艺术在人类文化中的地位范文

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篇1

【关键词】人学；艺术人类学；文化交往

人是主宰所有事物的主体，它是一切研究的发掘机。艺术好比是一面镜子，人们往往是透过艺术看中国的本质，世界人的本质。也正是艺术与文化的融合激发了人们创新思考与研究的潜能。艺术人类学的研究是从艺术入手，通过艺术形式分析、类型分析、结构分析、工艺过程和场景描述本身，进一步说明艺术背后的文化理念，说明这些艺术形式之为什么的问题。也可能去回答艺术研究者所关心的问题，如形式、情感、激情、想象之类。

1 “主体”与文化

“人”作为主体，是人学的主要研究内容。人通过言语、神话、艺术等基本功能实现人类活动的基本结构与有机整体，而音乐能从艺术层面上回答人在基本活动过程中的思维①，其主体是人，目的也是人，在本质上属于“人学”②。郭乃安先生提出音乐学要把目光投向人，因为“人是音乐的出发点和归宿”③。音乐文化正是通过“人”的选择、表达，揭示从本体形态到文化内核的特征，如桥梁般连接着音乐文化的表层与里层，以“人”为管可窥视中国传统音乐的组织方式及其所蕴含的“人”的内涵④。

人是音乐的出发点和归宿。艺术作为人们的表意系统，是揭示人类历史的一种学术或研究科学。艺术是源于生活并高于生活的，人类学是不同时期的人类的生活习惯、风俗、文化的分析、研究。文化，作为人类所特有的现象，已成为现代文化人类学研究的基本课题。按照唯物史观对文化的理解进行梳理与研究。例如艺术与劳动，艺术产生的前提是劳动，艺术作为实践的一种特殊形式，是原始人类制造和使用工具的劳动活动引起的主题自然文化，如躯体器官结构。

2 艺术与文化的融合与交流

艺术作为人们的表意系统，在人类社会文化生活中具有极其重要的地位。艺术与文化结合形成进一步思考，艺术人类学着眼于艺术行为背后的文化，尊重文化的差异性。如果用生活的视角来解读艺术人类学就好比人穿衣服。以前人类穿衣服是为了保暖，用一件兽皮披在身上，后期慢慢发展，兽皮做出了图样和花样为了视觉的美观，这就是一种进步，是人类的发展的一种。例如艺术与劳动，艺术产生的前提是劳动，艺术作为实践的一种特殊形式，是原始人类制造和使用工具的劳动活动引起的主题自然文化，如躯体器官结构。艺术是多层次的一个载体。艺术人类学是与文化人类学很相近的学科，以文化人类学来定义艺术人类学。应该是以文化为研究对象，揭示它的科学发展规律、本质和意义。对各种艺术形式，比如音乐、美术等，用人类学的方法进行研究。艺术人类学着眼于艺术行为背后的文化，尊重文化的差异性。例如巫术，巫术在北方就叫萨满。萨满艺术我们虽称为艺术，但它并没有脱离巫术。艺术人类学在解说萨满跳神，我们称为萨满艺术，可单独在人类学中就不会称为舞蹈，它不被认为是艺术。

3 变换的文化交流

不同文化背景的人们在互动的过程中逐步建构和理解意义体系，其实质是作为交往主体的人自身的实践所致，它既包括不同个体之间的文化交往，又包括不同国家、民族之间的文化交往、理想交往、行政交往。艺术在不同的文化和交流中表达作用是相同的，例如聋哑人表达想法的身体语言，“它是一种非言语语言，在交流中有着非常重要的作用。身体语言的生物特性意味着人们的表达、眼神交流、手势和其他身体动作有着生物的共同特点。当人们高兴时，就会笑。悲伤时，就会哭。尽管他们或许有着不同的文化背景，他们仍然有着这些共同特点。”⑤舞蹈《千手观音》是由四位艺术团的手语老师分别位于舞台四角用手语指挥聋哑人演出，虽然她们听不到音乐，但是手语老师就是她们的耳朵，她们随着音乐的节奏用优美的手语传达给观众。在雅典残疾人奥运会的闭幕式上，《千手观音》一舞惊世界。这种形式的艺术演出是在音乐传播文化的基础上，更全面的紧密了世人的关系与情感。因为我们有这样的一个群体需要我们的关注与重视，通过这样的艺术形式把小部分群体融入到我们的交流中，这是一种互动也是一种文化的交流。这也是文化多层次的一个体现。

不同文化与不同背景的人们在互动的过程中总会需要一个系统，他们对事物的观察与体会有着不一样的感悟。而音乐是人类共同的语言，它会在无声中拉近彼此的距离。现代的人类交往中不是只有单一的语言交流，更多的会涉及生活与娱乐。所以在谈论理想文化的进程中，若没有了音乐艺术的相伴与助阵，相对来讲也会增加彼此合作与了解沟通的难度。在这个文艺的社会与知识的海洋中，人们都在寻求大繁荣大发展的捷径，而艺术的存在就是连接合作双方友谊的桥梁。不论是学术、行政、外交文化方面皆是如此。

4 结论

人是主宰所有事物的主体，它是一切研究的发掘机。艺术与文化的融合激发了人们创新思考与研究的潜能。中华民族音乐文化博大精深、源远流长，“文化交往所追求的终极目标是全人类的自由与和谐，而这也恰是它走向最终成熟的标志。人类文化交往的文明化理当是全人类智慧、善良和爱心的持续不断积累的共同结晶，和睦与和谐是人类的理想境界，自尊和尊他是人类的文明愿望。”⑥愿我们在中华民族音乐文化的学习、研究与传播的热情中综合探微，独具匠心。

【参考文献】

[1][德]恩斯特・卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海译文出版社，2004：206.

[2]俞据，王耀华.“中国传统音乐专题研究”课堂笔录[Z].

[3]郭乃安.音乐学，请把目光投向人[J].中国音乐学，1991（02）.

[4]刘书慧.身体语言：在不同文化中的同与异[J].海外英语，2012，01，08：245.

[5]王永友.大学文化的多层次性与多元性分析[J].中国高等教育，2010（09）：55.

[6]杨玲.文化交往论[M].华中科技大学，2010，08，01.

[7]周伟.中华民族音乐文化传播的“三部曲”：评王耀华等著《音乐・中国》[J].人民音乐，2013，05.

注释：

①[德]恩斯特・卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海译文出版社，2004：206.卡西尔认为“人学”研究使人从自然、社会及宗教的淹没中解脱出来，使“人”不再是各哲学流派支离破碎的个体，而是使“人”具有了独立地位和本质的学问，讲究个体、群体和类的统合.

②俞据，王耀华.“中国传统音乐专题研究”课堂笔录[Z].

③郭乃安.音乐学，请把目光投向人[J].中国音乐学，1991（02）.

④体现为在音乐形态方面怎样用中国人的思维、观念表现中国人的文化，即它们和人的音乐感受、音乐观念和音乐思维方式等的有机联系.

篇2

关键词：艺术文化学;工业产品设计;文化

人类的造物活动，是以人类自身的创造性获取一种自然界中本来没有的功能形式，求得在自然中的主动生存，是最本质的文化现象。造物文化就是一种在物质文化和精神文化之间或之上未经分解的文化，带有原发性和综合性，是“本元文化”①。一部人类的文化史，无论在哪个地区和民族，都是从制造生产工具和生活用品开始的。人类在打制第一件石器作为工具的时候，完全是“实用先于审美”②、出于“劳动”、利于“生存”的实用目的。因此，从最早的意义上讲，造物活动是综合的、笼统的、实用的。但是，一般的人造物一旦作为物质出现，就会具有一定的实用功能；作为物质的存在，就会对人产生精神的影响。在“劳动”、“生存”的实用目的达到以后，人类就开始具有了“艺术”和“审美”的考虑，一般的人造物就上升为造物艺术。在长期的历史中，随着人类进行“艺术”和“审美”的考虑越来越丰富，人造物逐渐从中派生出、分离出了所谓的“纯艺术”，由此形成艺术文化，以致出现了“物质文化”和“精神文化”的分野。然而，造物文化作为原发性的“母型”并没有解体，而是沿着自身的轨迹发展。

大千世界，多样的造物艺术司空见惯。然而，当我们生活在一切需用之物齐全的环境里，无时无刻不接触的造物艺术的存在都被认为是天经地义的，于是我们便对它们视而不见，对这些人造物的“母型”地位也就漠视了：把这种造物艺术文化简单地归入“物质文化”，斥为工匠之作，并将其排除在艺术与美学之外。特别是我国自先秦以来，奉行形而上之道，以形而下之器为不齿。这种“重道轻器”的思想沿袭于历代，不仅大批艺人、工匠得不到应有的经济地位和社会地位，造物活动作为一项文化也没有在整体意义上得到相应的承认和重视。文人士大夫们甚至“坐而论道”：“虽小道，必有可观者焉；致远恐泥，是以君子不为也。”③这种“君子不为”，不知影响了多少人。

马克思指出：“直接的物质的生活资料的生产，因一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段，便构成为基础，人们的国家制度、法的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是像过去那样做得相反。”造物艺术文化是艺术文化的基础和根源，又是艺术文化的一种特殊形态，两者相辅相成。造物艺术文化的不断积累，才使人类的艺术文化逐渐充实丰满，才将人类的文明高高托起。

人类创造了满足各种生活所必需的工具，最初是靠手，尽管往往是原封不动地搬用自然材料，但已经深深地刻上了人类的印迹。在保留着打击痕迹的人类第一件石器工具中，能够看出，人类经过漫长的岁月，创造出了最顺手的和最能发挥功能的造物艺术。如果“把具有目的，由人类创造出来的所有实体都可称为产品设计”④，那么，这个手工的造物艺术也可以笼统地称为工业产品设计。随着时代的发展、技巧的熟练，造物所使用的材料既有自然的，也有人工制造的。人类不仅能改变天然物的形态，而且能利用火使黏土烧结，改变材料的性质，从而开扩了工业产品设计的领域及性质，艺术的手段可以轻而易举地被体现，只不过当时工业的概念仍然是手工业。在人类社会文明高度发展的过程中，工业革命开始以后，造物艺术伴随着大工业生产技术和艺术文化的不断融合，在20世纪初凝聚成为工业设计，并作为一门独立完整的现代学科得以确立，工业产品设计才具有了真正意义。

工业产品设计就是对工业产品的功能、材料、构造、工艺、形态、色彩、表面处理、装饰等诸因素从社会、经济、技术等方面进行综合处理，既要符合人们对产品物质功能的要求，又要满足人们审美情趣的需求。也就是在对工业产品进行外观设计时，不仅要研究工业产品制造的可能性、可操作性，同时还要研究形态表现的艺术性。这里的“艺术性”包括产品的造型、色彩、纹饰等与视觉效果相关的结构处理与纹理效果处理。

篇3

关键词：导演艺术;人类学电影;叙事;场面调度;实践

作为艺术的电影（特指情节类电影，不包括纪录电影）以极具个性化、风格化的作者烙印，参与到泛文化审美范畴中去，并在其中以自身感性的力量传递情绪、情感、信息与思想，具备艺术价值的各类作品，皆可被称为一种被编码的“情感激发器”。这种“情感激发器”借助其所凭借的媒介材料，以感性的、形象化的视觉、听觉或视听综合文本诉诸受众的感官体验，在近似“无我”的状态下，将感官的刺激置换为信息的接受，从而最终实现艺术作品的交流性审美价值。

在电影领域内，滥觞于20世纪60年代法国电影新浪潮的作者论，赋予电影导演与作家等同的艺术地位，该观念认为一部电影的形式和风格是影片导演艺术实践能力的体现，导演作为影片的创作者，具有唯一性的地位，并对影片的最终评价负有全部责任。在电影艺术史中，对于作者论的观点，一直存有不同意见，部分意见认为，电影的工业化性质所造成的集体创作性决定了导演无论如何也不能将所有成就据为己有，而业界内的各专业奖项的设置，也胜于雄辩似的将一部电影的其他摄制者的成就予以肯定。时到今天，电影作者论观点已经逐渐淡化了其初现时的锋芒，而在人类社会现代化进程中，各产业内部的分工观念也成为业界常识。不可否认的是，在电影的创作机制中，因业态分工而导致的权责范围，始终赋予了一部电影的导演以绝对的话语权柄，而作为艺术的电影的审美价值也在相当大的程度上与导演的艺术素养、艺术判断、艺术创作力密切相关。

在高等院校影视专业相关课程设置中，电影导演艺术是一门专业必修课，究其依据，乃是与导演在整部影片中的地位和作用所决定的。学生是否养成了有效的导演创作能力，可以在一定程度上衡量整个影视专业教学的成效的高低，从这个意义上讲，导演课程教学的效果，对影视专业学生的学习效果有着至关重要的标识意义。在经过了视听语言、摄影摄像、编剧、表演等专门课程的讲述与实践后，学生们亟须以完整的作品形式对自己所学知识进行全面的实践与检验。尽管上述各门课程，在日常教学中也会安排一定的实践教学，但主要是以单项训练为主，一些课程，更是偏重于理论学习，因而都无法以较为完整的作品形式检验学生们的学习效果，因此在影视专业学生学习的后半阶段，开设导演艺术课程，让学生们以“大影像师”的视角，全方位地对自己所学知识予以实践化的应用，将自身的艺术体验转化为有意味的艺术形式，既有其必要性，也有其必然性。可以说，电影导演艺术课程的开设，是相关专业学生从技艺的学习掌握到艺术上的创作表达的转化环节，是学生们探索自身艺术风格、训练自身业务素养的必由之路。尽管导演艺术课程具有相当重要的地位，但在具体操作中，却面临着一定程度的困难。鉴于影视艺术的工业化特征，在引导学生们进行导演创作实践的时候，不可避免地会遇到制片方面的掣肘。一方面，学生们的导演能力是检验学习效果不可或缺的组成部分，另一方面，数额不菲的制作开销成为有创作野心的学生的现实瓶颈。因此，选择一个合理的领域，让同学们既能够进行充分的影像表达，又能够以较小的开销成就一部有意义的文本成为高等院校影视艺术教学必须考虑的问题。影视导演艺术教学的任务与目标，不仅仅检验学生们对已学习过知识的实践性应用，更在于通过一定的创作途径，拓展学生们的艺术感悟能力、艺术鉴别能力、艺术生成能力及艺术转喻能力，从这个意义上讲，既具备相当的深度价值与文化意义，又相对较小地依赖于制片规模的人类学纪电影摄制实践，可成为一个有效的创作途径。

人类学是当下人文社会学术研究领域内的显学，它建立在科学实证的基础之上，摒弃了概念推断和形而上学，以“接地气”的方式与广泛的社会生活建立起知识性联系，在通过自身的观念与成果就所研究对象的意义与价值予以积极构建的同时，亦反作用于研究者自身，它与研究的主体与客体之间建立起平等、准确、科学的交流机制。影视人类学被学界认为是人类学的一个跨学科性分支，其工作方式上将影像手段引入学科的研究之中，使其或作为相关田野工作的记录手段，或以文本的形式对研究成果予以确认。影视人类学范畴下指导摄制的影视作品为人类学指导下带有真实记录性质的人类学电影，这一类型的影片为确保其人类学的意义，经过学界、业内几辈人的实践努力下所确立的一些基本制作原则对于电影导演艺术这门课程的学习者而言具有极大的借鉴价值。电影艺术是对社会生活的转喻文本，其实质为对“人的世界”展开的创造性的媒介表达。依照挪威学者托马斯・许兰德・埃里克森的观点，“具有人类学知识的人在理解他们的社会并作出合理判断方面处于上风”，引导学生展开人类电影创作，训练其对拍摄对象的分析能力，是有十足的必要性的。

具体而言，电影导演艺术课程的培养目的，在于对表达主体的感知能力和操作能力的训练。对这两项技能的训练可以划分为内容与形式两个方面，即情节叙事（编剧）和场面调度。科学合理地设置人类学电影实践环节，可以以较小的物质投入，有效地在内容和形式两个方面对电影导演艺术教学产生积极的影响。

作为一名优秀的电影导演，应当具备出色的故事理解能力，并且能够通过对剧本的阅读，发掘出剧情中人物独具魅力的性格特征和行为模式，从而在作品时空综合的描写、并列和叙述呈递关系中，有效地塑造人物，合理地安排人物的行动范畴。这既是对创作者的素养训练，也是在传递故事内涵，寻求广泛受众的基础。在人类学电影创作实践的理论守则中，特别强调了文化理解观念，依据黑德尔的观念，摄影者应当“对现实发生事件的真谛有确切的把握，他才能更好地理解并保存其美的特质”。在电影导演创作中，不管是塑造人物，还是安排人物的行动范畴都必须建立在对规定情境深度理解的基础上，在上下文的关系中，对情节展开有意图的聚焦，才能有效地实现影像表述的各个层次。对于这方面能力，囿于社会阅历的局限，对于一般的学生而言具有一定的困难性。如果合理设置一定的人类学电影摄制环节，让学生以综合信息场的理念展开影像实践，以纪录片制作的形式在一个真实的环境中贯彻人类学文化理解原则，准确发掘被拍摄人物、被拍摄环境、被拍摄事件的内在能动关系，可以让学生更为直接地以经历的方式，接触物质世界和精神世界的文化建构过程。在这一实践过程中，学生即便暂时无法迅速地提升自身的理解深度，也能够在一定程度上掌握对事物产生有效理解的工作模式，直观地体会到规定情境下的意义生成机制，进而为更为准确地把握剧本内容奠定一个可靠的基础。从本质上看，不论是电影的世界还是人类学的世界，其公认理解的意义部分都是相同的，都是人的意义，都是人的行动意义，都是特定语境下人的行动意义。电影导演要做的工作是行动中呈现事件，以动作塑造人物，最终产生一个可供理解的视听样式，而在受众理解之前，它的创作者应该首先能够就所表达的内容进行有效的掌握，因而科学、合理地设置人类学理论指导下电影实践活动，训练学生们对人、事、物意义生成的准确把握能力，将会对他们日后电影化的影像创作产生积极意义。

作为一名优秀的电影导演，应当具备过硬的场面调度能力，能够将剧本以文字形式表达的内容转化为形象化的视听语言。场面调度是一个内涵较广的概念，包括视听化的诸多设计领域，如，演员调度、摄影机调度、光影安排、场景选择、服装设计、道具选用、化装安排、声音录制等方方面面，这些方面都在影片的编码体系中担负着一定的表述功能，承担着动作叙述、内部动作外化、氛围提供、视听隐喻、象征与揭示等具体任务。从某种意义上讲，场面调度的各项元素皆具备相当程度的“演出性”。

值得说明的一点是，在场面调度诸多元素中，人类学电影摄制理念中的文化调查观具有很高的借鉴价值。在人类学电影的摄制中，严谨的制作态度要求拍摄者利用摄影机对所拍摄环境中包括人与物在内的各项元素予以检视性的呈现，借助被拍摄对象所蕴含的各项观念，“展示人的心理性格，昭示其文化变迁、传承以及嬗替的情形”，最终得以构建起接近事件（情节）本质的象征性“现场”。学生们在人类学电影摄制过程中，所制作的各类象征性“现场”即为罗兰・巴特所主张的第二秩序符号学系统的具体化表现，即制作一系列能指的所指。这种制作能力和制作观念一经养成，则会在学生们日后的情节类电影导演创作中形成能动的细节处理意识。导演场面调度的终极目的是创作出一个有意义的样式，这个样式的意义源自于场面调度各元素的通力协作，只有各项元素背后所蕴含的观念被发现，并且被有效地应用于影像意义构成，它们的演出，才能成为可能，影像之于叙事的本体论价值才能得以实现。

导演在一部影片中的地位和作用要求其能力和素养须达到较高的水准，以保证影片在艺术上的成功。电影自定型以来，一直以综合艺术的面貌示人，为了能够创作出具有较高艺术水准的影片，对导演艺术的教育和训练一直保持相一定的广度，除了电影艺术本身外，文学、绘画、音乐、建筑、戏剧、舞蹈等其他艺术门类也被涉猎进去，此外哲学、史学等社会学科的知识也为其提供了有益的帮助。

综上所述，作为当下显学的人类学，其在导演领域内对创作主体艺术素养的形成、艺术判断力的提升具有积极的塑造能力，在其科学实证精神指引下人类学电影创作活动将会为电影导演艺术教学提供一个有意义的实践途径。

参考文献：

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一评价体系与学术规范

九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。

二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。

其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。

学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。

改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。

以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论?欢桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牵渲兄辽?0%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。

我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。

其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。

人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。

中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。

因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。

二研究视角的转变

当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。

中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。

现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。

现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。

文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。

当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。

在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。

以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。

因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。

三一个实例：路头戏

如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。

近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。

对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。

然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。

路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。

由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。

有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。

四需要注意的问题

田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。

艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。

这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。

需要指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。

其次，我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。

每门学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。

我在从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。

篇5

(一)“萨满舞”的内容及艺术形式

“萨满舞”俗称“跳神”,是巫舞,是萨满在祭祀、请神、治病等活动中的舞蹈表演,因为它是“艺术的巫术”,而舞蹈就是这“艺术的巫术”的重要元素。正是基于这种嬗递状态,我们才把巫舞归于原始舞蹈的一个形态。所以说“萨满舞”属于信奉万物有灵、图腾崇拜和神话祖先崇拜、驱邪治病的原始舞蹈。至今在亚洲许多个国家和中国的蒙古、满、锡伯、赫哲、达斡尔、鄂伦春、鄂温克以及维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族中仍有遗存。“萨满舞”(跳神)一般分为祝祷、请神、神附体、送神等部分。首先,萨满的服饰是有讲究的,有其自身的解释。达斡尔族萨满“黄格”,其神衣上的360颗贝,代表一年的360天,腰间系着24条腰带的发裙,表示24个节气。鄂温克族萨满“牛拉”,其神衣缝着12对小铁片,代表人的12 对肋骨,有了它能为人治病消灾。蒙古族萨满“博”,腰间要用皮带系着9-12面铜镜,说它能发光,会飞,又是驱邪治病和消灾解难的重要法器。

法器也与舞蹈内容,服饰相合一。早期人类在万物有灵精神信仰的支配下,为沟通人、神对话,请来神灵,因鼓具有节奏鲜明的特点,萨满认为鼓声具有神秘作用,所以鼓在萨满舞中起重要作用,它是主要法器,又是跳神时的主要伴奏乐器。所以,按萨满舞中所用神鼓而言,再加之服饰、舞蹈内容之不同,萨满舞可分为三种:

其一,使用抓鼓,有专门服饰,表演多样,上面坠以象征各种精灵的饰物,也有围有腰铃的。表演内容以模拟动物为主。鄂温克族的表演模拟熊与鹰的形象。鄂伦春族萨满头戴鹿角神帽,表演中有鹿与熊的形象。达斡尔族崇拜鹰,舞蹈中有模拟鹰的形象。赫哲族萨满的抓鼓要蒙以鹿皮;每年春、秋两季鹿神节时,萨满要跳鹿神舞。

其二,使用单鼓,有专门服饰,表演多样,如蒙古族、满族等。蒙古族萨满戴有鹰和树神等饰物的法冠,内着红衬裙,外罩系有16-24条飘带的法裙,从腰部两侧向后围腰坠有9-12面大小不同的铜镜,左手持单鼓,右手持榆木鼓槌。跳神时多为二人,一主一辅,边击鼓边唱边舞,两人交叉走圆场,舞步轻慢。神附体后,主萨满放下单鼓,在另一萨满击打的激烈鼓声中,双脚高跳,重踏,又向左、右两侧作平步连续转,技巧高者可连转数百圈以上,有时还耍双鼓、刀等神器。满族萨满有家萨满和职业萨满之分。前者,主持本族的祭祖祭神,后者为人驱邪治病。满族萨满跳神时有专门的装饰,腰间系多个长形腰铃,持哈马刀、铜铃、神鼓等神具表演。神附体后,萨满模拟各种神的形态,表现野神时,则模拟鸟、熊、虎等动物形象。

其三,使用手鼓,无专门服饰,如维吾尔、哈萨克、柯尔克孜族等。维吾尔族称“巴赫西”的治病活动为“皮尔”,有比较隆重的仪式。“巴赫西”先作祈祷,持神刀在病人前舞动,然后在鼓声中围着绳子跳舞。接着率女巫师跳舞,最后病人跳舞。柯尔克孜、哈萨克族的巴赫西不用手鼓,而是弹奏库姆孜并唱念,或挥动短刀、鞭子作些驱邪的舞蹈动作。

“萨满舞”是早期人类实现人神沟通的手段,以达到祈福、治病、平安之精神目的。其艺术形式有拟兽的动作,舞之蹈之,这是远古时代原始社会的先民们遗存下来的图腾崇拜活动。从“萨满舞”舞蹈形态来看,有原始拟兽舞的遗存现象。我们知道,拟兽舞与原始人类的狩猎生活紧密相连,也是原始舞蹈中很常见、富有代表性的舞蹈形式,他们身上有仿动物的装饰,模仿野兽的动作姿态猎取野兽,这种模拟野兽的动作直接孕育了各种拟兽舞蹈。“击石拊石,百兽率舞”、“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”等就是我国古代典籍中对这类舞蹈形态的准确描述,随着人类历史的发展,这种舞蹈形式,逐渐成为人们宗教祭祀仪式和民俗文化活动中的重要组成部分。值得提出的是,“萨满舞”则完全失去了狩猎生活中的那种功能,成为民族民间祈祷、人神沟通或驱邪祛病的重要手段,它是原始人类万物有灵、自然崇拜的原始文化观念在舞蹈中得以遗存的民间艺术形式,舞蹈充满了深邃的图腾色彩和神话祖先崇拜。概而言之,在“萨满舞”中所表现的艺术形式,即原始舞蹈,是人类历史上较为原始的艺术早期形态。舞蹈是原始社会中最重要的历史,因为在几乎所有现代残存的原始部落里都可以发现舞蹈在他们的生活中占有重要地位,并且认为,原始舞蹈主要是与祈祷祭祀驱邪或图腾崇拜有关。

(二)“萨满舞”文化指向

艺术人类学教授王胜华先生认为:艺术人类学视野中的艺术是文化的重要组成部分,也是最具人代表性的部分。而且《事物的起源》作者利普斯也认为,即使在艺术上应高度重视独创性,但艺术在某种程度上仍是一种文化活动。美国当代人类学家c.r.埃默伯在合著的《文化人类学》(1985)一书中,从人类学的角度对艺术进行了重新阐述,提出了五个方面,其中一方面是:艺术具有强烈的感动力和与观念相联系的客体内容,人类学家常将它们视作富有表现力的文化。艺术活动作为文化的一部分是因为它涉及并承载了习惯、信仰和情感的学习模式。而“萨满舞”属于人类原始艺术的早期起源形态之一,是最原初的艺术表现形式之一,它所反映的人类早期生存、图腾、宗教与信仰等与人类生活密切相关的问题和与此相关的各种文化现象,正是艺术人类学所关注的问题。

闻一多先生曾对“舞蹈是什么”作过精辟的阐解:“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现。”这一论断,是以人类学的视野透视舞蹈的本质内涵。他从较为广阔的意义上来阐释了“舞蹈是什么”这样一个哲学命题。他在《说舞》中根据澳洲风行的科罗泼利舞,进一步推论出世界各国的舞蹈都具有“生命机能总动员”的特点。可以说,闻一多先生的论断对于我们认识原始舞蹈所反映艺术人类学意义是有很大帮助的,我们看到的是与生命本能最贴近的文化。由此可推知,原始舞蹈也是早期人类文化的一种表述形式,先民借助手舞足蹈的形式,把心灵的、观念的、信仰的东西,如万物有灵、图腾崇拜等多种内在抽象文化因素用直接的、具体的舞蹈形态来表述,以表达对生命现象及对自然敬畏的认识。由此看来,原始形态的舞蹈,也是由它当时文化因素所决定的,所以舞蹈背后的东西――文化,正是我们所阐述之内容。

原始舞蹈的文化象征,它包括两个层面的内容,一是最为民族化,最具地方色彩,最具有民俗意味,最受当地人认可的文化形态,即具体的表达形式和形态。另一层面是这种形态所包涵和体现的文化指向。文化因素形成了特定的形态,反过来形态又在很大程度上反映了文化。一定的文化意义是以一定的艺术元素为传播媒介的,艺术形式反映了一定的社会行为和社会结构。并进一步表明艺术形式的文化是什么,体现何种文化意义,并且为什么会产生和使用这种艺术形式。由于原始人类对于自然、神灵、鬼怪、生存、死亡、疾病等等现象认识的局限性,他们必然想找到一种与敬畏事物相沟通的方式,那么舞蹈作为方式之一便应用而生了。由此看来,“萨满舞”这种原始舞蹈,作为表达原始生活的一种形式,表现出早期人类在生存状态、原始、万物有灵、图腾崇拜和祛邪治病等方面的文化内涵。

“萨满舞”作为远古时代先民的一种日常生活中的活动,体现了人类早期文明文化的起源、发展与传播等重要内容,它还具有群体间交流的社会文化功能。人文之初,交往是面对面的,通过动作和姿态表情达意是交流的一种方式,舞蹈会成为不同族落之间的沟通方式和区别于它族的标志。例如,非洲班图人的一个分支在遇到另一个分支的成员时,会问他“你跳什么舞?”“在一个原始早期先民看来,一个人所跳的舞,就表述了他的部落、他的社会习惯、他的宗教”。所以跳“萨满舞”的部族就会有它部落的社会习惯、原始信仰之烙印。舞蹈成了氏族的标志。现代人不妨想一下奥运会开幕式上的民族舞蹈表演。 中国青铜器的“族徽”铭文就绝妙地体现了舞蹈象征氏族的作用。

此外更为重要的是,在“萨满舞”舞蹈中,表演内容有对动物的模拟,这蕴含着深刻的巫术礼仪与图腾崇拜之文化意义,这是用舞蹈来实现驱邪作用或祈祷功能。它生动地记录了东北、北方先民早期原始舞蹈的情境,反映出他们的生活方式及其原始信仰。因为在原始猎牧社会,动物是支撑人类生存必不可少的条件,加之对于自然的依赖感,会产生万物有灵这一自然崇拜的基本行为。而此时用舞蹈的形式向这些动物进行顶礼膜拜,以期获得神灵助佑也就不言而喻了。此外,“萨满舞”中的萨满不仅作为一个神职人员在古人的意识形态生活中占有极为重要的地位,而且还作为巫医、诗人、歌唱家、舞蹈家、艺术家等在世俗中也在扮演着重要角色。

篇6

中国民间剪纸艺术就是一种融物质文明和精神文明为一体，深深植根于民族土壤，广泛表现在民间信仰和生活习俗之中，鲜明地反映出我国民间广大民众最基本的心理特征和审美情趣、价值观念的民俗文化之一。因此，它是我国传统文化不可忽视的一部分。

民间剪纸是劳动人民为满足精神生活的需要而创造,并在他们自己当中应用和流传的一种艺术样式。从艺术的角度看民间剪纸艺术是属于精神文化的范畴,它是劳动人民集体创造出来,反映了我们民族的集体表象的一种文化模式。民间剪纸的作者们在创造时,从来没有任何政治功利,但有生活方面的功利意识潜入在其中。他们在创造时,往往让人(包括创造者自己)从中感受到一种审美情趣。这是由于它们适合于人的审美经验的审美心理而形成的美感。所以,自中国民间产生剪纸以来,人们一直将其作为一种象征性装饰物,尽管历代在造型样式和利用形式上不断发生更新和变化,可民间大众所赋予它的造型思维方式和特定的深层寓意内涵,却一直不变地流传至今。因此,可以说民间剪纸是一种大众艺术。

从客观上说,中国民间剪纸是一种物承文化现象。它不仅有它的造型形式的传承,而且还有着它自身深层独有的特定内涵。从中国民间剪纸的纹饰寓意中,我们可以看到从中反映出来的中国民间图腾崇拜和宗教信仰的传承,以及当地民众的心理特征、生活追求和审美情趣。它是我们探寻本民族的民族渊源和原始文化的活证。例如蛙这一形象在民间剪纸中屡见不鲜,民间常将它视为一种威力的象征,看作是生活中最可靠的保护神,并将蛙这一自然中丑陋的动物形态,运用民间美术中的互渗造型手法,将其变为神圣、稚拙、亲切、动人、给人美感的剪纸花样,缝绣在孩童的枕头、围涎、肚兜、香包等衣物上,以希望孩子在蛙的保护下,茁壮成长,美满幸福。需要指出的是,蛙这一图腾物产生以来,因为囿于民间文化而没有上升到中国的上层文化之中,所以也就得不到龙凤那样由皇权所推崇的中华文化象征的地位。但是,作为一种原始图腾物,蛙这一形象虽然在中国上层文化中没有得到它应有的地位,却在民俗文化中得以流传,并保持了它的原始崇拜敬仰之地位。就这一文化现象看,开展对中国民间剪纸艺术的研究,有利于我们探索原始文化的演变。

中国民间剪纸艺术和世界各地的许多民间艺术一样,都是原始文化的嫡传物。它作为民俗文化中的元素,紧紧地依附于当地的民俗活动之中。在它的意象符号中,不仅赋予了原始艺术符号对美好生活的祈求和追求美的质朴情感,而且有着强烈的生命繁荣旺盛的审美理想。这个审美理想来自民族、人类群体的基本追求，人们歌颂生命,赞美生的欢乐,追求着人生的幸福圆满、健康长寿,祈求家庭和睦多子、丰收安乐。在长期的文化积淀中,中国民间逐渐形成了一系列的艺术意象符号,如凤穿牡丹莲花多子鸳鸯戏荷福寿双全瓜瓞绵绵如意似锦葫芦五毒等等花色纹样的剪纸,并将这些民间剪纸融入到各种民俗事象活动中,来满足广大民众精神心理上的需要,以扶持人类的生存,充实人类的生活。

6．下列关于中国民间剪纸艺术的表述，不正确的一项是（）

A．中国民间剪纸艺术植根于我们民族土壤，广泛表现在民间信仰和生活习俗之中，融物质文明和精神文明为一体。

B．中国民间剪纸艺术作为一种民俗文化，它鲜明地反映出我国民间广大民众最基本的心理特征和审美情趣、价值观念。

C．中国民间剪纸艺术是一种大众艺术，从其产生就是象征性的装饰物，作者在创造时，从来没有任何功利目的。

D．中国民间剪纸艺术作为一种文化模式，能反映我们民族的集体表象，从艺术角度看，它属于精神文化的范畴。

7．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是（）

A．民间剪纸的作者们在创作时，往往让人从中感受到一种审美情趣，这种情趣的获得是因为剪纸适合于人的审美经验的审美心理而形成的美感。

B．中国民间剪纸艺术是一种物承文化现象，物就是民间剪纸这一载体，承载着艺术上造型形式的传承和其自身深层独有的特定内涵。

C．蛙作为一种原始图腾物，虽然得不到龙凤那样由皇权所推崇的中华文化象征的地位，但在民俗文化中保持着原始崇拜敬仰的地位。

D．蛙因其丑陋的形态常被视为一种威力的象征，也被认为是最可靠的保护神，作为中国剪纸的重要题材，寄托了人们美好的愿望。

8．根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（）

A．中国民间剪纸是我们探寻本民族的民族渊源和原始文化的活证，开展对中国民间剪纸艺术的研究，有利于我们探索原始文化的演变。

B．民间剪纸艺术传承精神文化，随着造型样式和利用形式上不断变化，民间大众所赋予它的造型思维方式和深层寓意内涵也会随着形式而变化。

C．凤穿牡丹等花色纹样的剪纸，表现了人们歌颂生命，赞美生的欢乐、追求人生的幸福圆满、健康长寿、祈求多子、丰收安乐的美好愿望。

D．民间剪纸融入到各种民俗事象活动中，能满足广大民众精神心理上的需求，扶持人类的生存，追求民族、人类群体的强烈审美理想。

参考答案

6.C（没有任何功利目的有误，原文说但有生活方面的功利意识潜入在其中）、

篇7

何一民、付志刚和邓真在《民族学刊》2013年第1期上发表文章，的城市经历了原始聚落、堡寨、城市雏形、城市形成等漫长的过程，虽然形成较晚，但是在的历史中却有重要的地位和作用。城市成为区域政治、军事中心，推动社会的发展变迁；城市具有重要的聚集和辐射功能，对区域经济发展起到带动作用；城市是重要的宗教文化载体，受宗教影响巨大，宗教文化功能突出。城市在的发展过程当中有着重要的历史地位和价值，主要体现在“固边强区”的作用上。从“固边”上看，的城市是中央政府对管辖的基石，是地方抵御侵略和控制的堡垒。从“强区”的角度而言，的城市是地方经济的中心，是宗教文化传播与传承的枢纽，是与内地及周边国家经济、文化交流的纽带。

“吐蕃乐舞”中的民间说唱及杂艺百技

杨向东和在《青海社会科学》2013年第1期上发表文章，藏族历史上的吐蕃乐舞，由于其独具特色的舞赋与音律及门类齐全的综合性艺术体系，在藏族乐舞发展史上具有特殊的地位。吐蕃乐舞，不仅仅是歌、舞、乐的组合，其中也包含了民间说唱及杂艺百技，从而构成了其综合性艺术特点。民间说唱及杂艺百技在民间有着广泛的基础，其浓郁的本土文化色彩和通俗易懂的表现方式，不仅成为吐蕃乐舞体系中的重要组成部分， 也是广大民众最为喜爱的艺术形式之一。作者从吐蕃乐舞综合性艺术特点的角度出发，对吐蕃乐舞的体系结构、艺术风格、说唱艺术和杂艺百技的艺术特点、说唱艺术和杂艺百技在吐蕃社会中的重要意义、说唱艺术和杂艺百技与吐蕃乐舞的构成关系，以及在吐蕃时期发展状况等展开探讨，以阐明吐蕃乐舞所具有的多类型、多品种、多形式的综合性艺术特点，使我们对历史上的吐蕃乐舞有一个清晰完整的认识。

从二元对立到三元和谐：藏族认识论的演变

南文渊在青海民族大学学报（社会科学版）2013年第1期上发表文章，藏族自然哲学是一种宗教和神话的构建，经历了从原始自然崇拜、苯教、佛教化苯教和藏传佛教并存的演变历程，其认识论和表达方式也经历了从一元统一到二元对立，从二元对立到三元和谐的演变过程。作者认为，藏族自然哲学表现在与自然的关系上。宇宙是一，即一个整体。文明的发展，使宇宙的统一性一分为二，形成了自然环境与人类社会二元平行的理论；从二元上升为三元，认为一个同一体中的三方相互依存，互为条件；三方的平衡、协调是保证事物和谐发展的条件。在人与自然的关系上，从认识、适应自然环境到征服、改造自然环境，然后又回到与自然相和谐，从而使人与自然的关系得到升华，自然、神灵与人类融为一体，相辅相成，人类与生态整体同生共长。

传统藏戏中梦境解析

李宜在民族学院学报（哲学社会科学版）2013年第1期上发表文章，传统藏戏是藏民族传统文化的结晶，几百年来藏族文化的传承经久不衰，至今仍深受大家欢迎。传统藏戏中梦境出现频率较高且类型多种多样。本文以梦境为切入点，对传统藏戏中的梦境类型及其所反映的梦兆习俗和宗教心理做了尝试性探讨。作者将传统藏戏中的梦境类型分为五种，即国家大事之梦、婚姻生活之梦、怀孕预兆之梦、神明授记之梦、指点迷津之梦。这与藏民族的梦兆习俗密切相关，也和其寓教于乐、以梦喻法，通过梦境来宣扬因果报应、轮回转世等佛教思想的主旨紧密相连。因此，分析传统藏戏中的诸多梦境，不但要看它们在增加矛盾冲突、丰富戏剧情节方面的作用，还应该看到其内容中过多宣扬佛教教义，强调神佛意志，在人性方面表现不足的一面。

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公共艺术在设计的时候不光要符合大众文化，同时要符合人性化的需求，在当今城市人口密集、人地关系紧张等各种城市化问题突出的背景下，城市公共艺术的出现已成为一个重要的时代潮流。

一、公共艺术的概念

公共艺术的概念是来自英语单词中的“Public Art”一词，这是一个由“公共”和“艺术”连接起来的复合词。单纯从单词的含义看，开放空间里能让人欣赏、参与或使用的雕塑品、艺术活动和公共设施，都可以称为公共艺术。然而，随着时代的进程，公共艺术的定义已不再局限于陈列在公共空间中的雕塑、景观、公共设施之类，它逐渐发展为一种人类生活状态下的一切文化现象，因而也就具有了把城市作为舞台、把人的交往需求作为核心而展开的对审美的获取以及对空间的体验。

所以，公共艺术除了具有它本身特殊的艺术价值外，公共艺术的“公共性”是它文化价值的重要体现，它不仅超越物质符号本身、提供隐蔽的教化功能，更为关键的是经由人、公共艺术、时间的综合感知，从而提出新的文化价值与思考。

二、公共艺术与城市

人类是城市生活的主体，而公共艺术是城市的的艺术，与城市的生活密切相关。随着科技和经济的日益发展，城市建设不仅仅只是满足人们衣食住行的基本需要，它的真正魅力在于良好的生活设施和丰富的文化活动，于是，人们开始追求情感上的愉悦及精神上的满足。所以，在全球城市化的浪潮中，越来越多的国家开始重视起文化艺术在城市建设中的作用。城市公共艺术处于艺术向生活渗透的边缘地带，与传统相比，由于艺术受众、媒材、艺术展示的空间环境都发生了变化，它需要新的评价标准：首先，就公共艺术必须为一般群体的理解特性看，它不适于艺术意义的深度承载和表现，而更重要的是要强调一目了然的直观性。其次，就公共艺术的鉴赏与环境的关系看，传统鉴赏建立在对艺术对象进行审美孤立的前提下，艺术品被放在画室、画廊或者是美术馆的中心位置，它因为与周围的事物不同而强化了他自身的存在感，从而使自己的主体地位得到凸显。但恰恰相反的是，公共艺术往往被视为环境的有机组成部分，不是强调它的分离性，而是强调它的融合性。由此，能否与周围环境共构一个和谐的景观，就成了对其艺术价值做出评价的重要尺度。

三、城市的公共艺术的历史性

公共艺术的产生有其自身的历史所在，那么城市公共艺术的产生也有它自身发展史，下面讲讲城市的公共艺术是如何发展起来的，通过了解西方的公共艺术，不难发现西方最早的公共艺术体现方式是依附在建筑上的装饰艺术，因为建筑与雕塑一直是不可分割的孪生兄弟，“建筑物艺术”的政策也由来已久。在欧洲公共艺术设计已经有上百年的历史了，在美国从1959年正式开始实施，国家每年都会拿出1%的建设经费开展城市公共艺术的建设，用艺术来提高城市公共建设的文化品味，因此，在某些地方也称为百分比艺术。其实，这和我国建设系统中的某些工作是有关联的，只是侧重点不同罢了。美国著名的城市规划大师SLNM曾经说过，城市就像一本打开的书，从中可以看到它的抱负。城市公共艺术，包括城市中的艺术、文化素养。就中国而言，从20年代初到今天城市建设的飞速发展，我们的城市抱负能够解读到什么？有些外国友人来中国工作，他们看到的是中国的海鲜酒楼、夸大事实的房地产广告，因此对于中国的城市建设评价基本上仅限于此。这些年我们所做的城市公共艺术建筑研究课题，就是为了推进城市公共艺术建筑百分比，这些工作对于目前的中国来说是尤为重要的。

四、公共艺术的设计要同城市公共空间相符合

在现代化的都市生活中公共艺术已成为城市公共空间中不可或缺的艺术形式，在现代城市公共空间中占有重要的作用和地位。公共艺术设计并不像单纯的在工作室或者展览馆里所创作的作品一样，这种艺术作品必须要融入公众的审美要求并满足于公共空间的综合性要求才具有意义和价值。

由于现在社会人口的密集，城市空间被慢慢吞噬，那么矗立在城市公共空间中的公共艺术就更应该具有人性化，同时要符合社会的发展需求，满足公众的审美要求。这样才能保证不浪费城市公共空间的资源去建设那些其实没有多大意义的作品。我们要提倡在我们城市公共空间中矗立具有公共性、艺术性、开放性的公共艺术作品，从“（下转第57页）（上接第55页）城市，让生活更美好”的角度提出公共艺术设计的出现代表了艺术与社会关系新的价值取向，公共艺术是为人们的审美生活、休闲娱乐等需求所设计的，所以它要满足公众的意愿，如果连公众的意愿都没办法满足，？那么这种公共艺术 作品只能说是对公共空间的一种浪费，不但没起到任何价值，反而却影响了公众对于公共艺术这种艺术形式的认识和理解。

五、未来人类的生活需求与不断发展的公共艺术

公共艺术设计是对人类的整体具有价值和利益，并不是对日常生活的局部介入和装饰，而是以哲学、美学、历史、城市学等为指导，从整体上介入人类的生活方式，如果说城市是由众多不同要素组成的话，那么众多的建筑、景观、自然风貌，历史文脉相存一体也就形成了广义的“公共艺术”它强调的是综合的城市设计，将整个设计思想融于“天人合一”的人与自然和谐的理念之中，运用所有的元素创造出一个艺术化的环境，这些元素包括建筑、山丘、地形、树木、流水、街道、交通等等并以整体的视觉造型为出发点，将它们有机地组织在一起，并将规划设计，历史环境保护以及城市的整治，更新变换归纳到一个大的视觉系统加以考虑使之可以步入可持续发展的轨道之中。

六、城市居住区的公共艺术设计

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【关键词】民间音乐 艺术音乐 融合 发展

【中图分类号】J60 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2015）13-0193-01

民间音乐是以乡村居民为主创作的音乐，其具有创作过程的集体性、传播方式的口头性和曲调的变易性等特点。民间音乐的创作者从不以创作者的身份自居，也不要求被人们承认，他们通常既是创作者和接受者，又是传承者。因此，民间音乐缺乏专业化和稳定性的发展，往往处于自生自灭的状态。艺术音乐的起源晚于民间音乐，但是发展速度和力度却远远超过了民间音乐。艺术音乐一词来源于西方的思维观念体系。本文所指的艺术音乐是广义上的，尤指由职业作曲家运用专业的、严格的作曲技法所创作的音乐作品。它们的欣赏群体通常是固定的，具有一定文化知识水平的，甚至是具有较高社会地位的人群。

一 对民间音乐与艺术音乐的体认程度受制于人们的经济和政治地位

音乐家创作的音乐属于全人类，但是并不是全人类都能欣赏。贝多芬的交响曲是为西方公众创作的，但只有熟悉莫扎特和海顿的交响曲的听众才能欣赏。而他后面创作的交响曲，对这批听众也有所限制，能够理解贝多芬后期交响曲风格的听众也不再是能够欣赏他前期音乐作品的人了。贝多芬不同的音乐风格不仅反映了作曲家自身发展的不同阶段，而且决定了不同的听众欣赏层次。所以，人们常说的音乐是世界性的语言，只是从音乐表现含义的不确定性角度说明其指义的广泛性特征。不可否认的是，音乐也是伴随着社会的发展而发展的，社会中的不同阶层有着不同的生活环境和生活方式，其中也包括音乐生活方式。如西方传统意义上歌剧的产生和表演环境都是场景华丽、背景丰富的贵族宫廷，它的诞生是为了娱乐贵族阶层的生活。而这些演出场所对于普通的平民阶层是关闭的，因此这种音乐形式的接受群体无形中就受到了限制。随着人们思维模式的定性，音乐形式同社会阶层画上了等号，如歌剧不仅代表高雅的艺术，而且彰显上流社会人们的身份和地位，以至于受虚荣心驱使，一些对音乐根本不感兴趣的人群也加入到音乐消费者的行列，其目的仅仅是为了炫耀自己的社会地位和财富。

二 民间音乐与艺术音乐的相互融合与发展

以上的差异并没有妨碍两者之间的相互借鉴与融合。在西方艺术音乐传统中，艺术音乐总是脱离不了民间音乐的发展，甚至这两种艺术形式在发展中彼此融合、相互交融、相互促进。如中世纪独立于基督教礼拜音乐之外的方言歌曲，其早期的创作群体是一些社会底层的流浪艺人，他们并没有经过专业的音乐教育，即兴弹奏的一些音乐曲调只是为卖艺来维持生活。而到了后期，一些宫廷贵族和骑士阶层逐渐加入进来，开始进行专业的音乐创作，采用专业的记谱法记写，并保留下手抄本。但是其歌曲旋律仍然是不同于宗教音乐的民间歌曲或舞蹈歌曲。因此，随着专业化创作方式的渗透，这种方言歌曲结合了艺术音乐和民间音乐的双重因素。民间音乐的加入为艺术音乐提供了更大的发展空间，一些民歌和民间音乐因素甚至在作曲家的创作中占据重要地位。比如古典音乐的代表贝多芬、海顿将民间音乐曲调作为其变奏曲的主题，而肖邦的作品中也包含有民间舞曲因素――玛祖卡。到了浪漫主义后期，民间曲调更是被民族乐派作曲家大量地运用到音乐作品中，并以此作为体现本民族音乐特色的一个鲜明标志。因此，民间音乐要素的引进为艺术音乐的创作提供了新的音乐素材，拓宽了发展思路。

三 民间音乐和艺术音乐都是全民性质的民族音乐文化

民间音乐和艺术音乐存在着鲜明的差异，究其原因是由音乐产生的环境和背景的不同造成的。有人认为，欣赏能力的局限将音乐划分为艺术音乐和民间音乐，前者代表上层阶级欣赏品位的贵族，他们对于艺术音乐给予帮助和保护，后者代表农民阶级，他们的音乐规格不高，格调不雅，因此难登大雅之堂。西方作曲家就曾认为，过多地运用民间音乐曲调降低了音乐在技巧上的展示从而削弱了其在哲理化方面的深刻表现，进而削弱了探索人生价值的能力。而我们从以上音乐的发展历程来看，一直就存在着不同的音乐文化层次之间的相互渗透与转化，艺术音乐中的某些音乐旋律可以渗入民间音乐中去，尤其是其专业化的记谱方法可以应用于民间音乐，使其被规范地保存;而民间音乐的素材被专业作曲家加工之后也一样被运用到艺术音乐中去。因此，从音乐自身的发展规律来看，民间音乐与艺术音乐之间的距离并非那么遥远，如果只是从音乐本体的因素来看，它们还有许多共同之处。

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摘 要：萨满教是一种原始的多神教，从萨满面具演变过程，我们可以清晰地看到人类童年时代心灵发展的轨迹；它显示出来粗犷古拙的原始文化形态特征，反映古人类深富稚趣的美妙理想和高超的艺术智慧；反映了我国北方人类祖先对世界的认知过程，揭示了他们的迷惘和希冀。因此，萨满面具的存在具有相当重要的学术价值和艺术价值。

关键词：萨满教 面具 民间信仰 萨满祝赞

中国北方是萨满教重要发源地之一。萨满教是人类童贞期的原始宗教，发轫于远古，是极珍贵的人类历史文化“活化石”。萨满产生，是与原始社会氏族时期人类生存繁衍的需要和生产力发展水平极端低下相适应的。萨满教原始信仰，主要是对万物有灵的原始多神崇拜观念的高扬，包括自然崇拜、图腾崇拜以及祖先英雄崇拜最为突出。萨满教为北方人类创造并留传下来最辉煌的原始面具艺术瑰宝，为世界所敬慕。

一、北方面具形态，从其形制与功能特征上鉴别，大致可分为民间信仰面具和萨满祝赞面具。

北方诸民族向有能歌善舞的乐观性格，甚至在民间广泛流行的多种舞蹈形式中，亦揉入欢腾热烈的面具舞，使北方面具文化倍增风韵。

（一）民间信仰面具，具体讲是指在本民族萨满的指导或授意下，氏族成员自制的某种信仰目的的面具，其特点不同于萨满祝赞面具。因它多由氏族的成员自行绘制，不像萨满所沿用的面具那么神圣，供奉和戴用比较自如，主要以娱乐和舞蹈为主要功能。在原始多神崇拜和灵魂不死等萨满教信仰观念世代濡染和影响下，在北方民俗生活中赋予面具式形态以特殊而神秘的传统氛围，认为凡戴上假面，或者是饰面、涂面、纹面等异态，均视为非寻常行为，而是具有某种宗教意味和某种企愿与禁忌行为的神圣之举，象征无言的警示、声明和令外界注目的作用，也是同神灵世界最好相通的徽记和标识。《魏书》云：“男子猪犬皮裘，头插虎豹尾”。《东北边防辑要》载：“奇雅喀喇，其人黥面”。《东海沉冤录》载：“东海林中人酿椴槐花粉与紫兰胶涂面惑邪”。《两世罕王传》载：“绥芬尼曼查病膏者，族亲制桦皮面盖其脸，避山躲患。”

（二）萨满祝赞面具，是指有些民族萨满在特殊盛典、收徒、授业、祛病、喜庆等活动中破例使用的神祗面具。它在北方诸民族原始宗教萨满教信仰中，历史悠久，遗存众多。在北方面具文化遗存中，占有重要地位。从国内外考察证实，多数民族萨满面具均为师传或神授，并非随萨满所愿任意增削．因而倍显神圣性与神秘性。萨满面具由萨满珍存，在萨满准许下族人可以戴用祛病，然后还给萨满。萨满死后，面具多数焚烧，也有传给承继萨满的。原始宗教萨满教属于原始社会时期原始人类生产力极端落后、思维观念简单幼稚状态下的宗教现象，其真正涵义恰恰反映了原始人类的朴素理想和祈愿。萨满祝赞面具很大程度具有理想主义的演绎色彩。所以，在各族萨满与族人祭祀时，有许多欢快而和谐的共舞合唱场面，娱神娱人。萨满面具便具有活泼轻快的性质，为族众拥戴。各族因生产生活不同，取材各有特点。其用材要比民间流传面具更广泛神秘，多以兽骨、鱼骨、龟板、木、石、羽、革、花草等制做，色调奇特，形态怪异，雕镂亦甚讲究。萨满面具亦有悬式起避邪和景仰功效的。

二、在现有资料基础上，经过归纳、整理，加强比较研究，对北方萨满面具文化内涵有了较深层认识：

（一）萨满面具形态，是北方从事渔猎经济生产的祖先们，在同漠北广袤寒域生存竞争中，为最初获得生活资料，而创造的各种隐蔽头面的自卫用具。同时，远古人类在生产力极度低下、无力抗争强大自然力生存压力的窘境下，在恐惧与企冀中创造和产生了无数幻念中的超自然力的神，随着思维观念的发展，形成繁琐的偶像祭礼。于是在萨满教文化中，保留和遗存下来大量偶体崇拜造型实物，北方诸民族传承下来众多假面造型，便是这种原始观念的典型遗存物。

（二）萨满面具，在漫长的社会历史发展进程中，随着生产规模和思维观念的发展，萨满面具的形态越来越丰富，假面造型工艺也越来越精巧，宇宙中千姿百态的生物与幻灭精灵形体、创世神话中男女英雄神祗，被其栩栩若生的雕塑出来。

（三）萨满面具富有象征性、夸张性、拟态性、幻化性，是原始人类生存理念的典型观念结晶，是原始人类生存与意志的符号。因此，具有永恒的人文学价值和不朽的原始美学魅力。萨满面具形态从原始观念与功能方面的科学分类，可分为：祖先神祗面具、辅助神灵面具、各种精灵面具、追魂面具、主神及驱魔面具，等。

（四）解放后，在“左”的观念影响下，深涵有原始文化内蕴的萨满面具文化被视为“迷信之尤”，已日益难寻，使萨满面具更成为民族文化遗产中的珍品。

（五）在萨满观念长期濡染熏陶下，一些民族民间娱乐舞蹈面具，相对被流传、保留下来，间接地反映萨满面具某些文化痕迹与特征。如，满族玛虎戏面具遗存，其文化内涵不仅历史悠远，而且保留众多满族先民创世神话《天宫大战》中的三百女神形态，弥足珍贵。它虽属于满族一些姓氏，家传的民间面具舞蹈内容，但与萨满教观念与影响，紧密相关。它的传承、祭规和某些面具形态，基本上是萨满观念的神祗。在萨满面具研究中，亦应属于萨满面具后世演进中在民间的嬗变和发展。

萨满教面具文化，是萨满教宏大原始艺术圣殿中一璀璨夺目的文化遗产，早已引起世界人文学者的瞩目。在世界原始文化艺术研究中，包括萨满教神器及萨满假面等原始造型艺术正日益成为一门原始造型艺术分支学科而享誉世界。北方萨满面具研究，因其在原始文化学、原始形态学、原始美学等所具有的独特价值，已成为国内外原始萨满教学研究中，一支日趋独立的原始文化分支学科，占有重要地位。

参考文献：

[1]王松林：远去的文明：中国萨满文化艺术――中国世界遗产推介丛书，黑龙江人民出版社，2004