原则在这里能够表明自己反对现实环境的严酷性”。

篇3

【摘 要 题】数字化时代与文学

【关 键 词】数字化时代/文学/审美思维/仿真

【 正 文】

文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58)

我们正在走进一个信息化、数字化的时代。

高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。

信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。

数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。

数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。

1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。

在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。

2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。

作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。

3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。

在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。

4.超越时空的开放性和自由性。

数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。

5.数码图像的复制性与仿真性。

数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。

数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。

1.复制性、标准化与独创性的矛盾。

文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。

篇4

文学艺术评论，它同样是一种创作，它的不同之处，评论家要站在文学艺术家之上来看待万事万物。因此，对文学艺术的作品要求更高。读谢作文《文化与文心》一书，我虽然觉得他涉猎很广，知识面宽。但从编书的体例看，还是集中在文艺评论上好一些。这样不会太杂，思想不会延伸得太远，我们把握起来方便，读者也比较容易进入。实际上，我是很同意谢作文上述的文艺思想和评论观点的。文学当然是时代生活的反映，文学评论就是通过文艺作品的把握分析，从中提炼出一种时代的精神。一种在时代生活中产生政治、经济、哲学、社会、文化的精神。我注意到了谢作文的努力。他的确在追求着美学的标准和历史的标准。这样的评论思想，对作家艺术家是有引导作用的。现在我们一些评论家不仅对作品一时吹捧，还把作家引导到个人生活的小圈子里。对一些作品表现出来的失当思想或不良的思想不仅不反对，还给予肯定，这样的评论就不对头了。谢作文不是这样的评论家。谢作文的评论还有一个特点，就是能从大文化的发展背景中来考量一部具体的作品。或者说，很注重作品中的社会文化分量。这应该说也是他追求美学和历史的标准时有机结合的具体体现。

文学艺术是人类现实和历史生活的记录与反映，映照着人的生命律动，其社会作用和影响，必然取决于人们的接受程度。文艺评论责无旁贷的使命之一，就是唤醒人们对文学艺术的感觉，锻造艺术的感知能力，从而让人们领会生活的丰富多彩，参悟人生经验的博大，得到启迪和教益。因此，那些以充分的亲和力、感染力贴近每个人的心灵的文字，那些带着温暖的气息、活跃的脉动，滋润人们感觉的文字，那些让人们能够实实在在地在作品构成的世界里舒展身手，自由地在作品洋溢着的生动气息里呼吸的篇章，才是合格的文艺评论。现在，有不少人习惯于从教条出发，而不是从大众的需求出发，习惯于在概念的迷魂阵里推演概念，在名词术语的森林中兜圈子，在各种“体系”的迷宫里找出路，把简单的事情复杂化，把鲜活的故事阐释得味同嚼蜡，以概念之履，适文本之足，高深莫测、云遮雾罩，这样的文艺评论，不仅令普通读者望而生畏，有时也让“职业读者”颇伤脑筋。文艺评论要善意，要最大限度地切近作者的实际和作品的实际，也要体现群众观点，这其实是很重要的，也是容易被评论界忽视的方面。从谢作文收在《文化与文心》里的文章，我们不难看出，他的文艺评论生动活泼、言之有物，注重评论的通俗化、注重评论的群众性是一个重要原因。他在文艺评论中所推举和倡导的“善意”，首先在于他不管对象是熟悉还是陌生，只要有潜力，他都真诚帮助，以极端认真的态度来对待，他讲：“我十分关注本地的作家和作品，特别有潜力的作家，不论是业余还是专业，我都不遗余力地推崇他们的作品。竭力推介本地的作家、本地的作品，我认为是自己义不容辞的责任，而且我能认真负责地对待。正是这样，本地的作家艺术家几乎没有与我不是朋友的；也正是这样，对待他们的作品，我也从不敢懈怠，只要闯入了我的视线，大都有热情洋溢的强调中肯的评价或善意的提醒。”他一贯与人为善，宽以待人，乐于和其他作家艺术家一起分享成功的喜悦，他说：“在我的脑海里，任何一位作家艺术家有了成绩，我都会引以为荣，并诚心诚意地向周围的人，或者通过媒体向外界宣扬。”大力提倡善意的批评，首先要为善意批评的出场营造良好氛围与环境。影响善意批评的因素有很多，我们需要最大限度地摈弃人情风、功利心和市场化影响，这关乎批评家、媒体，也关乎作品的创作者，大家都要努力。

大家谈得都很好，关于当下文学评论的作用，对于读者、作家、批评家呼唤善意的批评，都提了很好的意见。大家的看法是一致的，要想让善意的批评引领风气，就一定要为善意的批评营造良好氛围，这也是社会共同的责任。

篇5

【摘 要 题】数字化时代与文学

【关 键 词】数字化时代/文学/审美思维/仿真

【 正 文】

文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58)

我们正在走进一个信息化、数字化的时代。

高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。

信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。

数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。

数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。

1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。

在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。

2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。

作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。

3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。

在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。

4.超越时空的开放性和自由性。

数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。

5.数码图像的复制性与仿真性。

数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。

数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。

1.复制性、标准化与独创性的矛盾。

文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。

2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。

数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。

3.技术理性与审美情感教育的矛盾。

数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。

特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。

参考文献

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[9]　（德）瓦尔特·本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].北京：中国城市出版社，2002.

[10]　（法）R·舍普等.技术帝国[M].北京：三联书店，1999.

篇6

关键词： 唐代 渤海国 文化融合 艺术发展

唐代渤海国是我国唐代东北边陲的少数民族政权。渤海人积极学习盛唐的封建文化，同时又吸收了高句丽文化和日本文化等不同类型的文化，并使之逐渐融入本民族固有的传统文化之中，从而形成了灿烂的渤海文化，绚丽多彩的渤海文学艺术，不仅丰富了祖国的文化艺术宝库，而且成为与邻国进行文化交流、友好往来的纽带。同时还佐证了渤海王国臣属于唐这一历史事实。

一、文化融合，促进艺术发展

渤海国在政治上极受唐朝影响，采用唐朝的政治军事制度。经济上则积极引进中原地区的先进农业技术，社会经济显著发展，同内地贸易岁岁不绝。从诗人温庭筠《送渤海王子归本国》的著名诗篇也可以看出，渤海与唐的亲密关系。诗中说：“疆里虽重海，车书本一家。盛勋归故国，佳句在中华。定界分秋涨，开帆到曙霞。九门风月好，回首是天涯”。

渤海国的交通便利，无论是陆路、水路都有重要干线和航道，这必然促进本地经济发展、文化繁荣。当时渤海国的水陆交通主要有通往唐朝的朝贡道；通往日本的日本道；通往朝鲜的新罗道；还有与周邻陆路交往的营州道、契丹道等。经济的发展必然带来繁荣的文化和生活习俗的变化。从现有的渤海文字看，当时渤海曾涌现出一大批才华横溢的文学家、诗人和书法家。渤海人的文字和书法曾被日本人誉为“笔下雕云”、“毫含松烟”流存下来的渤海诗文不多，但体裁多样，有绝句、律诗、古风、七言、五言。渤海的诗曾得到晚唐诗词大家温庭筠的赞誉：“盛勋归旧国，佳名在中华”。出土的渤海国贞理贞孝二公主墓志铭，都是酷似唐代风格的骈文杰作。渤海的音乐和舞蹈也具有鲜明的民族特色。据文献记载公元740年渤海国已珍蒙出访日本。就曾为日本宫迁演秦渤海乐，随后日本宫造成派内雄等人来渤海学习“音声”，并被吸收为日本宫廷乐。至渤海国灭亡后，其教坊一直为辽人所用。宋人王曾使辽时，曾在柳河馆一带，目睹渤海遗民载歌载舞的场面。他写到：“渤海俗，每岁时聚会作乐，先命善歌舞者数辈前行，仕女相随，更相唱和，回旋宛转，号曰踏锤”。我们从现今许多满族舞中都能看到这踏锤舞的影子。渤海人崇尚佛教，都城遗址中已发现寺庙址有11处，各种佛像无数。现存兴隆寺的最典型的佛教珍品“石灯幢”，制作之精美，造型之天成，堪称国宝。

二、渤海国的艺术形成与影响

渤海国在书法、绘画、音乐和舞蹈等方面既是对盛唐文化的传承，又是对唐文化的发扬。唐代书法名家辈出，各放异彩，把我国传统的书法艺术推向了新的高峰。书法作为一种特殊的艺术，也逐步传入了渤海地区。在这方面，为数众多的留学生与学问僧及入侍的王子、王弟们作出了重要的贡献。他们在长安等地学习时，自然而然地接受了中原的书法艺术，并且在返籍时，把它同诗文一起带到了渤海，深受朝野人士的欢迎。渤海第三代王大钦茂以文治著称，除以诗文见诸记载外，也酷好中原的书法艺术，这不能不对渤海的知识分子，发生积极的影响，涌现出一批造诣很深的书法家。可惜他们的作品大都无存，幸而贞惠公主墓碑为我们保存了珍贵的渤海书法艺术的真品。碑文是用标准的汉文楷书写成的。书体工整，清秀挺拔，显系出自名家之笔，且有明显的唐代书法的风格。贞惠公主死于大钦茂宝历四年（七七七年），当时还是渤海的前期，书法水平已达到这等纯熟的地步，此后渤海书法艺术的发展就可想而知了。唐代的绘画，诸如人物、山水、花卉、禽鸟诸品，争妍斗艳。遗憾的是，大多残损。但是，我们相信，随着考古事业的发展，湮没无闻的渤海绘画艺术，将会重见天日，大放异彩。

我国古代灿烂的文化，归根到底，是由劳动人民创造的，渤海文化也不例外。渤海劳动人民在继承先世文化传统的基础上，又大量汲取了邻近地区、民族和国家，特别是高度发达的中原文化——盛唐文化，创造了著名的海东文化，成为中华民族灿烂的古代文化的组成部分之一。绚丽多彩的渤海文学艺术，不仅丰富了祖国的文化艺术宝库，而且成为与邻国朝鲜、日本进行文化交流、友好往来的纽带。渤海的文学艺术，从一个侧面证实渤海王国臣属于唐，与唐朝“诗书本一家”的不可分割的联系。

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关键词：文学艺术；创作；组织；宣传

实现中华民族伟大复兴，需要物质文明极大发展，也需要精神文明极大发展。文学艺术创作是群众文化艺术事业的基础和重要组成部分，对于社会文明进步有着不可低估的作用。繁荣群众文艺创作是群众文化工作者的光荣职责和神圣使命，是群众文化业务的重要工作目标，在文化体制改革、文化结构发生重大变化的情况下，如何更好地开展群众文艺创作、繁荣群众文化生活，是摆在各级群众文化主管部门和群众文化事业单位面前的战略性课题。

一、要充分重视群众文艺创作工作

从创作活动的地位看，群众文化活动是包含了娱乐、欣赏、创作等各个层面的文化娱乐活动。其中，文艺创作活动是整个活动过程的基础和中心，居于主导地位。它带动、提升其它不同层次的文化娱乐活动。参与文艺创作，是群众实现自我价值的更高层次的文化需求。以文艺创作为中心开展群众文化活动，是群众文化多年形成的一个基本规律。这种创作包括原创和二度创作。当一名文艺爱好者从娱乐到欣赏，进而能够自己创作文艺作品的时候，即实现了他自身的文化素质和艺术水平的提升，也达到了创作水平。如果群众文艺活动中的作品都是照搬、模仿专业文艺的作品，只能代表表演水平，而体现不出群众文化鲜明的特色和自身的价值。

从创作主题看，群众需要提供自身的文化修养，宣泄自己的内心情感，以满足社会竞争的需要和精神世界的失衡。这种社会心理的作用下，人们从对文学艺术的客观欣赏，转向对文学艺术的主观实践。群众文艺创作主体不仅包含文化系统的文艺工作者，而且更主要的应该是蕴藏在广大群众中的“草根艺术家”。各级群众艺术馆和文化馆的专业人员既是创作者，又是开展群众性创作活动的核心和纽带。业务人员要有相当高的创作实力或理论水平，能够开展区域内的群众文艺创作工作；同时也能对业余群众文艺创作进行指导工作。不能为了参赛获奖或参加重大演出，就一味地照搬排练而忽视或不进行辅导、组织、培训工作，没有尽到群众文艺辅导的职责。专业人员和文艺骨干以及更广大的社会群众应该从实际出发，突破片面强调创作题材上的“地域性”局限思想。文艺创作的题材非常广泛，在内容上应处理好“地域性题材”和“多样性题材”的关系，全面兼顾，实现群众文艺在群众文化生活中的独特职能和文艺创作的全面繁荣。

二、要营造良好的文艺创作“硬环境”

创作活动是一种特殊的精神活动，需要良好的创作条件和环境。营造创作环境，主要是指提供人、财、物的支持和良好创作氛围以及精神环境的营造，让群众文艺创作者感受到人格的尊严，创作的自由，为他们最大限度地施展才华提供舞台和创造条件。其中，“人”指的是群众文艺创作的组织者兼专家及创作者，其中，群众文化事业单位业务人员在本专业的创作中要充分发挥组织者、创作者和辅导者作用。除了组织、辅导和研究群众文艺创作，开展群众性文艺创作活动外，业务人员还要完成一定的创作任务。各级文化系统应注重对优秀创作人才的培养，使其在群众文艺创作中发挥骨干和带动作用；“财”主要指创作所需的经费，包括资料费、制作费、专款补助等。应坚持政府主导与社会力量参与相结合，充分发挥政府投入的主渠道作用，探索社会力量参与艺术建设的新思路，建立多元投入的运作理念，保证群众文艺精品战略的实施；“物”指的是创作必需的场地、设施、设备等，这些可称作创作“硬环境”。

三、要组织丰富多彩的文艺活动

群众文艺创作活动的社会化趋势，使群众文艺创作日益显示出由计划组织转为民间自发，由统一集中转为分散自由，由单一转为多元，由被动转为主动的趋势，有强烈的行为自主倾向和丰富多彩的个性特征。越来越多的社会力量参与社会文艺活动，行业、系统、企事业单位、文化宣传媒体等为自身需要所开展的各项局部或社会性文艺活动。使社会文艺活动的存在方式日益表现出社会化的趋势，政府文化主管部门应运用政府和社会力量开展群众文化活动，为发展群众业余文艺创作寻找更多的契机，并将自身的职能转移到调控、管理、服务、引导上来，通过日益丰富多彩的社会性群众文化活动总量的掌握和分析，适时地推出自身具有展示和导向作用的社会活动，交流创作技艺，检阅创作和表演成果，引导群众业余创作表演队的健康发展，树立自身的权威性。

文艺活动是带动群众业余文艺创作展示、交流、学习的重要途径，举办各种形式、各种内容的文艺活动是繁荣文艺创作、展示创作成果的一项重要举措。其中最具品牌意义的文艺活动当首推新春文艺演出。在举办文艺演出的过程中，广大群众的创作、演出热情被极大地激发、调动起来，成为群众文艺创作、展示和交流的盛宴。安阳市春节期间的新春文艺演出把文艺创作和演出、评奖结合起来，每年上台演出的群众有千余人，演出节目几百个，上台演出的包括单位干部、工人、职员、教师、学生、离退休人员以及专业艺术工作者等各界人士，还有各级领导、劳动模范代表等。在每年的活动中，30余个团队参加，每个团队推出一场优秀节目，并对这些节目进行评奖。此外，书画作品展、非遗展、猜灯谜等专项活动，也通过不同的文艺表现形式将春节文化艺术点缀的多姿多彩，推出了一大批优秀的群众文艺节目和作品，具有一定的创作表演水平。

四、要加强文艺队伍建设

加强文艺队伍建设，培养和选拔群众文艺创作人才是群众文艺创作的重要保证。以文艺组织的形式培养、凝聚文艺骨干和形成创作队伍，是提高群众文艺创作和欣赏水平的关键。各种群性业余骨干的团队、协会等，都是群众艺术的社会基础。这些组织包括非盈利性的团队、协会、艺术团以及面向市场的群众文化演出公司等，应依托这些组织形成市、区、街道、社区各级创作组织，形成群众文艺创作网络。利用团体优势，切实形成群众文艺创作合力。

五、要大力宣传文艺创作活动

篇8

一、审美惊奇的重要构成因素———至大至刚

对“至大至刚”进行讨论并不意味着它是惟一的构成因素，也不是具有“至大至刚”特点的文本都能带来审美惊奇，因为这和主体的审美经验密切相关。但从审美效果角度看，“至大至刚”在引起审美惊奇时最为明显和常见。

作为一种有独特内涵的审美原则，审美惊奇也反映了以古老的诗性智慧为根基的思维方式的深层要求，因此，与“自然”、“雄浑”等范畴一样，贯穿了中国古代诗学发展的历史，并在漫长的迁变过程中得到持续的丰富与发展。

从历代文学艺术作品中，也约略可以窥见这一古老审美原则愈发明晰的演变轨迹。

对“奇文郁起”的屈原，刘勰说:“不有屈原，岂见《离骚》?惊才风逸，壮志烟高。”又说，“《远游》《天问》，瑰诡而惠巧……故能气往轹古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能矣。”(《文心雕龙•辨骚》)因此屈原的《楚辞》为我国古代的审美惊奇观念赋予了奇伟瑰丽的形式美特征。

审美惊奇在“义尚光大”(刘勰《文心雕龙•诠赋》)的汉赋里有更精彩的表现，仅以枚乘《七发》为例:“疾雷闻百里;江水逆流，海水上潮;……其始起也，洪淋淋焉，若白鹭之下翔。其少进也，浩浩溰溰，如素车白马帷盖之张。其波涌而云乱，扰扰焉如三军之腾装。

其旁作而奔起也，飘飘焉如轻车之勒兵。六驾蛟龙，附从太白。纯驰浩蜺，前后骆驿。颙颙卬卬，椐椐彊彊，莘莘将将。壁垒重坚，沓杂似军行。訇隐匈磕，轧盘涌裔……此天下怪异诡观也。”

观涛为《七发》中著名的一段，涛形雄奇奔放，雷奔云走、铿锵镗踏，让人目不暇接，魂驰魄荡，冲击力极强;且文字里夹杂着许多难读字体，表现极其奇异、诡谲，具有陌生化特征，延长了理解和感知的时间，增强了语言的弹性和审美表现力;多种修辞手法尤其是比喻、排比的运用，使文章气势不凡，一泻而下，审美主体的直觉能力也得以全面张扬;显示了极为摄人魂魄、动人心弦的心理震颤特点。

一般而言，以“至大至刚”为构成要素的审美惊奇多是在短暂的时间里与我们的生命相遇，这瞬间的震撼与迷狂、灵感与兴象，万千齐发，伴随着生命的狂喜与激荡，如此真实、又如此难以把捉，如此短暂、又如此执拗地盘踞在我们心中，每每想起，总不免让人怦然心动。它是惊心动魄的审美强音，在美感经验的制高点与我们的生命不期而遇。然而，人类的审美感知并不是数学中的某个常数，它是随着时间的流逝以及审美经验的不断增加而发展变化，文学艺术提供给参与审美活动者的是:在发展和变化着的审美经验里，发现并重新建构新的审美心理图式。审美主体调动已有的审美心理图式，置于当下的审美经验里，过滤掉芜杂、散乱、废旧的信息残留，重新加工、整合，形成新的认知体系和审美心理图式，以全新的姿态向未来时间沉潜，通过反思与重构，为审美惊奇的再次发生创造可能。

二、审美惊奇的连续性

中国古代文学艺术理论中，审美惊奇理论表现了一定的连续性。“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”(《毛诗序》)这段话常被用来阐释“诗”与“情”、“志”的关系，即通常所谓“诗言志”和“诗缘情”，也有学者用以把握“艺术创造与审美体验的内在关联”。①笔者认为，《毛诗序》的这段文字可谓生动、准确地描述了审美惊奇发生的全过程，并且几乎调动了与审美主体相关的各种要素。其中包括“情”、“志”、“心”等精神因素，还包括了“言”、“手”、“足”等物质因素，在紧张剧烈的心理体验中，尽可能地运用多种载体来呈现审美主体所能经验到的极致美感状态。朱光潜认为:“诗歌、音乐、舞蹈原来是混合的。它们的共同命脉是节奏。”②此话洞见甚深。应该注意到，这56个字，以情感为动因和主线展现了一个逐层递进的链条:志情动言嗟叹永歌舞蹈诗。“志”在心中不安游走，具有要求实现自我的言说冲动;“情动”是审美活动开始的契机也是终极动因，要求审美活动持续进行;“言”是物质载体，要求符号化的情感表达;“嗟叹”诉诸声音，彰显了“言”的局限性;“永歌”是自然之声向审美之音的提升，开始了美感的具体化;“舞蹈”是肢体的符号语言，借助有节奏的肉身的旋转、跳跃、飞腾，实现了审美活动由“志情动言嗟叹永歌舞蹈”到“声、乐、舞”一体的完整表达。至此，审美惊奇全面呈现，表现为手舞足蹈的忘情狂欢;此过程付诸文字，“诗”便真正产生。即由“声、乐、舞”转变为“诗、乐、舞”三位一体的交响合鸣，审美惊奇的符号化据此诞生，而此符号化也恰恰见证了审美惊奇的激荡表达。历代有关审美惊奇的论述较多，仅举两例如下:“为人耽佳句，语不惊人死不休。”(杜甫《江上值水如海势，聊短述》)“韩公诗，文体多，造境造言，精神兀傲，气韵觉酣，笔势驰骤，波澜老成，意象旷达，句字奇警，独步千古，与元气侔。”(方东树《昭昧詹言》)以上两例，或作为创作的艺术理想追求，或作为评鉴的艺术价值标准，都对审美的惊奇效果给予很好的描述与论断。这种极致美感给审美主、客体都提出了很高的要求，它是不易企及的审美标准，散发着不同流俗的审美之魅。

显然，引文都很好地表达了审美惊奇应有的属性，也显示了审美惊奇理论的连续性。

审美惊奇是审美心理体验的极致状态，这也决定了惊奇美感体验具备审美体验的一般特征，只是两者的表现形式、审美心理效果等有所差别而已。从美和奇异之美或惊奇之美的关系而言，惊奇之美是美的高级形式或极致状态。

篇9

舞台剧艺术片的拍摄及后期编辑制作水平的高低,直接决定了传递的审美档次,从视频角度体现戏剧的艺术水平和艺术价值。特别是申报各类奖项的舞台剧艺术片,能否打动、感染专家评委的心,编辑制作水平显得尤为重要。因此,摄像师将舞台剧的演出素材采集回来后,编辑制作师一定要本着认真、科学的态度,遵循艺术规律,以饱满的激情,细心地操作,对每一个镜头进行剪辑,力争客观、准确、艺术地传递戏剧舞台演出的效果,完成艺术片的后期编辑制作。

本人编辑制作了近百部舞台剧艺术片,对其编辑制作技巧进行了一些探索,摸索出一些规律,认为要编辑制作好舞台剧艺术片,必须从以下几个方面下功夫:

一、前期案头准备工作

舞台剧艺术片的编辑制作者必须以编剧和导演的身份,运用镜头语言而不是文字,把戏剧作品在屏幕上 “写”出来。如果把作者称为一度创作,舞台创作者为二度创作,那么艺术片的摄像和编辑制作就是延伸出来的再度创作了。观众在剧场观看舞台演出,是你想看什么就看什么,而艺术片是镜头让你看什么你就看什么。这就使得艺术片带有一种强制性,是摄像和编辑制作者带着观众看,观众注意力的自由选择余地基本上没有了,摄像和编辑制作者已经把焦点明确并过滤。艺术片的这一特点,使它容易缺乏剧场演出的互动、交流等临场感,减弱戏剧演出的感染力。但是,镜头作为电视的语言,是电视最基本的单元,它可以从不同的角度来表现所要表现的对象,非常灵活、突出地反映戏剧舞台的变化。它通过推拉摇移等手法拍摄各种景别来再现舞台演出。如戏剧中的杂技、皮影、木偶戏艺术片的近景、特写镜头的运用就能充分显示其优势,让观众近距离地看清演员精彩的表演。后期编辑制作,即通过银幕、屏幕间接地表现人物与周围环境的关系,准确地体现戏剧节奏,让场外观众感受到舞台的氛围,人物内心的矛盾冲突,创造境界,并为之感染与打动,以实现审美的价值。这决定了戏剧艺术片所呈现的艺术形象既要体现剧作,还要体现导演的创作意图,把一台戏剧的完整审美效果呈现在艺术片中,使观众、评委能产生身临其境的艺术感受,因此,编辑之前一定要进行剧本分析,并到剧场观看戏剧演出。

阅读剧本时要对剧本有准确的理解与深刻的分析,准确地分析出剧作中情节的发展,矛盾冲突的展开,人物间的关系及他们所处的特定环境,明确人物的行动线,把握全剧的节奏,同时要分析剧作的风格体裁。剧作的风格、体裁给出了全剧的总基调,表现崇高的悲剧体验与表现轻松的喜剧体验,它们贯穿全剧的整体节奏是不同的。生活的复杂性决定了任何剧作的矛盾冲突都不是单一的,多重矛盾相互纽结,使得戏剧表现出多种节奏的变化。人物性格的千变万化,演员表演技巧的丰富多彩,舞台调度的艺术展现, 舞台美术、音乐音响的震撼渲染等等,都是必须亲临剧场才能获得的审美体验,也都是我们拍摄采集、剪辑制作舞台剧艺术片的前期案头准备工作。前期案头准备工作做得越充分、越细、越详尽,片子就越能准确地反映剧情、人物、舞台的艺术呈现,达到思想性、艺术性的完美统一。

确定了戏剧的基调才能为片子的后期编辑工作定位。如新创现代花鼓戏《作子也风流》,是一部反映新时期新农村新风尚的轻喜剧,围绕着富裕起来的枫树村村民,怎样接受现代文明的洗礼,追求健康向上、时尚新潮精神生活的话题,讲述了一个村民拍摄电视剧的妙趣横生的故事。还有大型古装轻喜剧《喜盈门》,这是一部借古讽今、彰显当今社会、家庭和谐的生活喜剧,反映着普通百姓的爱情、婚姻、家庭生活,全剧诙谐幽默,令人捧腹。诸如此类的喜剧题材戏剧,舞台调度比较活跃,演员的表演比较夸张,音乐节奏明快轻松,那么,在后期编辑中就要用较快的节奏体现来作为全片的风格,镜头可以适当地做快切换,适时地多用短镜头,少用长镜头。这样一来,就可以较好地体现喜剧轻松、诙谐、幽默的审美价值。而对于悲剧题材则不然,如新编古装剧《广陵散》,该剧取材于同名古琴曲所讲述的战国时期聂政刺韩王的故事。相传魏晋名士嵇康临刑前曾弹奏此曲,世称“绝响”。京剧《广陵散》诉说着昨日铁血男儿的悲壮情怀,昭示着历史的沧桑。这类悲剧题材的戏剧,舞台气氛悲壮苍凉,演员的表演庄严凝重,音乐节奏张弛有度,在后期编辑中就要用较慢的节奏体现来作为全片的风格,镜头可以适当做慢切换,以便较好地体现悲剧庄严、悲壮、凝重的审美价值。当然,这只是全剧的总基调,随着剧情的变化,矛盾冲突的展开,丰富多彩的节奏必然体现在片子的后期编辑中。亲临剧场观摩,积累审美体验,制定出分镜头剪辑方案,才能准确地把握后期编辑别是多机位的镜头剪辑衔接,体现导演意图,出色地完成审美价值的场外传达。

二、非编软件的科学使用

后期编辑制作不同于导播现场切换,它是在摄像师所采集的舞台演出原始素材基础上,经编辑加工制作成舞台剧艺术片,要达到客观真实、艺术再现的审美传达效果。这就要求编辑既要有深厚的艺术素养,又要有高超的非编技术。

关于视频制作的软件可谓是五花八门,制作人员也都有自己所钟爱的制作软件。以EDIUS为例,它可以进行多机位的编辑,根据剧作及导演的意图,将舞台演出原始素材导入VA轨剪辑带内置音频的视频,要保证导出视频的完整性,导出的视频质量将直接决定最终成品的视觉效果。为了保证视频的质量,无损导出是必须的, 最好选择AVI格式。将视频导入V轨可进行画面切换,将音频导入A轨可贴换音频,在T轨及“传奇唱词”可编辑字幕,需要时再辅以特技。如拍摄回来的必须剪掉的素材片段,可以酌情剪掉或用视频特效弥补,但一定要把这种剪切控制在最小的程度 ,以忠实于舞台。

以两个机位为例,一般在上场口设置一台摄像机(为一号机),下场口设置一台摄像机(为二号机)。编辑时再根据舞台调度来剪切镜头,表演区在上场口时用二号机位的镜头,表演区在下场口时则用一号机位的镜头,表演区在台中间时一、二号机位的镜头交替用。在场景变化不大的区间表演时,要采用两个机位的镜头交替,以实现变化的美感,使观众不致于产生视觉疲劳。

以上方法并非一成不变,根据舞台演出的情境变化,有时也需用全景、中景来反映整个舞台,以准确地传达舞台情境信息。如祁剧高腔戏《梦蝶》第五场《汲水》,导演采用转台来表现田氏与楚王孙(庄子休幻化者)的暗恋思绪,如画卷般的转台布景经舞台灯光的渲染,将田氏心中那种“欲爱不能罢不能”的惊喜、爱慕、自责、羞涩之情,以及在不同房间的庄子休内心的爱慕、忧怨、醋意、失望表现得淋漓尽致,编辑时必须用“全景镜头+主唱人物镜头+对手戏角色的反应镜头”来体现,才能把人物之间的情感变化、内心交流表现得既准确又丰富。

镜头的切换必须以剧情节奏为依据,遇到节奏较缓慢的戏剧唱腔时,一般是一句一切换,合唱时用全景或小全,独唱时用“主唱近镜+对手戏角色的反应镜头”,适当兼顾全景,以交代情境。总之,要充分运用镜头语言,真实地反映舞台演出的丰富多彩,但应尽量少添加视频特效,特别是给评委观看的参赛作品。因为过于花哨的特效和换场效果会分散观众的注意力,掌握不好则成破坏。所以,能少用就少用,尽量不破坏演出本身的基调。此外,添加特效时需考虑演出剧目的题材内容,演出的是幻想题材或者是歌舞、搞笑作品,适当添加一些小特效、增加点噱头是可以的;如果是相对严肃一些的正剧,还是中规中矩一些的好。对于场与场之间的衔接――“黑场”的处理,如没有剧情的需要可剪切干净,但有时作曲会根据剧情的需要写下过场音乐,为使观众不至于较长时间地视觉停留在“黑场”上,可运用静帧手法,将空景镜头贴在“黑场”画面上,以弥补一些视觉缺陷。

在音乐合成时,除片头宜采用录音棚录制的戏剧主旋律外,其余最好用现场音频,这样,可给场外观众带来现场感,如笑声、掌声、唏嘘声等,以增强片子的艺术感染力。

制作一部舞台剧艺术片,添加字幕也是至关重要的步骤。字幕字体一般选择黑体或宋体,字幕在出现时间设置上要赋予它节奏的生命,使字幕“活”起来。总的原则是张口字出,闭口字退。唱词字幕则要在唱腔收音时随节奏同时退出,而不是一句话讲完(或一句唱词结束)字幕仍留在荧屏上,或者是人未开口字幕早就出现在荧屏上,给观众造成一种未见其人而闻其声的感觉,从而降低了剧目的艺术感染力。此外,还可以随音乐节奏,采用流动飞出的字幕形式来体现戏剧的注释性文字。

最后是压缩生成程序,一般选择MPEG视频设置,为使信号尽量少丢失,保证视频清晰,达到播出要求,应选择最高品质,即平均(BPS)8000000压缩生成。

篇10

近些年来，在陕北，虽有一些民歌手通过“民歌大赛”和《星光大道》等途径获得了一定的知名度，并靠四处演出获得了一定的报酬。但是，陕北民歌创造经济价值的能力与它的知名度和影响力并不相称。对照广西民歌及东北二人转的演出来看，陕北民歌演唱缺乏创意，没有经过精品化制作和市场化运作，是它在当下这个文化产品相当丰富的舞台上难以唱出一片天地的主要原因。

以东北二人转和广西民歌为代表的当代民歌产业的发展，除了一些优秀艺人的突出贡献外，更多的是依靠政府倡导、文化创意产业包装、商业化运作等现代化文化生产方式来组织、管理，获得社会效益和经济效益的互动双赢。

文学艺术的最终功利性，决定了文学艺术存在与发展的最终目的还是为了服务于生活，服务于社会。对陕北民歌的保护与抢救在很大程度上，也是为了让陕北民歌这一民间艺术的瑰宝和民间文化资源在新的时期为陕北的政治、经济、文化建设发挥其积极的作用。这就很有必要在对陕北民歌抢救与保护的基础上对其进一步开发和利用。

笔者认为，要开发利用好陕北民歌需从以下几个方面入手：

本土的普及化过程

曾经家喻户晓妇孺皆知的陕北民歌，在大多数年轻人的心中已显得疏远而又陌生了，有些人甚至连最有名的陕北民歌都不会唱。这种状况就使我们对陕北民歌的开发和利用失去了群众基础。

孔子说，知之者不如好之者，好之者不如乐之者。老百姓只有知道陕北民歌，喜欢陕北民歌，他们才会自觉地利用陕北民歌这一艺术形式为经济建设服务。因此，要开发利用陕北民歌这一民间艺术资源，首先要在广大干部群众中广泛地开展多种多样丰富多彩的陕北民歌演唱活动，每年定期举办陕北民歌大赛，组织陕北民歌业余演唱队，让陕北民歌进课堂，进厂矿、进田间，进千家万户。

外界影响的扩大化过程

在陕北本土对陕北民歌普及的基础上，同时要组织一批文艺创作人员，根据陕北民歌的历史渊源，产生的故事和反映的生活，创作一系列反映陕北民歌的文艺作品，将陕北民歌融入到歌剧、小品、舞蹈、小说、电影、电视等多种文学艺术形式中，从而多角度多渠道地将陕北民歌推向全国。

在这一方面，此前已有许多成功的经验值得我们借鉴。二十世纪八十年代以来，随着电影《人生》、《黄土地》、《黄河谣》和电视剧《平凡的世界》、《血色浪漫》等大量穿插陕北民歌的影视剧的上映，陕北民歌在全国范围内的影响也曾一度热浪高涨。近年来，又有一系列陕北民歌题材的电视剧在荧屏纷纷亮相，如：《三十里铺》《兰花花》《盘龙卧虎高山顶》《陕北汉子》以及即将拍摄的《赶牲灵》。这都对提升陕北民歌的知名度起到了积极的作用。

艺术是独立的，同时也是融合的。在独立中求生存，在融合中求发展。陕北民歌这一古老的民间艺术形式，只有融合到现代艺术的大舞台大天地中，才能在新的时代焕发出更加耀眼的光芒。

文化产业的龙头产品

当今世界，文化不仅为经济的发展提供了精神动力和智力支持，而且文化本身也直接成为经济发展的助推器，文化产业目前也已成为最有前途的一种阳光产业。陕北民歌也不例外，它将随着时代的发展无孔不入地渗透到社会经济的各个方面，对陕北经济的发展将产生不可估量的推动作用。

虽然，陕北的地下埋藏着丰富的矿藏（煤、石油、天然气），经济的发展也出现了高增长的势头，但我们还必须要有长远的战略眼光，按照文化搭台，经济唱戏的思路，选择一种比较能代表先进文化前进方向的拳头产品，来引导陕北人民树立发展经济，建设陕北的信心和勇气。那么，这一拳头产品无疑应该是根植于陕北高原，并在全国上下已经具有广泛影响的陕北民歌了。

产业化的主要途径

一是陕北民歌的文化出版业。陕北民歌的文化出版业首先要从对陕北民歌文本的编辑出版开始：如《陕北民歌大全》《陕北民歌精选》等。在此基础上再进一步编辑出版陕北民歌的研究成果。如：《陕北民歌艺术论》《陕北民歌通论》《陕北民歌音乐论》等。接下来就是陕北民歌的文学艺术创新，这需要组织一大批本土作家，创作一批以陕北民歌为题材的诗歌、散文、小说戏剧等，并将这些作品以丛书的形式出版发行。

二是陕北民歌的音像产业。音像产品包括陕北民歌的演唱专辑，这些演唱专辑可以是个人演唱专辑、几人合唱专辑，集体演唱专辑。也包括陕北民歌演出专辑，如将我们举办的大型陕北民歌演唱会制成光碟出版发行。在陕北民歌的音像产品方面，还需要做的一项更深层次的工作是，要将陕北民歌的有关内容，如陕北的时代背景，陕北民歌与陕北民俗，陕北民歌手的人生经历等制成影视专题片出版发行，同时也可推荐到相关电视台播放。

三是陕北民歌的演出产业。组织精兵强将成立陕北民歌演唱团，在全国巡回演出，如此既可扩大陕北民歌的影响，又可获得可观的经济效益。在陕北，比较有名的陕北民歌手可以说是层出不穷，比如王向荣、贺玉堂、骆胜军、赵大地、王二妮……但这些民歌手大都各自为政，分散作战，因而虽各有名，但却难成气候。一旦把这批民歌手组织起来，联合演唱，其影响力和冲击力是不可低估的。

四是陕北民歌的影视、动漫文化产业。底蕴深厚、内容丰饶的陕北民歌为文学和影视等艺术创作提供了取之不尽、用之不竭的原始素材，我们要下大力气，组织人力对这些原始素材进行搜集、整理、研究和创新，在三到五年的时间内，着力打造几部在全省乃至全国有影响的电影、电视剧和动漫作品。