文化艺术形式范文

导语：如何才能写好一篇文化艺术形式，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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一个国家传统艺术的先进与优秀性很大程度上取决于它对外来文化的消化能力，国画作为我国最具代表性的艺术之一，应主动迎接时代挑战，坚持民族性与开放性并存，不断地创新自身的艺术形式。只有着眼时代精神，准确抓住时代机遇勇于探索和创新，才能带领现代国画艺术走向辉煌。

2现代国画艺术形式的创新途径

2.1放眼世界，创造国画形式美的极致

在我国传统文化，对国画始终比较重“意”轻“形”，“大象无形”及“象外之旨”等是国画几千年来一直的推崇。与西方画作相比，国画很少将传递视觉感受当成第一要务，从某种意义上来说国画只是一种文化符号，虽然国画对形式美也有一定讲究，但不管是在画面视觉形式还是在点线面的整体结构上都缺乏深刻的形式。大部分的国画在内容表达方面比较单一，物象总类过少，常见的都是人物画、山水画及花鸟画等，很容易使人们产生审美疲劳。传统国画长期的物象单一，容易使作家拘囿于固有的模式，缺乏创造极致形式的创新意识。另外，国画大部分都不善于细致刻画，留白艺术虽然是国画最著名的特点，但现代审美往往趋向于细致刻画，时代要求艺术普及化。因此，国画应将眼光放诸世界，对西方写实主义形式观念适当引进，对国画传统构图和视觉模式加以改造和调整，创造国画形式美的极致。

2.2立足时代需求，强化国画色彩表现深广度

美术艺术的独特之处就在于其能将自然惟妙惟肖地表现出，世界本来就是五彩斑斓的，在选色上也应该对接近原色的色彩加以选用，而如果想要色彩表达更加典型性，则需要对强化色彩的各种措施。以春天的绿色来说，树叶和小草的颜色如果只是单纯的绿色，表现力是远远不够的，叶子的绿一定要能够像真实的树叶一样会反光，绿草则应表现得更加鲜嫩。这种修饰其实就是对色彩表现广度和深度的开拓，能促进作品艺术性和观赏性的大大提高。国画在唐以前一直都很致力于对色彩的表达，纯水墨画并不多见，《洛神赋图》即是彩色的。只是历史发展到后来，文人开始追求淡色素雅，色彩表达逐渐被淡化，从深层次上看这种淡色素雅与盛唐辉煌过后整个民族不复强盛的灰暗心理是紧密联系的。而如今，我们已经进入了一个灿然辉煌的时代，追求生机与活力，传统的国画已经不适应时代需求。所以，现代国画应重拾唐人的色彩表达，强化国画色彩表现深度，通过灿烂的色彩增强国画的表现力，以更深刻地打动欣赏者。

2.3明确创新目标，游走于艺术边缘

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一、艺术生产古已有之

广义的生产包括人类对物质、精神财富的创造与人自身的生育，狭义的生产则指创造物质财富的活动。众所周知，艺术从来就不是产生、发展在真空环境中的纯粹的精神活动，不存在脱离物质与社会的艺术创作，古希腊时期就出现了艺术生产，当时认为艺术是体力活动，与作为脑力活动——若有神助的诗歌对立，柏拉图、亚里士多德认为艺术属于生产。杜威就认为古希腊的艺术为生产性的制作活动。即使到了文艺复兴时期，存在于接受订件的作坊中的艺术创作还是摆脱不了诸如材料、赞助人、报酬等条件与社会环境，艺术创作的题材、含义风格在很大程度上取决于社会状况与赞助人的趣味。艺术作品就是特定社会环境中艺术家及其创作技巧与消费者（赞助人或收藏家）合力的产物。因此可以说：拉斐尔只是社会分工的一份子。总之，但凡艺术创作，都有其物质生产性质，从原始艺术出现到工业社会之前这段漫长时期的艺术活动，其在生产与消费或创作与接受的社会环境中，以其技巧的不断成熟、演变而逐步演变、丰富。纵使西方古典艺术有其艺术生产的属性，但如本雅明所言，其特质都是“灵韵”、叙事、膜拜价值、审美性等，（除了青铜器、陶器和硬币以及简单的印刷品）古典艺术品是独一无二、不可复制的。与现代工业、信息社会中的艺术大相径庭。

二、技术革命时代的艺术生产——本雅明的分析

工业革命的到来以及新机器和技术的发明使西方由传统的手工劳动社会转向了现代工业与信息社会，与之相应，以叙事性为主的古典艺术被以信息与机械复制为特点的艺术——摄影、电影所取代。“19世纪前后技术复制达到了这样一个水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，从而以其影响开始经受最深刻的变化，而且它还在艺术处理方式中为自己获得了一席之地。在研究这一水准时，最富有启发意义的是它的两种不同表现形式——对艺术品的复制和电影艺术——都反过来对传统艺术形式产生了影响。”①“现行生产条件下艺术发展倾向的论题所具有的雄辩性质，在上层建筑中并不见得就不如在经济中那样引人注目。因此，低估这些论题所具有的斗争价值，将是一种错误。这些论题漠视诸如创造力和天才、永恒价值和风格、形式和内容等一些传统概念。”②本雅明看到在人类步入的这个工业与信息时代中，机械取代了艺术家，生活忙碌于车水马龙的城市中的大众也不再需要也无法或无条件专注于凝神静思、顶礼膜拜、充满灵韵的古典艺术。由于复制艺术的瞬间性致使“现代人不再去致力于那些耗费时间的东西”，导致古典艺术走向终结。③本雅明热情赞颂与分析了电影，指出电影以其特有的技术手段丰富了人类的视觉世界，展现出“视觉无意识”世界；通过机器技术对现实进行非机器的人文关照；作为科学与艺术的结合，是人类艺术活动的革命。他还从对电影的考察出发，指出在这个时代大变迁也是“艺术的裂变时代”中艺术所发生的革命：由光韵艺术及其所具有的膜拜价值、审美价值以及凝神专注的接受方式特征向机械复制艺术及其展示价值、后审美价值以及消遣性接受方式的性质替变。尽管本雅明对机械复制时代古典艺术裂变的态度存在矛盾，其美学理论也有一些不足，如将古典与机械时代的艺术完全对立起来，还将文化工业与艺术混淆，从而看不到艺术与现实的间距。④但即使是这些不足也给后人以某种启示，下文论及的问题就源于此。总之本雅明的这篇文章就在于说明和论证从古典艺术向工业时代新的艺术的转变及其必然性，是对以机械为媒介的照相复制技术的赞美，而贯穿其中的就是本雅明的社会艺术生产美学思想：新技术的出现导致原有创作技巧与生产关系之间的矛盾，继而引起艺术革命，艺术品的形态、性质以及艺术家、艺术家与艺术消费者之间的关系都会改变；工业技术成为决定艺术家与艺术品的决定性因素，由此艺术家就是生产者，艺术品成为商品，艺术品消费者不再是传统社会中的少数精英，而是随着工业竞争社会发展起来的、需要或被需要消费作为艺术品的商品的大众。生产技术的迅猛进步、消费人群的增加以及社会环境的改变也促使艺术品被大量生产投放到大众市场中。与工业生产一样，艺术也成为产业。

三、今天的文化艺术产业及其社会现实问题

今天我们所处的节奏快速、全球化的图像信息时代也是一个消费社会，各种数不胜数的商家竞相为“诱惑”消费者消费而想尽五花八门的办法。在这样的环境中，大众越来越不能凝神静心地观看、思考、欣赏文字与艺术，各种图像、电影等“消遣”消费层出不穷，几乎没有一个人能拒绝，由此，又继续推动这些消费品的生产。当今各种文化艺术产业的旗号不仅不再新鲜，而且如火如荼、无处不在。那么，今天的文化产业与本雅明所分析、赞颂的机械时代的艺术生产还一致吗？本雅明在这篇文章中对机械复制时代艺术——摄影与电影的推崇是看到了其积极的方面，比如丰富人的视觉世界、深化人的感知模式，为观照世界与人自身提供了更多便捷等，即本雅明虽然强调机械与技术，但他是站在大众即消费者立场，还是关注艺术消费者与人本身的。上文提到本雅明的一个不足之处是将文化工业与艺术混淆，从而看不到艺术与现实的间距。具体到今天的现实中就很容易看出这个问题，本雅明当年虽然是以社会为角度发现与分析艺术革命，但他以机械一元论单纯看待，忽略了很重要的商业机制与价值导向问题，艺术产业与单纯的艺术活动还是不同的。当然，本雅明所处时代还只是刚步入现代工业社会，绝对没有今天世界的商业市场竞争如此激烈、普遍和复杂。

“如果说今天人们对艺术似乎格外的重视起来了，其中一个动机与目前盲目流行的‘创意文化产业’直接有关，因为艺术被看成这种产业的主体。……如此理解的文化产业，不仅会严重冲击我国的高等艺术教育，而且无以使我们把持文化的精神价值，而文化的精神滑坡将彻底泯灭我们的创造意识与能力，其结果恰恰违背了creativeindustry（创意产业）的本旨。英国在上世纪80年代提出的这两个概念——creativeindustry和culturalindustry的最重要的意义是，提醒我们在当今信息与新技术高度发达的时代，创造性思想将主导未来各个领域的发展，而经济与科技中出现的问题，其本身无力应对，必须依靠文化来解决。”⑤而今天的所谓文化创意产业几乎与经济、科技合流，倒向了商业，几乎与关于精神、思想的艺术无关，确实违背了其本意。文化产业牵涉多个部门、群体，有着多重身份，由此决定了其问题的复杂性。除了经济化的大问题之外，具体以中国的文化创意产业为例来讲，首先，定义并不明确，由此导致一系列问题。文化产业就是关于文化多样化的协调与共享的问题，不同的观念——什么样的文化以及如何协调和共享——造成不同的后果。其次，文化产业的价值导向问题应被有效把握，让老百姓、官方、学生等群体都喜欢且适合非常困难，但积极、健康始终应该被作为中心，而不是不加引导，导致全社会的道德危机。第三，文化艺术产业推动主体存在的问题。官方应联合教育者、专家学者、艺术工作者以及有责任的企业家等群体，科学地对文化产业进行引导、监督，完善相应体制。如果单纯放任市场难免会出现过于商业、肤浅化而误导民众等混乱现象；最后，在文化创意产业中，艺术家只是其中一个环节，而艺术家与整个环节的协调是个很大的问题，很多艺术家并不了解社会消费和大众。

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艺术作品是真善美的有机统一。前人的表现形式对我们有参考价值，但自己的作品要按自己的内容和自己的个性创作，采用恰当的表现形式，不能重复前人的作品。首先要有自己的风格，风格与表现手法，有相对的独立性，是从内容到形式之间的联系桥梁，表现形式有相对的独立性，对风格的追求也不是形式化的追求。风格的产生联系表现手法，表现手法联系美感倾向，再加上情感和技法，如构图、笔墨、色彩等方面的完美的组合。现实生活中，千人千面，艺术家要体味对象，就要敏锐地体察。生活中题材很多，我们要从事件本身来体察发掘时代主题。比如妇女在耕田，光事件本身不够，还要体察人和物的特殊性，特殊的思想，动态所表现的动作特征。同样一件事，每个人的情绪、动作也不一样，如米勒的《倚锄的男子》只一个动作就表现了他的疲惫和忧愁。由于不同的情感遭遇引发了我们的思考：他们在做什么，为什么？艺术家表现人物时从外部形象走入形象的内心世界，而在表现景物时以魂附体，赋予景物以情感。总之，好的写意油画作品要：

（1）题材事件明确，主题深刻。

（2）形象生动。

（3）感情真挚。

（4）形式优美。主题的明确含蓄是对立统一的，感情要通过表现方法、表现形式的外化追求而成。一幅画能一气呵成，得有情有义，酣畅淋漓表达了才好。

二、在新形式与旧形式之间要继承发展与创新

要辩证地看，批判地继承，反对对待民族文化的虚无态度。从艺术发展的规律来看，在形式与技法上有相对的独立性、延续性，继承传统的重点还在发掘新的形式、新的技法规律，实现内容与形式的辩证统一发展。吴冠中这样说道：“我爱绘画中的意境，不过这意境结合在形式中，首先通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心。”他重视传统中国画的审美意境，空灵、萧疏、淡泊、飘逸的情趣，结合油画材料的凝重性和塑造性，发挥水性形式感，色彩加以平面化，点、线、面结合，浓重丰富的油画色彩与民间艺术清新明确的格调与淡雅的趣味相结合。要对生活进行选择，按照美的规律总结，提炼加工，将主观和客观的审美相结合，形成作品内容与形式的统一。在艺术形式上要以节奏、韵律、均衡等组织视觉符号秩序，排列关系把握形式美的关键，是衡量艺术美感的重要尺度，用绘画语言传递色调、意象、构成、技法，表达自己的情感，达到艺术语言的继承发展与创新。

三、结语

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意大利拥有得天独厚的文化环境，在文艺复兴期间，曾出现拜占庭灭亡时抢救出来的手抄本以及在罗马废墟中发现的古代雕像，有助于西方世界了解古典文化。当时的工商业重镇――佛罗伦萨、热那亚、威尼斯等，都是全欧经济最发达的地区。与之相比，北欧地区也只有尼德兰能与其媲美。

资本主义萌芽之后产生的资产阶级文化，促进了意大利社会经济的发展。意大利和欧洲其他国家在文艺复兴时期都采用行会制度，行业协会是学习手艺最佳的途径。1450年以后，意大利和北欧开始出现印刷品，不同地区的表现题材虽然有所不同，但极为相似，足以建立起艺术家思想方面的共性。

意大利濒临地中海，严重影响着东方与西欧的贸易往来，自十二三世纪，意大利成为地中海地区的贸易中心，经济得到迅速发展。新兴阶级对艺术风尚和审美趣味有新的追求，文化艺术方面重新燃起对古典文化的兴趣，开始从古希腊罗马文化中汲取精华，其古典文化底蕴比欧洲各国深厚。意大利的南部，早在公元前的6世纪起，就已经有希腊商人居住了，也由此带来了希腊文明。

二、 文艺复兴时期意大利的绘画艺术

意大利艺术家的想象力，趋于古希腊和古罗马人，有好的文学修养及独特的审美感，这种观察世界的方式，是在环境作用下的一种民族本能。即使在黑暗的中世纪，其古文明的氛围依旧存在。因此，与同时期处在封建制度下的欧洲其他国家相比，其艺术有明显的发展优势。

意大利绘画艺术，将人体视为唯一的对象。通常，意大利画派被认为是完美的、古典的，但是分析意大利画派的绘画种类，不难发现，风景画在当时是不被重视的，人物永远是主题，风景类装饰只是作为附属品。米开朗基罗说过，只有人体才是艺术真正的对象。因此，直到最后一批威尼斯画家，才有风景画出现，也仅仅是作为装饰，将客观对象完全按照艺术家的主观意愿进行描绘。

另一方面，意大利绘画艺术以形象为主，肉体超越精神，居于主要地位。意大利当时的画家极力追求表现天然的人体，他们追求完美的外表，欣赏健康、强壮的形体，正是大量卓越与完美的人体作品，使意大利文艺复兴时期的作品给人以高尚、典雅的印象。

欧洲文艺复兴时期的艺术家，崇尚“师法自然”，潜心研究美术对自然的模仿规律。达芬奇曾说“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者”，出色的艺术家总是能通过一定的表现形式再现自然形态。达芬奇用科学模仿现实，他的创作方式受到柏拉图类比绘画和镜像的影响，在平面上创造出三维空间，研究利用人体解剖学，力求最大程度地表现出自然存在的真实感。

意大利文艺复兴时期和法国19世纪的美术，被看作西方写实艺术发展的顶峰。文艺复兴时期，意大利很多艺术家继承古希腊的传统，更加细致地研究、描绘人体。米开朗基罗，在他的大型壁画中都是描绘与人体相关的一切，在他看来，除人体之外的任何自然物象都是微不足道的，只有人体最能表现崇高。而在人体描绘中，他又以表现男性人体的雄壮为主，将男性人体的力、美与雄健表现得淋漓尽致，甚至他所描绘的女人体，也具有男性的体型特征。而画家波提切利，他所画的人体都是相对修长且扭曲的，他注重轮廓线，对人物表情的刻画也相当细腻，多表现忧郁状态，这样加强了艺术的表现力。与同时代的其他画家相比，体现出独特性。

三、 文艺复兴时期意大利与北欧绘画艺术的差异

文艺复兴期间，意大利的人文主义思潮与文化影响着其他的民族。当然，无论是南欧的意大利，还是北欧的德国、尼德兰，对于他们本民族以及毗邻民族的文化艺术都有其独特的见解。

通常情况下，谈到北方文艺复兴，是指“在欧洲范围内但非意大利的文艺复兴”，诞生创意艺术的法国、荷兰、德国等，都处于意大利的北部。相比意大利，北方文艺复兴主要是从图形艺术开始的。手稿的表现，尽管规模小，却也都有特定的流行元素。之后，绘画的表现范围逐渐扩大。材质方面，意大利盛产大理石矿，有诸多的大理石雕塑，而北方文艺复兴时期的雕塑，则更多地用木材质表现。

另一方面，北方的经济发展也相对薄弱。艺术是与经济发展同步的，意大利有众多富裕的商人阶层，可以明显地感受到艺术家们对绘画、雕塑和建筑的热情。其社会变革也为艺术的发展带来了灵感，正如我们所看到的人文精神。意大利的艺术家、作家和哲学家热衷于研究和探索古代人所谓的理性思维，他们认为，人文主义会产生更多的人类尊严和价值。但是在北欧，艺术则展现出不同的发展模式，艺术家们似乎更关心宗教的改革，在欧洲北部公开叛逆教会权威的同时，艺术也反映出明显的世俗转变。

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[关键词]藏族 舞蹈形式 述评

自古以来，就以她悠久的历史，灿烂的文化，壮丽的自然景观和奇特的人文景观著称于世。璀璨的藏族文化，为中华民族文化宝库增添了奇光异彩。藏族舞蹈是藏族人民生活的缩影，是千年历史进程的文化缩影和文化积淀。其艺术形式必然是农牧文化和宗教文化的融合。

1.藏族民间舞蹈风格特点及其艺术性

藏族民间舞蹈多为载歌载舞的形式，音乐一般都具有活跃、热烈、朴实的特点。藏族歌舞音乐中，“堆谐”的调式多为宫调式，也有羽调式或商调式的乐曲，有的乐曲出现宫、羽交替调式；“弦子”的调式多为羽调式，也有徵调式、商调式；“果谐”的音乐常用宫、羽、徵调式。藏族歌舞音乐多为同一首歌曲用分节歌的形式反复演唱，很少变换调性。

2.藏族民间舞蹈艺术形式的体现

藏族民间舞蹈的表演形式大致可分为：“堆谐”、“果谐”、“康谐”、“果卓”、“羌姆”等。

2.1“堆谐”式舞蹈表演形式

“堆谐”有两层含义：一是"堆"为上或高地之意。因而“堆谐”是泛指后藏昂仁、萨迦、拉孜、定日县以及阿里部分地区的农村圈舞。二是泛指这种“堆”区的民间舞传入拉萨之后，经过城市各阶层人士加工规范化了的藏族踢蹋舞。在舞踏上主要是突出它的四二节奏后半拍起步，以“三步一变”这基本变化组合，脚下发出各种连点踏步音响，抒发人们活泼热情的情趣，由于配上了扬琴、六弦、笛子、京胡、串铃等乐器伴奏，音乐上突破了原歌词中段、句、音乐的严谨限制，“堆谐”的音乐已经程式化，它的歌头、尾声舞曲基本是固定的可以通用。

2.2“果谐”式舞蹈表演形式

“果谐”流传在广大农村一种拉手成圆，男女分班一唱一和，此起彼落，载歌载舞，顿地为节，连臂踏歌的集体圆圈歌舞表演形式，“果谐”舞蹈常见于农村的村广场、打麦场上。

节日里，场地上摆着一缸青稞酒，人们围着酒缸拉圈起舞，男女各站一边，分班歌唱，从左向右沿圈踏步走动。当唱词告一段落之后，由“谐本”（歌舞的组织者）带头发出“休休休”或“曲曲曲”的叫声，合着节奏踏步开始舞蹈表演的形式，而这种节奏性舞步叫“谐个”（歌头），由“歌头”可接着进入快速集体歌舞，有的舞群中出现男方跳一段后，女方又跳一段，男女双方歌舞竞赛的场面。由此跳数遍后，又由“谐本”带头呼喊“休休休”，或者说一段快板词，边说边跳，统一步伐，在一齐双脚跺地中热烈结束。

2.3“康谐”式舞蹈表演形式

“康谐”也叫弦子舞。盛行于青海、云南、巴塘、昌都等藏区，境内也颇为流传，以巴塘弦子最为有名，在巴塘和昌都每逢节日“耍坝子”，男女聚集翩翩歌舞。一般是男操“白旺”（牛角胡）站立排头，拉起胡琴带领人群拂袖起舞，时而圆集，时而散开，时而绕行而舞，边唱边跳，唱词为“谐体民歌”，也可即兴创作男唱女和，借以抒发内心情趣。舞者随着胡琴晃动发出的阵阵“颤音”，舞蹈上相应发出一股股“颤法”，多以模拟孔雀姿态动作为其形体特征。舞姿圆润、舒展，曲调悠扬流畅，它的“拖步”、“点步转身”、“晃袖”、“叉腰颤步”告示动作，长袖飘飞很有特色。

2.4“果卓”式舞蹈表演形式

“果卓”即人们经常说的“锅庄”。“锅庄”分为农区锅庄和牧区（牧民舞）、林区（工布民间舞）锅庄三种，都有不同的风格。“锅庄”舞姿矫健奔放，男性着肥大的统裤犹如雄鹰的粗毛腿健壮有力，舞姿多模拟禽兽特别是大鹰的形态动作，女性动作优美开放、重姿态和情绪。

2.5“羌姆”式舞蹈表演形式

“羌姆”（跳神），是在七世纪佛教传入，与当地“苯”教的对立斗争中形成的。在佛教化的过程中，莲花生采取土风舞与佛教内容结合的方法，开创了一种驱鬼逐邪的寺庙宗教舞，经相继改进、规范、逐步演变传播，形成后世喇嘛寺院的跳舞。

3.小结

藏族民间舞蹈所具有的典型的艺术性特征，是藏民族在漫长的历史发展中形成的诸多文化现象的集中体现。也是藏族民间舞蹈动律风格以及藏族民间舞蹈风格特点形成的根基所在。

参考文献

[1]陈梦影.舞蹈艺术与实践[M].武汉：武汉理工大学出版，2001

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关键词：历史文化名城；绍兴；艺术气息；保护策略

一、历史文化名城绍兴的艺术文化研究

（一）绍兴文化发展的历程概述

绍兴位于浙江省东北部，有着两千多年的建城史和四千多年的文明史，曾为先秦时期越国国都，是中国首批历史文化名城之一。绍兴人杰地灵，历史上人才辈出，群英荟萃，从政界的范蠡、文仲到书法家王羲之、徐渭再到文学家贺知章、陆游、张岱等，应有尽有。近代以来，绍兴更是产生了一大批革命志士、文学巨匠、科学巨擘，如徐锡麟、秋瑾、鲁迅、竺可桢、钱三强等，数不胜数，可以说，绍兴的文化发展延续千年，绵绵不断，谱写了中国文化史上最精彩的一章。

（二）绍兴艺术文化特征分析

绍兴作为历史文化名城，有着极为灿烂的文化发展历程和非常鲜明的艺术文化特征，具体而言，体现在以下三点：第一、区域性。绍兴地处吴越之间，曾是越国国都，自然会受到越文化的影响，比如越文化中寄情山水、崇尚性灵的文化因子就影响绍兴历代的艺术巨匠，如王羲之等；第二、完整性。绍兴文脉历千年而未断，从先秦到魏晋到唐宋明清至近代，相当完整，是一个完美的链条，这也是其他城市所欠缺的；第三、独特性。绍兴艺术文化，无论是书法、绘画，还是文学、印章乃至民俗等都有着非常明显的绍兴特色。

（三）绍兴艺术文化的传世价值探讨

绍兴被誉为“天上仙都”、“一座没有围墙的博物馆”，前者和绍兴的山水风光有着重要关联，后者则主要归因于绍兴的人文环境。首先，绍兴的艺术文化有着极高的审美价值，从王羲之的《兰亭集序》到徐渭《菊竹图》，都是我国艺术史上的瑰宝，尤其是《兰亭集序》更被誉为千古行书第一；其次，丰富的人文价值。绍兴艺术文化涵盖多个领域，有着非常丰富的人文价值，比如张岱的小品文，风格隽洁高雅，士大夫气息浓厚；最后，深厚的历史价值。绍兴艺术文化跨越各个时代，不同的时代有着不同的特色，是历史研究的重要的资源。

二、历史文化名城绍兴的保护现状分析

（一）文化内涵发掘不深

绍兴作为历史文化名城，其文化内涵不仅仅体现在外部的建筑遗迹或者作品遗存上，更体现在精神层面中，也就是说文化精神、文化理念才是绍兴历史文化名城的核心所在，但就目前的名城保护现状而言，保护者的着眼点更多地还是落在文物整理、搜集等环节，对历史遗迹背后的文化内涵发掘地不够深入，未能及时地总结出发人深省的绍兴城市文化内涵。绍兴具有大量优质的历史文化资源，如卧薪藏胆的勾践、书圣王羲之、女侠秋瑾、文豪鲁迅，都是文化内涵发掘地重要保障。

（二）保护理念略显滞后

古城保护是一项综合性的工作，任何环节出了差错都有可能造成历史文化资源的损耗与破坏，给人民群众造成极大地损失，因此，更新保护理念就显得尤为必要。当前，绍兴在历史文化名城的保护中，保护理念仍然存在着滞后性，比如未能妥善地处理好专业保护与民众参与之间的关系，使得民众参与古城保护缺乏合理的渠道和机制。又如，古城保护需要突破既定思维，根据古城发展的总体方向制定科学的规划，绍兴在保护中仍然存在着零散性的问题，亟待更正。

（三）保护机制有待创新

保护机制是古城保护工作得以进行的外在保障，保护机制在古城保护中发挥着关键性的作用，但目前，绍兴的古城保护机制存在着许多不足与漏洞。比如，在当前的保护机制中，文化保护与城市职能之间的关系存在着矛盾，如何疏导此种矛盾，保护机制中并未言明，又如，文化保护的最佳手段是创新性保护，市场化保护，在创新与市场的互动中提升保护效能，这一点，现有的艺术文化保护机制中也多有不足。

三、强化历史文化名城绍兴的保护策略思考

（一）以古城保护为前提

如前所述，绍兴历史文化具有完整性的特征，古城到处都有存在着大量的文化遗迹，仅市区内就有八字桥、鲁迅路等7片历史街区，其它大大小小的历史人文景致更是数不胜数。这些历史遗迹不仅是古城之所以成为古城的核心依据，也是绍兴历史文化的载体。对此，在历史文化名城绍兴的保护中，必须以古城保护为前提。首先，需要制定一个宏观性的保护文件，将需要保护的古城遗迹整理成目录，然后，根据其重要性，将其划分为不同的保护等级，比如沈园、鲁迅故居等需要重点保护，突出古城保护的层次性。

（二）以延续艺术为关键

绍兴文脉历千年而未绝，是中华文化史上的奇葩。在绍兴历史文化名城保护实践中，艺术作品如书、画、印等的保护与价值开发非常关键。换言之，历史文化名城保护必须以延续艺术或者说延续文脉为关键。对此，文化保护部门以及宣传部门需要突出以以兰亭为代表的书法文化、以徐渭为代表的国画文化、以越剧为代表的戏曲文化，使文化传承与艺术延续居于古城保护的核心位置，让古城绍兴始终沐浴在浓厚的文化气息中。这样不仅可以提升古城保护的层次性，还能更好地发掘出古城历史遗存中的文化价值。

（三）以全面参与为路径

古城保护涉及到城市的方方面面，需要社会各界全面参与才能取得应有的效果。对此，在历史文化名城绍兴的保护中，还要发挥好全社会的力量。首先，政府需要合理调控好古城的职能，逐步降低古城在交通、行政、经济等职能中的作用，突出古城的文化、旅游、生态职能；其次，古城居民也要从历史文化名城保护的自觉性出发，拆除有碍城市观瞻，且不契合历史文化名城精神的违章建筑，提升城市的美感；最后，社会各界人士，尤其是文艺界人士，需要经常性地举办各种文化沙龙，比如王羲之书法论坛、越剧沙龙等，丰富文化保护途径。

（四）以机制创新为保障

体制机制创新是历史文化名城保护中的关键所在，对绍兴的历史文化保护而言，机制的创新主要包括两点，第一是古今融合，将绍兴已有的文化资源与现代形式融合起来，比如借助现代雕塑呈现绍兴艺术大师的书画作品，或者将书、画、印等艺术宝藏与现代城市建设，尤其是公园等休闲设施建设结合起来，如此，既具有古城的文化理念，又具有现代建筑的功能，一举两得；第二是市场与文化融合，走市场化的古城保护之路，以古城保护发展文化旅游，以文化旅游带动经济发展，以经济发展促进古城保护，形成良性的保护链。

四、结语

绍兴是一座有着浓厚艺术文化气息的历史文化名城，有着数不尽的文化资源与艺术瑰宝，做好绍兴历史文化名城保护工作是时代赋予我们的使命，也是传承、发展中华文化的必然要求。

【参考文献】

[1]阮仪三.历史文化名城保护呼唤“理性回归”[J].城市观察，2011（3）：5-11.

[2]丁云，傅建祥，李佳佳.绍兴书法文化与旅游[J].合作经济与科技， 2012（20）：18-19.

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关键词：线条；造型艺术；情感；创意设计；现代装饰画

线条的造型变化作为一种艺术创作表现手段，同时也是现代装饰画创作中不可缺少的一部分构成要素。线条造型在装饰画运用中散发着特有的重要光彩，它通过不同的形态和形式改变着人们的审美心理感受；它用自己的丰富造型产生独特的言语，从而向人们传递着要诉说的情感。好的线条创意形式表现会使人们在心里对现代装饰画产生理解和共鸣，跨越地域限制、打破语言冲突，融合各个国家和地域的文化差异，以不同的艺术涵养来表现传递达到一个无声胜有声的艺术视觉体现。所谓的线条造型就是以不同的形态创造装饰美感。而装饰艺术的定义：指某种客观的对象，在适应的客观的环境里面，通过不同的艺术表现手段，创作出有艺术气息并且富有美感的作品。

一、现代装饰画构成元素——线条的语言概述

现代装饰画是现代艺术打破传统绘画的新的艺术表现形式，讲究与环境协调和美化效果的特殊艺术类视觉作品，其视觉性最初来源于图案和图形，因此构成其画面的语言形式则是点、线、面。而在这三种构成要素中，线具有独特的、丰富的造型语言，更具有符号和图形的某种特征，在表达视觉效果的同时也传递出创作者的思想和情感。现代装饰画风格多样、运用材质多样，线的变化在现代装饰艺术中无论是点汇聚变化形成的线条，还是平静安稳的直线，运用都必不可少。线条的定义是点的移动就构成了线条。线条的造型语言分为有形和无形。像直线、曲线，虚线这一类可以被直观的呈现在视线内，被认知熟识的将他归类称之为有形的线条；而无形的线则是客观的表现，可以是运行的轨迹，可以是大自然的轮廓，可以是一种状态。在线条的造型上面，有形的线条更能表现出自然界的特征，它们有些无法在人们视线里存在，但是它们的存在是客观且实在的。根据线条的造型又可以被分为直与曲、粗与细、疏与密、长与短、虚与实、斜与正各种线形。直线的造型语言，横线的平静、竖线的直率、横竖结合的安定……一种男性性格，一种力量之美。直线条的疏与密不同的排列也暗示着不同的情感，紧凑的线条会给人安定，由此也可以看到浓厚的稳定性、安全感；稀疏的线条会给人通透，单纯眼前一亮的情感。直线的粗与细表达的情感：线条的粗细产生远近的效果。粗线条往往会然作者感觉到稳重与强韧……而细细的线条作者会认为秀气、轻盈。直线的长与短表达的情感：相对中长线的情感更偏向安定、平稳。而相对短线段情感就显现的易碎、紧张、飘渺。曲线的造型语言：S曲线、C曲线、自由曲线、抛物线、波浪线……而它们似乎都有一个共性，柔和、浪漫、优雅……一种女性性格，一种魅力的展现。有序密集的曲线会体现出稳定，无序密集的曲线会体现出更多不同的情感。粗线条的曲线往往会便显出稳定，细线条的曲线在粗线条的映衬之下给人一种较远的视觉情感感觉。漩涡线的造型语言：一种神秘的向往态势，动态感十足，让人们产生浮想。折线：神经质、跳跃、敏锐……激情澎湃的动感。例如生活中的音频表现跳跃的动感、笔直矗立的山峰的轮廓线表现的惊心的矗立之感等。线的造型艺术表现形态是丰富的，因此，也能产生丰富的情感语言特征，让人们在现代装饰画中体验不同的情感表达。灵活的运用线的不同形式语言，按照一定的形式美法则进行组合，就能形成造型各异，层次丰富做作品，将其运用于现代装饰画中，不失为一种理想并富有个性及创意的表达方式。

二、现代装饰画中线的不同造型艺术的表现以及情感表达

在现代装饰画中，对于不同造型艺术线条的运用，也是体现设计者创意的一种方式。比如，在变化比较丰富的现代装饰画中的线条造型，形象表现方法会十分客观，细节的刻画会很详细，柔和的线条相对的运用也会比较丰富，无论是背景的表现还是主体物的表现，疏与密的线条造型以及变化的排列丰富了画面的同时也修饰整个画面。线条造型在现代人物装饰画的表现中将人物平面化的同时，对形象的表达也会十分精致。有序的线条排列，各种穿插的布局表现，线与线之间的切割分布，会用到统一之间的线与线的排列，也会用线条的创意表现来丰富画面。线条造型在现代装饰绘画的抽象表现与造型中发挥着重要作用，其中线条的变化错觉在装饰画中的运用也特别广泛。日本艺术家波点女王用点的变化制作出各种视觉错觉，同样线条造型也会有视觉错觉。同样长度的两条直线段在其首末加上不同的符号，在同一画面，视觉的错觉会让两根线段看上去并不是一般长度；同样长度的两条直线段垂直摆放，视觉的错觉会让人感觉到竖着的线条会相对比较长一些；同样长度的两条直线段在周围环境的影响之下也会让人发生错觉。从现代装饰画中的线条曲折变化、粗细变化、疏密变化、深浅变化中，可以看出创作者都有加入自己的思考，线条的变化与丰富在视觉体现上不会觉得疲劳并且能看到线条的形象动感，仿佛是一首诗篇，又仿佛是一首美妙的轻音乐，还像是一个舞者在蓝澈的大海自由律动。我国晋代画家顾恺之曾说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”意思就是没有神韵以及情感的物体形象不能成为好的作品。在现代装饰画中，不同的画家正是以不同感觉的线条去表现情感特征。

结语

线条造型在现代装饰画中的运用广泛，每一种现代装饰绘画的风格成就不同的造型艺术，然而不同的线条造型变化方式在情感上的表现也发生了变化。不同的线条的造型艺术代表着不同的创作理念和情感体验，每一个画面的表现都有独特的情感。同时，如此丰富的线条语言也是创作者和欣赏者之间的交流和沟通的方式，是进行思维表达和语言传递信息的方式载体。运用线的不同造型艺术构成有规律的对比，能够让现代装饰画的画面更具有较好的层次感和装饰性。通过探究如何将线的造型艺术运用于现代装饰画中，可以更好的提高大众对现代装饰画的审美观念，并且能够充分理解构图元素——线条的造型艺术，达到更具实际的运用。

参考文献：

[1]赵爱民.浅析装饰画的形式表现[J].美术大观，2008（02）.

[2]陈世雄.线条的语言[M].上海交通大学出版社，2010.

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在中国五千年的历史进程中，传统文化离不开儒家、道家和佛教的影响，它们彼此相互影响、相互融合，决定着优秀文化的传承和发展。这种影响不仅仅只停留在过去，而且也同样影响着当今中国设计的走向。儒家的核心理念是“中庸”，它影响和决定着现代中国设计师的思维方式和价值取向。目前，设计界流行的“生态化设计”的概念与儒家的“天人合一”理念的内涵完全吻合，“天人合一”的理念正在被现代设计师所接受，成为了我们中国设计师独特的哲学理念，并通过设计形成了独特的中国风格。目前，部分高端房产公司的设计非常重视自然与人工的协调，在施工中讲究再造自然之美，避免人工化的痕迹，真正达到了“天人合一”的和谐完美境界。另外儒家所追求的中庸思想，也能够在室内装饰文化上有所反映。设计师在对室内空间的设计布置上找到一种平衡的度，不需要奢华的要求，就可以找回自己的心境，使设计上升到一个新的层次。道家讲究“无为”，崇尚处世潇洒。老子认为:美在道，而道之本性在自然，即自然而然。老子的“道”学说并不是我们能用简短的语言逻辑表达清楚的，它超越了语言表达，它的重点是让人们用抽象思维来理解和认知。在现代室内设计中，道家的思想理念极大地丰富了中国室内设计的空间内涵和空间理论。如在封闭与半封闭的空间里，通过空间的交错与通透手段，把室外的景色引入室内，彼此借景，加强空间交流感。使我们能够在有限的空间里品味到开阔，达到淡泊明志、宁静致远的意境。佛教来自国外，在中国这片土地上形成了独有的特点，与印度佛教、藏传佛教都有区别。中国佛教讲究清净、绝世，也影响着中国现代设计的价值取向，形成了独特的中国汉传佛教特有的文化基石。它主张简，简到极致，留给人们极大的思考与想象空间，在世俗的今天带给人们一片清净之所。

二、传统文化在当今艺术中的应用

(一)应用的主体善于创造和把握应用机会应用的主体在中华民族传统文化艺术的应用中必须发挥主动性，要善于创造传统文化艺术应用的机会，并通过认真的思考和研究，使中华传统文化艺术在最大范围内、最广大人群中得到印象最深刻、评价最好、利益最大的传播和应用。如，2008年是中国的奥运年，奥运会徽、奥运吉祥物、奥运火炬、奥运服饰、奥运奖牌等都走向了世界。奥运是在世界范围内传播中华文化艺术，并使其得到应用的难得机会。所以，一切与奥运有关的事物都带着浓浓的中国传统气息。1．奥运奖牌奥运奖牌是奥运会上最珍贵的物件。北京奥运奖牌挂钩设计是由我国传统文化艺术中玉双龙蒲纹璜经过演变而成，奖牌背面镶玉设计的灵感来自我国古代的佩玉。随着北京奥运会的成功举办，这些镶着“中国图案”的奖牌必将在全世界形成永久的收藏。2．奥运吉祥物奥运吉祥物是奥运会上“上镜率”最高的明星。北京奥运“福娃”———贝贝、晶晶、欢欢、迎迎和妮妮，他们象征着中国传统文化艺术中繁荣与收获，图形元素取材于北宋陶器、敦煌壁画、中国风筝等民族装饰风格。3．奥运火炬奥运火炬传遍全球，是奥运会上跑得最远的“运动员”。北京奥运会火炬表面所装饰的“祥云”图案是中华千年文化的代表符号，卷纸造型象征了中国“四大发明”之造纸术，配以汉代的漆红色，具有典型的中国风格。

(二)应用的内容在继承与创新中结合前面我们讲到“继承+创新”的应用思路，这在应用内容上有着最好的体现。将我国的传统文化融入国外文化元素和科技元素、潮流元素，创造出新的文化艺术内容，是最能深入人心的应用方式。如，将中国民族音乐元素与流行音乐完美结合的“女子十二乐坊”红遍了海内外，这个乐团的成功主要有以下几个亮点:其一，将中国传统民族乐器组合、经典的音乐以新的组合形式出现，采用的正是“强强联合”，这成为其成功的第一步。其二，演奏的曲目多为中华民族音乐中的经典曲目，且多重新编曲，融入了现代因素。其三，12个女孩的装扮多为中华民族传统美学中的“中国颜色”和“中国气韵”，是中华民族的审美精髓，也符合国际友人对中国传统美女的审美标准。

(三)应用的手段体现了中国的传统与特色中国特色与传统，在传统文化艺术的应用上有无法比拟的优势。下面，我们就几个著名的标志做举例说明。1．体现中国传统文字艺术众所周知，舞动的中国印是2008年北京奥运会的会徽。整个图案以一个“京”字将北京特点巧妙地与奥林匹克元素相结合。与此同时，艺术化的“京”字又像是中国的“文”字，借此来对我国源远流长的文化致以深深的敬意。更为重要的是这个会徽以印章的形式表现出来，无疑将我国传统的篆刻艺术与奥林匹克的运动精神相结合，充分体现出了运动的张力及美感。整个“中国印”标志充满了中国传统文化元素，为北京奥运盛事增添了光彩。北京奥运会标志的艺术价值不亚于任何一届奥运会标志，它向世界各国充分展示了中国的传统文化特色，也是传统文化艺术在设计领域中的应用典范。2．体现中国传统吉祥图案中国联通的司标是由一种回环贯通的中国古代吉祥图形“盘长”纹样演变而来的。标志中的四个方形设计蕴涵着四通八达之意。与之对应的六个圆形图案则寓意路路通顺。这样一个简单的标志造型就包含了人们所希望的“四通八达”“六六大顺”祥和之意，无论是从对称来讲，抑或是从中国人对于偶数的偏爱来说，都充分表现出了中国传统文化的精髓，烘托出吉祥喜庆的氛围。3．体现中国传统哲学思想瀛海威时空的标志主体采用具有丰富内涵的“太极”的图形，太极图的左半部阳鱼的轮廓线被隐去，保留了阳鱼鱼眼，利用视觉错觉而表现虚拟空间，体现了虚实相生、笔断意连的中国书法与中国画的精髓，具有深刻的文化内涵和民族特色。

三、结语

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尼采说过:“没有一个艺术家是容忍现实的”①，这是说出了部分真理的。对于实际生活来说、艺术既是一种肯定性的存在，又是一种否定性的存在。实际生活总是有缺陷的，这种缺陷使得艺术的出现成为必要，艺术是以完美而不失个性的方式来提供与实际生活相对立的存在.它的存在也就意味着对于实际生活的否定。有一个非常流行的说法，即艺术既来自实际生活……。一种疏远性、异在性和对抗性，而这一切恰恰表明了艺术对于实际生活的超越本性。艺术的这种超越本性在很大程度上来自艺术形式的力量。艺术形式建立了一种不同于日常经验的崭新经验，使人有可能以一种超越现实的方式去把握现实，进而对于实际生活采取一种疏远、异在和对立的姿态。艺术形式对于实际生活是相对自律的，它以声音、色彩、线条、形体、语言的特殊的组合方式和运动方式构成了新的维度，一种不同于实际生活之维的审美之维，使得艺术对实际生活相互疏离，相互异在，并形成了某种距离感、假定性和超越感。正如马尔库塞所说:“艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存现实中，与现存现实作对的作品。这种超越的成分内在于艺术中，它处于艺术本身的维度上。艺术通过重建经验的对象，即通过重构语词、音调、意象而改变经验。为什么这样说呢?因为，无疑地，艺术的‘语言’必须传达真理，传达出并不属于日常语言和日常经验的客观性。”②

然而强调艺术形式对于实际生活的超越本性并不意味着艺术内容在这里就是毫无意义的，在艺术中形式与内容本来就是二而一、一而二的，没有内容，不成其为形式，没有形式，也不成其为内容。尽管艺术内容与艺术形式相统一是个老而又老的话题，但是在考察艺术的自由、考察艺术对于实际生活的超越本性时仍然不能不回到这个问题。一方面，在艺术中内容被形式所规定、所整合，形式往往要求内容适应其自身的特征和规律.并为此而作出相应的变更，从而使得艺术内容能够超越于实际生活之上，而不至于与实际生活之间失去界限，趋从于实际生活中的功利需要、得失考虑和利害算计。另一方面，艺术形式通过声音、色彩、线条、形体、语言的组合方式和运动方式而构成与实际生活之维相互疏离、相互异在的审美之维，这也是需要得到个性、风格、情调、品位和深度支撑的，在艺术中种种形式因素必须依靠个性、风格、情调、品位和深度的凝聚和组织，才能真正成为充实有力的东西，否则它只是一个抽象而虚幻的维度，只能保持一种空洞贫乏的自律。罗兰•巴特指出:’‘任何一种形式同时也是一种价值;’••…不论在怎样的文学形式中，总有情调、气质的一般选择，而作家正是在从事选择时，他的个性才十分明白无误地显示出来。”①然而这样一来，也就进入艺术内容的范畴了。由此可见，艺术对于实际生活的超越本性的铸成，取决于两方面因素，或者说有两大原则，一是艺术形式对于实际生活的相对自律，二是艺术形式与艺术内容的相融相济。

二、变异:当代艺术形式的命运

然而.如今这两大原则正在被消解被抛弃，从而艺术正在放弃自身对于实际生活的超越本性而发生深刻的变异。如今艺术形式在市场权力、技术统治和工具理性的强大压力之下正在很大程度上放弃自身的自律性、否定性和对抗性，而表现出对于商品化逻辑和技术的工具逻辑的屈从和妥协。一方面.如今艺术所面临的一个根本性转变在于它作为商品进入了市场流通，听任市场来决定它的命运，于是艺术的生产和消费必须按照供求产销的市场规则来进行，必须遵从效益原则，与经济收益密切挂钩，力图获取最大的利润，而艺术的超越本性却被置之脑后。今天艺术形式的花样翻新层出不穷，但却常常不具艺术探索和创新的意昧，只是考虑如何趋从市场需求和流行趣味，只要其中某一种形式在艺术市场上取得成功，便会风靡一时，效晕者蜂起，引起轰动效应，从而成为一种流行模式。另一方面，由于大众传播媒介的介入，艺术生产的科技含量急剧增长，其运作过程和生产方式也发生了巨变，社会化、集约化、规模化成为显著特点，这无疑对艺术生产起到有力的刺激作用，但同时也造成不容忽视的负面影响，那就是作为手段和载体的科技力量，一旦以其工具逻辑入主艺术活动，势必导致艺术自身逻辑的消解和失落，使得艺术形式放弃了对于个性、风格、情调、品位和深度的追求而走向了标准化、格式化、程序化。

总之，在商品化的逻辑和技术的工具逻辑的夹击之下，艺术形式正在从与艺术内容的天然联系中逃亡，逾越艺术的栅栏而投靠市场需要和流行趣昧，于是作品的策划、创意、包装、徉式、技巧、手法与它所要表现的东西之间出现了严重的脱节，而挣脱了艺术内容制约的艺术形式则趋于不加节制的恶性膨胀。艺术形式的这种变异也是当代哲学反本质主义思潮影响下的产物。反本质主义力图传统的二分世界观，否定以往关于表层与深层、边缘与中心、实在与真理、事实与价值、手段与目的、能指与所指之类二元化的区分，拒绝那种将其中一端(深层、中心、真理、价值、目的、所指等)认定为比另一端(表层、边缘、实在、事实、手段、能指等)更为本质、更为根本的做法，而主张将所有人为划定的鸿沟全部填平，将所有先验设置的屏障全部推倒，根本就没有什么比其他东西更加深奥、更加隐秘的东西，一切都可以在同一个层面上扯平、展开，这就是表浅的、实在的、具体的层面，因此不再有超越于人们所能直接接触到、感受到、对人有用的终极性的东西。一切都是现象，一切都是外在，一切都是事实。

总之，正如罗蒂所指出，以往的哲学致力于谋求一种在人类的现存条件与某种超越这种条件的东西之间的对立，而反本质主义哲学则旨在“放弃对这样一种超越的希望”。①这里也包括对于内容与形式的态度:恨本就不存在比形式更加高深的内容，一切都是形式，艺术就是被感知.就是可以被人看到、听到、触摸到的东西，就是让人一目了然、令人轻松愉快的形式。以德里达、保罗•德•曼等人为代表的“耶鲁学派”标举解构主义，明确拒斥“内容一形式”的二元对立论，指出艺术就是以文本形式的某些偶然特征背叛和颠覆历来被视为艺术的本质内容的东西。保罗•德•曼在应别人要求对“解构”一说作出界定时说:“在文本内，借助于文本中的成分(这种成分通常恰恰就是把修辞的成分暴露于语法成分的结构)，就可以测定一个问题，并取消文本内作出的断定。”。因此在解构主义看来，在艺术中没有什么东西存在于文本之外，任何意识都只是一种语言形式，而且只是一种通俗的、浅显易懂的语言。

必须指出的是，这种反本质主义哲学在根本上恰恰是与在现代商品社会中所流行的实用主义、功利主义是相通的:取消对于真理、起源、中心和终极价值的信念，恰恰能够为关心当下、关心此在的实用功利态度开辟道路。而这一点正是导致今夭艺术形式发生变异的深层动因。它为艺术形式挣脱与艺术内容的夭然联系、屈从于既存现实的实际需要，进而放弃对于既存现实的超越本性提供了必要的理论根据。

三、反形式:当代艺术的形式主义特点

在当代文化条件和哲学背景下艺术所发生的变异造成了一种新的形式主义，其特别之处在于它恰恰表现为反形式的特点.这就是说，艺术对于其超越本性的自弃恰恰表现为艺术形式的消解。首先、如今艺术的内容与形式之间发生了严重的断裂。霍克海姆和阿尔多诺曾敏锐地指出了当代审美文化的这一病疾:“i司汇越是严重地从实际包含着意义的承担物变成没有内容的符号，它们越是单纯地和清楚地表达了它所应表达的意思，它们本身同时就越是变得不清楚”，“语言i司汇与内容相互区别和分离开来。如痛苦、历史、甚至生活这些概念，变成了抽象和失去了这些内容的空词汇。•一净化的词汇不是从对象中吸取经验，而是把对象表示为一种抽象因素的状况，把其他一切词汇都强制地变为绝对空洞的表达，什么含义也没有，因此也就没有什么实在的内容。”③在当今艺术中这种内容与形式断裂起码表现为这样几个方面:一是艺术形式与终极价值之间的断裂，艺术总是要表达对于人类命运的关怀，对于人生真谛的追索、对于存在意义的叩问和对于精神极限的挑战，这些人生的终极价值赋予了艺术以深厚的底蕴，然而这一切现在却被放进了括号存而不论，在武侠、警匪、枪战、侦探类的作品中，一般意义上的善恶概念已经被抽空、被搁置了、只是成了供由功夫、技巧、悬念和场面所构成的符号、能指和文本花样翻新的基本框架和普泛模式。二是艺术形式与历史之间的断裂，历史总是作为一种起因、一种根源而向现时延伸，为现时提供一种因果联系的深度，然而如今艺术却取其形而遗其神，成为一种丧失历史性的空洞形式，一些标举“新古典主义”的流行歌曲用仿古拟古的手法营造一种典雅意境和优美形式，但因缺乏相应的情感意蕴而流于对于古人诗词的生硬搬用和机械拼凑，以至显得文不对题、不知所云。三是艺术形式与文化传统之间的断裂，一些改编传统题材的影视作品对原有的情节线索和人物关系随心所欲地加以编造和添加，但是却抛弃了传统文化中固有的人文内涵，将其变成了一种搞笑和煽情的浮泛形式。

内容与形式的断裂造成了艺术符号能指与所指之间关系的松动和脱落，使得所指在能指之下滑动而失去了相对固定的联系，这样，艺术符号便不再具有稳定性和有序性，能指摆脱了所指的约束而趋于独立，所指对能指不具规范作用，而且也不能完全穷尽能指，在某一能指与某一所指之间建立联系常常是一种随机的、偶然的行为，表现出极强的情境性，如何建立联系，建立何种联系，完全视在当时的情境下有何种需要而定。于是如今影视歌曲可以与影片电视片的主题和题材相互游离，MTV的音乐阐释可以与画面图像相去甚远，书籍装帧可以与作品内容风马牛不相及，凡此种种，都使得能指变成了一种能够随意满足实际需要的包装形式。其次，由于内容与形式之间天然联系的破裂，终极价值、历史蕴含、文化传统遭到拒绝而在艺术中缺席，内容像漏气的皮球一样干瘪和萎缩，而形式却漫无节制地增殖和膨胀，语词、符号、文本和形象铺夭盖地、堆积如山，既然内容是空洞、贫乏的，那么为了填补这一欠缺，就必须使形式在作品的有限范围内作无限的替换，增添越来越多、越来越浮泛、越来越花哨的东西，使得内容不堪重负和形式大量冗余，造成了能指过剩、符号泛滥的畸型现象。德里达把这一现象称为’‘零度的象征价值”、“超量的表意法”。今天的艺术往往是量大于质、名胜于实、形象遮蔽思想、外观淹没个性，其中充斥着意义厦乏的重复言说，价值失落的繁缚文本，本质稀薄的现象堆砌，精神贫乏的物质疯长，总之是浮现于表面的、诉诸视听的东西大大超过和压倒凭借智虑才能把握的深层次的东西。

再次，内容与形式的断裂和形式的恶性膨胀，使得艺术作品的能指越来越趋于外在化，在很大程度上已经跨出了艺术的栅栏。在一般情况下，作为一种陈述，艺术符号的能指与所指是相互对应的，所指以一定的逻辑关系凝聚着能指，使之成为一种有序的、适度的存在，然而当这两者之间出现脱节和破裂时，所指的缺席势必造成能指之间逻辑关系的崩解，从而能指不再受到艺术固有规定性的束缚，处于向边缘散落、向域外漫滋的离心状态，此时一旦受到某种外力的吸引，便有可能越过艺术的疆域，变成一种外在化的能指，一种非艺术的东西，然而如今人们恰恰是把这种外在化的能指当成了艺术本身。当代艺术的机械复制特点就是这方面的一个突出表现。机械复制不同于本来意义上的艺术创造，它是借助现代科技的力量按照一定的标准和格式批量化地进行制作，但制作出来的只是一种“类像”，从而附丽于原作之上的艺术个性，那种独一无二的、不可替代的、无法复现的特点，包括作者留下的手泽、笔触、气息以及环绕着作者的灵光等便统统不复存在了，从而流滋于原作的韵味萎谢了。关于这一点，只需体验一下观赏梵高的名画(向日葵》与这幅画的印刷品，欣赏由卡拉扬指挥的交响音乐会与这场音乐会的电视录像时的不同感受便能略知一二。机械复制中的技术处理泯灭了这种“‘类像”与艺术家的创作个性之间的联系，使之丧失了艺术最可宝贵的东西。艺术创作总是需要某种技艺和技术，甚至’‘艺术”一词无论在中西方其词源学上的最初含义都是指技艺性、技术性的活动，但是以往用于艺术的技艺和技术手段都以有利于艺术个性的表现为要义，例如纸和笔的发明、油画材料的研制、钢琴小提琴的制作都是如此。然而这种情况在今天却发生了逆转，现代科技手段以机械复制的方式使得艺术有可能在量上作无限的增殖、但同时却取消了艺术的个性，在这里大写的单数的艺术已经变成了非大写的多数的艺术。

如果说那种独一无二的原作其价值往往来自艺术家灵光的投射的话，那么在机械复制的时代这种灵光一方面被取消了，另一方面也被外在化了，现在人们所崇尚的是名气而不是名声，知名度比道德品行和学识才情更重要，哪怕是学疏才浅、品行欠佳，只要有知名度就行。于是一切都颠倒了过来，人们往往不是通过艺术风格和美学个性去了解一部作品，而是因准来写、谁来演、谁来唱或谁来主持而知道它，一部作品的成功更多取决于外在的名气，而不是取决于它的风格、形式、品位等方面所作的探索、追求和创新，一台晚会的档次和票房价值只看有什么样的腕级演艺人员或主持人出场一部影视作品的收视率往往只看由哪个大牌明星领衔主演，固然既是腕级艺员和大牌明星其演技必有过人之处，但是这里对于其名气的崇尚和追逐已经显得外在了。这种风尚养成了特有的创作心理和欣赏心理，前者表现为一种自恋主义倾向，刁舀者则表现为一种窥伺癖。克利斯多夫•拉斯奇说:“许多作家现在已不再记忆写作，而是依赖自我表白来保持读者的兴趣。他们不是想让读者理解作品，而只是依赖于读者对著名人物私生活所怀有的不健康的好奇心c”①如今最抢手的出版物常常是拥有较高知名度的“明星”、“大腕”或自哀自怜或自吹自诩的自我表白，它将那种每个人都能表白一番、不是由于其名气便不会引起别人关往的个人苦乐、一己悲欢甚至身边琐事、杯水风波在市场上出售给大众，它也懂得用作者本人留下的手迹、气息和灵光来增添作品的附加值，于是明星自传或为明星作传成为时尚，签名售书成为时髦的促销手段。如果说这些出版物还不足以成为“文学”或“艺术”的话，那么它们却实实在在为人们增添了大量聊以满足窥伺癖的符号、文本、能指和形式。最后，虽然在当今艺术中形式力图摆脱内容的牵制而走向独立，但是它最终所达到的不是自身的完善，而恰恰是自身的解体。

影视艺术特别是电视艺术的出现给当代艺术带来的深刻变化怎样估价都不嫌过分，它几乎将所有的艺术样式都网罗于自己的靡下，将其变为一种视觉艺术:Ml…V是将音乐变成视觉艺术，戏曲Tv是将清唱变成视觉艺术‘相声Tv是将说话变成视觉艺术.诗TV是将抒情变成视觉艺术，就是那些根据名著或畅销小说改编的电视剧，其实也就是将小说变成了视觉艺术。视觉艺术的大行其道扭转了传统的艺术概念，改变了以往一些艺术样式过于抽象、过于沉重的状况.但同时也将一切都浮现于表面，走向感性化一极，消解了深度而变成一个视觉隐喻。视觉隐喻的特点不是将能指引向深层次的所指，而是以图像为基础，整合音乐、语词、叙事而组成一个“格式塔”，一个相对独立的完形，并从而衍化出某种次生意义。像(铁臂阿童木)、(机器猫)、(玩具总动员)等影视卡通片，由图像、音乐、语词、叙事等能指的格式塔构成了一种视觉隐喻，产生了广告宣传的次生意义，从而这些影视卡通片骨子里成了厂商的一种宣传策略和促销手段，在这里再也找不到作品的所指了。因此这种视觉隐喻不是将感性引向理性、将形象引向观念，而只是停留于感性层面，不是一种象征，而只是一种标识了。

既然别的艺术样式都转向了视觉艺术，变成了一个视觉隐喻，那么其中能指与所指的关系不仅发生断裂，而且趋于无序，图像、音乐、语词、叙事等能指的组合无需遵循一定艺术样式固有的形式规律，只要能够增强其标识性便怎么都行，固然在大众化的时代艺术对于大众化形式的探索、创新和尝试无疑是必要的，其中也难免有失误有曲折，但如果不是在格守自身审美规律的前提下寻求艺术的普及形式，而是为了达到某种功利目的而从众、媚俗和凑趣，那最终势必导致艺术形式的自弃。马尔库塞对于西方发达工业社会中艺术的堕落所发出的警告对我们应不无借鉴意义，他写道:“艺术中反艺术的爆发，就以许多人们熟悉的形式表现自己:如句法的破坏，语词和句子的分割、日常语言的爆炸性运用、没有乐谱的曲调、随意写成的奏鸣曲。然而，这些完全反形式的东西仍然是形式，也就是说，反艺术仍然是艺术，它作为艺术被提供、被出卖、被冥想。艺术的野性反抗，总是一种短命的冲击，它很快就被收罗在画廊的四壁中，或通过市场被卖进音乐厅，或装饰着繁华商业设施的大厅和门廊。艺术意图的不断变形是一种自弃，这是一种产生于艺术结构本身的自弃。”‘刃总之，如今艺术正在放弃自身的独立性和自律性而向既存现实表现妥协，在此过程中它抛弃和破坏了自己安身立命的形式规律，走向了反艺术和反形式，这是艺术的自弃，形式的自弃。

四、两种反形式:现代主义与现代主义之后

近代以来，艺术形式一直处于失范状态，从古希腊以来人们所崇尚和谨守的和谐静穆的形式之美己经被弃若敝展，古典主义已经是一种充满贬意的说法，人们所追求的是不平衡、不对称、不和谐、不协调，所激赏的是对峙、冲突、分裂、动荡，所偏爱的是崇高感、悲剧感以及滑稽丑怪所带来的痛感，这种普遍的审美心理养成了对于艺术形式的特殊趣味，反艺术、反形式成为时尚。此风为近代浪漫主义所开，到了现代主义则变本加厉、一发而不可收。布鲁特莱勃和麦克法兰指出，可以拿这种反形式的倾向作为给现代主义下定义的共性基础，这不仅意味着形式的剧裂变更，而且意味着那种把形式导入混乱状态的倾向，以至产生出形式问题土的绝望感，“现代主义不仅可以指艺术中的一种新颖方式或独特风格，而且也可以指某种令人叹为观止的艺术灾难。总之，实验主义并非只简单地意味着艺术巾存在着改制、困难和新奇的玩意儿，而且也意味着凄凉、黑暗、异化、解体。”。现代主义在创作技巧、手法上使用了许多别出心裁的新招术，超现实主义发明了所谓“自动写作法”，达达主义开创了“拼贴法”.还有“具体音乐”、“动作艺术”如此等等。

与之相应，艺术形式的固有规范便被彻底打破了，现代主义摧毁了语言的体系，搅乱了语词概念之间以及语词的能指与所指之间的内在联系，破坏了正常的语法和修辞方法，同时在原始冲动、潜意识、幻觉和梦的基础上重新建立起语词关系;现代主义也创造了无调性音乐和多调性音乐、抽象绘画和绝对绘画、自由舞蹈和效果舞蹈，其要义都在于原有的艺术概念，消解原有的形式规律。尽管现代主义艺术离散内容、消解形式，与当今艺术如出一辙，但是它与后者有一个绝大的不同，那就是它始终是以真艺术、纯艺术和高雅艺术的面貌出现的，每一个现代派艺术家都认定自己是真正的艺术家，是在进行着一场极为严肃极有价值的艺术探索，是在阐释着一种不足以为常人道的有关宇宙人生的深奥哲理，他们毫不掩饰甚至过于夸张地炫耀一种贵族主义和象牙塔主义，对于金钱抱有十二分的鄙视和厌恶，竭力反对艺术沾染上铜臭气和商业色彩而丧失了它的神圣和纯洁，从而主张艺术必须远离市场、弃绝大众。欧文•豪曾经就此说过一段后来人们经常引用的话:.‘现代主义并不想使它自己风靡于世，因为一旦这样，它就否定了自己，也就不再是现代主义的了。……如果他默默地去迎合大众的胃口，他就会感到沮丧、不平。”③现代主义对于艺术形式所持的激进态度其源盖出于此，他们不以为让人看不懂、听不懂、读不懂就不好，反而觉得唯有如此才是真正的艺术，那种晦涩艰深、朦胧未明、驳杂含混的形式恰恰筑成了一道屏障，保证艺术不受外部引诱和沾染，使之能够守持住自身固有的品格和价值。达达主义的宣言明白无误地表达了这一宗旨，它宣称:“有一种文学是不能深入贪婪的民众的。这就是作者恨据真正的创作需要，为他自己而创作的作品。”①当今的艺术虽然在否定古典主义、抛弃和谐美理想方面与现代主义一以贯之，或者说正是现代主义合乎逻辑的延伸和发展，但是在许多地方却已经与现代主义大异其趣了，它已经从高稚艺术走向了通俗艺术、大众艺术，已经洗去了贵族气，走出了象牙塔，它在大众面前没有一点傲气.不端任何架子，不是拒人于千里之外，而是笑容可掬、和蔼可亲，然而其张扬之势、顺从之态却从头到尾透出一股商业化的气味，从而它的反艺术、反形式倾向不能不带有强烈的功利主义色彩。正如阿诺德•豪泽尔所说:“在大众文化的时代里，艺术的商品化所表明的不仅是可出售的，可能获得最大利润的艺术品生产的努力，……而且更是为了寻找一种规范的形式，通过应用这种形式，一个类型的艺术品能够以最大的可能的规模出售给适合此类产品的公众。”②由此可见，如今的艺术形式已经走向了“现代主义之后”或者“后现代”。

篇10

关键词：影视翻译；影视语言；特殊性；翻译技巧

一、影视翻译的特殊性

钱绍昌教授认为影视语言的特点在于其聆听性、综合性、瞬时性、通俗性和无注性。[1]聆听性指影视作品的语言一部分通过耳朵获得，因此读音相同的词就很容易让听者误解，字幕翻译就必须消除这些令人误解的音素；综合性指影视作品是门综合性艺术，因此翻译必须考虑到画面、音乐和演员表演等方面的配合，不能仅从文本翻译；瞬间性指影视作品的有声语言都是一瞬而过，不能反复咀嚼，因此影视字幕翻译必须通俗易懂；通俗性指影视作品的受众面广，不需要读文学作品那样的文化水平。因此字幕翻译必须做到雅俗共赏，老少皆宜；无注性指影视翻译不能像文学翻译在难点处用注释的方法帮助观众理解。这些特点决定译者在遵守文学翻译准则的基础上必须使用一些特定翻译技巧来处理影视翻译。

二、翻译技巧

著名翻译家尤金・奈达提出的“功能对等”理论，指出翻译时不应求文字表面的死板对应，而要在两种语言间达成功能上的对等。[2]因此，译者在翻译时可以结合影视语言的特殊性，根据译文的预期目的决定自己的翻译策略与方法，具体情况具体分析，采用以下几种方式解决文化意象的翻译问题。

（1）替换文化形象

文化差异导致英语中有很多文化形象在中文中都不存在。遇此类情况，为避免观众不了解该文化形象的内涵，译者可从中文找到与英语文化中相近的文化形象来替换原形象。比如《王牌特工：特工学院》中主角哈里・哈特的一句经典台词：

Harry Hart： Manners maketh man

其中“maketh”作为古英语词，现代社会已经不适用，但是却显示出了这句话的古韵。诚然，这句话按字面理解可直译为“礼仪成就非凡人生”等，但是却不能很好地表达其历史文化价值，因此可以考虑摘选孔子的名言：“不知命，无以为君子，不知礼，无以立也，不知言，无以知人也”，译为“不知礼，无以立也”，恰到好处表达其意，也让观众感受到该台词的文化底蕴。

（2）释义文化形象

英语中有许多谚语，有的带有典故，有的流传已久，具有固定含义。因此，许多谚语的表层意思容易让人误会，直译往往会让观众感到一头雾水。因此译者可直接对原有的文化形象进行解释说明。比如广受欢迎的美剧《老友记》中有一段，男主角钱德勒的一位女同事跟他聊到感情话题：

Colleague： I think Brian is a little out of your league。

按照字面意思解释就是“我觉得布莱恩不在你的同盟里面”。这样观众肯定不明白什么意思。实际上，这句话是英语里面的谚语，因此翻译时可以直接释义这句谚语的意思 ，译作“我觉得你配不上布莱恩”。

（3）删减文化形象

西方文化往往要比中国文化开放，考虑到观众的接受程度，以及影视剧的审查制度，对于不符合中文文化规范的地方，比如脏话、露骨语言等都需删减。英语中比较老套的粗话在中文已经有了相对固定的翻译方法。但过于露骨的语言就应删除。比如美剧《权欲》中，汤米想要让新人肖恩跟着他们一起去干事：

Tomy： Now I just want to kill a motherfucker.Yo，Shwan.You ready to finally ge your dick wet？

该句子在英文中应用了一些生殖器官的词汇，很好地表达了鼓舞对方的作用，但考虑到中国观众对性文化的接受程度，应省略露骨词汇，翻译为“我现在就想把那个混蛋给杀了！准备好大干一场了吗，肖恩？”这样既能表达原文的意思，又能让中国观众接受。

（4）创造新文化形象

电影中的文字游戏等类似的特殊语言现象往往会给译者造成很大的困扰，尤其是一些假借英语“音”、“形”或者是涉及一定文化背景的幽默。如果没有从中文里找到类似的幽默来翻译，则可以适当创造新的文化形象，在符合画面内容的情况下，把源语言的意思表达清楚。比如《老友记》中一集，莫妮卡看着自己与钱德勒的一张订婚照，很是开心得意地感叹起来：

Monica： But look at me. All tan！

外国人多喜欢黝黑的肌肤，而中国人则多喜欢白皙的肌肤。所以如果此处直接将“tan”翻译成“快看我，多黑啊”，不知情的观众则很难明白为什么莫妮卡晒得黑还会如此高兴。所以此处可以创造出新的文化形象，翻译成“看看我，肤色多健康。”既没有违背原文的意思，也能让中国观众明白剧中人物为何如此兴奋。

注释：

[1]孔子[M].北京联合出版公司，2015

参考文献：