古典音乐和爵士乐的关系范文
时间：2023-10-26 17:55:13
导语：如何才能写好一篇古典音乐和爵士乐的关系，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
它是黑人民间产生的一种演唱形式，起源于美国黑人奴隶的圣歌、赞美歌、劳动歌曲、叫喊和颂歌，与黑人的种植园歌曲有着一脉相承的关系。布鲁斯歌曲是黑人早期悲惨生活的写照，奴隶们边干活边唱歌，曲调是祖辈们世代相传的，歌词中饱含对世事的嘲讽和朴素的幻想，表达了他们对生活的向往、对爱和摆脱束缚的渴求。
可以说聆听布鲁斯歌手的演唱是一种享受，他们的演唱不仅感情真挚，风格自由，而且他们善于用假声、叫喊、、哭泣、嘟囔等手段渲染情绪。布鲁斯的伴奏乐器一般是吉他、钢琴灯。乐器演奏者可以超越和弦的限定而随意发挥，除了动听的忧郁旋律外，他们还可以制造小刀刮擦的声音和使用滑棒的声音，以及模仿主唱的哼唱等，即兴演奏非常精彩。
爵士乐是美国音乐对世界的一份厚礼。
它是具有奇特的节奏和非洲和声色彩的音乐形式，有欧洲古典音乐的乐制，还有令人眼花缭乱的即兴演奏。直至今日，爵士乐以多种形式活跃在舞台上，呈现出一派繁荣的景象，全世界几乎每个角落都有人聆听它和演奏它。经过百年的演变和融合，早已突破了地域、种族、国界的局限，已超越了单一种类的音乐概念。
爵士乐的内涵无穷大，我们可以很容易地在爵士乐作品中找到各种音乐种类和各种民族地区特有的音乐风格的影子。尤其是在现代爵士乐作品里，几乎包含了你所能知道的所有音乐风格。
摇滚乐源自美国，是20世纪中叶发展起来的一种流行音乐。它是吸收了多种音乐元素而形成的一种新的流行音乐，带有浓重的商业色彩。
从音乐成分上看，摇滚乐吸收了美国黑人的“节奏与布鲁斯”、宗教音乐、美国乡村音乐、西部音乐、爵士音乐的特长，融合了其他流行音乐等各种音乐元素而形成的一种新的流行音乐，特别强调了音乐的节奏和表演时的身体动作。
摇滚乐的主要特征有：1.它是以歌手演唱为主要形式，节奏比较强劲，曲调变化比较少，和声相对比较简单，主要以三和弦为基础，乐曲结构短小精炼；2.摇滚乐乐队人数较少，常常只有四五个人；3.摇滚乐常用的乐器“四大件”是：电吉他、电贝司、电子琴、鼓，有时候也会加入钢琴、萨克斯管、小号、单簧管、长号等；4.摇滚乐的歌手常常可以自编、自演、自弹、自唱。在摇滚乐中，个人的创作灵感支配一切，不受任何传统格式的约束，不追求完整性，易于掌握和传播。
摇滚乐已不再单纯是一种音乐，它已超越了音乐的范围，成为青少年的一种信仰、一种幻想、一种追求，成为他们生活中不可缺少的一部分，成为一种社会力量，一种生活方式，一种世界语言，一种政治行为和一种社会观念。
乡村摇滚是由一些有着乡村音乐背景的年轻人受到摇滚乐的影响后所创造的一种融合化的乡村音乐。
早期的摇滚乐的旋律风格融合了西部摇滚、当时的粗犷音乐以及乡村音乐的许多成分。很多著名歌手采取了这种方式。如“猫王”在开始他早期乡村音乐生涯的时候，就采取了这种方式。他们将乡村音乐和摇滚音乐相融合，融入大量的乡村音乐和布鲁斯成分，还采取了典型的韵律和和声，这种抒情主题带来了极大的感染力，再加上摇滚乐的电声乐器的用法，受到青年人的热烈欢迎。
艺术摇滚于20世纪60年代末兴起于英国的一些受过古典音乐熏陶的摇滚音乐家中，他们把古典音乐于摇滚乐结合在一起并由此产生了艺术摇滚。
艺术摇滚的创作一般可以分为两种：一种是比较简单的做法，在摇滚乐中引用古典音乐片段，或把一首古典音乐作品改编成摇滚风格；另一种做法是将摇滚乐队和管弦乐队（或其他古典音乐合奏形式）混合，或者用摇滚乐语言按古典音乐的发展手法、结构形式创作而成。
由布鲁斯，爵士乐和摇滚乐的形成和不断发展来看。音乐由早期作为工作时的哼唱小曲，在随着时间的不断流逝，一步步地发展为听觉、视觉以及幻想三位一体的艺术形式。现在的流行音乐早已不是单一的曲风曲调，而是融合了多种风格，多种乐器，多种情感的多元化音乐。
篇2
关键词：爵士乐；风格流派；特点
爵士乐的起源可以追溯到非洲黑人的传统民歌，但在美国形成和发展。18至19世纪，美国南部种植园黑人奴隶们长期受白人奴隶主的压迫，不但要辛勤劳作，更要忍受白人社会的排挤和压迫，音乐成为黑人奴隶们音乐表达自我生活和情感的重要手段。黑人音乐最初形成灵歌、拉格泰姆、布鲁斯等音乐形式，爵士乐较晚才出现，从19世纪末开始，爵士乐以英美传统音乐为基础，混合了布鲁斯、拉格泰姆及其它音乐类型，从一开始就体现其兼收并蓄，融合多种音乐风格的特点。
19世界末20世纪初是爵士乐的初生时期，当时美国的新奥尔良以其开放的姿态，对黑人相对宽松的环境吸引了众多黑人音乐家来此创作演出，新奥尔良由此也成为爵士乐的故乡。爵士乐从诞生之日起，就吸引众多乐迷的目光，不单单是黑人音乐家，众多白人也被其魅力所吸引，一些白人音乐家也开始加入到爵士乐阵营中，由此也为爵士乐融入欧洲古典音乐元素。
20世纪的二十年代是美国经济迅速发展的重要时期，也是爵士乐发展的全盛时代。此时的爵士乐开始形成系统并涌现出多种风格流派，如拉格泰姆爵士乐（Ragtime）、新奥尔良爵士乐（NewOrleansJazz）、古典爵士乐（ClassicJazz）、迪克西兰爵士乐（Dixieland）、酷派爵士（CoolJazz）等。
但爵士乐的美好时代并没有一直延续，上世纪60年代开始，摇滚乐开始兴起，众多年轻人被摇滚乐吸引，爵士乐逐渐没落，当时的爵士乐被视为传统的、老派的音乐形式。爵士乐的颓势促使爵士音乐家开始探索爵士乐的新形式，对传统爵士乐进行创新。爵士乐体系又加入了摇滚爵士（Jazz—Rock）、融合爵士（JAZZFUSION）、自由爵士（FreeJazz）…..爵士乐的风格流派更丰富多样，每种风格流派都有非常鲜明的个性特点，但又同时具备爵士乐的传统特点，如即兴演奏或演唱、运用布鲁斯音阶、独有的爵士和弦等。
一、布鲁斯爵士（jazzblues）
从布鲁斯走来的爵士乐，在爵士乐形成的过程中汲取很多布鲁斯的养分，同时又拥有比布鲁斯更广阔的天地。布鲁斯爵士有着坚实的布鲁斯根基，但又吸收了富变化而又稍快的爵士音乐，简单来说就是以爵士的方式演奏布鲁斯。其实布鲁斯和爵士发展到现在，两者已经呈现我中有你，你中有我的关系，很多爵士经典曲目以布鲁斯为基调，特别是早期的爵士，几乎都以布鲁斯为主，布鲁斯爵士可以说代表了最经典的爵士乐。布鲁斯爵士保持即兴演奏的特点，同时加入布鲁斯的三和弦结构。布鲁斯爵士涌现出很多代表人物，如钢琴师莫斯·艾利森（MoseAllison）以爵士为主的作品；吉它手朗尼·约翰逊（LonnieJohnson）扎实的布鲁斯基础，还有雷·查尔斯（RayCharles）的激情荡漾而又博采百风的钢琴布鲁斯，以及B.B.King、EricClapton等灵魂人物。
二、摇摆乐（Swing）
摇摆乐兴起于20世纪三十年代初，在三四十年代盛行一时。当时美国的呈现一派繁荣的景象，娱乐需求旺盛，爵士乐为创造更适合跳舞的音乐，摇摆乐逐渐形成。1935年班尼固德曼（BennyGoodman）大乐队的成功代表着摇摆乐的确立，直至1946年大乐队时代的结束为止。摇摆乐不同于先前的新奥尔良爵士乐和迪克西兰爵士乐，通常乐队中的合奏更为简化，同时是作为更为成熟的独奏之间的反复演奏的连复段。摇摆乐後来随着艾灵顿公爵大乐团的脚步，演变成为歌舞表演的伴奏乐队和演奏会音乐。摇摆乐的特点正如其名，生动活泼、节奏鲜明，充满艺术性和性，人们很容易随着摇摆乐的节奏和韵律偏偏起舞。摇摆乐节奏为每小节四拍，因此又被称为“四拍子爵士乐”。
三、融合爵士（JAZZFUSION）
融合爵士兴起于七十年代，融合爵士乐出现之前，爵士乐曾经历一段相对漫长的没落时期，风光不再，而相反地，摇滚乐、金属音乐等前卫的音乐形式则风头正劲。为挽救日渐低迷的爵士音乐，迈尔士·戴维斯（MilesDavis）以加入摇滚乐作为策略，推出2张结合摇滚乐节奏、电子乐器和爵士乐的成功专辑《InASilentWay》《BitchesBrew》，为爵士乐开启了一扇崭新的大门。融合爵士乐汲取很多当时主流音乐的元素，使得爵士乐呈现全新的面貌，焕发出全新的生命力。由此也可以看出，爵士乐永远都不会过时，因为爵士乐极强的包容力特性使其能够不断汲取新的养分，保持旺盛的生命力。只要拥有足够的创造力，任何音乐都可以成为爵士乐的调料。
四、巴萨诺瓦（bossanova）
巴萨诺瓦是源自于巴西，是一种融合巴西森巴舞曲和美国酷派爵士的一种“新派爵士乐”。谈及巴萨诺瓦不能不提小野丽莎，很多中国听众也是通过小野丽莎知道了巴萨诺瓦。小野丽莎无拘无束的音乐风格，搭配上她时而慵懒柔软、时而活泼俏皮的唱腔，在全世界引领了一股风潮。不止是在爵士领域，更延伸至流行音乐市场。
巴萨诺瓦是爵士乐体系中最具小资气质的风格流派，在咖啡馆、小酒馆、精品小店经常出现它的踪影。巴萨诺瓦听起来简洁明快，令人倍感舒适，但其结构实际上很复杂，乐器的音阶或和弦转换的行进方式变幻莫测，往往乍听下以为可以掌握旋律的起落和节奏，和弦一转换后即捕足不及。但若非专业人士，不必深究其复杂的结构，懂得欣赏其热情中又带着慵懒舒适的特性就已足够。午后的休闲时光，一杯咖啡，一杯书，一曲巴萨诺瓦，一幅完美的享受生活画卷。
五、抒情爵士（Smoothjazz）
抒情爵士上世纪九十年代才出现，距今也只有短短的二十几年历史，但其发展非常迅速，而且普及率相比其他形式的爵士乐来得高，究其原因，抒情爵士在诞生之初就带有明显的商业气息，广泛地吸收流行音乐的元素，并借鉴流行音乐的市场运作模式。抒情爵士就是爵士乐与流行音乐的结合体，在抒情爵士中，音乐家们不再把他们的精力投入到即兴创作及演奏当中去，而是更加注重音乐的旋律化，以及和R&B等其它音乐之间的融合能力。
以上五种风格流派是爵士乐的几个代表流派，也是现今较为流行的几种爵士乐形式。爵士乐的内涵极其丰富，远不是几个浅析几个风格流派就可以概括的。现代音乐市场仍然是流行乐的天下，爵士乐则处于小众的态势。但现今的音乐风格界限早已不那么明显，各种音乐形式都可以进行巧妙融合，在流行曲调里加入爵士元素已非常普遍，而爵士乐也广泛借鉴流行乐的元素，巴萨诺瓦、抒情爵士即是爵士乐借鉴流行音乐商业化的范式。可以预见未来的音乐市场，不会是一种音乐形式独霸天下，爵士乐与流行乐、摇滚乐等多种音乐形式共存，而那时的爵士乐也将更丰富多彩。（作者单位：抚州市采茶歌舞剧院）
参考文献：
[1]（美）莫里森，《爵士乐》，南海出版社，2006—12—1；
篇3
摇滚乐在中国算不算流行音乐见仁见智，但在中国以外的地方，摇滚乐都是被列为流行音乐范畴的。欧美音乐乐理介绍的流行音乐风格大全就包含了摇滚，而且还把摇滚分成很多类型：Acid Rock（酸性摇滚）、Adult Alternative Pop/Rock（成人另类流行/摇滚）、Album Rock（专辑摇滚）、Alternative Country-Rock（另类乡村摇滚）、Alternative Pop/Rock（另类流行/摇滚）、American Trad Rock（美国传统摇滚）、Arena Rock（舞台摇滚）、Aussie Rock（澳洲摇滚）、Blues-Rock（蓝调摇滚）、British Trad Rock（英国传统摇滚）、Britpop（英伦摇滚）、Celtic Rock（凯尔特摇滚）、College Rock（学院摇滚）、Comedy Rock（喜剧摇滚）、Country-Rock（乡村摇滚）、Detroit Rock（底特律摇滚）、Experimental Rock（试验摇滚）、Folk-Rock（民谣摇滚）、Garage Rock Revival（复兴车库摇滚）、Glam Rock（迷惑摇滚）、Grunge（垃圾摇滚）、Hard Rock（硬摇滚）、Indie Rock（独立摇滚）、Instrumental Rock（器乐摇滚）、Jazz-Rock（爵士摇滚）、Kraut Rock（德国摇滚）、Latin Rock（拉丁摇滚）、Pop/Rock（流行/摇滚）、Post-Rock/Experimental（后摇滚/试验）、Prog-Rock/Art Rock（前卫/艺术摇滚）、Pub Rock（酒吧摇滚）、Rap-Rock（说唱摇滚）、Rock & Roll（摇滚）、Rockabilly（山区乡村摇滚）、Soft Rock（慢摇滚）、Space Rock（太空摇滚）、Swedish Pop/Rock（瑞典流行/摇滚）。160种风格中，摇滚就占了37席，能说摇滚不属于流行音乐吗！
真的是很细心呢，分得那么仔细，太专业了！我想，如此划分，应该不仅仅是为了卖弄专业，而是出于每种摇滚的观念与技术的展现不同，需要如此划分吧。换言之，是为了严谨。那么，既然在摇滚乐的发源地，在对音乐如此严谨的欧美，都把摇滚归于流行音乐，为什么被中国拿来以后，摇滚反而不算流行音乐了呢？也许，是出于两个因素，要么有些人把音乐太当回事了，要么有些人把自己太当回事了。
持摇滚乐不是流行音乐观念的那部分音乐人和音乐爱好者大都有个很固执的想法：摇滚乐高于流行音乐。他们对流行音乐有着深深地不屑，在他们看来，流行音乐是不配和摇滚乐相提并论的。为什么呢？其中原因很复杂，最重要的一点是他们觉得摇滚乐有思想，这是流行音乐不具备的。他们用一种近乎偏执的理念把流行音乐和摇滚乐推向两个对立面，根据是流行音乐的大众化，和摇滚精神的反大众反传统拒绝顺从拒绝媚俗，据此他们得出结论：摇滚在乎态度，流行注重迎合。当然，也有很少一部分人认为摇滚乐不是流行音乐的原因恰恰相反，是因为摇滚太疯狂太另类，所以不配列入流行音乐。
更绝对的是另外一部分人，他们只听摇滚乐，然后觉得他们比听流行音乐的强。网上甚至有这样的讨论“流行音乐和摇滚能共存吗？”这个讨论就有些无趣了。有个网友的回帖很妙，他先是引用了王小波在万寿寺里写的一段“那个老妇握住薛崇的男根，说：官人，你不是个等闲之人。”然后表述自己的态度：“如果西方没有把摇滚归到流行里，那我觉得有点可惜。如果我们的摇滚歌手也有人说：摇滚也是流行的一种。那我一定支持，我支持这个的原因很简单： 我实在看不惯有些人握住自己的男根自言自语：我不是个等闲之人。”
正如该同学所言，如果因为听了一些自己认为的摇滚，就对什么音乐和声音都要“摇滚”一下，那简直就如佛洛依德什么东西都要力比多一下一样没有意思。
让我们先来关注一下流行音乐和摇滚乐吧。流行音乐和摇滚乐都源于西方，确切的说，是美国。流行音乐起源于美国的爵士音乐，世界各国的流行音乐形态基本上都是从美国流行音乐的基础上发展而来的。二战前，美国流行音乐的风格主要以黑人的布鲁斯、白人的“叮砰巷”音乐，乡村音乐、爵士乐为主，二战后50年代，美国广大青少年对布鲁斯的伤感、“叮砰巷”的阳光、乡村音乐的悠闲、爵士乐的华丽感到腻味，他们需要一种简单、直接、强烈、不拘一格的音乐方式，表达他们内心的不满、叛逆、激情和冲动，释放他们充沛的精力，于是摇滚乐诞生了。 “摇滚乐（Rock'n'Roll）”一词是1951年克利夫兰电台唱片节目主持人艾伦・弗里德根据一首节奏布鲁斯歌曲《我们要去摇，我们要去滚》创造的。1955年，电影《黑板丛林》插曲《昼夜摇滚》在青少年中产生极大轰动，获得波普排行榜第一名，标志着摇滚时代的到来。摇滚乐不但彻底改变了流行音乐的面貌，还将流行音乐从美国推向了全世界，摇滚是流行音乐的始祖。
由此我们不难看出，从广义上来说，摇滚乐从属于流行音乐，是流行音乐的一部分。1986年在北京工人体育馆，崔健两只裤脚挽得一只高一只低，走上台唱了一首《一无所有》，从此成为“中国摇滚教父”。多年以后，崔健认为自己不过是唱了一首“主流的情歌”，一首类似于“让世界充满爱”的不折不扣的流行歌，并说摇滚音乐就是流行音乐。
从狭义上来说，摇滚确实区别于主流的流行音乐形式而独立存在，这种区别首先表现在商业性上――不妥协于观众，其次是摇滚的精神内涵和现实意义。摇滚从音乐形式上来说是由吉他、贝斯、鼓三大件伴奏而成，重节奏，有极强的表现力和表演性；从思想层面来说，摇滚是一种生活态度，一种精神，一种性格。所以，对于喜欢摇滚的人来说，摇滚的感染力无疑是煽动性的，摇滚的曲调氛围本来就够cool够in激情四溢，何况摇滚还有灵魂！摇滚最根本的精神就在于真实，写的唱的都是个人的真实情感以及对社会的真实反应，是对自己对社会的沉思和反省。摇滚的特殊性就在于个性、自由，强烈的政治色彩、宗教色彩和对现实的批判性。
无论摇滚表达的是什么样的精神，摇滚可以宣泄对现实的抗议、反叛；可以表达自己的挣扎和不屈服，但摇滚只是一种音乐表现形式，什么样的音乐都不足以改变政治，也取代不了现实。摇滚唯一可以改变的，是我们自己。而且，无论你有多么喜欢多么崇拜摇滚，也回避不了摇滚的一些负面因素，比方颓废、堕落、放纵等关键词。我非常不明白的是，摇滚表达的是愤怒也好思考也好，和摇滚是不是流行音乐有什么关系呢？为什么因此就要把摇滚“摇”到主流之外呢？两者并不矛盾呀！
欧美将音乐划分为古典音乐、流行音乐，很广义，也很简单很明白很好理解。流行音乐为什么会成为全球最受欢迎的一种音乐形式，我想原因就是综合了很多其他的音乐形式。摇滚算不算流行音乐，体现的不但是对音乐的理解，也是一种社会宽容度。我们之所以老是纠结摇滚算不算流行音乐的问题，无论是因为觉得摇滚很不得了不能算，还是觉得摇滚很垃圾不配算，都把原本很简单的问题变得复杂了。算不算，摇滚还是摇滚，流行音乐也还是流行音乐，从内容到实质都没有什么改变。“海纳百川，有容乃大”。
篇4
林耀基是我生平最为亲密和知己的老友与挚友之一，我们之间有着约50年的异常深厚的真情和友谊。
上世纪的1960年，当时年方20的我与长我一岁的林耀基，以及同龄人小提琴家盛中国、竖琴家左因、钢琴家李民铎，等等，受国家之派，共赴莫斯科音乐学院留学进修。在我们这些团结和睦的中国留苏音乐学生中，我和林耀基的关系尤为紧密和亲密，可说是“亲如一人”。
在音乐艺术方面，林耀基是我生平所识、所交的各门各类所有音乐人士中，最有真正、实在、道地的高超音乐灵性与音乐才华，最具极高度的音乐敏锐力、辨别力、想像力、感悟力、深识力和指导力之罕有的音乐人才。在我认识的音乐家中，高明高超之士大有人在，值得我学习吸取者亦不乏其人；然而，在音乐和艺术方面，能同我真正透彻地谈论、沟通、交流、探讨到甚为深入与深刻，实质与本质，实在与实际，真切与真实，高端与高度的人，则非林耀基莫属。多年来，在这方面，我同耀基所谈所论、同有共识与共鸣的许多内容，都是我与不少其他同行难以共述共明的。例如，早在当年我和耀基于莫斯科留学时，我们就共同发现和领悟出一些浪漫派和近现代派古典音乐，比如拉赫玛尼诺夫的音乐，同近现代西方流行音乐，特别是爵士乐等，在音乐旋律和句法的创作与表演中，所能共同拥有和共同运用的“伸缩、吊放、松紧、虚实”之甚有重要用途的规律性特点与手法。我们还共同琢磨出，有些优秀的中、外流行歌手，例如邓丽君，之所以那样风靡于众，重要内在原因之一，就是在其演唱的旋律和句法中，内含了“伸缩、吊放、松紧、虚实”这一重要表演特点和手法。（这八个字是我和林耀基共同总结出来的）。这种特点和手法，同样可运用在某些古典、传统、严肃音乐的创作和表演中。在这点上，一些优秀流行音乐和古典、传统、严肃音乐之间，是能互为借鉴、取长补短、共求音乐之共性一面的。
我还要说到的是，我弹钢琴，也常请林耀基来聆听和提意见，他的许多真知酌见对我钢琴演奏的提高，起到了有力的推助作用。坦率地说，对于我的钢琴演奏，作为小提琴家的林耀基的专业意见，要比许多钢琴家的专业意见，对我的帮助更大。
林耀基作为一代小提琴杰出宗师，对于中国小提琴人才，特别是高尖人才的培养之功，和对于中国小提琴音乐教育与演奏事业的卓越贡献，已是尽人皆知，在此我就无需多讲了。但我最后要讲的一点是，林耀基是位极富爱心的人。深爱他的小提琴事业，深爱他的学生，深爱他的同行、同事、同志和朋友，当然，也深爱他的家庭。而这一切的爱，都是同他一个最大、最根本的爱紧为相连的――这就是对我中华祖国强烈地深爱。我深深了解林耀基，他有一颗炽热的爱国心。正是出于这颗爱国心，他忠于祖国的音乐艺术事业，兢兢业业、实实在在地为这一音乐艺术事业和祖国的荣誉，培养出一代又一代，一批又一批，一个又一个中国小提琴高尖人才。今天，这位献身祖国并对祖国卓有贡献的一代小提琴宗师离我们而去，但他的献身精神与爱国情怀千古常在。祖国的音乐艺术史册，将永记他的功名。
篇5
关键词： 美术综合素质 音乐 融会贯通
科技发展和时代进步使不同学科体系知识从分化走向整合，产生并发展了许多综合性、交叉性的边缘学科。所以“综合性”是知识经济时代对人类素质提出的必然要求。《美术新课程标准》加强了学习活动的综合性和探索性。因此，美术教育要走出美术小天地，寻找跨学科知识的结合点，融会贯通地培养学生的综合意识，让学生在实际生活中运用所学的各科知识，为综合解决实际问题打下基础。
一、在诗情画意里鉴赏自然美和艺术美
美术与文学有着密切的内在联系。古希腊诗人西蒙奈底斯曾说：“诗是有声画，犹如画是无声诗。”中国画更是历来提倡诗书画印结合，所谓“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足”，从而达到“画中有诗”、“诗中有画”的统一境界。如王维、苏轼等名家都是诗书画三绝。因此，教师在教学过程中融入文学内容，创设具有诗情画意的教学情境对提高学生的文化修养大有俾益。如在中国画教学中，可根据教学内容穿插学生熟悉的名诗佳句。如在指导学生画鸟时，可用“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”中鲜明的色彩，动静相宜的美感，引发学生的诗意想象，画荷花时“清水出芙蓉，天然去雕饰”，“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。并可配以朱自清《荷塘月色》片断，让学生眯起眼睛想象“荷塘上田田的叶子”，像“亭亭的的裙”，而叶子中间的白花，又如“刚出浴的美人”。文学中的比喻和拟人手法，使学生由物我两忘，达到物我统一，缘情写景，产生“移情”，激起学生对自然美的热爱和追求，得到美感熏陶。
二、在音乐和美术中融合中感受异曲同工之美
俄国画家康定斯基曾说：“绘画是视觉的音乐。”因为作为视觉艺术的美术和听觉艺术的音乐在节奏、韵律、意境等方面都有相通之处，美术语言中的色彩和形状不仅可以标出画面的空间界限，而且像音乐中的旋律、节奏一样具有时间性，可以无拘无束地展示艺术家心灵的律动和畅想。所以美术家往往可从音乐中得到启发，而绘画的视觉因素，特别是色彩的表现性也可通过通感在音乐中得以体现。特别是抽象绘画让色彩、线条和形态摆脱了真实存在的客观世界束缚，转而表现画家内心的真实，寻求绘画语言本身独立的存在方式，使绘画向具有极强的直觉感染力和表现力的音乐靠近。
如蒙德里安的抽象主义绘画《百老汇爵士音乐》借助像西洋铜管乐器一样明亮的黄色线条和那些霓虹灯般闪烁的红蓝小色点，是画家根据对美国爵士乐的理解，以爵士乐的节奏描绘出来的，而凡高的《向日葵》和《星空》更是注重抒发自身主观感情。建筑艺术中形体、大小、高低、线条、刚健、柔和、色彩冷暖、浓淡、质感粗糙、细腻等形式因素及对比、统一、均衡、对称、比例等形式美法，使建筑形象具有类似音乐形象的节奏与韵律。所以德国哲学家谢林把建筑称作“凝固的音乐”，说明了美术与音乐有着异曲同工之妙。
所以在鉴赏现代派风格美术和建筑时，可伴以西方摇滚乐等现代派音乐使画面和音乐融为一体，让学生对音乐和美术的节奏韵律产生共鸣，而在鉴赏绘画艺术时，教师可把明暗色彩关系等从绘画作品多种因素中抽出来板画演示，让学生感受到艺术语言的表现功能和美感，提高艺术鉴赏能力。例如可以施特劳斯的《蓝色多瑙河》等具有舒缓优雅的旋律轻音乐作为伴音。在音乐声中，引导学生体会明暗造型用黑、白、灰、来表现光，使绘画掩没在由光影形成的节奏与协调对比中的艺术特点；色彩造型用水色交融来体现清新透明、酣畅淋漓的美感，与音乐的节奏、旋律发生共鸣，产生通感的艺术特征。在中国画教学中，可以中国古典音乐《春江花月夜》名曲和京剧片断使学生在诗情画意中，感受范画中的情感内容和形式美感，分析其中的笔墨情趣和技巧、构图、章法，并把构图、笔墨技巧的程式化与京剧唱、念、做、打比较其相通之处，使学生在做作业时借鉴前人经验，发挥联想，运笔化墨，独立构思出具有艺术美感和个性的图画。
三、在美术教学中培养环境意识
在美术教学中，要时时处处培养学生的环境意识，如在学生面对自然写生和鉴赏艺术作品之时，可用人文地理知识联系当前生活实际培养学生环境意识，如在欣赏关山月的《秋滨放筏图》时，面对画中清澈的溪水喷玉吐珠，一泻千里的美景，可让学生联系现实中因为工业化污染使鸟语花香的碧水蓝天面目全非，变得脏兮兮、灰蒙蒙，破坏地球气候的稳定，使气候越来越恶劣，造成大量生命财产损失。人口激增对自然资源的掠夺造成水土流失的光山秃岭随处可见，环境污染、生态失衡、能源危机等问题不断出现。近期的严重泥石流和山体滑坡事件，就是人祸造成的天灾。
篇6
首先，我们得承认一个事实：我们是活在一个末世里。其次，在尝试学习如何适应和享受的末世生活里，我们丧失了创造和辨别音乐的本能。于是，我们的流行乐坛变得空前的繁荣。
这个空前，真的是在空气的前面。
来自上世纪的唱作人张广天明显是不谙这个新世界的。从1993年《张广天现代歌曲专辑》发表的19年来，这个上海男人几乎没有改变任何的唱腔发音方式。他以一种近乎捍卫的姿态，探寻着汉唐诗歌传递到今天的可能性。在这荡气回肠的钢筋森林中，张广天独自探着头，深深地嗅着那股只属于他的气息。
在末世里，记录乱象，过滤废气，一首歌的歌唱可以是如此凛冽而开阔。张广天的歌没有任何娱乐性可以取悦，只剩下音乐本身去消化。《杨柳枝》以一个准中年人的视角，打量这个新世界的各种表情。而在这个新世界里，活着的不仅仅是年轻人，也包括活不下去的中年人、理想主义的牺牲品、才多活少的创作手艺人、背井离乡的诗歌孽子。这是一个断裂的阶层群体，在看似整合成功的幸福圈套里，人人其实都处于不稳定的边缘。在《杨柳枝》里，和张广天共同完成这次音乐整合的基本都是和他同时代的音乐人：梁和平、孔宏伟、梁大南、黄立杰等。也许他们的演绎并不符合今天年轻人的审美趣味，但张广天更愿意信任他们，这些音乐人也决定了《杨柳枝》的年轮，在自然的生长中，它也绽放出了踏实的微笑。
这些故事是充满生命力的，哪怕有一些是悲剧性的，它们让人感到了疼。《卖歌》写一个艺术创作者翻阅他的成绩单时的一脸苦笑；《杨柳枝》写同情心在这个时代是如何消灭殆尽的；《福音》写五千年文明如何风化成石；《烟一样的树》写信仰的参天大树为什么化作了神马浮云；《小倩的征婚启事引发的公知议论》写爱情和婚姻的辩证关系；《我的朋友京不特》写追寻自由的断肠诗；《三十里铺》写离幸福永远只差一步的惶惶不可终日。张广天在演唱这些“不合时宜”的叙事歌曲时，没有给它们披挂上现代化的华丽衣裳，他更愿意让它们裸着，一次次露出甚至笨拙的表情。当我们不流行的流行乐制造出无数场虚张声势的垃圾后，我们会发现这种“笨拙”就像粗粮一样新鲜，且充满营养。
近10分钟的《我的朋友京不特》是对二十多年前一段往事的再回首，它翻开的不只是创作者和他的故友的相册，它也是我们共同的生存日记。“一条大路笔直通天涯/草叶行舟白云作快马/心心念念浪子不回头/每个脚印都开出一朵花”，这是歌曲中没有直接描写的一段歌词，但我在其中看到了更开阔的景象，青春曾经是这么海阔天宽地滋养了我们，却也是这么如幻似梦地挟持了我们。在《三十里铺》的结尾，一段不到一分钟的民族女声唱法，勾起了无限情怀。什么都经历了，却又什么都没经过；什么都现代化了，却又什么都没变；什么都世界级了，却又什么都在中国。
《杨柳枝》是穿越在文明与恐惧之间的一本江湖歌谱，即使天命难违，它也提醒自己决不说谎。即使那是一片空空如也，它也决定唱出好声音。
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文化本无界，庸人才划地
文_爱地人
跨界指一个人涉足不同领域，往往可以证明一个人的多才多艺。但因在娱乐圈的滥用，也日渐给人一种杂而不精、不务正业甚至刻意牵强的坏印象。其实对于文化本身，跨界是一种常态。术业固然有专攻，但对于不同艺术形式的多元涉猎，往往能开阔眼界，也能使艺术作品能够更好的融会贯通。如林徽因，就既是建筑学家又是文学家。独具人文情怀的建筑设计、感性中不脱理性的文字，恰恰是文化人跨界最好的诠释。
篇7
作为一个极具艺术气息的汽车品牌，BMW在其百年发展历程中，不断汇聚世界尖端科技和顶级设计，在为精密的机械车身赋以灵动的运动之魂，给人们带来最为纯粹驾驭乐趣的同时，更通过对美学的极致追求，将每一辆宝马车打造为一件流动的艺术品。源于这一不懈追求，BMW还致力于成为沟通不同文化的交流大使、以及高雅艺术的普及者和当代艺术的助推者，在古典的唯美格调与现代的时尚风范中，将人类最美好的情感体验——悦，传递给每一位热爱生活和追求完美的人，而这，也正是BMW启动“BMW大师殿堂”的初衷之一。
进入中国以来，BMW在华开展了一系列艺术赞助与文化交流项目，取得了良好的市场反响。在此基础上，BMW于正式启动“BMW大师殿堂”计划，全面覆盖BMW最高等级的文化艺术赞助活动，并将在舞蹈、歌剧、爵士乐、当代艺术四大领域开展众多重量级的演出与交流项目。其典雅、庄重的古殿堂标志，彰示着BMW将在未来的时间里携手全球艺术大师，带领中国艺术爱好者走进世界顶尖艺术殿堂，并以跨越时间与文化界限的恢弘巨作，为观众们带来最顶级的高雅艺术享受。
携手《蝴蝶夫人》，共赏优雅艺术
不论是引领时代文化价值趋向的当代艺术，还是凝聚着丰富人文精神的歌剧，抑或彰显高雅艺术品位的舞蹈与爵士乐，“BMW大师殿堂”涵盖的艺术形式蕴含着现代人的美学追求与审美趣味，是当代艺术殿堂中最为闪耀的“明星”，也与BMW品牌的外在形象及内在诉求高度契合。通过对高雅艺术的持续赞助，BMW希望让更多普通的中国人享受艺术带来的愉悦和精神启蒙。而这也充分体现了BMW切实支持中国文化艺术发展、真诚履行企业社会责任的长期承诺。
在活动当日，“BMW大师殿堂”为广州的观众们带来了意大利歌剧泰斗普契尼的经典爱情歌剧《蝴蝶夫人》。在优美的音乐、电影般的视觉画面、以及200多位歌剧界菁英的激情演绎下，为这段凄美动人的爱情故事赋以了全新的时尚气息，并向观众们展现了这部恢弘巨作不朽的艺术魅力。担纲此次《蝴蝶夫人》总指挥的是享誉世界的歌剧指挥家丹尼尔·欧伦先生（Daniel Oren），作为多明哥、帕瓦罗蒂多年的合作伙伴，丹尼尔·欧伦先生被视为柏恩斯坦继承人，是当今歌剧界最重要的指挥家之一。谈到“BMW大师殿堂”，丹尼尔·欧伦先生表示：“BMW为人们提供的是汽车中的精品，我们为大家带来的则是艺术中的精品。非常高兴能够来到中国，与BMW以及中国艺术家们合作，共同把歌剧的魅力展现给中国的观众。”
强强联合，打造世界顶级艺术殿堂
在持续赞助世界顶级艺术盛事的同时，BMW也与国内知名的艺术表演和传播机构保持密切合作，共同推广艺术精品，促进跨文化交流与当代艺术发展。BMW自从2010年开始，即与我国三大国家级剧院之一的广州大剧院建立了战略合作伙伴关系。在总结过去合作经验的基础上，BMW正式宣布与广州大剧院再次续约，签订为期三年的战略合作协议，携手打造世界顶级艺术殿堂。
过去一年中，BMW独家冠名赞助了美国马克·莫里斯舞蹈团、爵士天后邬蒂·兰普演唱会《柏林最后探戈》、杨丽萍收官巨作《孔雀》等一系列艺术演出活动，获得了中国观众的热捧与好评。伴随着顶级艺术品牌“BMW大师殿堂”的强势启动，BMW也将继续借助包括广州大剧院在内的顶级文化演艺平台，引进“祖宾·梅塔与以色列爱乐乐团新年音乐会”等一系列大师巨作，带领更多中国观众走进大师殿堂，共赏巅峰艺术。
走进指挥大师丹尼尔·欧伦的世界
普契尼经典歌剧《蝴蝶夫人》—直在他口中被亲切地称之为“蝴蝶”。这位57岁的以色列指挥家记不清自己指挥过“蝴蝶”多少次了，他是多明哥、帕瓦罗蒂多年的合作伙伴，是当今歌剧界最重要的指挥家之一，被视为指挥大师柏恩斯坦的继承人。他先后被聘为罗马歌剧院、威尔第歌剧院和拿波里圣卡罗歌剧院音乐总监，并经常受邀至美国大都会歌剧院和维也纳国家歌剧院等地担任指挥。他就是丹尼尔·欧伦。
这一次，他来到中国广州，在“BMW大师殿堂”为广州的观众们带去了意大利歌剧泰斗普契尼的经典爱情歌剧《蝴蝶夫人》。这也是丹尼尔·欧伦继去年指挥歌剧《托斯卡》后，第二次在广州执棒。他带领唯一登上世界六大歌剧院舞台并担任主角的华人女高音和慧、意大利杰出男高音法比欧·萨多利、深圳交响乐团等200余位国内外艺术家共同演绎这部剧作。
执着才会拥有一切
这位天才般的指挥家，同样也拥有着不凡的同年。在她出生前，母亲就一直祈祷她的孩子可以成为音乐家，按他的话说“祈祷果然应验了，我生下来就是一个天生的音乐家。”她很早开始唱歌，童年的时候她的声音就非常特别，比较成熟，而且就会很自然的有一些歌剧的技巧在里面。在他十三岁那年参选了一个童声角色的试镜。“本来在场所有人都已经觉得我不是那个要找的声音，但在最后一刻，伯恩斯坦来了，我妈妈也是一个性格非常倔强的人，所以她直接就走到了伯恩斯坦的面前问他说为什么不选我儿子。伯恩斯坦这一刻听了我唱的选段之后非常坚定的说，这个就是我们要找的那个男孩子的声音。”于是，丹尼尔·欧伦的人生才开始渐渐的谱写出了现在的故事。
对于唱歌这件事情，丹尼尔·欧伦是异常执着的。在家乡学完音乐的相关课程之后，他很小就去了柏林，在柏林最高的音乐学府学习声乐。在这里，他遇到了人生中第二位贵人——卡拉扬先生。“我在那里不只学习了唱歌，还学习了作曲、指挥，这些都为我今天的职业生涯起到了非常重要的作用。在那里，卡拉扬不光告诉我怎么唱歌，还教会我在今后的指挥生涯中知道怎么样告诉唱角什么是对的，什么是不对的，应该怎么样正确的表达自己的声音，等等。这对我的帮助非常大。”
要有大师的气场和平凡人的笑容
在与卡拉扬一起工作时，欧伦与他往往只有三米的距离，欧伦却感到好似有一堵墙立在中间，他欣赏卡拉扬那种不说话就会令人敬畏的大师气场，而欧伦自己师从伯恩斯坦，他更欣赏其彩排之外会放低大师的架子，与乐手亲切聊天时的笑容。与之相对，他不欣赏意大利指挥家托斯卡尼尼在彩排时用意大利语说脏话的那种严厉。他相信严格之上有包容的心态下，是最好的指挥。
作为指挥，欧伦是极为严厉的，不过，他总会把自己当成演员的一部分。从演员的角度来看。他就轻松活泼了很多，“彩排时他会跟着演员一起唱，甚至会跳动起来，他是一位非常有激情的指挥家。我从没见过其他指挥家想他一样热情地像演员一样表演。”莫华伦如是说。或许这一点也源自伯恩斯坦先生对欧伦的熏陶。“他用自己的心灵和肢体去表达音乐，这也是我所要追求的一种音乐创作的状态。能把对艺术上的追求和处世：为人很好地融合是难能可贵的。他是我终生的榜样。”欧伦说。
《蝴蝶夫人》也是他的蝴蝶
欧洲有许多作曲天才，普契尼却在欧伦心中有着不可替代的地位。“普契尼的作品是和观众的距离最近的。《波希米亚人》即使今天上演。很多剧情仍可以和当下观众的生活产生很强的关联性。作品可以直达人心，这是普契尼作曲最精彩的地方。”欧伦说。
“要演绎普契尼的作品，需要有一颗非常强大、炙热的心灵。如果你是一个很冷漠的人，那请你不要碰普契尼的音乐，因为只有热情强大的心灵，才能感受得到作曲家所要表达的炙热的情感。”
指挥了《蝴蝶夫人》32年之久，给他印象最深刻的“蝴蝶”便是他第一次指挥时的女高音。欧伦讲述，这位女高音现在已经76岁了。她20岁时从保加利亚跑去意大利的斯卡拉歌剧院听彩排。那时大牌艺术家都不准外人参与彩排。想偷师就只能在歌剧院后排的位置，躲在角落里偷学。“她每天、每月不停在那边偷师，所以她最后学成了。《蝴蝶夫人》的女主角，第一幕中她是一个15岁的小女孩，两个小时之后，她从一个女孩蜕变成一个历经磨难的女人，这对女高音来说是很大的考验。她做到了。”这就是欧伦眼中的热情，或许你的声音开始没有那么棒，但是你可以奋斗并热情歌唱，成为一个伟大的艺术家。
或许32年很久，没有什么会一成不变。而欧伦认为自己对于普契尼音乐的热情是如一的，变化的是自己每天演绎作品的心情。“某一个特定心情，演绎出来的情感就不一样了。每一场演出本身就是不—样的，这才是音乐的美妙之处，音乐不是电脑也不是机器，不可能天天重复一样的，那样就会让大家觉得非常无聊。跟各式各样的音乐家在一起，充分挖掘各式各样的音乐创造的可能性，这才是音乐真正的乐趣。”欧伦说道。
对于本次《蝴蝶夫人》在中国进行亚洲首演，欧伦很赞同这样的选择，因为他看到当今中国的市场对歌剧行业有很大热情。他说：“当欧美的人们对音乐已经失去了以往的热情，产生疲态时，中国的歌剧正在兴起。中国有很多人热爱音乐，而且有很多很棒的艺术家。像和慧就是现今国际上一线女高音。她在《蝴蝶夫人》这个剧目上，是当之无愧的第一。在未来，我相信这些中国的艺术家也可以征服全世界。中国是以后世界未来发展的方向，包括歌剧。”
Q&A
Q：上次演出结束，有观众看到您哭了，您能说一下是什么样的原因吗？
A：我哭是因为两个事情，一是歌剧本身的结尾很感人，所以我会想哭。另外，上次也是我第一次来到中国，来到广州，第一次站到中国观众的面前，种种这样的情愫让我那个时刻非常非常感动，而且我也觉得像广州大剧院这样一个重要的演出场地，我能有机会来演这样的角色，这样的情感就会让我非常非常动容，所以我会哭。对于我感动落泪这件事情其实要看当下的情况，对我来讲，像普契尼、威尔第这样的作曲家，他们的音乐作品会在精神层面上让你变得非常兴奋，而这样一种精神状态很容易让我变得感性，也就会进入非常感动的状态，跟着音乐走到，加上歌剧演员的演绎，这样的情景就会让人非常容易落泪。
O：请您简单评价一下“BMW大师殿堂”，您作为世界级的艺术家，对这个计划觉得它有什么意义？
A：BMW大师殿堂对于音乐和歌剧的推广是非常非常重要的，因为它不光推举了歌剧和音乐本身，而且给年轻的音乐家很大的空间去成名、去面向世界。这样的推广其实对于严肃音乐的推广和歌剧的推广都是非常必要的。这不是中国一国的问题，这是一个世界性的问题。我不知道中国是不是有这么严重，但是现在在欧洲和其他我去过的国家。年轻人可能对于流行音乐比如杰克逊、麦当娜给予更多的关注，而不是古典音乐或者歌剧。我觉得其他的音乐形式也很重要，也是应该被大力推广的，古典音乐最重要的一个作曲家比诺尼的作品里也有大家广为流传的片段，里面乐曲部分也是非常非常出名的。很多音乐、很多著名的旋律也都广为流传。现在最大的问题是现在流传度很高的旋律或音乐都在慢慢消失。我不了解中国的情况如何，但是我希望在中国大家还没有放弃以前广为流传的旋律和音乐。
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【关键词】动画 视觉语言 表演 超现实 音乐
当今，数字科技异军突起。它在解决了各种生产问题，改善人们生活的同时，也给动画制作带来了一场巨大的革命。数字扫描技术的出现使昂贵的赛璐珞片成为历史；过去上色车间的繁重劳动被鼠标轻轻的点击所代替：数字合成技术把笨重的合成摄影机搬进了博物馆……。新的动画形式更是层出不穷，计算机三维动画技术的成功开发让动画这棵大树萌发新枝。计算机绘画、动作捕捉系统、动力学模拟、抠像与合成技术、RGB色彩调控、非线性编辑……给动画开拓出更大的发展空间。
一、材料表现的多样性
在动画制作中，动画艺术家力求不断地突破传统的动画表现手法，探求用不同的材料来表现作品的新奇效果以追求个性化。早在1908年，法国人埃米尔・柯尔首创用负片制作的《幻影集》，从概念上解决了动画影片的载体问题，为后来动画的发展奠定了基础。综观众多动画作品，运用材料来表现的动画作品大致可以分为两种类型：
一种是创新动画颜料以及实现的载体。例如加拿大动画艺术家诺曼・迈克拉伦开创了材料探索的先河，他在废胶片上用颜料在上面直接绘画制作动画作品，代表作有《跳跃的母鸡》、《点》、《色彩斑斓》等。同样是加拿大动画艺术家卡洛琳・里芙在她的动画作品《两姐妹》中，用蛋黄和胶水代替动画颜料，用蛋黄那种独特的金黄色表现了那种微妙、细腻而略带复杂的情感。在镜头下这种独特的颜料运用，凝练而柔滑，与女人内心，尤其是两个自闭的女人丰富的内心情感运动相吻合；俄罗斯动画艺术家安德列・那托波夫在作品《小牛》以及加拿大动画艺术家温迪・特尔比在其作品《线索》中用油画颜料在玻璃上创作动画，这使画面的视觉效果承袭了油画颜料所特有的现实感与凝重感，又摆脱了油画颜料在画布上的堆积呆滞，玻璃的载体使画面充满了流动性，而这种边界朦胧的流动又与短片内在追求的情感涌动相一致。理查德・奎德用沙子做动画片，他把沙子平铺在玻璃上，再用画笔雕沙，造出图形，作品《沙之舞蹈》就成功的用沙子表现了爵士乐。此外还有折纸动画、木偶动画、木刻动画、黏土动画、手影动画等，虽然这些表现动画的方式的实现方法都要进行逐一拍摄、剪辑以达到最终效果，但是从根本上改变了颜料只在塞璐透明片上上色制作动画的单一性。
另一种是丰富表现动画的视觉元素。无论是传统的动画片还是电脑动画片一般都是以虚拟人物为中心展开故事情节，而在探索材料表现动画多样性的道路上，取而代之的是实物、现成品甚至有真人的加入。在动画片《糖果体操》中导演琼・格雷斯和乔安娜・普莱斯列用糖果巧克力直接做材料拼贴组接了一部精彩的动画片。这种做法与现代美术中的波谱艺术颇为相似。动画片的创作者们用糖果实物的动画形象生动地为我们搭建了一个与现代社会日益膨胀的物欲相关的现代寓言故事。迷人的包装为这些动画创作者提供了最丰富的视觉图象，而糖果甜美的口感和妖娆的外形，所具备的物质诱惑的符号意义更是直接被创作者们采用。美国动画艺术家切尔・怀特的作品《照相恰恰舞》中真人的参与被彻底支解成动画的各个材料，与真实生活中另一些真实的材料如注射器、美元等相组合剪辑，构成了物欲世界的符号象征，各种影象在恰恰舞曲奔放的节奏下运动着。作者将他对动画的理解和对物欲世界的诠释借用恰恰舞完美地表达了出来。
动画的表现方式是无穷无尽的，有多少种材料，就有多少种表现方式。有了材料的介入，大大丰富了动画的视觉语言。
二、动画中的“表演”艺术
表演，所说的是：戏剧、舞蹈、杂技等演出，把情节或技艺表示出来，做示范性的动作。因为动画片是电影形式的一种，在对“表演”这个问题上也不能忽视。真人电影中的表演是把现实生活中的经典举动反映到银幕上来，而动画的“表演”是通过动画人对现实生活经典举动的提炼。加以符合动画特性的加工，展现在银幕上来。两者都需要对生活中的举动有所体会，才能够创作出符合不同风格的表现力来。
宫崎骏在电视系列片《日本电影追根溯源之七：日本电影近况》中关于动画师需要进行表演培训时这样说：“表演对于动画创作是至关重要的，经验丰富的动画师会要求参与动作采样的真人演员尽可能地以简单、夸张的形体语言表演导演意图。这种话剧式的表演很合适于动画片甚至真人电影。这就是迪斯尼动画角色看上去更像音乐剧明星的原因。”
另外真人也可以作为一种元素参与到动画的制作中。例如比利时动画家劳尔・瑟瓦斯的作品《鸟人》，讲述的是一个诡异的故事，一位善良的绅士救了鸟人并把它带回了自己的家，然而鸟人却夺走了他所有的食物，这让绅士万般无奈，于是他决定悄悄地离开，结果让人们出乎意料。导演将真人表演和手绘动画结合起来，给观众带来一种耳目一新的视觉感受。又如荷兰努伊杰父子的动画作品《一种视点》也是通过自身的表演来表现对摄影艺术的一种观点。片中父子二人将自己的存在表现为一种近乎木偶的物的存在，并从不同的角度拍摄自己，拼贴自己的形象，并不断改变着自己手中的大幅照片似乎在寻找一个最适合自己的影象，但在经过一系列变换动作之后，显然这两位男主角并不能找到适合自己的真实照片。创作者通过这种真人表演的方式，表达了摄影艺术是艺术上的一个倒退的观点。再如迪斯尼公司出品的动画片《谁陷害了兔子罗杰》，这是一部电影动画人物与真人表演相结合的动画故事，该片将真人与动画人物完整地统一于同一背景环境中，真人与动画人物相互“对话”，二者动作相“配合”，彼此相互影响，相互作用，动画人物与真人的互动理念就像真实存在，使影片独具一格。由此可见如果要做好动画，必须认识表演，必须要创作出具有自己独特风格的表演手段。
动画片除了表现真人片能够表现的种种之外，还能表现真人片所无法表现的一切情境，特别是一些夸张的、幻想的、虚构的题材。如动画短片《失控》中夸张的“脑袋游离”给人以深刻的印象。迪斯尼1929年出品的动画片《骷髅之舞》，描述的是一些骷髅夜间从坟墓里出来作乐的情景，骷髅们夸张灵活的舞蹈动作令人忍俊不禁。这部动画短片放到现在来看，应该说比现如今许多用动作捕捉器做出来的动画，更具表现力，更具有灵魂。夸张与变形在动画里都有存在，但算不上特性。夸张与变形只不过是让动画的动作有力度，让人物更具有个性，是一种独特的艺术表达形式。夸张与变形的帧数在 动画中存在也是短暂的，是为了让你不会觉得与事实不符，同时又强调了动作的趣味性。你是不是在制作flash或什么动画的时候发现动作很僵硬，可能就是缺乏动作的表演性，没什么看头，也就是所谓的没味道。
三、动画中的超现实表现
由于在动画艺术世界里，想象不受任何限制，动画画面和情节常常会有超于现实的表现。比如动画片《故事中的故事》中，导演尤里・诺勒斯坚用超现实主义的手法将不同的故事穿插在一起，展示了他对战争、对理想、对生存死亡的哲学思考，半小时的动画仿佛带领我们穿越在不同的时间和空间中，穿越在意识和现实之间。又如《骷髅之舞》中一些骷髅夜间从坟墓里出来作乐，随意舞动，狂乱处，零落的白骨头还不时交错组合。再如《生如画》中作者在角色与细节处理方面采用了蓝色为主的冷色调渲染并配以繁复的线条绘制了大量超现实的图案，实景拍摄与手绘画面分别代表了想象与现实两个不同的空间范畴，片中的少女在图画与现实之间神迷。还有在日本动画片《梦幻街少女》中主人公在云中漫步穿行，和一只玩具猫交谈等情节都充满了想象的色彩。这些画面在电影中的真实表演中(电脑技术除外)是很难实现的，但在动画片中可以大胆随意地进行创作，利用丰富的想象力去表现非现实的情景和事物正是动画片独特之处和魅力所在。
四、“视觉音乐”
即利用动画画面去阐释一个音乐作品，这需要更加丰富的想象力。一般是画面元素运动及色彩变化与音乐节奏韵律相吻合。早在1940年迪斯尼出品的动画片《幻想曲》就将音乐通过颜色、形象设计、物体运动的曲线、速度表现在了银幕上，整个影片充满了复杂的情绪色彩，令人沉浸在优雅的古典音乐和情绪及色彩丰富的运动画面当中。1947年加拿大动画教父迈克拉伦在胶片上手绘出片长为4分钟的动画作品《D调提琴》，而后又于1949年完成了长达10分钟的动画作品《色彩斑斓》。他的动画作品《瞬间的空白》不仅仅是在黑白生胶片上用钉子和刀片所作做的一次有趣的探索，整部影片实际上是一曲视觉爵士乐。黑色的背景，灰白的瞬间与音乐同步地停顿，甚至是时值只有一帧的闪白，都给人视觉上带来了前所未有的旋律感。沙动画艺术家理查德・奎德在《沙之舞》中把沙子平铺在玻璃上，再用画笔雕沙，造出图形，沙堆的疏密不同可营造的不同明暗效果，而后用沙子做成人，然后要让这些任务的每个动作与爵士乐的节拍相和，成功地表现了爵士乐。
还有一种是动画色彩基调，情节发展与音乐本身所传达的情境相吻合。如意大利导演朱塞帕・拉格纳的动画作品《悲伤圆舞曲》所表现的这段经典的悲曲，选自芬兰作家西贝柳斯的戏剧配乐作品《库奥莱玛》中的一个片段，后人多称之为《悲伤圆舞曲》。悲伤是因为西贝柳斯戏剧作品主人公的母亲生命垂危，圆舞曲则出现在母亲将逝前的幻觉，忽然室内出现神奇的红光，有音乐传来，病重的母亲与幻影舞伴们共舞，直至精疲力竭，倒在病榻。西贝柳斯的音乐故事极富戏剧性与悲情感，然而意大利动画艺术家朱塞帕・拉格纳并没有用相同的动画故事去表现西贝柳斯的音乐。我们眼前的动画影片风格纯正，笔触纯熟，这正是动画短片所要表达的音乐气氛。徘徊在我们眼前的是一只可怜可爱的野猫，被抛弃的命运使它眼前同样产生了幻觉，或是希望的红光，一副充满家庭亲情的温馨场面在舞曲的出现了，被关爱与受重视的喜悦随着音乐的迭起传递出来。动画艺术家用真人的加入强调了对人间温情的渲染，又用电脑对其轮廓做了虚化处理，区别了真实的世界。这是我们所观赏的动画短片在素材运用上具有了多元性。内容的拓展也更为丰富，动画艺术家用另一个拟人化的故事，利用间离的手法表现了同一个悲伤的主题。
五、二维动画中的三维空间表现
在二维动画中探索画面的三维空间感，是动画从事者一直追求的理想境界，这种风格的动画给人一种超现实的、超时空的感觉。这类作品往往色彩明快，画面上富于想象，视觉冲击力强，意在追求美学意义上的升华。通常有两种表现手法
一种是通过具有强烈运动感的、富于透视变化的二维线条，使二维平面显示出强烈的三维效果。例如瑞士动画大师乔治・史威兹贝尔的动画作品《没有影子的男人》，作者用坚实的绘画功底和超强的空间感，最大程度地展现了空间维度，在人们对二维动画的视觉经验中增添了新的画面内容。
另一种是完全通过动画人物的走位来达到空间的转换。例如德国动画导演雷蒙德・克鲁姆的《绳舞》，作品描述了一个体格较小者与一个体格较大者的较量，在绳的两端强者并没有战胜弱者，他体积过大反而掉进了陷阱。创作者采用了极简单的视觉元素来表现他对世界对人或事物关系的哲思。创作者雷蒙德・克鲁姆没有采用电影语言，仅仅靠动画最原初的平面语言来表现他的行而上的思考，但美妙的是创作者利用两个动画人物的走位来自由地变换出立体的空间。这种表现手法与中国美学中的空灵似乎有相似之处，而空间变换的自由在某种程度上与两个主人公力量强弱不断转换的不定性正好吻合。
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本期沙龙是2012年春节过后的首次面世，我们带着对“大”的好奇，再次走进东易日盛设计师专场，共同解答“大户型”里里外外的奥秘，同时希望，新的一年百姓居家都能拥有自己的“大户型”。
名词解释：大户型――指建筑面积大、楼盘售价高、容积率较低的住宅户型。
专业分析块
《尚家》：请从专业角度浅谈自己对大户型空间的设计认知。
张健：谈到“大户型”设计，首先想到的便是中世纪国外的庄园与城堡，对于早期的中国，“四合院”的设计体系是最为宽泛的“大户型”领域。聚焦于国内“大户型”文化，代表群体即是中国旧社会官宦之家的家居状态，延伸而言，甚至可使得早期中国上层社会群体生活习俗及文化脉搏囊括在内。
谭树坊：进一步探讨中国社会在过去是一家几代共同生活，无论源于旧民俗的制约还是当时社会发展的局限，几代人吃喝拉撒睡，整个人类生存链条是捆绑在―起的。“住”在一块儿，生活才会产生各种不同的“化学反应”。现代社会大多是两口之家三口之家，从根源上改变了传统中国的生活文化，但随着各种原因的驱使，在别墅成为某种社会标志的同时，几代人共同聚居生活又称为可能，其实也算是一种社会文化的返潮，这种无形的“社会返潮”应是“大户型”设计走向最大的社会意义。
王建：“大户型”的大与小是相对而言，并非单纯指房屋面积大小，而是根据居住人口的数量与房屋面积之间的规划比例。以一百平房屋面积为基准，如果两口之家居住于内就有可能称作大户型，反之，五口之家居住在一百五十平的房屋面积内，只能算作小户型，所以说户型的大与小是一个相对概念。
杨志强：大户型与小户型的设计手法还是有很大不同的，源于大户型的空间范围比较大，故此该类户型对多方功能相互匹配的设计要求较强。例如，整体居室内会有健身房、练歌房甚至独立保姆房等，即是说大户型的细分设计较多。相比小户型讲究以“合”为主，大户型更讲究“分”的属性。
徐连明：大户型设计应从户型结构及其居住客户需求入手，再次根据该户型自身特性进行深入分析。
《尚家》：大户型空间设计理念的发展表现有哪些?
谭树坊：首先要谈的是不同时代百姓居住形式的变迁，从原始的山洞居住到茅草屋，一直延续到现在的建筑体态，人类居住形式的演变反映了整体户型空间设计理念的更新与演变，原始功能需求到今居住享受品味的强调，也是户型设计理念的发展表现。
杨志强：大户型的发展最主要的还是从“合”到“分”的演变过程，具体解释同样是功能性的混合与细化的过程，当然，发展过程中民俗文化及生活观念也随之而来。现今社会大户型居住形式，更趋向于享受生活方向，是一种从物质到文化的生活品味转变。
《尚家》：浅谈大户型设计在健康环保方面的运用。
张健：在进行房屋设计的时候，尽量充分利用力量阳光、空气等天然成分。在设计的同时要利用学术概念与载人环境的结合与利用。在功能设计上充分发挥出利于生活的良性背景，例如在试听室的设置上避免杂音噪音的出现，在厨房空间内减少油烟回流的可能等，这些细节点都是大户型居住形式在健康环保方面应注意之处。
王建：在形式感上要注重健康环保的格式，其次要注重居住客户的内心感受，例如室内色彩的对比利用及涂色比例，灯光的营造及文化气息的烘托，在设计中充分满足客户的内心需求也是健康设计的一种。
赵玉鹏：谈及大户型的灯光设计及利用，在此要着重强调“美”与“享受”的关系。如前所言，大户型的设计区分在各种功能设备的细分、在灯光的利用上是这些细节处理不可缺少的道具之一。反之，也就强调大户型灯光美感的凸显，不能单纯为照明或装饰进行灯光设计，在具体实施时要做到光线与整体居室的色彩对比等细节点。能让居住其中的客户从灯光的营造中感受到美感，能在一定程度上缓解光线不适，甚至起到放松压力的作用。
《尚家》：大户型的细节处理具体体现有哪些?
徐连明：细节处理在大户型设计上是非常重要的，也是体现设计的专业与非专业的重要标志。例如卫生间的地漏、马桶的方位设置及洗浴水龙头的接口方向都是细节处理的表现。在大户型设计理念中，细节处理需注重房屋结构及客户生活习惯的双结合，要做到体察人的内心，尽力给该类户型住户提供最好的生活便捷。
杨志强：细节处理要注重各种不同功能来进行设计，例如儿童房和老人房各有自己的细节需求，但却存在截然相反的内在处理。例如老人有起夜的习惯，所以就要考虑床头灯的开关需设计到床头柜以上，因为老年人弯腰不方便，另外还有小夜灯的设计以及对灯光色彩的利用等，避免老人因对某些敏感灯光的不适造成不必要的麻烦。
赵玉鹏：谈到大户型细节功能划分，灯光与各不同属性的居住形式搭配有很多注意之处。例如刚才谈到老人房的细节设计，夜灯应放在洗浴室的某个角落，不能启用过大过显著的位置以免造成眩光的出现。同时，灯光在与其他房屋功能形式的结合上同样需要注重设计尺度的把握，把各种功能优势最大化使用。
案例分析板块
案例：一家五口人，年轻夫妇两人、老人两人(父母)、孩子一人。
年轻夫妇：男主人，35岁，销售行业高管，性格严肃；女主人33岁，教师行业；孩子(女孩)小学1年级；两位老人军部队退休干部，性格严肃。
两位老人由于年纪及身体原因，成为这个家庭的新成员。
问题：怎样在160平米3室2厅的基础上进行空间改造，以便五口人舒适地生活，同时注重功能性并在设计上增加温馨活泼感，以便减少过度的生活严肃氛围。
张健：首先考虑孩子，由案例中孩子的特点总结：孩子学习空间跟卧室是复合在一起的。另外老人要有一个独立的空间，可以利用有阳台的卧室，在阳台的某个角落专门为老人设置一个品茶或读书的空间。因为家庭同时有老人和孩子，所以客厅必须也是以复合功能为主。
杨志强：由于这一家人所从事的职业或者性格所致，家庭氛围略显沉闷，所以在设计时应考虑如何让整体居住环境显得比较活泼。在案例家庭中孩子是调剂家庭氛围主要载体，所以要着重以孩子为中心，在房屋的色彩和整体格局有所改变。可以在公共空间(例如客厅)专门设置一个孩子玩耍或智力开发竞技的配合空间，可以照顾到整体的家庭情调。
谭树坊：在跟客户充足沟通了解之后，分析家庭角色以及各自分工的日常习惯。在设计操作中，把这种生活习惯细致化地体现出来是最为重要，同时还要考虑功能性的结合，充分利用阳台等房屋角落凸显家庭的生活特性及功能特点。
真情对话板块
音符天地
狭义上的设计仅仅存在于自身的行业圈子，其他行业无法渗入其中，广义的设计却包罗万象，同时各行业之间也有着千丝万缕的联系性。
从感官表象看，音乐与大户型存有不相为谋的嫌隙理解。但追寻上面所述的广义设计而言，音乐与设计势必又存在惺惺相惜的生存之态。
本期真情对话板块，由音乐入手，探讨各位设计师所属的音乐范围，并由此分享各自的“音乐故事”。
轻音乐(LIGHT MUSIC)：指介于古典音乐和流行音乐之间的通俗音乐形式。以通俗形式展现，结构简单、节奏明快、旋律优美。可以营造温馨浪漫的情调，带有休闲性质，因此又得名“情调音乐”。
――杨志强《代表曲目：雪之梦》
选择轻音乐是对家的一种理解，在我的概念里“家”是下班以后最想回的地方，最可怕的是下班以后有家不想回。所以我觉得想起家来就是应该很放松、很让人感到惬意的地方。室内设计师里里外外多是围绕“家”而工作，真诚地希望通过自己的设计让居住其中的人感受到家庭的轻松与温馨。
歌剧(opera)：是将音乐(声乐与其器乐)、戏剧(剧本与表演)、文学(诗歌)、舞蹈(民间舞与芭蕾)、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成(有时也用说白和朗诵)。
――张健《代表曲目：图兰朵之今夜无人入眠》
选择歌剧最主要的原因是由于它的叙事性，特别是设计领域对于空间的处理和构思。比如空间的起承转合、光线的明暗对比以及线条长短的运用，在很多时候都能造成一种戏剧效果。建筑大师柯布西耶说过，建筑就是用不同的块来塑造不同的音乐感，我认为此处也是歌剧与空间设计最为相像之处。希望自己能为大家设计出好的作品。
爵士乐(Jazz)：起源非洲。以多种形式呈现，乐曲风格极其耀眼，节奏鲜明、强烈为主。
――王建《代表曲目：蓝色狂想曲》
爵士乐的风格鲜明强烈，我认为在设计的领域里，好的创意就像强烈的音乐节奏，能带着自己的思维穿透世俗禁锢的范畴，不论在生活中还是设计中，希望自己能提炼出更多更好的创意点子，让生活变得丰富多彩。
中国戏曲(京剧、粤曲、黄梅戏等)
主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。
――谭树坊《代表曲目：昆曲牡丹亭》：
设计除了必备的学术手法之外，我认为更重要的还是源自中国传统的文化，因为我们毕竟是中国设计师，毕竟是在做中国设计，希望能设计出真正富有中国特色的作品，在这种作品中加入自己的情感，就像中国戏曲一样：有中国味道、有自我情感。
流行音乐(Popular music)
属于一种有着广泛听众极具吸引力的音乐，相较于艺术音乐站和传统音乐，流行音乐是一个不分年龄人人共享的音乐，以“雅俗共赏”通称。具有大众性、时尚性、新奇性、娱乐性、商品性、快速更替性。
篇10
音乐剧的审美主体
音乐剧是在大工业生产高速发展的时代萌芽、滋生起来的，长时间的繁重工作和简单的机械劳动改变了人们的生活节奏和观念模式，音乐剧从它的诞生到今天，始终都怀着适应它的审美主体这一明确目的。在英国和法国，滑稽表演和歌舞节目的联袂被请进酒店和咖啡馆，并建立了剧院，节目主持人以机智、诙谐和粗俗的插科打诨，将歌曲、舞蹈、杂耍等娱乐形式有机地串联起来。部分独具慧眼的美国人将各类移民艺术结合起来以迎合大众的审美取向，歌舞剧就是这种结合下的产物。可见，这一时期的观众多是处于社会中下层的大众。他们为了缓解生活的压力，宣泄对社会的不满，需要一类通俗但又形式多样的娱乐形式。早期音乐剧――音乐喜剧(Mnsical comedy)以其浅俗、灵活、幽默的特点迎合了这一要求。
随着时代的演进，人们不再消极地沉迷于浅薄的娱乐方式，而是热情地呼唤着具有充实、生动内容的艺术。于是在一战后的美国，一批优秀作品应运而生了。代表作有：20年代科恩的《演艺船》、30年代格什温的《波吉与贝丝》、40年代罗杰斯的《俄克拉荷马》、50年代伯恩斯坦的《西区故事》等。这一时期的音乐剧为适应时代的要求，不再仅仅局限于喜剧体裁，开始呈现出多样性的艺术面孔，于是，“音乐表演剧”(Musical play)这一名称便将“音乐喜剧”取而代之。尤其在20世纪40～60年代，音乐剧作为一门舞台艺术和一种文化产业，无论在艺术上还是商业运作上都发展到了较为成熟的程度。音乐剧已经当之无愧地成为美国文化的独特性标志之一。创作者们始终抓住了观众的心理，不仅创作出了许多符合大众审美要求的优秀作品，而且借助剧场、刊物、广播、唱片、电影的传播与鼓吹，传遍了全世界。《窈窕淑女》、《音乐之声》等广为人知的作品就是这一时期的产物。到20世纪60年代最终确立了“音乐剧”(Musical)这一固定的称谓。60年代以后，音乐剧以它自身强大的生命力吸引了世界各国的艺术家投身其中，成为世界性的艺术。
在音乐剧活跃的这个时代里，人们一方面是对于科学的推崇，于是各类科技手段在艺术创造中竞显神通，像在《西贡小姐》中一架直升机从天而降这类高科技布景，电影、电视等传媒对音乐剧传播功不可没。另一方面又在艺术实践中贯穿着等价交换的理性原则，艺术消费的倾向浸在冷漠的货币客观性特征之中。不难发现，现今衡量一部音乐剧的成功与否，很大程度都是通过其票房收入来体现的。《猫》、《歌剧院幽灵》、《悲惨世界》、《西贡小姐》这四大剧目的常演不衰就是一个典型的例子。与强调独创价值的艺术不同，音乐剧是迎合公众心态和口味的，即在风格和意义上具备普适性的特点。审美带给主体的感觉不再是自我的虚空的崇高感，人们更多的是为了现实存在而活，而不是为了自我拯救或自我实现。审美主体在这个时代所呈现的不同既往的特征造成了音乐剧雅俗共赏的局面。
音乐剧的本体特征
在分析了音乐剧的审美主体后，在这里我们可以用两个较为宽泛的词语来概括音乐剧的本体特征，即综合性和通俗性。
首先，我们先谈一谈综合性。诚然，戏剧本身就是一门综合艺术。但音乐剧的综合性却更为自由和灵活，这种综合性表现在以下四方面。
灵活的组合形态。音乐剧既可以是两种因素的简单综合(如话剧加唱)，也可以是两种因素以上的复杂综合(如歌、舞、剧三者的综合)，还可以是更多因素(如在歌、舞、剧结合的基础上采用各类科技手段)的高倍综合。但任何组合都必须包含音乐和戏剧这两个基本要素。
广泛的题材内容。音乐剧的题材内容一方面取自当代生活，讲述着大众所关心和能理解的故事，它们都表现了人民对平等、友爱、和平的向往。音乐剧题材的另一发展便是对文学、戏剧名著的改编，像改编自萧伯纳《卖花女》的《窈窕淑女》、改编自莎翁《罗密欧与朱丽叶》的《西区故事》、改编自马克・吐温《哈克贝里・芬历险记》的《大河》等。
多元的艺术形式。首先是音乐。音乐剧区别于其他音乐戏剧最大的特点便是其音乐的综合性。成功的音乐剧的标志之一便是要看剧中有没有能流行、能风靡的歌曲。许多音乐剧选曲都曾是流行音乐榜的冠军歌曲。音乐剧的演唱法也很丰富，它不再像传统歌剧那样只局限于正统唱法，而是用最符合剧情和观众需要的唱法。不仅流行乐手、通俗歌星热衷于音乐剧曲目的演唱，许多声乐艺术家也乐此不疲。一部优秀音乐剧的音乐，其结构原则和发展手段一般要符合以下几点准则：一是烘托全剧的时代、环境与气氛；二是增强戏剧表现力，比单纯的流行歌曲更能刻画人物形象与心理；三是衔接场次，配合与激发舞蹈动作。在此基础上创作的音乐剧音乐既有通俗歌曲、流行音乐，又有古典音乐、民间音乐，甚至混成曲。同时，随着音响设置的日趋精良，更进一步为音乐剧中音乐的多样性开辟了广阔的空间。其次是舞蹈。许多现代舞蹈创作都起源于音乐剧。萌芽时期音乐剧中的舞蹈与剧情基本上没什么关系，大多是漂亮女孩的群舞。音乐喜剧时代，与爵士乐相搭配的踢踏舞和踢腿舞也登上了音乐剧舞台，成为当时的一种潮流。音乐表演剧时期，德米尔在《俄克拉荷马》中创作的现代芭蕾使剧情表现更为生动活泼。到了《西区故事》时，每个舞蹈演员都是剧中一个有名有姓的具体角色，演员的职能不仅仅局限于跳舞，还要歌唱和对话。舞蹈与音乐剧的完美结合使戏剧进行更为流畅，更增加了观众在剧情中的投入感。此外，音乐剧多元的艺术形式还包括完善的剧本和精妙的舞台设计。
全方位的音乐剧人。音乐剧的综合性还表现在它需要全方位的音乐剧人。除了词曲作者、演员必不可缺外，制作人和导演也在音乐剧中发挥着极其重要的作用。与舞台设计相关的美工、设计、科技工作者们也是音乐剧中不可或缺的重要人物。幕前的演员则需要具备较全面的艺术才能。
其次是通俗性。从音乐剧的历史发展中我们可以发现，它始终以通俗艺术的面目示人，通俗性是音乐剧的一个本质性特征。
娱乐特质。轻松、幽默、活泼、辛辣，是音乐剧最基本的风格要求。虽然悲情、悬疑、冒险、荒诞等内容逐渐在音乐剧中增多，但其主要目的仍是与流行趋势紧密结合，为观众提供轻松愉快的娱乐方式。
时代精神。音乐剧为大众广泛接受的一个重要原因是它的时代精神。这一点不仅表现在前面提到的它取自当代生活的题材涉及的时代性，还表现在但凡纳入音乐剧的传统音乐和材料，无一不经过当代化的处理过程，并被注入时代气质和时代生命，用当代的艺术语言来表现当代人的文化心态和意识。音乐剧的娱乐特质呼唤着时代精神，而只有当后者融入到前者中去，人们才能从娱乐中进行一种思考，得到一种感悟。
音乐剧审美主体与客体的互动
高度的商业操作性是对音乐剧审美主客体互动产生巨大影响的一个重要因素。它非常注重把创作者、制作人和商业化运作的机构用公司的形式组织起来。同时，音乐剧的各类版权分割精细。另外它也极善于利用传媒推动人们对作品的了解，起到传播和扩大影响的作用。在音乐剧的制作和雇用演员的过程中，对市场效益的预计是必不可缺的。因此，经济效益在音乐剧中占有相当突出的地位。但即便如此，由于作为消费主体的广大观众的审美口味变化不定，音乐剧市场竞争激烈而又残酷。这就要求音乐剧人不仅需要足够的勇气去大胆创新，同时也要求他们具有敏锐的眼光，以便准确地捕捉人们的心理，创作出观众喜闻乐见的剧作。与市场相联是社会发展到一定阶段时对艺术的要求。审美主客体互动的适应性决定了美的价值的实现，而商业操作则加速了这种适应性。
也正是由于音乐剧人为适应历史与社会的前进，按照艺术规律创造和发展这一艺术形式，因此才使得音乐剧不拘一格，不断地推陈出新，在新世纪的世界音乐舞台上焕发出耀眼的光彩。
参考文献：
1.玛丽-克莱尔・缪萨：《二十世纪音乐》，北京，文化艺术出版社，2005年版。
2.吴予敏：《美学与现代性》，北京，人民出版社，2001年版。
3.周小川、肖梦：《音乐剧之旅》，北京，新世纪出版社，1998年版。
4.米・杜夫海纳：《审美经验现象学》，北京，文化艺术出版社，1992年版。
