石雕的艺术特点和文化价值范文

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关键词：霍去病墓；雕塑；《马踏匈奴》；艺术价值

中图分类号：J323 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0061-01

中国古代雕塑是中国古代艺术的精华，无论是在内容题材、风格形式、雕塑表现技法，以及所使用的材质上都具有鲜明浓郁的民族风格、时代特征。雕塑题材主要涉及陵墓雕塑、宗教雕塑和劳动生活及民俗雕塑。秦汉时期的雕塑空前繁盛，而汉代的厚葬风使动物俑和人物俑的雕塑作品众多，这时代工匠艺术家所创造的帛画、石雕、陶俑、画像石（砖）等，相较于之前的各类雕塑作品，更显现雄浑博大之气，在陵墓雕刻艺术中体现得尤为明显，其古朴深厚的造型、夸张而充满动势的神态、蕴含时代精神的风格。

霍去病墓位于汉武帝陵墓—茂陵的东侧，形制巨大，墓前布置有各种巨型石兽雕刻，是现存古墓中最早摆设有石雕作品的墓葬。霍去病墓前石雕群有着许多独到与创新，包括其石雕群风格和造型语言的创新发展、审美意义、卓越的艺术成就等诸多方面，具有划时代的艺术价值和历史意义。本文主要对霍去病墓石雕群中《马踏匈奴》这件作品的艺术风格和造型手法进行分析，试论述其在中国美术史、雕塑史上的重要地位和艺术价值。

一、霍去病墓概述

霍去病（公元前140—前117年），西汉武帝时期抗击匈奴的著名将领。西汉时期由于北方匈奴依靠强大的武力不断入侵中原，对西汉的统治和发展构成巨大威胁，西汉自汉高祖刘邦起就对匈奴使用和亲政策来换取短暂的和平时光，对内而采取休生养息的使国力渐渐恢复元气，直至汉武帝刘彻登基后，汉武帝开始对外采取软硬兼施的手段，于公元前133年马邑之战起结束了高祖以来对匈奴的和亲政策，正式对匈奴宣战。霍去病自18岁第一次跟随舅舅卫青抗击匈奴起，在他短暂的生命中六次出击匈奴，六战六胜，为安定民生、保卫国家做出了巨大贡献。公元前117年，年仅24岁的霍去病却因病英年早逝，汉武帝刘彻痛失爱将，为纪念其在对匈战争中创下的赫赫战功，乃“发民国众甲，军阵自长安至茂陵”，为其在茂陵东侧边上建造了一座形似祁连山的陵墓，这位抗击匈奴、屡建奇勋、扬大汉声威、长中华志气的民族英雄就静静地长眠在这里。

二、《马踏匈奴》艺术风格分析

纵观整个中国艺术的发展历程，艺术风格的发展与变迁都有其特定的时代特点和文化根源，比如各朝代的艺术传承根源、审美趣味、外来文化的融入等，都会或多或少地对艺术发展形式与风格产生一定的影响。西汉艺术风格独特、气势雄浑又充满着无穷的生命力和想像力，如果说宏伟的祈连山形冢为我们提供了一代名将浴血驰骋、纵横沙场的背景形象的话，那么，墓前的石雕《马踏匈奴》却给我们提供了那段历史的主题、战场的缩影。

（一）浑然天成

汉代的艺术形式和风格和秦代时期相比有着很大的变化，秦代雕塑作品以人俑见长，创作手法相对写实，结构严谨，雕塑的比例、大小都较为真实地再现了客观的人物形象，极尽人工细致之美；而汉代大型石雕却没有沿袭秦朝的艺术风格，却以粗犷浪漫富有生命力而闻名于世，追求神似、意境之美，语言简练、夸张，有如浑然天成，使得整个雕塑更加雄浑大气，充满生命力。

“西汉中期的这场汉匈战争打破了匈奴‘世世自相君臣，不禀中国正朔’的传统观念，使匈奴的民族心理意识发生了很大变化。”这使得匈奴人民不断的迁入西汉定居，从而将匈奴的文化艺术习惯带入了汉地，这对西汉和匈奴的艺术文化发展都有着积极的促进作用。霍去病作为平定匈奴的一代名将，位列骠骑大将军，更是和匈奴有着千丝万缕的联系。因此工匠们在修造霍去病墓时也充分融入了匈奴民族的艺术语言。

《马踏匈奴》风格浑厚强劲，又带有浪漫主义艺术风采，这正表现出西汉传承楚地文化，又融入匈奴艺术文化而形成的自身强烈而特有的西汉雕塑艺术风格——浑然如天成，追求在简单的写实造型中融入强烈的写意色彩，也体现出西汉“天人合一”的主体思想。

（二）“循石造型”

汉代雕刻造型手法并不追求外形的酷似，比如动物雕塑，就是在体会到动物的神态和习性后，把握形象，选择最能表现其活力和神态的特征加以夸张和变形，再寻找与所表达题材样式相近相似的石块，利用石块的某些类似处，进行雕塑加工。如本文提到的《马踏匈奴》，是纪念作用的雕塑，为了使其能够长期安放，作品采用坚硬的花岗岩石来加以精练的雕刻，在面与线、粗与细、简与繁的对比关系上，都能配合得很得体，采用整石雕琢而成，形式语言简练、夸张，在形体大的转折处进行了大胆而简洁的削凿，并在细节表现上运用了浮雕和线刻的手法，其主要技巧手法就是使用了“循石”这一造型手法。

循石造型，即因材施艺，较多保留原石的形状和表面质感，稍作加工，取其意似，不做细致刻画。　“循”在字典中的基本解释为：遵守，依照沿袭。单从“循石”这一名字上，就可见这一手法的表现技巧，是以遵循原石纹路线条的规则进行雕塑加工，神似重于形似。

《马踏匈奴》，又称立马石刻，作品长1.9米，高1.68米，在造型手法上作者巧妙运用了“循石造型”的手法，采用圆雕、浮雕、线刻等雕刻技法，在关键处施以斧凿，去粗取精，删繁求简，因石得形，顺势雕凿，造型气势磅礴，古朴而雄浑，充分利用石料的自然形态，以简炼的线条造型呈现出浑然天成的雄伟气势。

三、《马踏匈奴》价值体现

《马踏匈奴》与其它墓前石雕得以保存至今，不仅蕴藏着极高的历史价值，让现代人得以一窥西汉当年那场为国为民浴血沙场的悲壮历史，更作为早期的现实主义雕刻艺术的珍贵作品，被现代艺术创作者们研究及探讨其外在技法和创作理念，在美术史和雕塑史上具有着多方面的艺术价值及历史意义。

（一）天人合一——和谐之美

“霍去病墓前的石雕既体现了‘天人合一’的审美思想，又再现出道的审美思想：心与物的统一，让人的精神从实用、利害、逻辑因果的束缚中超脱出来，上升到‘虚’‘静’‘明’的审美境界。”在造型手法表现上，作者以静态的画面重现了动态战争的惨烈景象，并且打破了汉以前石刻艺术的创作理念，不再用数量浩大的场面来揭示特定的思想和环境，而是将战场上的动态、自然环境中的生态景象浓缩成若干的场景来进行造型表现，整体上把握住场景所要表现的含义，又以简练、夸张、动感十足的形式语言及高超的雕塑技巧来进行创作，西汉艺术工匠们掌握着这一技巧，将西汉特有的艺术精神“雄浑、浪漫和包容性”表现到极致。

（二）彰显汉民族精神

霍去病墓前石雕群中，除了驯顺的动物，凶猛的野兽之外，最精彩突出的莫过于主雕塑《马踏匈奴》，它为我们呈现了汉匈大战的一个战场缩影，或者说就是霍去病征战匈奴时的形象写照。它真实地再现了当时的历史事实，同时也表现出具体的历史情感。它所反映的是西汉王朝当时为抵抗匈奴侵掠，举国同心的一种精神和意志，形象的表现出了西汉帝国的强盛而不可撼动。那战马姿态雄健、傲然卓立，有种威严难犯的庄严感，而形成鲜明对比的是，战马之下的那名匈奴将士却是一副惊慌失措、欲挣脱被缚，却已狼狈不堪、无可奈何的模样。可以想象当时战场上是怎么样的惊心动魄，想象当历史被西汉帝国铁骑强悍的意志改写的那一瞬间西汉民众又是如何的欢呼雀跃。

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【关键词】建筑装饰艺术、结构饰面装修、民族文化、应用

装饰是建筑艺术的表现形式之一，是以美化建筑及建筑空间为目的的。中国传统建筑装饰形式多样， 有着极浓厚的民族性和艺术性， 极大增加了建筑的艺术表现力，是世界建筑史上一朵美丽的奇葩。在建筑设计如何很好地把这一传统艺术传承下来，很好地运用在现代建筑中，与现代的文化内涵，精神相结合，形成一种文化上的默契，保持民族传统和地域文化， 创造性地继承建筑装饰艺术。

一、传统的建筑装饰艺术分析

1.1结构装饰分两种

一种是木结构本身的构件，如斗拱，梁柱，桁、橼条等，属于木结构建筑的支撑构件，由其本身的造型美感和排列的序列感，有很好的装饰效果。另一种是在原结构构件的基础上，加以修饰，美化，在使用的基础上添加细节、雕刻，丰富构件的造型，使之起到装饰的效果。如方正的挑梁头作造型处理，加雕刻成霸王拳；用在攒尖顶建筑中的雷公柱，是用于支撑屋顶的脊檩的，直接悬在宝顶之下。下面的柱头通常做成莲花形状；飞橼：在建筑屋顶中，为了增加屋檐挑出的深度，会在椽子前端加钉飞橼。通常会做多曲面加个，造型飘逸；柱础，也就是柱下垫的柱顶石。柱础的样式很多，有覆盆式的、鼓蹬式的花瓶式的，有雕刻莲花纹的、龙纹、凤纹、水纹甚至是整个动物石雕造型的千姿百态；雀替是放在柱子上端用来与柱子共同承受上部压力的构件，也通常被加以丰富的雕刻，或是做成花草式、回纹式等等。

1.2饰面装饰

饰面主要作用是防水，保护结构。也是建筑外观的主要体现。在饰面的基础上美化加工，增加细部，极大地增加建筑的艺术表现力。如屋面上的瓦收口位置的滴水瓦当，就有做成各种图案的的：有神兽的、文字的、莲花纹的；在正脊的端头上有鸱尾、鸱吻、鳌鱼；在墙面有扫白灰、灰塑、彩绘、砖雕、石雕、琉璃花件等处理做法。

1.3装修装饰

装修包括木的门窗、隔扇、花罩、栏杆。门的式样、造型多样，门上的装饰也形式多样。如隔扇门上漏空的部分用的各式图案的木花格，实木板上的木雕等；罩是室内隔断的一种，是在感官上对空间进行分隔，隔而不断。形式有很多种，有随意曲线的花罩，有圆洞型的落地罩，还有呈凌空状的飞罩等等，都是由精美的雕刻图案、几何纹、草花纹等组成，装饰性极强。

二、建筑装饰艺术的民族特性和文化意蕴

建筑是主体， 装饰是载体， 当装饰附属于建筑时， 就表现出建筑文化的特征。从装饰的内容及形式上就能反映出不同民族与地区的建筑文化特征。在传统的民间建筑中， 常可见到表现伦理、民俗、文化、宗教意识的色彩， 如常可见到接近于深黑色的青瓦屋面。青黑色是一种民间的习俗与观念特征， 黑即代表了古代五行中的水， 依据五行相生相克的原理， 水克火， 寓意避免火灾。因此， 我国南方民居中多用青黑色。民居内的装饰图案更与现实生活愿望一致， 采用福寿禄、梅、竹、菊、松等形式。自成体系的文化传统规定了一个社会的观念、意识形态和文化形态。建筑装饰在一个国度里， 在定的时期， 在文化传统的影响下形成一定的形式， 反映了一定建筑艺术特色。

随着文化的延续， 建筑装饰也会变化发展。在建筑装饰工程的实践中，面对不同的装饰内容， 不同的地域和人文环境， 不同的功能需要， 不同的风格和文化内涵的工程项目， 设计师必须在体现艺术特色和创作个性的同时， 对主要表现的装饰内容的风格上进行探索和研究， 将风格的外在因素（民族特性、社会体制、生活方式、文化潮流、科技发展、风俗习惯、、气候物产、地理位置）和风格形成的内在因素（个人或群体创作构思， 其中包括创作者的专业素质和艺术素质）相结合， 从而赋予所设计装饰的内容具有视觉愉悦感和文化内涵，使生活在现代社会高科技、高节奏的人们， 在心理上、精神上得到平衡， 将体现艺术特点和创作个性的各种风格溶入所设计的具体工程中去， 运用物质技术手段和建筑美学原理， 创造出功能合理、舒适优美、满足人们物质和精神生活需要的优秀建筑装饰。

三、现代建筑中传统建筑装饰艺术的应用分析

3.2就是完全按照传统的建筑形式建造，包括建筑样式、结构、材料和装饰。如在韩国京畿道的中国传统园林――粤华苑，就是这样的一个项目。建筑全部采用传统的木结构形式。其中的船舫更是精雕细琢。船头的歇山顶前厅，三面敞开，挂落飞罩饰以镂空的花鸟雕刻；前厅同中厅间用落地罩分隔，中间是八角形的门洞。中厅和后厅皆为歇山顶构筑。中厅对外两面作美人靠，上做回纹式挂落；后厅用窗扇围闭，上部是锦纹的窗格形式，下部是实心裙板，加锦纹木线。整个建筑精致小巧，端庄华丽，充满浓郁的古典美；

3.2把传统装饰构件作为一种元素运用到现代风格的建筑中。在一些建筑中，既要新式的建筑造型，又希望体现中式的韵味，常常会在装饰上采用中式传统的元素。如在实体墙上设具有传统造型的景窗，既丰富了墙体的立面，达到了空间的渗透，又加入了中式的元素；又如把传统形式的隔扇运用到不同空间的分隔中，运用精美的古典花格，取其隔而不断，既美化了空间，又使两个不同的空间得以融合，做到你中有我，我中有你； 也有一种做法就是运用一些传统的构件作为一种专门的装饰品。这些构件与新建筑没有必然的联系， 可以说只是作为一种民族符号被用在需要的地方，如：垂花门、门钉、铺首等等。实践说明， 传统的建筑装饰在现代建筑中仍能发挥其作用。传统装饰也在不断使用中得到更新和发展，获得新的生命力。

3.3传统装饰的形式被完全简化，只运用抽象的方式来体现中式的风格。 如现在许多现代中式的住宅建筑中，都是在纯白的墙上，用灰色工字钢代替青砖做压顶。从形式上和材料上的根本改变，仅仅让人从色调上和格局上感受到中式的民居气息。整个建筑的外墙装饰既有一种现代建筑感， 又具中国传统意匠的双重魅力；还有是在实墙上开设长条形的竖向窗洞，通过对面伸过来的竹条，来体现中式的意境。

四、结束语

随着经济建设的发展，建筑艺术也日新月异地变化着。越来越多的中式装饰元素被运用到建筑设计中来了。不同的时期，人们对空间的要求不同，功能性，审美性和价值观等都发生了巨大的变化，因而要对传统与现代共存、新与旧相统一的空间环境模式的进行可行性分析。延续中国建筑装饰艺术的途径首先是要从根本了解装饰中各自的功能，特色，成因，只有这样，才能更好地掌握其艺术灵魂，才能更好地运用到现代建筑中。

参考文献：

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［关键词］豫西南会馆；建筑装饰艺术；文化遗产

［中图分类号］TU238 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2011）04-0088-02

一、 会馆建筑装饰保护与利用的目的和意义

保护文化遗产、促进民族文化的传承，是凝聚民族情感、增进民族团结和维护国家统一及社会稳定的重要文化基础，也是维护世界文化多样性和创造性，促进人类共同发展的前提。研究会馆建筑装饰及审美思想，合理利用文化遗产资源，能够增强民族自豪感，正确处理民族艺术与外来艺术的关系，使民族艺术得以传承和发展。

豫西南会馆建筑有很多遗存，如社旗山陕会馆、淅川荆紫关山陕会馆、唐河源潭山陕会馆，还有湖北会馆、福建会馆等，这些会馆建筑大多都有精美的建筑装饰，是南阳乃至全国不可多得的宝贵历史文化遗产和艺术设计精品。因此，对豫西南各个会馆的建筑装饰艺术进行深入细致的探讨和研究，全面整理、归纳和总结出较全面的资料，并提出保护方案，将对现代艺术设计的创新与应用有着重要的启示意义。

二、豫西南会馆的建筑装饰及文化内涵

建筑装饰是建筑艺术的主要表现内容，它是依附于建筑实体而存在的一种表现形式，是建筑艺术的发展和深化，具有很高的美学价值和民俗价值。

豫西南会馆建筑装饰富丽堂皇、雍容华贵、风格独特。建筑装饰部位有照壁、额坊、屋顶、柱础、栏杆、脊饰、瓦饰、檐廊、顶部装饰、内外檐装饰、门、窗等。大量精美细腻的石雕、繁缛复杂的木雕、少量精巧的砖雕以及富丽堂皇的琉璃、色彩华丽的彩绘等，不仅把会馆装扮得雍容华丽、玲珑剔透，而且多选用人们喜闻乐见的传统民间题材，雅俗共赏。使人们在欣赏建筑装饰艺术的同时，细细品味深厚的中国传统文化丰富内涵，达到娱乐身心的效果。这些建筑装饰中运用了大量的吉祥图案。这些吉祥图案是中国人对万事万物希冀、祝福的心理意愿和生活追求，从侧面反映了装饰至善至美的本质。

会馆建筑装饰巧妙地运用人物、走兽、花鸟、文字等，通过借喻、比拟、双关、谐音、象征等手法，以龙凤、瑞兽、云水为母题，取材富于世俗性，创造出图形与吉祥寓意完美结合的艺术形式，从而赋予了建筑装饰更加丰富的含义。雕刻手法将高浮雕、浅浮雕、透雕、圆雕相结合，装饰性与实用性相融合，装饰作用与独立欣赏价值相统一。

三、豫西南会馆建筑装饰文化遗产的保护与利用

文化遗产是不可再生的珍贵资源。随着经济全球化趋势和现代化进程的加快，应大力培养文化遗产保护和应用所需的各类专门人才，从而使文化遗产保护和应用得到加强。应采用保护与挖掘、利用相结合的模式，加强文化遗产保护的科学研究及运用，努力提高会馆文化遗产保护和应用的水平，使会馆文化遗产得到可持续发展。

（一）制定和完善法律法规，加强管理

根据《文物保护法》，结合豫西南地区的具体情况，制定更加完善的会馆建筑装饰遗产保护的可操作性政策和措施，使之纳入法制化轨道，避免随意、无章可循的混乱保护模式；加强管理，发现情况及时解决，避免不必要的损失。各类新闻媒体要大力宣传保护文化遗产的先进典型，及时曝光破坏文化遗产的违法行为及事件，发挥舆论监督作用，在全社会形成保护文化遗产的良好局面。

（二）加大宣传力度，营造保护文化遗产的良好氛围

在会馆建筑装饰保护的实践中仅仅依靠政府的力量是远远不够的，广大民众更应该成为会馆建筑装饰遗产保护的主体。要加大宣传力度，使广大民众了解豫西南会馆文化遗产情况和保护知识，将会馆文化遗产保护观念深入到民众心中，使会馆文化遗产保护工作成为全社会的自觉行动。面向社会，建设一切有利于会馆文化保护的方式，举办“文化遗产日”系列活动，及文化遗产展示、论坛、讲座等活动，使群众更多地了解文化遗产的丰富内涵，变孤立保护为整体保护，变静态保护为动态保护。另外，应与新闻媒体深度合作，通过开设专题、专栏等方式，介绍文化遗产和遗产保护知识，营造浓厚的文化氛围、弘扬历史文化、继承历史文化，由此产生城市文化影响力和知名度。还可以建立志愿者站，积极发挥文化遗产保护志愿者的作用，通过志愿者的广泛宣传，积极引导公众、舆论自觉地参与和监督文化遗产保护的实施，形成历史文化遗产保护富有个性、不断创新的模式。

（三）打造学术阵地，弘扬会馆文化

充分发挥学术机构、大专院校、企事业单位、社会团体等各方面的作用，使其共同参与文化遗产保护工作。举办会馆文化学术研讨会，加强对豫西南地域文化的研究和探索，发表有关明清豫西南会馆学术文化论文，以期取得国内学术界的广泛支持和响应。改变观念, 拓宽文化遗产保护领域, 完善保护体系。

（四）合理利用，实现可持续发展

树立强烈的资源意识，实施会馆装饰研究计划，立足会馆现状开展会馆建筑装饰文物普查工作，按照会馆装饰遗存类型、装饰题材、装饰文化内涵等专题展开调查会馆。通过普查，把反映会馆建筑装饰的优秀作品纳入保护序列，以扩大和延伸文物保护的内涵和外延，使一批重要的会馆建筑装饰文物得到更加严格的保护。探讨会馆建筑装饰艺术的科学保护措施，增加科技含量。充分利用豫西南会馆的知名度，使其变成一张宣传名片，扩大地方知名度，促进地方经济发展。结合会馆建筑装饰艺术与现代设计，组织企业与与设计单位设计制作具有地方特色的系列旅游纪念品，如刺绣、烙画、玉器工艺品等，使艺术和经济联系起来，利用文化促进经济的发展。

改变传统会馆建筑功能、增加服务内容等，赋予会馆建筑新的活力。如除了将会馆建筑作为旅游景点、展览馆、博物馆等用途之外，还可以作为教学实验基地，组织学生参观学习，激发青少年热爱祖国优秀传统文化的热情。还可以对大学生特别是建筑类专业、艺术类专业的学生进行专业教育。可使学生更加直观地了解明清时期的建筑及建筑装饰的艺术特征，把传统艺术设计的中国元素融合到现代艺术设计的创新发展中去。

（五）编制相关教材

教育部门要将优秀文化遗产内容和文化遗产保护知识纳入教学计划，编入教材，以此来增强青少年历史文化遗产的保护意识和专业知识，使历史文化传承后继有人。

加强专业领域建设和人才培养，积极发掘和展示会馆建筑装饰遗产的文化内涵，使文化遗产发挥教育职能。在豫西南艺术类、建筑类大中专院校中针对会馆建筑研究及保护方面开设相关学科及专业课程，培养专业人才，提高他们的理论研究水平和实际操作能力。

现代艺术设计教学现状主要是以西方文化为主，如何在教学过程中与传统历史文化相联系、从中吸取传统文化的营养，是教育工作者不可推卸的责任。豫西南会馆建筑装饰中大量精美的木雕、石雕、砖雕、琉璃等，运用了大量极具中国设计元素的传统装饰图案，具有深刻的历史文化内涵和强烈的艺术设计审美思想，是现代艺术设计取之不尽、用之不歇的源泉。因此，要结合高等艺术设计教育所设置的专业，比如平面设计、环艺设计、动漫设计等以及所开设的课程，研究现代设计的发展趋势，探讨利用传统建筑装饰的中国设计元素与现代艺术设计相结合的方法，吸取民族的文化精华，建立系统的、科学的、民族的艺术设计理念，走出一条自己的创新道路，使中国现代艺术设计日趋成熟。

四、结语

保护是为了更好地传承，利用是对传承的可持续发展。通过对豫西南会馆建筑装饰艺术的整体研究，从可持续发展的角度看，提出可行的保护方法；从其艺术价值角度看，以会馆建筑装饰与现代艺术设计教学相结合为切入点，使其服务于教学，从而得到传承与利用；从其知名度来看，使它变成一张宣传的名片，扩大地方知名度，促进地方经济的发展。对于会馆建筑遗产保护与开发利用，不仅要确立切合实际的保护观念，也要积极开拓新的思路和方法，既要有益于文化遗产的保护与传承，也要有益于文化遗产的开发和利用。只有这样，豫西南建筑装饰文化遗产保护和利用才能取得一定的成果。

［参考文献］

［1］河南省古代建筑保护研究所，社旗县文化局编著.社旗山陕会馆［M］.北京：文物出版社，1999.

［2］庞薰琴.中国历代装饰研究［M］.上海：上海人民出版社，1982.

［3］萧默著.文化纪念碑的风采［M］.北京：中国人民大学出版社，1998.

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蒙古族皮影源于滦州影。滦州影兴起于明万历年间，至清展到鼎盛时期。蒙古族皮影属滦州影体系中的西路影，西路影语音较直，唱腔讲究快马轻刀，干净利落，节奏较快。

滦州皮影在关东始创，于河北快速发展，在明朝后期，由于通商、流民等因素传入关外。中国有上下五千年灿烂文化，皮影文化伴随其中。

根据业内人士考证，滦州皮影主要经由三条主要通道传入东北三省及内蒙古部分地区。一是从乐亭经渤海北上流传到丹东、大连；二是出山海关经锦州流传到东北及内蒙；三是由迁安、迁西出冷口，经青龙、宽城逐步流向关外；四是出京东，经喜峰口流传到承德、平泉、凌源等地。流传到各地的滦州皮影，因受地域文化影响，除影人造型、用料、雕刻、色彩、装置和卷本大体相同外，其它如声腔音乐、演唱风格、白话韵味等都加杂进了地域文化因素，呈现出风格各异的不同支派。以凌源皮影为例，具有演唱快马轻刀、道白方言韵味浓厚的乡土特点，成为本土民众喜闻乐见的一种民间艺术形式。

二、艺术特点

（一）造型特点

皮影戏中的影人作为整个表演中的主角，其重要性不言而喻。而蒙古族皮影戏的影人与内地相比，其柔软程度更佳，并且颜色鲜明，极具民俗风情，除却在皮影戏中外，还有很强的观赏和收藏价值。

蒙古族皮影雕刻用的是驴皮。选择上好的驴皮，是刻出好皮影的关键和前提。皮影雕刻大师徐积山认为：1至3岁的驴，其皮质量最好，柔韧度强，使用率高；4至6岁的驴皮，柔韧度就较差，特别是驴肚子处的皮，皮质太皱，使用率低，只能用三分之二。皮影雕刻艺人喜欢用略薄一些的皮子。这样的皮子刻出来的影人儿，透光度强，色彩艳丽，玲珑剔透。一张皮子怎样合理使用，是有很多讲究的，不能乱用。雕刻影人有固定的图样，行话叫影谱。雕刻艺人凭着自身的艺术风格和功力，按着“公忠者雕以正貌，奸邪者予以丑貌”的原则，运用阴刻、阳刻并重的雕刻方法进行合理安排。一般情况下，一张驴皮肋骨边不薄不厚又透明的皮子用来刻头茬，平整而略软部位刻上身和腰节。这样合理搭配用料刻出的影人，坐、卧、转身、抬胳膊、扬手等动作灵活，易于操作；驴的脖头、大腿及股子皮，因为皮质较厚，只能用来刻桌、椅、床、帐及云片等影件。一个影人，下身用皮要厚，上身用皮要薄。这就是雕刻影人选皮的一般规律。

人物的头部多为正侧位造型，以顶、额、鼻、颚、后脑为轮廓构图，只刻划出一边脸和一只眼，因此民间把看皮影戏戏称为“两只眼看一只眼”。文生和旦角的面部基本上是阳刻素面，人物显得眉清目秀；花脸和丑角的头面多是阴刻实脸，眉、眼、口、鼻都有脸谱化的夸张变形。特殊人物的身体部位也有夸张和变形，如手臂腿脚等肌肉隆起、青筋裸露、额头突出，以显示出人物的特殊性格。人物的性格，主要通过人物的头面部来展示，通过五官塑造性格，吊眉显示阳刚之气，平眉展现阴柔之美，实脸圆嘴表现的是丑角诙谐幽默之态。因此有“通天鼻，眉线高挑，眉梢弯曲回收与细长的丹凤眼相连，樱桃小口，下巴尖翘，五分脸，七分装”的审美效果。

常言道，手巧不如家什妙。蒙古族皮影的雕刻工具主要有凿眼工具和刀具两大类。凿眼工具分为圆形的、半圆的、套花的等10种左右。刀具分为平刀和尖刀，有20余种。平刀用来雕刻龟板、鱼鳞、“3”字等形状；尖刀用于雕刻特别细小的花形；半尖刀用来刻头发、胡须等。在雕刻艺人当中流传着一段顺口溜，形象生动地总结了雕刻技巧：刻花形――做活先把眼眼打，然后再把框框画；雕雪花――雪花先竖画，然后左右再打叉，六棱刻出来，雕成雪花花；刻字――刻字先把四方画，横竖交叉就成了；刻旦角――弯弯眉，线线眼，樱桃小口一点点；刻丑角――想笑，嘴角翅；刻头帽――先刻帽，后刻脸，最后再刻鼻子线。

影人儿刻好后，就要上色。主要有五种颜色：红、绿、黄、黑、白。蒙古族皮影以大红大绿为主调，用黑色做为过度色，常用桃红色、黑色勾勒线条，以分出层次。轻易不用紫色，实在分不出层次才用紫色。给影人着色不是随心所欲，要根据人物性格特点定颜色。比如，包公、张飞等以黑色为主；民间已定型人物的颜色基本是固定的，如猪八戒主色为黑，孙悟空主色为黄，关公绿袍红脸；皇帝以黄色为主调，米黄、棕黄、深黄，分别为年轻、中年、老年皇帝服饰的不同颜色。一般的小生、小旦用色随意性较大，可根据人物性格特点和艺人对人物的理解着色。

（二）卷本和唱腔特点

以前，唱影的影匠多为男人，基本看不到有女人唱影。蒙古族皮影戏中的人物，归纳起来有生、小、大、髯、丑五大类。男人唱“小”，有时就要掐着喉咙唱，把喉结处的一块皮揪得老长，才能出来特殊的效果。前台观众听到的弯眉素面的妖美女子细溜的柔腔浪调，其实就是这些憨粗的爷们儿掐着喉咙、暴着青筋制造出来的。

戏和影是构成皮影戏的两大要素，二者缺一不可。

从戏上看，皮影的戏文和唱腔受东北二人转、民歌的影响，唱腔较滦州影戏粗犷豪放，短促平直。唱辞格律有七字句、十字句、五字锦、三赶七等相当成熟的模式。不同的唱辞结构，有不同的旋律和效果，适应塑造形象各异的人物角色。

滦洲影戏的唱腔，在形成的过程中吸收运用了民间音乐、民间歌曲、民间小调、叫卖调、哭丧调，又借鉴了兄弟剧种的声腔音乐，最终成为现在独树一帜又十分完美的板腔体声腔音乐。

蒙古族皮影戏的唱腔有平唱和硬唱之分。平唱的词格韵脚是上仄下平；硬唱的词格韵脚是上平下仄，唱腔不行腔不拉韵。硬唱又有七字言、五字锦之分。除了生、旦、净、丑基本声腔外，还有旦行多用的大悲调和凄凉调。

一是大力宣传推广。在电视台、广播电台、报社开辟皮影振兴专栏节目；在文化馆、博物馆开辟皮影艺术展区，定期组织中小学生和社会人员参观学习；定期组织皮影调演、比赛等活动，丰富城乡人群的文化生活。同时大力宣传皮影产业发展推进情况，营造皮影产业发展的良好宣传舆论氛围。

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论文摘要　作为千年古都的洛阳，其辉煌的古代文化和历史文明给今天的洛阳带来了丰富多彩的艺术作品，总体而言，这些古代艺术作品可以分为彩陶艺术、墓葬艺术和佛教雕塑，这些留存下来的艺术作品不仅成为中国古代美术史中重要的艺术精品，同时也是今天洛阳经济发展不可或缺的一个组成部分。

3700多年前，大禹在洛阳建立都城，此后夏、商、周、东汉、曹魏、西晋、北魏、隋、唐、后梁、后唐、后晋等十三个朝代在此立都，从而使洛阳成为中国历史上建都最早、建都时间最长、建都朝代最多，居住帝王最多的古都，长期以来都占据着中国政治、经济和文化中心的地位。悠悠千载的帝王兴替，峥嵘岁月的历史烟云，时光流逝，帝王不再，曾经辉煌的古代文化和历史文明给古都洛阳留下了丰富多彩的文化遗产，洛阳现今除地面尚存的众多历史文化遗迹之外，地下所存历代墓葬以上万计，所出各个时期的各类美术文物数量足以数十万件计。这些分布广泛、数量丰富的洛阳古代美术遗存，作为古代文化传承的一种独特的符号系统，以其特殊的方式延展着中华民族视觉美术前进的足迹，印证着文明发展的步伐，同时也在今天成为洛阳经济发展不可缺少的一个部分。

一、根在河洛与彩陶艺术

在中国人心目中，洛阳自古是“天下之中”，是“中心”。古代所称“中国”即指洛阳一带；“昔三代之居，皆在河洛之间”；“乃营成周洛邑，以此为天下之中也，诸侯四方纳贡职，道里均矣”；“乃作大邑成周于土中”、“土中谓洛邑，为天下之中也”；“洛阳处天下之中，挟崤渑之严阻，当秦陇之襟喉，而魏赵之走集”等等。Www.133229.CoM这些都表达了洛阳为“天下之中”的意思。作为“天下之中”的洛阳是最早跨入文明时代，而且在以后的数千年里，长期是我国政治、经济、文化、交通的中心，成为“东方古代文明的中心和发祥地”。

有一种说法，要了解中国的20年可以到深圳；要了解中国200年可以到上海，要了解中国的500年可以到北京；要了解中国的1000年可以到开封；要了解中国的3000年可以到西安；而要了解中国的5000年，只有到洛阳，正所谓“欲问古今兴废事，请君只看洛阳城”。早在史前时期，我们的先民就在以洛阳为中心的中原地区生产和生活。距今8000年左右的新石器时代早期，这里就已进入到农业文明时代；当时人们不仅居住地稳定，并且基本脱离了茹毛饮血的生活。随后，在1959年考古工作者通过长期对二里头遗址进行考古发掘，不少学者认定最早的洛阳城也是夏王朝的都城，这也是我国“七大古都”(洛阳、西安、北京、南京、开封、杭州、安阳)中最早诞生的都城。由夏以降，商、西周、东周、东汉、三国魏、西晋、北魏、隋、唐、五代后梁、后唐、后晋均曾建都洛阳，洛阳由此就有了“九朝故都”(九表示多数)或“十三朝故都”的俗称。

悠久的历史给洛阳带来了浩如烟海的艺术宝藏，考古学家在这里不仅发现了新石器时代的石器制品，也发现了最早的青铜和青铜器，更为著名的是这里所发现的彩陶艺术品，举世闻名的仰韶文化遗址也在洛阳辖区内发现的。这些早期人类文化遗址中发现的陶器尽管是先民为了不同的用途而制作，但其质朴简洁的造型，明快绚烂的纹饰所显示出未经磨砺的幼稚和天真，却带给人一种恍若返璞归真的艺术美感。如大庄遗址出土的一件庙底沟文化类型彩绘陶盆，造型坚实挺阔，饰以花瓣纹。其实用与唯美的巧妙结合，体现了河洛先民的聪明智慧与浪漫的气质。1978年在洛阳附近的临汝县问村出土了仰韶文化晚期的一件彩陶缸，陶缸腹部彩绘一幅形象生动、色彩鲜明的“鹤鸟衔鱼石斧图”，占画面主置的是鹤鸟，体形肥硕，通身灰白，长嚎短尾，延颈直立，口衔一条大鱼，旁侧树立一件有“x”型标志的有柄石斧，这幅迄今为止发现最早的彩陶绘画，线条构图诡异，具有浓厚神秘氛围，显示了原始先民结构作品的水平和写形状物的能力，成为中国古代美术史上不可多得的精品。这些彩陶艺术作品无论在造型、纹饰、图形和色彩上都达到了相当高的艺术水准，对后世艺术产生深远影响。

二、生在苏杭。葬在北邙：墓葬文化与艺术

古人云：“生在苏杭，葬在北邙。”在“事死如事生”的古人眼中，洛阳盆地北高面水，低山环绕，温暖向阳，洛河、伊河等河流缓缓从盆地中央流过，是典型的避风聚水之地，风水两者兼而有之，故自夏、商、周以来，成为理想的建都之地和上乘的阴宅之所，是他们无比神往的墓葬之地，故而才出现了“北邙山上少闲土，尽是洛阳人旧墓”的独特景况。“洛阳为九朝都会，先民遗址，随处皆是，地下宝藏，不知既极。”而古墓中，尤其是皇家墓葬和名人墓葬，所伴随的不计其数的随葬品都是珍贵的古代艺术品，既有堪称古代书法艺术精品的墓志和碑刻，更有显示出中国古代艺术成就的陵墓雕塑、彩陶和墓室壁画。

现今已发现的洛阳地区古墓不计其数，其中已确定有皇陵区8处，名人墓11座，著名壁画墓21座，已发掘各代墓葬五、六千座(包括已发掘西周墓葬总数约800余座，发现东周墓千余座，发掘汉墓近3000座，西晋200座，北朝墓30余座，唐代600多座，其余还发掘有秦、曹魏、北宋墓若干，洛阳市北二、三十座墓冢组成邙山古墓群更是成为了目前洛阳一道独特的古墓人文景观。在这巨大古代墓葬文化中，其艺术价值首先是通过洛阳古代陵墓雕塑来反映的。洛阳古代陵墓雕塑在中国艺术史上占有一定的地位。在邙山的汉陵区，遗留有大量石人、石马、石象等雕塑，这些雕塑既是皇陵石雕的开山之作，同时又从建筑艺术形式本身体现了皇帝的权威，以其高超的石刻工艺增加了陵寝的神秘感。唐孝敬皇帝李弘的恭陵位于河南偃师城南的景山上。恭陵坐南朝北，南门外为神道，神道两侧依次排列石象3对、石马1对、石华表1对。这些石刻雕塑造型硕大生动，雕刻技艺高超精湛，极富盛唐气息，整体效果和气势并不逊于唐代其他皇陵。而在此墓葬群中的宋陵石刻在艺术上更是颇有特点：宋陵武士身躯高大，形象勇猛，雕像甲胄的纹饰细腻传神；宋陵番使深目高鼻，须髯浓厚，酷似唐朝胡人形象；宋陵石虎造型威武雄壮，四肢前立后蹲，张口咆哮，威风凛凛；宋陵石羊则面目清秀，体态修长，静卧于旁，展示了石羊恬静、乖巧的美。这些宋陵雕刻作品人物和兽类造型逼真，装饰花纹细腻，代表了宋代雕刻艺术的最高水平，体现出了雕刻艺术精湛和成熟。

最能反映洛阳墓葬艺术价值的还有洛阳出土的唐三彩和墓葬壁画。唐三彩也被称做“洛阳唐三彩”，这是因为洛阳于唐朝时出产三彩陶器极负盛名，汇成了一种新奇的民族艺术。从唐代墓葬中出土的随葬唐代三彩陶器来看，有模仿生活中的各种器物，如住房、假山、柜橱、牛车等；有各种动物，如马、骆驼、狮、虎、鸡、狗等；也有各色人物，如武士、文吏、贵妇、仕女、牵马胡人等。这些造型浑厚丰满，工整细腻，色彩绚丽，神态逼真，气魄雄伟，刀法简朴，线条流畅，潇洒奇特的唐三彩作品虽然历经一千多年，在今天仍然熠熠生辉。从其艺术价值上来说，洛阳唐三彩在人物俑的塑造上，不仅能够展现不同身份、不同地位的人物各自不同的鲜明外部整体形象，同时还能准确地捕捉其特有的心理特征，对五官部位巧妙地予以夸张，进行精细地刻划，达到了形神兼备的效果，如天王俑夸张其双目，以显威武；文吏俑微收其双唇，以露其亲和；女侍俑两眼平视，一副顺从的神态。在动物俑的塑造上也同样能够展现出不凡的气势。同时在工艺上，洛阳唐三彩创造性地运用了低温铅釉色彩的绚丽、斑斓，以及我国独有的流串工艺，使得这些陶器作品在造型上生动逼真；在色彩上光彩绚烂、典雅富丽，成为我国艺术宝库中难觅的珍品。洛阳墓葬壁画艺术主要体现在此发现的两汉墓葬中，现已发现的完整的两汉壁画墓室已有十数座。这些墓室壁画以数量多、年代跨度大、表现技艺丰富高超而居于我国古代三大墓葬壁画分布区之首。事死如生的汉人在其墓葬壁画上描绘有摊戏、打鬼、羽化登仙、天文星象、历史故事、迎宾拜渴、宴饮歌舞、车骑出行等内容，深刻反映了当时人们的思想、情感、观念及生活意趣。1976年出土的西汉卜千秋墓壁画显示了汉代绘画开阔雄浑的气派，墓室中满绘壁画，主室平脊上所绘著名的“升仙图”以长卷方式描绘了男女墓主夫妇在神仙灵怪的护佑下升入天界的景象，在13块砖上依次绘有女蜗、月亮、持节仙翁、双龙、神豹、聚羊、朱雀、白虎、仙女、玉兔、蟾蜍、墓主夫妇、伏羲、太阳、黄蛇等形象，流动的彩云萦绕其间，气魄深沉雄大，用笔豪放，色彩鲜明，充满了飘动活跃的气氛，为研究汉代的历史和艺术提供了珍贵的视觉形象资料。

洛阳作为古代墓葬的“首善之区”，其历史和文化价值是举世皆知的，随葬在墓中的艺术作品更是埋藏在地下的艺术宝库，这些艺术作品不仅生动记录了中国各个历史时期的政治、经济、文化和社会发展的状况，是洛阳甚至中国历史的写照，具有重要的学术价值，而且其所体现出的艺术特色在中国古代美术史上亦占有非常重要的地位。

三、佛像雕塑与龙门石窟

古都几度兴废，战火几度燃烧。历经悠悠千载的帝王兴替，伴随峥嵘岁月的历史烟云，洛阳地面上的许多古代美术作品都已经灰飞烟灭，至今屹立不倒的龙门石窟终究让我们能够探寻一番洛阳地面美术的过往辉煌。

龙门石窟的建立要归功于北魏孝文帝的迁都，在他迁都洛阳后，笃信佛教的他把佛教也从山西平城一即云冈石窟，转移过来。中经东魏、西魏、北齐、北周以及隋、唐、北宋等朝代，连续大规模营建达四、五百年。据统计，龙门现有佛龛2345个，佛像十万余尊，佛塔六十余座，碑刻题记二千八百余品。大小不一、高低错落的佛完如蜂巢般密布于东西两山崖壁，南北绵延达一千多米，蔚为壮观。堪称为一座大型石刻艺术博物馆。1961年，国务院公布龙门石窟为国家重点文物保护单位；2000年11月30日联合国教科文组织批准将龙门石窟列人世界文化遗产名录。

龙门石窟的佛教雕塑具有巨大的艺术价值，首先体现在造像术上的较大的进步，相对于云岗石窟造像概括洗练，以整体感取胜而言，龙门石窟的魏窟写实能力大大加强，表现出较多的中国艺术形式，大佛姿态也由云岗石窟的雄健可畏转变为的温和可亲，洞中的释迦面露微笑，衣饰由偏袒右肩和通肩式变成了汉族的胞衣薄带式。进入唐代后，变化则更为明显，唐代的佛像具有更多的人情味和亲切感，形体丰满健壮，雍容华贵，象征着唐代早期的国势的强盛和经济的繁荣。在艺术上，唐代的圆刀代替了北魏平直的刀法，佛像衣纹更加流动飘逸，力士夜叉浑身肌肉突起，肌肤和解剖的原理又适当加以夸张，充满了雄伟的气势和向外进发的力量。再次，龙门继承了云冈的艺术风格，从造像题材来看，云冈石窟以三世佛为主，龙门石窟北魏时期也整体上给予了继承。但是进入唐代后，由于唐代高僧玄奘说过“天见弥勒佛下生”的话，武则天为了加强其统治，宣扬其就是弥勒的化生，于是她在龙门大造弥勒。龙门成千上万的造像中，体形最大、体态最美、艺术价值最高、整体设计最严密就是奉先寺的主尊卢舍那大佛，女皇武则天鼎力相助的卢舍那大佛，像高17.14米，头高4米，耳长1.9米，身旁有肋侍菩萨两尊，佛弟子、金刚、神王各两尊，这9尊造像或文静质朴，或饱经沧桑，或雍容华贵，或文或武，性格各异，错落有致，这一切都本着一个主题，烘托卢舍那大佛的至尊至上，当然这也就是烘托武则天的至尊至上。最后，龙门石窟由于是北魏进驻中原后才开凿的，它历经多朝多代，直到明朝还有小规模的雕凿，其受到的文化熏陶十分强烈，除了佛像外，还有像龙门二十品和药方洞这种特殊的艺术题材。“龙门二十品”是北魏时期书法艺术的精华之作，它所展现的书法艺术，是在汉代隶书和晋代隶书的基础上发展演化而来的，是隶书向楷体过渡中的一种字体，字形端正大方、刚健质朴、既具隶书格调，又有楷书因素，是“魏碑”体的代表，在中国书法艺术发展史上具有极为崇高的地位。

四、洛阳古代美术的经济价值

从彩陶艺术到墓葬艺术到佛像雕塑，洛阳古代美术作品以其巨大的艺术价值在中国美术史上占有极为重要的比重，为洛阳昨日的文化添上了绚烂的一笔，更是今天洛阳经济发展不可或缺的一个重要组成部分。

有学者指出：“一个不容置疑的事实是：艺术品和艺术所产生的效应除了知识活动、发展文化和赢得他人尊重的一种生活方式的传播外，同时还是一种经济来源这一点是得到普遍承认的。只要想一想那些成群结队去参观那些艺术名城的人们够了，这些名城包括巴黎、威尼斯、罗马、佛罗伦萨等等。”可见，艺术成为了许多人们“慷慨解囊”时不可抗拒的诱惑，艺术与经济也正是在这一点上有着密切的关联。从上文可知，洛阳作为中华民族的发祥地之一，华夏文化的摇篮，其悠久的历史遗存下来了丰富多彩彩陶艺术、墓葬艺术和佛像雕塑艺术构成了洛阳极其绚烂的艺术文化风景线，而这些艺术品的遗址则成为了人们流连忘返的名胜古迹。被列为世界文化遗产名录的龙门石窟，每天都吸引着大量的国内外游客，成了洛阳最亮的名片；邙山陵墓群、洛阳古墓博物馆，也都成为了国内外游人喜爱的古文化旅游景观。无疑，洛阳古代美术遗迹成为了洛阳旅游经济中的一个重要法宝。“在现代旅游活动中，文物资源无疑是主角”。

旅游作为一个朝阳产业，有着传统产业不可比拟的优势，许多国家把它作为一个新的经济增长点。为了使自己在竞争中立于不败之地，旅游业内人士不约而同地把目光集中到文物上，创建特色旅游品牌。文物的分布具有地域性和特有的文化个性，又是不可再生的，这正是特色旅游的优势所在。洛阳经济的主导产业是工业，但是如果能够以洛阳古代美术为依托，以“文物搭台、旅游唱戏”把本地旅游搞出特色，也必定有助于拉动洛阳经济的更快增长。从旅游学的角度看，旅游开发涉及到许多学术上和技术上的问题。不言而喻，洛阳的古代墓葬资源具有巨大的开发价值，“名”、“古”、“特”、“新”、“奇”、“用”，这几项旅游开发的要素在洛阳古代墓葬资源都具备。“生在苏杭，葬在北邙”就是洛阳古代墓葬“名气”的最好例证，这种情况在中国找不出第二家；“古”就是古老的程度，洛阳古代影响比较大的墓葬若从周灵王算起，距今也有二千五百多年的历史，周灵王陵是有史可证的第一个帝王级别的陵墓，此种情况，其他地方也没有；“特”即特殊、特别，洛阳古代墓葬时间长，皇家墓葬和名人墓葬多，墓葬形制变化大，在中国历史上影响大，确实与众不同；洛阳古代墓葬虽然是古老的文化，但其中蕴涵着许多“新”的东西，如出土的墓志和文物中有许多史籍上没有记载的东西，可以起到补史和佐史的作用，典型的就是洛阳新安县的“千唐志斋”，被称为“石刻的唐史”博物馆；“奇”就是奇特，洛阳古代墓葬乃天下奇观，绵绵二千多年，人们不改初衷，一直把洛阳的北邙当作墓葬的“万吉之地”，邙山之上累累古冢，在无言地诉说着它的神秘和奇特；“用”就是实用价值，如果我们将洛阳古代墓葬看成是文化资源的话，它就是一笔不可估量的财富。

进入20世纪90年代以来，洛阳开始认识到历史文化资源是洛阳最大的优势，旅游经济的发展应作为洛阳经济发展新的增长点和支柱产业，使旅游经济的发展步入了快车道，旅游经济在拉动需求、刺激消费、带动社会经济发展的过程中发挥了显著作用。2000年，洛阳借河南省提出的“三点一线”的黄金旅游发展战略，打出“黄河旅游带”品牌的机遇，在发展旅游经济中有更大作为。“三点一线”汇集了龙门石窟、自马寺、关林、小浪底、少林寺、清明上河园等一大批在国内外享有较高知名度的名胜古迹。

近几年，洛阳的城市面貌有了明显改观，基础设施建设步伐加快，旅游环境得以改善，投入巨资整治了龙门石窟、白马寺、关林、汉光武帝陵、千唐志斋、小浪底风景度假区以及白云山、龙峪湾、鸡冠洞、洛浦公园等，使洛阳景区面貌一新。龙门石窟等一批精品旅游景区、景点建设初露端倪，洛阳旅游开始有了品牌形象，游客人数增长迅速，成为了洛阳经济发展的一个新的增长点。据统计，第25届牡丹花会共签订各类对外经济技术合作合同298个，同比增长21.6％；投资总额462.6亿元，同比增长4.4％；合同引进市外资金398.4亿元，同比增长9.4％。全市接待游客人数825.5万人次，入境旅游者6.92万人次，实现门票收入1.11亿元。第26届花会期间，洛阳市共接待国内旅游者1437.7万人次，国内旅游收入58.89亿元，较去年同期相比分别增长12.23％、20％；接待入境游客11.39万人次，旅游创汇3029.41万美元。花会期间，洛阳市共签订合同项目284个，投资总额达698.98亿元，合同利用市外资金612.17亿元。其中外商投资项目21个，投资总额12.75亿美元。

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传统民间工艺品种繁多，艺术独特，历经千百年的锤炼，蕴含着丰富的历史价值、文化价值、科学价值和经济价值。世代相传，融合中外，推陈出新，闽南民间工艺从单纯的手工技艺上升为一种独具特色的文化，具有鲜明的民族性和地域性，是闽南文化和艺术的活化石。它以物化的形式融合于闽南民间的日常生活，体现出民间艺人质朴、纯真的情感和对美好生活的向往。闽南石雕整合了工艺元素和文化艺术，化顽石为神奇，极富艺术之魅力，繁多的种类、独特的风格和浓郁的地方色彩，驰名中外，独树一格。闽南木雕始于先秦，兴于唐宋，成熟于宋元，明清时期步入巅峰。既有古朴、淳厚的中原雕刻工艺的痕迹，线条流畅，人物造型生动，又具有闽南文化精巧的成分，充分表现出闽南侨乡的艺术特点，作品更是享誉海内外。闽南陶瓷均属民窑，从内容到形式，处处反映出民族化、大众化的特色。独特的瓷烧技术，精巧的工艺，简洁的装饰，体现了民众淳厚、质朴的审美情趣。闽南花灯将雕刻应用于骨架的设计上，绘画和书法融于纸面的花色调配上，造型和漂染工艺应用于花灯创作的整个过程。丰富的造型、柔美的线条、精巧的工艺，创造出一种意蕴和谐之美。闽南纸扎千年传承，内容丰富，造型生动，简练概括，经过剪、镂、镶、贴形成强烈的装饰效果，作品在海内外颇具影响力。闽南民众创造的丰富多彩的民间工艺美术资源具有丰厚的民俗内涵，艺术的原发性、创造性和手工技艺正是一切艺术表现取之不尽、用之不竭的源泉，同时也成为具有闽南特色的民间艺术手工制作课程的资源库。

二、闽南民间工艺美术融入当代艺术设计的有效性和可行性分析—以漳浦剪纸为例

漳浦以“中国民间（剪纸）艺术之乡”享誉中外，素有“金漳浦”之美誉。漳浦剪纸艺术源远流长，据《漳浦县志》记载：“元夕自初十放灯至十六夜，乃已神祠家庙，或用鳌山运傀儡，张灯烛，剪彩为花，备极工巧。”可见唐宋时期漳浦剪纸艺术就开始应用于花灯装饰等民俗活动。⑤剪纸俗称“铰花”，与刺绣艺术有关，常被应用于刺绣底样的创作。在中原文化如贴“窗花”习俗等影响下，漳浦剪纸逐步以独立方式使用在各种婚庆典礼、祭拜祖先等民俗活动中。如今漳浦剪纸已被世界认可，并在对外文化交流中发挥作用和产生影响，具有一定的经济价值和社会价值。继承传统、力求创新是任何民间艺术发展的关键，没有创新就没有生命力。漳浦剪纸在中国民间艺术中占有一席之地，主要表现在其艺术风格的独特性、艺术技法的原始趣味性和艺术品自身焕发出的美感。通过高校艺术设计教育从理论上探讨漳浦剪纸的构图形式、造型手法、创作意识等，增强在当代艺术设计中民族性、本土化的创新与应用，并在具体的艺术实践中探索漳浦剪纸与环境设计、装饰设计、平面设计等多个专业领域的结合点，注重传统与现代的结合，以新的设计艺术形式、设计语言符号使设计产生新的飞跃。

1.漳浦剪纸在环境设计中的应用漳浦剪纸所反映的内容非常丰富，其中包括闽南地区的地理环境、百姓的日常生活和传统习俗活动以及民间神话传说等，这些都以独特的符号融入剪纸作品中。例如，茶壶就是剪纸中最常见的装饰图案，这无疑渗透着闽南人爱喝茶的习惯；剪纸中常加入一些龙虾、鱼、螃蟹等水产品，这充分体现剪纸的闽南地域性和其来源于生活的传统特征。作为一种独特的设计素材，无论是在思想上还是文化的传承上，都将成为本土风格环境设计的创作源泉。同时漳浦剪纸在艺术表现上立足本土，注重主观想象，艺术构图奇巧、简练明朗、古拙抽象，表达着古老的民俗文化传统，具有浓厚的“原生态”趣味及“乡土味”气息，这对设计本土风格的环境设计具有重要意义。设计师应该以保护和传承历史文化为己任，唤醒人们对本土文化的记忆，将其融入现代城市功能设计中，赋予建筑内外部的空间乃至整个城市浓厚的本土特色风情。漳浦剪纸主要运用红色，通常以单色为主，其他颜色作陪衬，在对比色中求谐调，颜色上的创新运用突出了工艺装饰效果。这对设计闽南本土风格的室内空间有着重要意义。例如，在现代环境设计中可运用漳浦剪纸的图案，采用闽南地区的红砖、白石为装饰材料，设计出有关闽南红砖文化的主题浮雕、壁雕等作品。漳浦剪纸造型独特，收放自如，运用在现代室内外立体造型的细部装饰上，如隔断花墙、装饰品花架、屏风等，具有通风采光、借景叠景等功能，不仅起到了特殊装饰和美化环境的作用，而且也增加了艺术氛围。另外，还可以运用闽南文化元素的剪纸图案制成各种镜框式、挂历式的装饰画和装饰品，以此带动室内陈设品行业的发展。窗帘、沙发靠垫、沙、桌旗、布艺床品等都可以采用漳浦剪纸传统图案，这不仅使室内空间更具本土色彩，还能寄托民众美好的愿望。

2.漳浦剪纸在装饰设计中的应用漳浦剪纸将闽南人民物质生活和精神生活以图案的形式表现在作品中，形成了一种独特的艺术表现形式，折射出闽南人的性格和意识形态。漳州剪纸利用本身图案的抽象造型来反映闽南地区的意识形态和思想，糅合闽南传统文化。现代装饰设计对于诸如漳浦剪纸这类传统工艺的应用遵循“批判和继承”的原则，既尊重其自身发展特性，又对其进行产品创新，既将其作为现代装饰的补充，又在现代装饰中很好地对漳浦剪纸进行有效地传承。传统漳浦剪纸在线条、构图、剪功等方面具有特殊性，折射了闽南文化多元化的特征和细腻雅致的审美取向，传达了浓郁的乡土气息。现代装饰艺术中对于漳浦剪纸的应用可从以下方面为出发点：一是结合装饰设计作品的主题，充分挖掘漳浦剪纸的特点，在作品中对其在材料、线条、构图等方面进行大胆创新。二是根据不同设计作品的特殊风格，在刺绣种类、色彩选择、图案设计等方面进行搭配，凸显出漳浦剪纸的固有特性，同时又在装饰作品中呈现出典型的剪纸特性。3.漳浦剪纸在平面设计中的应用鲁迅先生说过：“在现在，艺术上是要有地方色彩的，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界，即于中国之活动有利。”⑥漳浦剪纸蕴藏着特有的文化内涵和艺术韵味，具有特殊的地域性和造型手法。比如，漳浦剪纸通常采用“排剪”技法，结合“阳剪”为主、“阴剪”为辅的表现手法，形成其在工艺上纤巧细腻，构图上线条简练、圆满匀称、对称平衡的特征。同时在物象形态的刻画上应用的简约意象表达方式或夸张的艺术表现形式等都可以为现代平面设计所利用。因此设计师可以从以下三个方面去考虑，一是将设计主题与剪纸图形意蕴相联系，从创意选题的角度思考选择恰当的主题表意，有目的地去把握对象的整体结构式样；二是从创新的角度在图形、材质、风格等方面上将漳浦剪纸包含的图形图像或其他意象特征进行夸张变形、化繁为简、重组创新，深化对漳浦剪纸艺术的价值认识，同时与现代平面设计的构型审美相结合，利用剪纸图形的形似和神韵创造出贴切的图形语言；三是在表现技法上运用“排剪”技法创造出新的设计表现语言，扩展设计的表达形式，将漳浦剪纸的视觉特征融入现代平面设计之中。

三、民间工艺美术融入高校艺术设计教学的方法

“生产者的艺术是世代人民所创造、所传播并表现他们审美观念和艺术情趣的文化艺术形式。”⑦民间工艺美术作为生活世界的认知和诉求，是群体意识与思想认识的一种反映方式，不仅包含了大量原生态艺术图形和工艺技法，还体现了人类本源的思维意象、审美观念和情感表现。因此，在艺术设计教学中不仅是要拓展学生的技法表现手段和途径，更重要的是要引导学生正确认识民间工艺美术的文化价值，真正体味到民间工艺美术的文化内涵和情感魅力，并应用于现代设计。

1.在艺术设计教学中开设民间工艺美术课程审美认知与创造力的培养是高校艺术设计专业教育的核心，民间工艺美术样式几乎都同时具备了高校艺术设计专业教育的基本要素。在艺术设计教学中，应以其审美鉴赏、技艺造型、品格精神等为基本内容，积极开设具有本土特色的民间工艺美术题材的艺术课程。在教授过程中，采用教与学的互动方式，增加学习的趣味性，突出创造的成就感，培养学生的动手能力、造型能力、材料的把握和认识能力以及创新思维精神，激发独立思考的意识，并在教学实践中引导学生去发现美、感受美、鉴赏美、创造美。诸如剪纸、雕刻、漆艺、陶艺、编织等课程，着重把研究民间美术功能的实用性、技巧的高明性、题材的丰富性、装饰的生动性、形式的多样性置于首要地位，把创造具有独特性和地域性的艺术文化作为教学的宗旨，做好民间工艺美术资源向地方工艺美术课程的转化，由此将传统与现代、现在与未来相互融合，形成未来艺术设计教学的新方向。

2.成立地方民间工艺美术研究机构，定期举办展览和讲座发挥地方的民间工艺美术文化优势，发掘和整合地方文化资源，成立高校民间工艺美术研究机构。组建一支以地方高校教师为主的研究团队，同时聘请地方各个门类的工艺美术大师、领军人物为客座教授，共同探讨民间工艺美术资料的收集、整理、理论研究和相关教学工作。通过对传统工艺的传承、保护、创新、开发和研究，积极运用现代艺术设计理念，将传统工艺的实用性、经验性和学术性特征应用于校本教材的编写中，用时代和科学的态度加以继承和改造，通过条分缕析、去芜取精、发展提高，形成一个特色鲜明而又具有时代感染力的文化产品体系。在教学中将民间工艺如雕刻、剪纸、编织等引入课堂，活化课堂教学，同时又让学生能够直观地感受到民间工艺美术的独特魅力以及其在设计领域中的突出表现。另外，可以让民间工艺大师将制作工艺直接带入课堂，通过举办专题活动，从表演技艺开始给学生讲授和示范制作工艺，让他们亲身体验民间工艺美术的神奇。定期开展民间工艺美术展览、学术交流、课题研究和专题研讨等，形成多种形式的教育方式，将民间工艺美术资源真正融入现代艺术设计教育。

3.创立民间工艺美术校内工作室和校外实践基地根据民族民间工艺美术的种类，结合其美术特点对艺术设计教学实验室进行改造形成专门的工作室，以工作室为载体，通过选修等方式实行开放式教学，将理论与实践融为一体，如漳州剪纸工作室、惠安雕刻工作室、闽南“妆糕人”泥面塑工作室、树脂彩绘工作室等。工作室的教学主要采用艺人的“技”和教师的“艺”结合，即通过教师对设计作品创作思想的理论阐述与“请进来”的民间艺人的技术培训相结合，实现与艺人零距离的“手手相传”，将工作室中的工艺技术应用于作品的创作中，寻找与作品主题的契合点、差异点，改进民间工艺的表现形式，突出表现民间工艺技术的独特性，从而引导学生用民间工艺的手法来进行创新设计，提高设计水平。同时，“走出去”设立校外民间工艺美术实践基地，让学生到民间亲身去感受当地乡土乡情，欣赏原汁原味的民间艺术品，培养学生对民间工艺美术的情感和认同感，创造学习民间工艺美术的氛围，提高实际操作能力和研究水平。

四、结语

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关键词：装饰玻璃工艺品设计开发旅游业发展关系

一、装饰玻璃工艺品与旅游业相互依存、相互促进的关系

装饰玻璃工艺品的设计，实质上也是一种文化设计。为了体现出秦皇岛的玻璃文化特点并满足旅游者的购物需求，开发设计具有艺术性、地方性、纪念性的旅游玻璃工艺品，还需要对我市的历史文化进行采集挖掘，这不但有利于城市文化艺术的传承与弘扬，还能加强工艺品的设计与技艺水平的提高，推动秦皇岛装饰玻璃工艺品市场的经济发展。若想充分吸引消费者，在设计时要突出城市的文化、地域风情、自然景观是必不可少的。近年来随着人民群众物质文化生活水平的提高，人们对装饰玻璃工艺品的需求已开始追求其时尚感和艺术性。如何运用滨海旅游城市特有的资源，开发具有地域特色的玻璃工艺品，是一个很重要的课题。我们在对秦皇岛工艺品市场一项调查显示，接近一半的人群认为代表秦皇岛特征的工艺品总体一般，市场上总是那些大同小异的贝壳工艺品，种类单一，品质不高。每年到我市来旅游的中外游客常感叹难觅具有秦皇岛特色的工艺品做纪念，对游客而言，他们都喜欢具有地方特色的工艺品，经典、时尚、精致、个性也是旅游者在购买纪念品时不同的购买取向。一件设计很好的玻璃工艺品，其实承载着很多特殊的信息，工艺品的材料、特定的工艺技术和独特的审美都集于艺术品一身，发挥着工艺品的物质功能和形式美的表现力。就比如北京的工艺品面人，它是一种制作简单但艺术性很高的工艺品。面塑体积小、便于携带，又经久不霉、不裂、不变形、不褪色，其形象的鲜明性成就了它独特的个性。因此成为旅游者喜爱的纪念佳品，外国旅游者称北京面塑工艺品为“中国的雕塑”。还有国外享有盛名的比利时“布鲁塞尔第一公民”雕像，已成为所有到鲁塞尔的游客必须一睹为快的景观，该雕塑的微缩工艺品，更是历经百年而畅销不衰，成为该景区最亮丽的一道风景。这些工艺品的亮点和经济价值都为旅游业进一步发展提供了有利的条件，同时也为城市的知名度和美誉度起到了促进作用。其实，我们城市的装饰玻璃工艺品也可不仅仅是指一个物件，多个工艺品的组合和特殊造型的玻璃工艺品都能成为秦皇岛的城市象征。结合旅游业和地域文化作为装饰玻璃工艺品发展的基础，形成良性的相互依存相互促进发展关系，来推动装饰玻璃工艺品与旅游业共同健康的发展。

二、利用本地资源，促进特色装饰玻璃工艺品与旅游业的融合发展

系统设计开发具有秦皇岛城市特色的装饰玻璃工艺产品，不仅要考虑到景观和物质资源特色，还应考虑到当地的历史典故、名胜遗迹、民间风俗、故事传说等文化资源。装饰玻璃工艺品设计中的价值层面可涉及到历史、文化、技术、经济等诸多方面。当下，我市的装饰玻璃工艺品的设计开发需要更多地注重工艺品的品质、文化及其蕴含的情感，使产品设计向多元化、个性化纵深发展。从玻璃工艺品的立意、形态、材质、色彩、工艺等方面着手开发，在设计中要更多注重文化与技术的关系，依据不同的产品定位，确定合适的文化内涵，制定合理的技术路线，以充分体现经济、社会、人文三位一体的产品设计观念。在其造型的时尚性、色彩组合和自身的实用性上，通过玻璃加工工艺技术提升工艺品的艺术价值。在设计题材上广泛采集资料，运用旅游风情和山水园林等图案在形式美与现代设计的结合中达到美学的意境，将特定的工艺、独特的地域审美集于一身，充分体现地方特色旅游文化。比如具有代表性的古长城建筑玻璃模型、特色海景湿地玻璃装饰看盘、套系民俗文化玻璃装饰壁挂、海底世界系列玻璃饰品胸针、个性吹制玻璃工艺品等等，这些工艺品都能使得产品依托旅游文化的内涵和外延得到前所未有的扩展，并鲜明地突出了秦皇岛的文化特征与文化品格。如中华三大地域文化旅游圣地徽州，以徽州文化著称于世，其旅游业一并带动了根雕、石雕、泥塑、艺术壁挂等艺术品的系列化发展。

因此，合理利用我市的旅游文化资源与玻璃工艺品设计相结合，研发出具有传统文化和现代艺术感的装饰玻璃工艺品，其有利条件是其他城市所无可比拟的，成功的装饰玻璃工艺品的开发设计规划，既能带动城市的区域经济发展，又能通过旅游业很好的传播宣传城市文化，把旅游资源不断地外扩和延伸，是实现装饰玻璃工艺品与旅游资源可持续发展的重要途径。所以说，本地资源的合理利用对玻璃工艺品的开发与发展具有更多的产品价值和文化附加值，新型的装饰玻璃工艺品与与旅游业的融合发展将成为秦皇岛城市的特色优势和强势产品。

三、主题旅游与装饰玻璃工艺品设计开发的整合创新

近年来，秦皇岛市的旅游业正处于稳步快速发展中，其多元化的运行模式不断壮大我市的经济发展。从发展过程中看，旅游业具有综合性强、产业关联度高、带动效应明显等特征。为了加强玻璃工艺品与旅游业的整合创新，寻求玻璃工艺品与旅游业最佳的互动发展模式，就要挖掘城市的区域文化内涵，整合资源，尝试将主题旅游活动与玻璃工艺品的研发相结合，挖掘市场的深度。例如中国·秦皇岛国际葡萄酒节，就结合了秦皇岛的区域旅游资源，开通了昌黎葡萄沟采摘生态游，这些葡萄长廊依山傍谷，或屋前檐后或在山溪两侧，如此乡村风情都是很好的艺术题材。我们在进行玻璃工艺品设计时，不断求新、求变、求时尚，了解旅游者的采摘心理，让旅游者在欣赏美景亲临采摘之后，还能感受到地域文化与玻璃工艺品的无限魅力。这种装饰玻璃工艺品与主题旅游的完全融合，也形成了以主题旅游完善装饰玻璃工艺品设计开发的互动发展新模式，促进了两者相互融合的发展，同时也是旅游业的一种延伸类型。

四、总结

总之，从玻璃工艺品的装饰艺术角度来审视，其艺术表现不仅仅是完全附属于具体的形式特征上，更多的是色彩、装饰、工艺与材料等艺术形式所体现的产品形态，还要具有文化特征、时代特征、艺术特征、纪念特征和实用特征。玻璃工艺品不但要进一步地深入设计开发，让产品更加适合消费者的心理来迎合市场的需求，而且还要正确看待装饰玻璃工艺产品与旅游业的互动发展关系，它不仅能加强玻璃工艺品与旅游业的深度合作，更能让旅游业促进装饰玻璃工艺产品的延伸发展，在创造出连带性丰厚的经济效益的同时也促进了秦皇岛市旅游业可持续的发展，使装饰玻璃工艺产品借助联合发展的优势，健康蓬勃的发展。（作者单位：中国环境管理干部学院）

参考文献

[1]韩雨蒙《玻璃装饰艺术》[M]黑龙江美术出版社2001.1

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关键词:优秀近现代建筑;保护

1 近现代建筑的范畴和保护近现代建筑的重要性

中国近现代建筑所属的时间段原则上是按照通史划分的。按照这种划分方法近现代建筑就是指1840年以后到20世纪末建造的建筑。但是作为建筑历史也有其自身的特殊性,因此上溯更早的源头也不是没有意义,不过一般来说还是将近代建筑的范畴界限定为在1840～1949年间建造的建筑。在现代建筑的概念上,则以1949年的这一重大历史事件作为分水岭,指1949～20世纪末建造的建筑。

1.2 近现代建筑的保护对象

旧城改造,老旧居民区改造是利民的好事,不可避免。近现代建筑也不必要全都保留,必然是筛选其中优秀者进行保护。保护对象应当包括反映一定时期城市建设历史与建筑风格,具有较高的建筑艺术水平的建筑物与构筑物。以及重要的名人故居和曾经作为城市优秀传统文化载体的建筑。例如老舍故居,欧阳予倩故居都属于名人故居,故居建筑主要是作为文化载体,其建筑的艺术成就不一定很高。而北大“红楼”(国家文物局)和人民英雄纪念碑则属于作为城市优秀传统文化载体的建筑。一般来说这两者公众一般比较熟悉,常常是评定文物等级和单位保护的重点,所以保护的情况普遍比较好。而具有较高的建筑艺术水平的建筑物与构筑物这一概念比较模糊,难以圈定,公众了解则较少。这类建筑则需要组织专家进行研究和确定。如梁思成先生在这一时期设计建造的建筑就是这一类的代表。这类建筑的保护情况没有前两者好,一般都没有文物和保护等级。在北京就有许多不为大众知晓但很有艺术特色的建筑生存在极其恶劣的环境中。这些建筑不但类似于危房而且处在随时可能被拆除改建的状态下。

1.2 研究和保护近现代建筑的重要性

在中国建筑史中关于中国近现代建筑的研究与介绍是比较薄弱的一环。它的存在似乎总被拥有更加悠久历史的中国古建筑的辉煌所掩盖,公众对于中国近现代建筑的了解重视不足反过来又制约了近现代建筑的研究与保护。事实上研究和保护这一时期的建筑有着相当重要的意义,应给与公正的评价。

中国近现代建筑艺术是中国建筑艺术不可分割的一个组成部分,它从某种意义上说是一个过渡和逐渐成长的时期,对于建筑现代化的进程起着决定性的作用。同时它也是一个学习西方先进建筑思想与技术的过程,是中西文化碰撞的智慧结晶,是中国传统建筑走向现代建筑的尝试。

在这一时期里中国近现代建筑从对待先进西方建筑的方式逐渐从移植、吸收,走到了融合的境地,也可以说是从照搬、模仿到借鉴与结合中国特点进行再创造的过程。在漫长的岁月中,不但建筑类型、建筑设计方式、建筑风格发生了巨大变化,连建筑技术、建筑材料、建筑施工、建筑设备甚至城市建设与规划等方面都发生了重大的革命,这一革命使整个中国建筑逐步走上了现代化的道路。要想反思我国的建筑如何从传统的建筑形式演变成现代的建筑形式,寻找新的建筑设计之路,都应该对这一时期的建筑演变有所了解。如果近现代建筑都被拆毁破坏,想要再来了解就为时已晚。

此外,具有时代意义的优秀建筑作品建成,为城市面貌的改善起到了重大作用,它们是历史文化名城保护的有机组成部分,也是包含了中国近现代重要历史史实的无字之书,是一个社会和时代的象征,反映了一个社会经济、技术和文化的水平。近现代这一时期因距今不远,保留下的特色建筑在数量上也比较多,很多建筑是以成完整街区、整体村落的形式保留下来的。这样的风貌区对城市建筑风貌的影响比孤立的古建筑还要大。保护好这一时期的优秀建筑对于保存城市历史文脉,反映社会发展历史,营造城市的独特意象都有十分重要的作用。

2 近现代建筑保护面临的问题

2.1 人为破坏问题

在现代城市中大面积旧城改造使近现代建筑面临极大地人为破坏问题。即使在传统建筑保护情况较好的北京,由于对这一时期建筑价值认识的不足和立法的滞后,许多有价值的建筑已被拆毁。海淀区,朝阳区,丰台区现存的有保留价值的近现代建筑较少。崇文区,宣武区改造幅度较大,很多建筑没有保留。东城和西城的情况较好,但仍不能完全保留下历史的遗产。在作为民国首都的南京,许多由民国特色的这一时期优秀建筑也已被拆毁或面临拆毁问题。在广州福建等南方地区除了城市改造对城区优秀近现代建筑的破坏外,一些风貌村落也面临危机。如不加强保护力度,旧城乡区域的近现代优秀建筑将会成片消失。整个城市的文脉将会断裂,城市的独有特色也会被淡化

即使没有被完全拆毁,一些优秀近现代建筑在周边环境的改造中也会部分受到人为破坏。如棉花胡同马氏大门上部的石雕部分就不知为何不翼而飞了,虽然大门的下半部保留了下来,但其最具艺术价值的部分却已经消失。还有一些居住建筑被居民部分拆毁改建或是被随意种植的庭院植物攀爬覆盖,也是比较严重的问题。

2.2 自身老化问题

这一时期的建筑很多都使用了砖石结构,主体结构尚完整,但受风化等自然原因,存在材料变形、地基下沉、屋面漏雨等问题。还有一部分这一时期的建筑采用了木构架,或是在楼梯楼板及一些重要的装饰部位采用了木质材料。这些地方就比较脆弱,要马上采取专业的防腐保护措施,有些地方还应进行必要的修葺。如朝内大街81号西楼则是很有特色的西式建筑,外墙石质部分保留完整,但他的楼梯楼板部分都是木制的。因为闲置,如今已腐朽到不能承受普通人的负重,如果不尽快重新修葺,整个内部结构都会坍塌。北京的一些民居上的木雕装饰很有艺术价值,但由于缺少防腐处理,居住于期内的居民也无法进行专业的保护。这种情况继续下去,这些历史遗产就将不复存在。同时建筑外部的爬墙植物也应进行修剪,使其不要完全遮盖了建筑外观并对建筑产生破坏。

2.3 移居移建和改建问题

有时为了保护重要建筑和风貌区需要搬迁住户。这种搬迁有些时候是必要的,但一般情况下移走居民空置房屋并不是解决问题的好方法。古语有云:“流水不腐,户枢不蠹”。建筑在有人居住使用的情况下反而不易腐坏,闲置建筑的破败有时更胜于居住者的破坏。在广东周边的一些这一时期的风貌村就处于无居民居住的状态,建筑缺乏日常维护而腐坏的现象就十分明显。

对于确实无法原地保护的建筑移往异地重建也是一种保护方式,而有些建筑只能保留外观,内部结构需要进行一定的改建才能比较有效地利用和保护。移建和改建对近现代建筑保护来说都是可行的,但一定要由专门人员介入,听取专家意见,不要草率进行。

3 近现代建筑保护的设想与建议

3.1 立法保护

近现代优秀建筑保护的一个重难点集中在大面积旧城改造区域。如不加强保护力度,这一区域的近现代优秀建筑将会成片消失。整个城市的文脉将会断裂,城市的独有特色也会被淡化。为了避免这种破坏要把优秀近现代建筑纳入文物保护范畴。具有较高历史、科学、艺术价值的近现代建筑应由各级人民政府及时公布为文物保护单位,划定保护范围和建设控制地带,明确保护要求和环境控制要求。

立法保护十分重要也十分见效。在北京给予近现代优秀建筑保护等级后,一些建筑不再面临被拆除的危险。在南京,进入保护名录的近现代优秀建筑公示后将受到南京《重要近现代建筑保护条例》保护。这些建筑有多处曾被列入拆迁对象,而立法以后这些建筑也终于从挖掘机下被抢救下来。

另外,各地的地方法规还出现了与国家立法相矛盾的地方,国家法律已经制定了文物和历史建筑两大层次的保护制度,地方的近现代建筑保护就应该与时俱进,全面和上位法对接。

3.2 明确权属

保护上的重点和难点就是权属。在普查中可以看到,保护得比较好的建筑都明确的属于某个单位,并且一直有人在使用。而有所属单位却被闲置的建筑普遍没有被使用着的那些保存状况好。而那些权属不明确,被多人使用或是无主闲置的建筑受到的破坏就比较严重。明确权属的同时还要明确保管的责任,避免私自的拆除和破坏。明确权属也使立法保护能依法执行并能避免混乱的移居改建。

3.3 圈定保护范围

对于已经确定的城市优秀近现代建筑,必须规定保护范围,在其保护范围内原则上不进行可能对建筑原有风貌构成不利影响的建设活动。而对建筑原貌有恢复和改善作用的建设则可提倡,比如王府井东堂(圣若瑟堂)周边环境的改造就使得教堂更易被公众观赏,并成为游客喜爱的游览休憩区域。在旧城拆改中完全可以将优秀近现代建筑周边无保留价值的建筑物与构筑物拆除,在保护范围内进行绿化景观布置,成为新建城区居民的休闲活动地带。

3.4 加强研究和宣传

近现代建筑是中西文化交融、碰撞的产物,具有丰富的内涵;同时,近现代建筑其建筑结构与中国传统木构架体系的建筑结构也完全不同,其保护维修技术也具有特殊性。解决这个层面的问题需要相关专业人员的帮助和专项资金的支持,有关部门也应当加强对近现代建筑内涵和保护技术的深入研究。应定期对优秀近现代建筑进行安全检查,及时发现问题、消除隐患。由于近现代建筑数量比较多,不但有许多优秀建筑还负担着居住和公众使用的任务,而且也还有许多优秀建筑还没有列入保护范围,所以不能仅仅依靠文物保护单位。同时必须加大优秀近现代建筑的宣传力度,让广大群众都能了解近现代建筑所蕴含的价值,从而能自觉加入优秀近现代建筑保护的行列。

参考文献

[1]刘先觉.研究中国近现代建筑艺术的意义与价值[J].新建筑论坛,2004:64-65.

[2]王世仁,等.宣南鸿雪图志[M].北京:中国建筑工业出版社出版,1997.

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为了比较深入地讨论有关艺术考古学科教育的问题，笔者首先厘清一些概念，以便以后的讨论在这些概念的基础上得以展开。这些概念，与常见的、书本教材的表达，有相同处，也有不同处，不同之处提供了一些笔者的思考。

（一）关于考古学与艺术考古学考古学是西方传进的一门先进的人文社会学科，其不同于文献史学，也不同于具有中国传统的金石学——文物学。但是，考古学又和文献史学、文物学有着极为密切的关系。时至今日，无论哪个国家或地区，研究历史科学，尤其是中古史以前的历史科学，如果离开了考古学，就会有严重的缺憾。与之相仿，研究文物学，尤其是研究大致相当于中国宋代以前的文物学，离开了考古学也是万万不能的。考古学以田野操作作为其基本的学术特征，简而言之，就是考古学探讨的问题出自于田野，解决这些问题必须实践于田野。这里所谓的问题，就是人类社会存在的基本样式，包括了存在的环境，维持人类生命及社会的基本方式，即生产力和生产关系（当然是物化的表达），也包括了人对愉悦感的获得。现在，在这里讨论一下“愉悦感的获得和肯定”问题。个体的人乃至组成为社会的人群，受大自然环境的基本掌控，会感觉到生存空间的逼仄。个体的人和组成社会的人群，由于生产力发展水平所限制，会感到自己常常处于无能为力的状态。挑战这种逼仄和无能为力的状态，人类是需要思想、梦想和幻想的。在人类的思想、梦想和幻想的范畴之内，既有对大自然、客观环境的琢磨和开发，也有对自身能力的训练和提高（包括对他人和不同人群的能力的借鉴、学习和模仿）。此外，这些思想、梦想和幻想就要给予人们以憧憬、舒适感，以及对于未来充满希望（当然这种希望，首先建立在对自己能力的肯定上）。当社会生产力发展到使人们获得一定的物质剩余和时间闲余的时候，人们要把这种“美”、舒适的感觉物化，这就是艺术与审美的起源。当人们需要了解人类适应环境、顺从环境、挑战环境、破坏环境又被环境所惩罚的历程时，人们离不开环境考古学。当人们了解自身的创造能力，以及由这些创造能力反过来为社会创造物质，生活条件改观，人们生活状态的多样化，又感觉到生产、生活资料总是不够丰富时，人们自然会应用一般考古学来了解这一历史。与人们对于环境考古学、一般考古学需求相仿佛，人们对“美”的历程（认知美、创造美）的探究，当然就需要艺术考古学。所以，社会上极少数人专门从事的考古学，实际上距离全体人类的历史、生命史、生活史、审美史是密合无缝的，随着社会文化的发展，教育事业的进步，越来越多的人会认可这一点。

（二）关于艺术史与艺术考古艺术的起源，是和人类有闲余时间思考舒适感即最初美感的物化同步开始。这种物化，不仅仅是通过画面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻划，不仅仅是做出三维造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其实更重要的是对人身本体的各种认可，包括对异性的欣赏、对老人的尊重、对婴孩的抚爱、对少年的引导教育；包括纹身、发饰、穿鼻、穿耳；包括运用发声器官而产生歌唱和诗吟，也包括用躯干、五官、肢体语言发展出的舞蹈。对人身和人群这种美的寄托，可能还要早于利用自然材料的外化的表现。所以，艺术史的开端几乎和人类社会的开端一样古老，人们在肯定了生命和肯定了对生命的维持之后，任何舒适感都有可能导致艺术的产生。所以，虽然个体生命会表达个体性的美感的外化显现，但社会性人类艺术的产生并不主要是一种个体的行为，而是一种基于个体的群体的必然，由个体向群体的聚会和飞跃更为重要。人们定居以后，对摆脱自然的掌控、创作出丰富的物质生活等方面的能力日益加强，其发展频率日益加快。同样对于艺术来说，它们的品类、样式、品种、材料、技法的发展与演进，也大抵如此。今天，考古学的收获可以说明这一切。正如人们获得近现代生活以后，很少或很难具体考虑人们从野生动物般生活状态时摆脱出来的那一刻，即真正成为人的那一刻，无论是环境、自身、技术获得与创造，极少去回溯、考虑这一初期或早期的问题。同样，在近现代艺术品类纷繁、光怪陆离、充满激情的表达下，人们也很难去考虑艺术起源的“端点”的问题，如品类、样式、品种、材料、技法的发端。这当然是艺术史的问题，在分门别类的艺术上，又可以区分为美术史（还可以细分水墨画史、油画史、版画史、水彩画史、漫画史等）、设计史、工艺美术史、音乐舞蹈史、综合艺术史。应用考古学的方法，考虑艺术的端点问题以及艺术的早期发展问题，这就是艺术考古学所要解决、解释的端点和早期的问题。正如人们对待新石器时代以后，文字文献产生之后，例如，中国对于从三代直到隋唐五代，虽然文献记载日益详尽，可是考古学还是发挥着重要作用，发现、说明、解读甚至参与重建某个历史的片段。同样，尽管艺术史在发展成熟的过程中，文献记录的作用越来越大，但是仍然需要考古学的发现、说明、解读，这就是艺术考古学所要解决、解释的关于艺术发展的问题，事关品类、样式、品种、材料、技法。当现当代艺术不断甚至急切地向历史、向传统汲取营养，重新评价、批判、认识传统，以传统为一种参照以冷静地认识现当代艺术，考古学就是不可缺失的手段。

（三）关于艺术教育人们对生活技能、生产技能的获得，是需要靠教育的。广义的教育在很大程度上是在学校教育范畴之外的。例如，大人对孩童的诱导、模仿、各种教诲，在自然环境当中的趋利避害，人群当中的互相帮助，正确与人相处，包括异性间相处、同辈间相处、异辈间相处的方式和能力，一般来说，这些是非学校教育，每个人几乎不可避免地要经受这些教育。艺术教育有相近的地方，也就是对基本美丑的辨别，对自己的舒适感的肯定以及对人群总体的舒适感到美感的尊重肯定，这一系列的行为都需要进行诱导和触发，这些教育一般也可以是非学校教育获得的。一些观点认为，人们的艺术是不需要教育的，是先天就能获得的，这种说法起码在后来就不尽准确了；也有认为艺术教育只能是依靠学校教育，这当然也是不完整的认识。艺术教育大致可以分为几个方面：第一，基本审美的教育，对美的认识和肯定。第二，基本的技术教育。歌唱、舞蹈、绘画、雕塑、设计等，都需要一些基本的训练。第三，高等的教育及再教育。到了第三个阶段，大致是为了造就专门的艺术人才或者称为专门的艺术家的，如音乐家、画家、雕塑家、设计家等。至于不主要依靠学校培养的艺术天才、天籁之音等，实际上是把教育的第二、第三阶段隐形化了，这个阶段他们摆脱了学校的外在形式，但是这一阶段本身是跨越不过去的。陕北的信天游的老歌王、不识字的“白狼”柴根，讲述过他多少次在山峁上、沟壑间一遍又一遍地反复大声吼唱；津巴布韦地区的非洲石雕、木雕艺人，最有成就者，总是在精益求精，并且以对手的作品作为参照，以提高自己超越对手，这些都是上述第二、第三阶段隐形化的实例。所以，把艺术教育定位于一个广义的艺术教育，就是有一个由低级向高级升华的过程。我国既然有了艺术院校或艺术系科，有了成规模的学校、课堂、教材书本化的艺术教育，自然应当非常珍视这种条件，以造就现代艺术家。可是，往往是事与愿违，学校里往往难以创造出真正的艺术家和大师，其间的问题很多。有一般教育的问题（和非艺术广大院校的教育的问题同在），也有专门教育的一些问题，但这些不是本文所关心的问题。本文旨在讨论艺术教育的作用时，着重讨论艺术考古对艺术教育某些纠偏的意义和价值。

二、艺术考古教育探究

艺术考古教育，是个相当宽泛的问题，包括针对教育的对象，针对教育的需求和目的，这里分成几个主要层次、几个主要侧面进行讨论。

（一）一般层次对于艺术教育，存在有中专水平、大学本科水平的一般艺术教育层次，艺术考古教育应当介入这个层次。艺术考古学可以考虑专门的本科教育，进行比较系统的考古学、艺术考古学、艺术史学的教学与训练。培养的毕业生，为将来进入研究生教育阶段做准备，也可以向文博考古研究、展示、保管单位提供人才，也可以向社会提供需要。作为非艺术考古学、艺术史学的艺术学科，应当把艺术考古学作为基础课、必修课之一，这门课程不必占用很长时间。其主要任务是解释清楚审美的起源，艺术的起源，一般艺术史与考古学的关系，解说艺术考古的最基本原理，介绍中外艺术考古的已有成就，使艺术学科的学生初步感觉到艺术考古训练的必要。

（二）中高级层次所谓中高级层次的艺术教育，一般是指硕士、博士阶段，艺术考古的介入应当带有一定的科研成分。对于专修艺术考古学、艺术史学的硕士生、博士生，要求更加专业一些。例如，对艺术起源的研究，人类起源和艺术起源的关系，早期艺术与人们定居的关系，以青铜器为代表的技术变革之后艺术的发展问题。其中，艺术的起源的最早阶段其共性是远远大于个性的，人类定居之后，造成了人类艺术气质的分离、变异，要深究其时代和原因，要深究艺术本身与非艺术的因素。不言而喻，就物质遗存来看，艺术考古学所面对的主要对象即考古学的收获，以美术品占绝大多数。其中，首先有平面的和立体的表现；其次，可以分析出来设计的表现（包括工艺设计和艺术设计），间接可以涉及早期的音乐、舞蹈、诗歌等其他艺术门类。因此，应当探讨各个艺术门类在考古学当中所反映的权重的差异，以及产生这种差异的原因，深入了解各种艺术门类其发展时的或迅速或迟缓的表现，以及深究其原因。现在人们已经比较容易地区分，从人类定居时开始，西亚北非地区、中亚地区、欧洲南部、欧洲中部、欧洲西部，东亚等有关地区之间的艺术的差异。除了以上讲到过的艺术表现的差异之外，艺术考古学还要关注材料、技法以及造型偏好的差异，关注有关艺术与艺术之外的因素。

（三）为现代艺术教育服务在几乎任何艺术门类往往都有这样的现象，人们对艺术创作“规律”尚未有掌握时，其艺术创作的原始冲动就越强大，作品品格成为唯一、成为典范、成为不可逾越的巅峰。反之，人们对艺术创作规律掌握的越加透彻，其艺术创作的原始冲动就越加被束缚，作品不可避免地品格低下，中规中矩的艺术作品往往也是最为平庸的艺术作品。恐怕不会有人拒绝从艺术考古教育当中摄取古老艺术创作当中的原动力、原始冲动与创造力。艺术考古学关注艺术家所用材料，艺术材料学在走过了漫长的历程以后，会反向关注其原始、早期状态。材料的选择使用，会对艺术作品产生重要的影响。以石器时代、青铜时代为例，甚至产生过决定性的影响，而这两个时代艺术材料的探讨，舍弃考古学是无法进行的。艺术的历史以美术史为例，说到底，不过是写实主义与写意主义的理论与技法的纠结互动前进的历史，这一点从考古学所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人们为了表现美，同时在向着具象和非具象两条道路在努力奋斗，伊比鲁尼亚、米诺斯、红山、马家窑、两河、埃及、黑非洲地区的早期艺术都证明了这一点。在西亚、北非、欧洲地区，写实主义主要是和环境地貌学、建筑学、生物学、体质人类学相结合，表达的写实主义情趣，即逼真性与人文内涵的结合。在东方，主要以中国艺术为代表，由于意念性和理念性的趋同、至上与笼罩，表达了写意的充分发展。从早期的同途而殊往，发展到近现在的可能的殊途同归，艺术考古学不仅给予了实例和实证，表达各期和各地的技法表现，而且应当指出其深刻的原因，摸索其规律，服务于未来的艺术发展。现在的艺术批评，包括美术批评，尤其在中国，常常呈现出一种无根基的漂浮、浮躁的趋向，趋于玄学的趋向。艺术考古学可以提供一些历史的、基本的参照物，于是当代艺术可以和传统艺术得以比较，个性化的作品可以和群体的无意识艺术倾向相比较，中外的某些作品可以在考古学指出的时间带上相比较。对当代特定的区域，如中国，总体艺术发展水平的评价离不开艺术考古所提供的基础、所提供的路径、所提供的相对比的标本。这样的批评，由实证出发才有可能达到哲学的高度。艺术考古学经过数以万年计的排队和爬梳，经过千余年以来有了专门的艺术家队伍的创作实践，以及艺术史家的梳理和爬梳，找出一定的艺术发展规律并以此建立艺术发展坐标系，这样有助于对人类未来艺术的预测。

（四）艺术的终极目的与艺术考古艺术的终极目的问题是一个重大的问题，牵涉人类为什么有了艺术而艺术的终极目的又是为了什么。人类把艺术看作是具有人类自身的和人类社会的基本属性之后，便可知道艺术考古学的教育是一个须臾不可缺失的部分了。艺术的诞生是由人们的自我愉悦开始，艺术的终极目的应当是促使人类的圆满达到可能的极致。简而言之，艺术的终极目的就是人类社会在艺术层面上的真善美的全面实现。从这种认识出发，人们看到了自有人类社会以来，直到现当代的太多的假恶丑，甚至在某些方面有愈加堕落卑劣的趋向。如果说在上世纪20年代到40年代中华民族的存亡危机日益加深的时刻，有真正的艺术家提出“艺术救国”的口号，我们这代人听到还带着一种不解的振奋的话，那么现当代的人们对于以艺术、以真善美来救世，恐怕就会有一种切肤的认同的感觉了。艺术品和艺术家本身有真、善、美和并非真、善、美的区别，如果当代人不能够悉数说清楚此间的区分的话，那么艺术考古却能够比较客观的、以从历史回顾的角度，叙述人类以真、善、美对抗假、恶、丑的艺术历程。由此说来，认识艺术的终极意义和终极目的，阐述艺术的终极意义和终极目的，极需要艺术考古学的有力支撑，需要艺术考古学的认真培训。

三、艺术考古课程设计问题

艺术考古应当课程化，在艺术院校尤其需要。各所艺术院校、系科所属地域不同，教学科研特点不同，在设置艺术考古学课程的具体做法上不可能“一刀切”。笔者在这里提供了一种设计，以供参考。

（一）中专、本科阶段以下指的是非艺术考古学、艺术史学专业。开设“艺术考古学”课程，可以将艺术考古学作为美术史学的前半部。在中专和大学本科阶段，要给学生们以考古学和文物学的基本知识，使学生知道如何采集考古学和文物学成果，了解考古学和文物学的基本工作流程，了解考古学和文物学以断代和分类为基本手段的工作方法，课时量控制在16至20课时即可基本完成这一任务。例如，在中文、历史、哲学等人文学科院系的课程中设置一门考古学通史类课程，或在全校范围内由专业教师开设文物赏析类课程，课程内容不必过于精深，旨在为学生打下基本的考古学、文物学、美学基础，提高学生欣赏美、感知美，有关作品中继承和模仿的能力。

（二）硕士研究生阶段区别中外，区别主要地域，进行艺术考古学的重点教育，树立艺术考古学与艺术史的“时间树”概念，开展艺术考古学方法论的探讨。使艺术史“物化”，变为空间环境艺术史、生命体验艺术史、生活创作艺术史。有条件的院校系科可以进行考古工地艺术考古实践，分专题的艺术考古实践（如青铜艺术、陶瓷艺术、画像石艺术、雕塑艺术、绘画艺术等）。尽可能完成认识中外艺术史文献和艺术考古实物的“互证”问题，这方面西方希腊罗马艺术史做出了很好的榜样。应当成为美术史论硕士研究生的必选理论课程，应当推荐成为其他艺术科系的重点选修课程，鼓励产生艺术考古学范畴的硕士生论文。

（三）博士研究生阶段进行有关艺术考古学的专门研究和专题研究，展拓视野，寻找热点，并且与现当代的艺术实践相结合，提供高质量的“艺术考古学”博士论文。从学科的持续发展出发，重点培养年轻的学科带头人，培养各个层次的艺术考古学教员。组织去有关国家和地区，进行艺术考古的交流、调查、访学，引进新鲜理论、技术与器械。

篇10

关键词：礼制;传统聚落;宗族关系;文化符号

收稿日期：2011-07-15

基金项目：孝感学院科学研究项目（编号:Z2010013）资助

作者简介：胡 平（1978―）男,湖南郴州人,讲师,主要从事园林专业教学工作。

中图分类号：F59文献标识码：A 文章编号：1674-9944（2011）08-0008-04

1 引言

传统聚落是人们聚集生息、生产的居住载体,是中国社会结构和城镇发展的基本细胞。在中华大地上分布最广、文化积淀最深厚的乡村聚落群体是我国传统文化中的一份质朴隽永、异彩纷呈的文化宝藏,是中华灿烂文明的重要组成,更是各地城镇发展的历史记忆和地方文化之本,因此具有极强的研究保护价值。

鄂西民居聚落作为传统民居聚落的一部分,在相当长的时间内为人类提供了合适的生存、发展的条件。由于地理位置和地形的关系,鄂西长期处于一种自我封闭的状况,交通不便,经济发展缓慢,人们生活水平普遍不高。通过对鄂西恩施州的利川市、咸丰县的传统民居聚落进行的大量实地考察和测绘,分析了礼制如宗族关系、聚落形态、聚落势态、文化符号等因素对鄂西传统民居聚落的影响。

2 鄂西地区传统文化分析

2.1 宗族关系

宗族是由男系血缘关系的各个家庭,在宗法观念的规范下组成的社会组织。宗族关系以血缘关系为标准,表现了一种原始的人际秩序。宗族制度对聚落的影响,往往就是聚族而居,即同一姓氏的聚落家族生活在特定范围的地域之内,在特定的地域之内形成特定的地缘关系。

此类按照血缘、宗族关系聚居的方式随着私有制及财产继承关系的出现而得到进一步发展。在聚落形态上往往出现了宗祠为核心而形成的节点式的公共活动中心。尤其是一些历史较为久远的大的聚落,这种结构更为复杂而具有层次。如大水井古建筑群,以李氏祠堂为中心进行布局,李亮清庄园位于8km之外,各据一片领地,每一支系又分别以祠堂和庄园为副中心布置于聚落周围。聚落形态的中心性,反映出不同层次的宗族结构关系,从而使比较自发形成的聚落形态具有了一定的秩序。

鄂西少数民族的聚落依据宗族关系建立的中心标志物是祠堂。宗祠是宗族的标志性建筑,因为宗祠的地位与象征意义,鄂西宗祠的选址非常慎重和讲究。各家族为确保家运、族运发达,都非常重视祠堂的选址与建造,讲究山川地势,要藏风得水。宗族请风水先生根据山、向、沙、水、龙等原则挑选最好的地段,面朝笔架山,背后为土坡,门前小溪流过,前面地势开阔是必备条件。少数民族一般聚族而居,一村一姓。随着人口的增多又分出许多小的聚落,一般以祠堂为中心开展社会活动,祠堂成为每一聚落或同一家族聚众议事的场所,一般位于聚落的中央部位,飞阁重檐,高耸人云,且色彩鲜明,装饰华丽,成为聚落的重心与焦点。祠堂内部常设戏台广场共同成为聚落的社会、政治和文化中心,为聚落成员提供了集体交往的场所,用以举行全村性的祭祀和各种仪式,商议决策集体经济和制定维护乡规民约等,并可开展各种文化娱乐活动。突出的祠堂标志使聚落形态在自由中求得了秩序,成为鄂西少数民族聚落特征鲜明的符号。

还有一些聚落中心则带有宗教的色彩。例如土家族便认为村寨是个生命体,其心脏便是寨心。寨心一般位于村寨主要道路上一块较大的空地,形象较为简单,或是一块石头,周围有几根木桩,或是只有木桩,或是用篱笆围成一个土台。每年人们都要在寨心进行神圣的祭祀寨神与村神活动,认为通过祭祀可以保护本寨与本村的兴盛,使聚落成员免遭灾难,因而寨心具有神圣的宗教意义。同时,由于小乘佛教和道教的传入,并逐渐超出原始宗教而占统治地位,因而大部分村寨都建有佛寺和庙宇,其位置往往位于村寨较高的坡地或是主要人口处,甚至作为主要道路的底景。佛寺和庙宇每年都要举行隆重的祭祀仪式来祈求神的保佑,并经常举行群众性活动。因而佛寺和庙宇不仅是人们宗教崇拜的中心,也是公共活动的中心。

正是由于这些宗族、宗教及日常交往中心,人们对标志点留下了深刻的印象,很容易地把握了聚落的布局形态及秩序。聚落中心良好的定向作用使聚落形态具有可识别性。更为重要的是,聚落的中心性满足了人们的心理需求。根据诺伯格・舒尔茨的观点,人都具有向心感,从而产生一种心理上的归属。没有中心,社会内部就易产生混乱;有了中心,才能使人在心理上建立秩序的终点。同时聚落中心提供了人们交往的机会及场所,增进了聚落成员之间的了解,从而促进友谊的形成。现代环境心理学的研究表明形成友谊的主要因素是二户人家之间的实际距离与功能距离,所谓功能距离即住户的前门是否面朝街坊的中心或向外到街上去。位于最中心的人在这个街坊中一般拥有最多的朋友,而位于最边缘的人不仅在实质上是分散的,并且在社交上也是与社区中的其他人隔绝的。聚落的中心性使得聚落有效地提高了环境表象化的可能性,从而使聚落不仅在客观上提供了能够举行社会活动的场所,还满足了人们在进行社会交往活动时所不可缺的心理需求。

2.2 民居型制

2.2.1 门堂相配

鄂西传统民居院落的大部分平面形式是由三面建筑和大门围合的天井形式以及复合组成。天井的构成首先是由四面房屋要素围合而成一个无盖的露天空间。而房屋的“实”与天井的“虚”构成一对阴阳关系。但四面的房屋并非平行等列看待,其构成关键是门屋与正堂两两相对而配,这是起决定因素的,此即所谓的“门堂制度”。堂屋与门屋制约着天井的本体存在,这一主一次又是一对阴阳关系。在东西厢勾连的同时又构成第三对阴阳关系。这些阴阳构成关系的强弱与变化在很大程度上规范着民居单体的性质、功能以至等级、风格等。例如利川团圆的范家老屋,周围房屋的实和天井的虚构成了第1组阴阳关系,周围房屋的主和天井的次构成了第2组阴阳关系,东西两边的厢房相连时构成了第3组阴阳关系。

2.2.2 内外空间层次

内外关系就是阴阳关系。在民居聚落空间程序上呈现出多对内外关系的重复组合,每一组合就是一个层次,层层递进,展示出院落别具特色的空间私密程序,反映出鲜明的东方儒家文化特质和品格。

以利川市柏杨镇水井村的大水井古建筑群为例,目前保存完好的李氏宗祠、李亮清庄园和李盖五庄园,其中李氏宗祠、李亮清庄园四周由围墙封闭。李氏宗祠整个民居是典型的内向聚合的住居形态,唯以宗祠的南北面的大门为主要出入口,大门口外面是一大片带状的耕田,地势略低于宗祠,形成内外的差别,用以界定领域,此为第1空间层次,其内与外表征强烈,反映了整个建筑聚落外观风貌的基本特点。第2空间层次则为住宅大门与住宅外部空间形成的内外关系,界定主客,大门外外人可到,门内非请莫入。第3空间层次是堂屋与正房的内外关系,界定私密,这里是“前堂后寝”的分界线。家居内务,客来止步。由此可以看出,每一内外层次都是空间不同性质的内与外。其家居私密性越来越强,而这种区别的划分又是以阴阳属性的法则来确定的。

2.3 聚落形态

聚落的形态主要体现就是在礼乐秩序上。礼乐秩序是中国传统文化中一个内涵非常丰富的范畴,涉及范围可以达到朝廷典章,也可以小到民间日常的起居生活,几乎包含了精神文化的所有领域。在中国,礼并不是社会强加给个人的外在的规章法则,而是全体社会成员自觉接受的行为规范。之所以会如此,根本原因是汉儒把“礼”同人情、人义逻辑地统一了起来,将“礼”阐发成为切合人的本质、人的本性的内在的情感满足方式。于是,人们出于自己的全局利益考虑,便会为求得所需之社会秩序而做出抑制自己,以符合该行为规范（即“礼”）那样自觉的约束行为。

鄂西传统民居同其他的民居型制一样,在平面的中轴线上设有堂屋,堂屋是整个住宅的中心,它既是起居会客的公共空间,又是家族祭祀祖先、举行重大活动的地方。堂屋的正面上设有神龛,下有供桌,摆放供品。这里成为整个住宅中最庄严、最神圣的地方。宗法思想在这里得到了充分的体现。礼乐秩序在鄂西传统民居中强调中心,构成自内而外的力场,向前后左右四周扩散、发展,视堂为天地交会点（贡桌、祖牌、尊位所在）,再通过亦内亦外的院落向外辐射。这种虚实相间、相反相成的格局,随着时间的推移,形成阴阳相济、上下有别的秩序,中心核把各种环境要素聚集为统一的整体。

在聚落的布局中,虽然鄂西民居聚落中大部分的祠堂等公共建筑并不在整个聚落的中心位置上,却也在聚落中占有相当重要的地位,是聚落居民行为和心理的中心。祠堂往往建在聚落边上的空地上,一般建筑等级较高。有些聚落的祠堂是乡绅或在外考取功名的人捐钱建造的。祠堂建筑体型较大,都是整个聚落中最高的,在很远的地就可以见祠堂高高的屋顶和高耸的山墙,其平面严格的中轴对称体现出庄严肃穆和宗法观念。祠堂的修建无论是外部的比例,还是内部门、窗以及梁仿的装饰都是高等级的,并以此来与其他的建筑物相区别,显示其高高在上、不容侵犯的地位。

2.4 聚落势态

聚落的势态主要表现为形势并重,这是民居内在气质的表现,体现某种特有精神。民居不单纯以追求既定的礼乐秩序的形象为满足,还要有一定的气势,以体现某种特有的精神和气质。选址定点之后,在一定礼乐秩序制约下,追求建筑的气质是其重要的特点。对于建筑层次的穿插,高低的搭配,倚山傍水的处理,跌宕起伏的变化,都要从远观近瞧在总体气势上加以考虑。形势原理谓远为势,近为形,“千尺为势,百尺为形。“形者势之积,势者形之崇,形、势二者相互补充,方能更好地体现建筑的气质。正因为如此,在考察鄂西的民居中,随着地势的变化和环境的变化,不同区域的民居显示出的气势是不同的。但总体来说,该地区的民居讲求清雅古朴,不尚纤巧烂漫,贵在精神的体现。

利川团圆村选址在平地上,呈线状排列。由于地形上的差别,聚落的建筑无法通过自然条件形成高低气势,便在建筑物的高度上区别建筑屋顶的高度,以求形成错落口的气势。因此,团圆村处的民居住宅一般高度为5～6m,有些高度为7～8m,其中最高的建筑――碉楼高达13m。该地的民居建筑形式比较简陋,房屋与房屋之间的间距非常的狭窄,有些地方只有40～50cm,建筑材料大多数是砖瓦房,并且比较破烂,道路呈棋盘状分布,身在其中,有明显的压迫感和局促感。从团圆村的建筑用材和装饰可以看出,这里的人居住条件明显较差,生活水平普遍不高。

建筑的气质是总体形式及其视觉感受,是引起人们内心精神世界抽象的概括。由近观的形和远观的势表现某种深刻的意境,匠心独运而造型,倚山借水而取势,强化建筑的标志、控制点、观赏重点和构图中心。所以,无论是牟家沟的山地聚落,还是团圆村的平地聚落,都随着自然环境的变化,以群体的建筑强化某种气势,反映了各自不同的风貌。单就民居自身,归结为平面、构架、材料、装修、符号的差别,似嫌不够,更重要的是在总体环境中,它那波澜起伏、婀娜多姿的精神气质,引起了人们内心世界的某种共鸣。

2.5 文化符号

文化符号主要表现为人民对吉瑞的祈求,表达了人民内心的意念和情趣。在聚落的基本单元――民居的建筑中,重视吉样,表达人们心理的祈求,强调对心理的寄托。民居中为了祈福免灾、趋吉避凶,各种厌胜辟邪的纹样、图案和符号,俯拾皆是。无论建筑的布局、方位、装饰文样、文字说明,都有一定的文化内涵,表露着人们的心声,反映人们心态的平衡与自我慰藉。

咸丰严家祠堂是一栋砖木结构的四合院,主体分门厅、亭院、正堂3大部分。过门厅是边长为12.8m正方形天井,正中有由8块石板构成长六棱形的放生池,外壁刻有王士晋编宗规16条,4边精雕云纹。池的上方0.7m处斜置石雕艺术珍品――盘龙石,长2.6m,宽2.06m,石上镂空镌刻三龙抢宝、鲤鱼跳龙门图。从天井两侧拾级而上直达正厅,正厅长17m,宽12.2m,高8m,面积21.24m2。正厅中并排设3座供奉祖宗牌位的木质神龛。正中一座神龛前两龛柱镂空各雕一条木龙,可上下活动绕柱而上,栩栩如生。亭下两柱基是上等青石雕刻公母二狮,左为雄狮滚绣球,右为母狮乳幼狮。两狮各立于一长方形石基上,石基四周刻有“孟宗哭竹”、“杨香打虎”、“辕门斩子”、“岳飞接母”等八个民间故事的写意图案。这些图案,大多出自约定俗成,应用程式化的图案纹样来表现,反映社会的时尚和倾向。含蓄、隐蔽是中华民族的一种美德,故在民居中大门直通中堂是不相宜的,“欲放先藏”、“欲扬先抑”则是常用的手法。为分别内外,强调领域,常以围墙作为前导,有的在门外,有的在门内,其上都有福、寿等吉样的图案。

从心态上讲,热衷于大门、招牌、门柱等,以强调自我,故对于门面、门的开向、入口标志都要经过细致地推敲。大水井建筑群的李氏庄园入口的两个大的柱子的基座,就刻有动物和植物组合的吉祥图案,进入李氏庄园的大门后,要上几级台阶才到达二门,过了二门又要上几级台阶才能到达三门,体现着主人的社会地位与等级。大门之内,无论是内檐装修,外檐装修,所涉及的图案文样、花纹装饰,都围绕一系列的福寿、平安、如意、吉祥、开泰、同庆等而展开,在一定程度上体现了庄园主人的情性和向往,大体都以动物、植物、几何文、人事、文字等,通过谐音、会意等方法而施之建筑的装修,以达到吉瑞的目的。

3 结语

中国传统礼制文化思想造就了内涵丰富、风格独特的中国传统民居聚落体系。以“礼”为准则的中国传统民居聚落蕴含着人们精神性的需求,在审美外观上处处体现着人们对秩序美和法度美的执著。通过对传统民居聚落影响因素分析,我们可以深刻地领悟到我国传统民居聚落所蕴涵的丰富的礼制文化思想。只有考察凝结在传统民居聚落中的礼制文化思想和秩序规范,才能深刻地认识和理解中国的传统民居聚落,并进而寻求传统民居聚落的现代价值。

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Effect of Etiquette Culture on Traditional Residential Settlements in Western Hubei Province

―Taking Lichuan City and Xianfeng County as Examples

Hu Ping,Huang Hongxia

（Department of Life Science and Technology,Xiaogan College,Hubei,Xiaogan 432000,China）