音乐在古代的地位范文

导语：如何才能写好一篇音乐在古代的地位，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、小说和音乐之间的互相渗透

如何理解小说和音乐之间的互相渗透呢？小说通过语言艺术来塑造人物形象、展开故事情节。音乐是听觉艺术，通过节奏、旋律、配器等多种组合手段来表达感情，反映生活。它们都是表达人们情感流露的艺术，从古至今，从东方到西方，小说和音乐渊源深厚，相互影响和渗透，尤其小说家和音乐家的合作，能彼此改变创作的风格和方向，丰富作品的内涵和形式。另外，小说的平叙和也体现出一定的节奏，包括主观节奏、客观节奏、作家的节奏和读者心理节奏等，这种节奏形式在某种程度上与音乐有着异曲同工之妙，而且音乐可以通过不同的节奏来迎合小说中故事的风格和场景，也就是说，小说能够借助音乐的魅力，将故事更完美地呈现给观众。

小说具有音乐性，音乐具有文学性，两者独具特色又互相借鉴、互相阐发、互相影响、互相渗透。一般情况下，音乐元素与小说互相进行渗透的类型有三种，分别为：渗透在小说中的奏乐和歌唱画面；渗透在小说中的唱词和曲调；渗透在小说创作中的歌赋诗词。这些意象和音乐元素会自然地出现在创作者的意识和思想中，然后创作者再将这些音乐元素渗入到小说的情节、结构和叙事的过程中。所以说，在小说的创作过程中，音乐可以给读者更多的审美体验，让读者更直观地感受到的小说的魅力所在。

二、民族音乐情结在中国古代小说中的渗透

中国古代小说虽然没有古代诗词那样有着较为严格的声律体系，但是，它依然与音乐艺术有着不可分割的密切联系。可以说，民族音乐情结在中国古代小说中不断地进行着渗透。

（一）歌唱和演奏场面在古代小说中的渗透

我国很多小说都描写了歌唱和音乐演奏的场面，整部小说如同一部正在演奏的场景，美丽非凡。通过把这些音乐图画抽离出来，融入到小说中，可以将作者所要传达的信息默默地表达出来。在古代，琴是士大夫、文人必备的乐器，由于古琴具有缓慢和沉静的特点，在古代的小说中，为了把故事的情节推动、对人物的形象进行塑造以及对叙事的基调进行转换，经常会引入一些抚琴的描述语句，这样便可以很轻易地对小说局部和整体的叙事节奏进行改变。比如在《春秋列国志传》第三十六回中描述到，管仲生命垂危，齐桓公心中非常的焦虑，于是就派田宁去骊山找高人卜卦，田丹马不停蹄、日夜兼程的到达骊山，到此为止，故事的叙述一直是非常的急速和紧凑的，而田丹到达骊山之后，看到一个白发老者正在幽谷之中凝神抚琴，伴随着悠扬的琴声，紧凑的时间如同停滞一般，文章中紧凑的节奏也突然变的松缓。又如在《三国演义》中，大敌压境的时候，诸葛亮端坐在城头之上，悠然地弹着琴，与眼前的危机重重形成了非常鲜明的对比。在这种描述中，伴随着悠然的琴声，人们脑海中往往会出现一个沉浸、柔和、清雅的人物，这和古人用琴养情的传统有非常大的联系。此外，在《燕丹子》这部小说中，荆轲准备刺杀秦王的时候，秦王请求听着琴声死去，于是便叫来歌姬进行抚琴。在琴音中，秦王听出了逃脱的方法和路径，而荆轲对琴语无法理解，最终导致了刺杀活动的失败。小说中的这处琴音也正好暗示了一个人如果没有解答琴语的智慧以及操琴的雅致，虽有一身的勇气，仍然无法做一番大事。

（二）曲唱调词在古代小说中的渗透

在我国古代小说创作过程中，经常会对一些曲调唱词进行引用，然后把这些曲调唱词做成一种独立的音乐文本，插入到小说的文本中，这样不仅可以更好地将小说中的情节描述出来，还可以更好地表达小说的主题、刻画人物的形象，对小说中以后的故事情节进行暗示。同时，小说也可以通过这些曲调唱词奠定叙事基调。例如在《战国策田单将攻狄》中有这样一段童谣：大冠若箕，修剑拄颐，攻狄不能下，垒于梧丘，同时还有昔日田单攻即墨时的誓歌：无可往矣，宗庙亡矣，无日尚矣，归于何党矣！这两句唱词可以说对整部小说都起到了承转的作用，同时将古代小说用音乐励志以及发乎于情的音乐理念表达了出来。在《燕丹子》中，荆轲被送到易水之上的时候，歌曰：风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！作者无意识地把这些歌乐插入到小说中，不仅对小说的氛围进行了渲染，同时也展示出了我国古代凡大事就会使用歌乐进行助威的传统思想。再如在《杨太真外传》中涉及了《得宝子》《霓裳羽衣曲》《凌波曲》《紫云廻》《雨霖铃》《荔枝曲》《凉州曲》等曲乐，文章对每个曲子的来源进行了具体的描述，通过这些曲子不仅把杨贵妃和唐明皇沉迷与歌舞享受的情景表达了出来，同时也从侧面反映出后宫梨园的热闹。

（三）诗歌韵律在小说中的渗透

篇2

一、“依声填词”是当时人们精神文化生活的需要

北宋所承接的唐末和五代十国，是中国历史上大分裂、大动荡、大混乱的时期。国家四分五裂，朝代瞬间更迭，篡弑频发，军阀割据，百业凋敝，人民水深火热。经济基础和上层建筑如此，作为其反映的意识形态更是混乱。皇权神授、皇权至上的观念几乎破灭，孔孟之道的统治地位接近崩溃，与此同时，由于统治者安内重于攘外，有意用文事和享乐来弱化人们的精神，士大夫及知识分子像唐代那样向外开疆拓土建功立业的豪气也逐渐消亡。面对这样的局面，从北宋建国之初，统治集团便着力在两个方面下功夫，一是在政治上削弱将帅的军权、削弱地方官员的财权，进一步集权，加强皇权；二是在思想上加强统治，发展理学，借鉴佛学的一些观念重新论证和确立孔孟之道的统治地位，以期禁锢人们的精神，支撑和维护封建集权统治。前者使人们生活在皇权奴役之下，后者使人们郁闷于理学牢笼之内。统治者及其御用的文士，以理学的观点来评价和指点文章和诗歌，迫使人们压制人性，排斥情感，“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，使得诗歌承载和表现情感的功能日益缺失。但人性及人的情感是现实存在的，不会因你压制和排斥而消亡，它一定会寻找一种形式表达和宣泄出来。这一表达形式在文学领域就是词，可以说是理学对人性的压制和对诗表现情感功能的削弱，将人们推向了词。

另一方面，在统一稳定的环境中，北宋的社会经济得到了快速的恢复和发展，制造业和商业在国内国外两个市场需求的推动下，更是发展迅速。出现了相对集中的生产、交易的区域，从而带动了城市的发展和城市生活的繁荣。为市民、商人和官僚、文士提供消遣娱乐的青楼歌馆、勾栏瓦肆到处出现。消费市场的旺盛需求，刺激了包括歌曲在内的各种表演、演唱形式的创新、发展和大规模的创作生产。据史料记载，北宋年间，仅东京汴梁从事娱乐业者就达4万多人，这些人中相当一部分就承担着演奏和演唱的工作，而演奏和演唱就要有曲和词，就要有不断翻新的曲和词，这就又进一步促进了曲和词的创作。

这一时期词和乐曲的创作，大量关注的是现实的社会生活，表现和咏叹的是人的世俗生活和感情，是男女之情，是离愁别恨，是感时伤怀和生命的自觉。也就是从这一时期开始，我国传统音乐开始由贵族化、等级化向世俗化、市民化转变，进入了一个新的历史阶段。

二、“依声填词”是适应当时音乐生产力水平的一种方式

比较我国古代的诗词史和音乐史，我们会发现一个巨大的反差，这就是我国古代的诗词名篇佳作浩如烟海，不胜枚举，而我国古代的乐曲，其见诸史籍被记录下来的曲目就可数可查，有曲谱流传下来的更是寥若晨星。造成这一现象的原因有很多方面，但我国古代社会歌词或词的生产能力强而乐曲的生产能力弱或者说低下，应是根本原因。

创作生产歌词的生产工具简单，只需纸和笔；创作生产乐曲的生产工具复杂，不但需要用于记录的纸和笔，还需要有用来定调、推敲、演示的乐器；纸和笔是复合型生产工具，可以用来进行社会管理、家庭管理，其他方面的文学创作，也可以用来进行包括歌词创作在内的文学创作和生产，而乐器则是单一的乐曲的创作和演奏工具。在生产力整体水平地下低下的农业社会，作为文学艺术生产工具的纸和笔较为廉价普及，而相对昂贵的乐器则极为稀缺。另外，作为生产者，歌词的创作生产可以是复合型的，其可以是官员、行伍、商人、方外甚至是家庭妇女，具有识文断字能力又爱好诗词歌赋，每有心曲需要表达，即可述诸笔墨，进行歌词的生产创作。而乐曲的创作生产者，大多都是单一的专业人才，他们一般来讲都要具有一定的音乐知识和较高的音乐欣赏水平甚至是音乐演奏水平。在古代社会，乐器珍贵和稀缺，音乐演出极为稀少，音乐欣赏极为难得的情况下，乐曲创作人才的造就是极为不易和相当难得的。生产工具的珍贵和稀缺，创作人才的不易造就，其能够生产出来的产品就必然稀少。歌词的生产能力与乐曲的生产能力不成比例，前者强而后者弱，前者产品多而后者产品少，如何处理这一矛盾呢？古人找到了解决之道，这就是“依声填词”，将优秀的乐曲固定化，使之成为“词牌”，能够反复使用，然后按照乐曲来填写创作歌词，使一首乐曲可以与无数歌词相配，从而取得词和曲在量上的平衡。

三、“依声填词”推动了音乐事业的发展

“依声填词”作为一种音乐文学创作活动，即按照已有的歌谱填写歌词，就先有歌谱后有歌词的关系来看，填词是被动的，但从北宋初年的创作和演出活动来看，填词也有主动地一面，填词即歌词创作由于有大量文人参加进来以后，不仅创作出了数量众多的优秀歌词，还有力地推动了音乐事业的发展。

一是“依声填词”推动了音乐的普及。在唐代，我国音乐的最高成就是为宫廷服务的歌舞大曲。这是集器乐、声乐和舞蹈于一体的大型艺术表演形式。见于记载的《霓裳羽衣曲》、《绿腰》、《六幺》、《乐世》等都是这样的大型演奏和歌舞表演。大曲其结构十分庞大，一般分为三大部分，每一部分又包括若干段。其第一部分为散序，是一种节奏自由的引子，以器乐演奏为主，有若干遍，每遍奏一个曲调，最后以称为“靸”的一曲过渡到慢板。第二部分为中序，又称为拍序或歌头，一般以抒情的慢板歌唱为主，并配有舞蹈。中序也包括若干段落，其中还有节奏略快的段落。第三部分为破或舞遍，以快速的舞曲为主，器乐伴奏，有时也配以歌唱，其中又有入破、虚催、衮遍、、实催、歇拍、煞衮等区别。据记载，《霓裳羽衣曲》就长达三十六段之巨。这样的表演需要大量的人力物力，“此曲只应天上有，人间那得几回闻。”这是专为皇家贵族们享用的，一般老百姓是没有机会参与欣赏的。但到了宋代，由于“依声填词”的需要，人们从大曲中摘取旋律动人而又可以独立演奏的曲子，作为词牌也就是词谱来供人们填词和歌唱。如《徵招调中腔》、《钿带长中腔》、《阳关引》、《莺啼序》、《浣溪沙慢》、《水调歌头》、《诉衷情近》、《隔浦莲近拍》、《剑器近》、《浪淘沙令》、《十六字令》、《促拍丑奴儿》、《满路花促拍》等等。这样就使得“昔日王榭堂前燕，飞入寻常百姓家”，过去一般人难得一闻的乐曲，可以为广大的百姓所欣赏。 转贴于

二是“依声填词”促进了音乐的发展。词在唐朝和五代，多为小令，所谓小令，在曲式上一般也就是一个乐段，有的也仅仅是增加为双调，也就是有两个乐段。但进入宋代以后，原有的小令，已满足不了人们表达情感的需要。一是因为情感的多种多样，需要多种多样的曲调来表现，二是因为情感的内涵丰富，需要大容量的曲调来承载。为了丰富曲调，为了向人们提供更加多样的词牌以供人们填写和歌唱，当时的乐曲的创作生产者，采取了多种的手法，进行新词牌的创作。

其一是乐曲反复演奏，拉大乐曲的容纳量。在唐代，词多为单调，后增为双调，直到五代还是这样。但到了宋代情况开始改变，出现了《十二时》、《夜半歌》、《瑞龙吟》、《兰陵王》等三叠的词曲和《莺啼序》等四叠的词曲。其二是用的“犯”的手法创造新词牌。就是将几个不同词牌的乐句联接起来，形成一个新词牌。如《四犯剪梅花》就是把《解连环》、《醉蓬莱》、《雪狮儿》、《醉蓬莱》词牌的乐句依次联接起来而形成的。由于原来的每首词牌都有自己的调性，串联成一首词曲来歌唱，就需要不断地移宫转调。古人将移宫转调称为“犯”，四次移宫转调故称为四犯。犯调以三犯、四犯为多。其三是用“摊破”的手法创新词牌。“摊破”，就是在已有的乐曲上增加新的乐句。如《摊破浣溪沙》、《摊破丑奴儿》等都是用这种手法创作出的新词牌。其四便是自度曲，也就是谱写新曲。如宋初大家柳永，他在采集市井俗乐新声的基础上，创作出《秋蕊香引》、《归去来》、《惜春郎》、《还京乐》、《佳人醉》、《雪梅香》等大量的新曲。再如姜夔，这是一位集诗人、词人、书法家、音乐家于一身的艺术巨匠，他热爱词牌创作，像《扬州慢》、《长亭怨慢》、《暗香》、《疏影》、《秋宵吟》、《凄凉犯》、《惜红衣》、《翠楼吟》等都是他创作出的新词牌。再如南宋的慢词大家曹勋，在其《松隐乐府》中，许多慢词的词牌，如《大椿》、《保寿乐》、《隔帘花》、《忆吹箫》、《倚楼人》、《夹竹桃花》、《峭寒轻》、《清风满桂楼》、《雁侵云慢》、《六花飞》等，都是其自度自创的新曲。

依据宋代200多位知名词人的词作来统计，宋代的词牌，达到了870多首。而据唐代崔令钦所著的《教坊记》记载，在其所录的曲名中，为唐宋词调的仅有70余首。这说明经过五代尤其是宋代，词牌音乐的创作，得到了空前的繁荣发展，将我国古代的歌曲创作推向了一个新的高峰。

三、“依声填词”促进了优秀音乐作品的传承和推广

在现代录音技术和通讯技术出现之前，音乐作品的传承和推广十分困难。其传承方式不外乎乐谱记录和师徒传授，而推广则是一次性演奏，一次性消费，传承和推广的范围都比较狭窄。在生产力水平低下，处于农耕经济状态下的我国古代社会，社会的劳动产出，能够维持简单的再生产和支撑劳动力的再生产已属不易，支持精神文化产品的生产和消费的能力微乎其微。精神文化产品的生产和消费只能被少数人所垄断。宋代以前的我国社会就是这样的局面。但“依声填词”，将前人、今人和民间创作的优秀音乐作品，吸收、整理成词牌，并在此基础上不断地推陈出新，不断地创作出新的优秀的词牌音乐，并将这些词牌音乐固定化，使这些优秀的音乐作品易于为人们记忆和传唱。另外，优秀的音乐作品词牌化后，进入歌楼酒肆，进入寻常百姓家，人们可以聆听欣赏，如果将自己的心意情志诉诸笔墨填上词后，还可以作为自己情感的表达。它使优秀的音乐作品在广阔的空间和漫长的时间里为无数的人们所欣赏所传唱，这不仅使优秀的音乐作品得到了很好的传承，还得到了有效的推广和普及。可以说“依声填词”，在我国古代社会是一种有效的传承和推广优秀音乐作品的方法。这一方法的出现，将优秀音乐作品由贵族垄断的局面打破了一个缺口，使优秀音乐作品开始向平民化生产、平民化消费的阶段迈进，以后我国大量面向广大人民的说唱艺术和戏曲艺术的出现，就是沿着这条道路向前进一步的发展。

参考书目：

1.王耀华、杜亚雄编著：《中国传统音乐概论》.

2.钱鸿瑛著：《断烟离绪——钱鸿瑛词学论集》.

篇3

《三字经》是宋朝王应麟(字伯厚)先生所作，共一千多字，其内容包括中国传统的教育、历史、天文、地理、伦理、道德以及一些民间传说，广泛生动。其文章形式是每三字一句，四句一组，像一首诗一样，背诵起来，如唱儿歌，用来教育子女既是朗朗上口十分有趣，又能启迪心智，于是家家相传，最后是家喻户晓。脍炙人口，历久不衰。自南宋以来，《三字经》已有七百多年历史，是学习中华传统文化不可多得的儿童启蒙读物。

原文呈现

宫商角　及徵羽　此五音　耳所取

匏土革　木石金　与丝竹　乃八音

日平上　日去入　此四声　宜调叶

九族者　序宗亲　高曾祖　父而身

身而子　子而孙　自子孙　至曾玄

五伦者　始夫妇　父子先　君臣后

父母教案3步走

第一步　大意解析

宫、商、角、徵、羽是古代乐器发出的五音，宫音最低，羽音最高。古代的乐器通常用八种材料制作而成，它们分别是：匏瓜、粘土、皮革、木头、玉石、金属、丝弦和竹器。匏做笙，土做埙，革做鼓，木做敌，石做罄，金做锣，丝做琴，竹做箫。至今，我们还在使用其中的一部分乐器。

古代人把字的发音分为平、上、去、入四声，我们现在也有四声，但和古代的四声不完全一样，叫法也不一样，我们现在就称之为第一声、第二声、第三声和第四声。四声运用一定要和谐，这样说出来的话才悦耳动听。

所谓九族，是指与自己同属一个祖宗的亲属，往上数四代，即高祖父、曾祖父、祖父、父亲；往下数四代，是儿子、孙子、曾孙和玄孙，再包括自己这一代，一共为九代。在很多古装历史剧中，我们经常可以听到这样一个词：“株连九族”，这是古代很严酷的刑罚，意思是一个人如果犯了很重的罪，不但自己要受到惩罚，就连自己的“九族”也要连带着受罚。

夫妻之间有主内和主外之分，这是由古代男尊女卑的社会现状所决定的，如今这个状况已经有所改变，女子一样可以有自己的职业，有自己的社会地位。

第二步　说说道理

在中国，音乐有着很悠久的历史。早在远古时期，大约距今6700～7000年的新石器时代，我们的祖先可能已经开始制陶埙，制骨哨。古代的文献也有记载，先民们在劳动之余，载歌载舞。

我国第一部诗歌总集是《诗经》，它收有自西周初到春秋中叶五百多年间的入乐诗歌共305篇。《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》三个部分，其中最精华的部分是“风”，它们是流传于民间的民歌；“雅”是由文人们创作的，分“大雅”和“小雅”，以及史诗性的祭祀歌曲“颂”。最后经春秋时孔子的删定，形成《诗经》。

第三步：讲讲故事

《知音》

古代有一个人名叫俞伯牙，他从小就酷爱音乐，并且在音乐上有很高的造诣。俞伯牙擅长弹琴，他的琴声优美动听，犹如高山流水一般。虽然有许多人赞美他的琴艺高超，但俞伯牙却认为自己并没有遇到真正的知音，一个能真正听懂他琴声的人!

有一年，俞伯牙奉命出使楚国。时值中秋，他乘船来到了汉阳江口。恰遇风浪，船泊在了一座小山下。晚上，风浪平息了，乌云散去了，一轮明月升起，景色如梦如幻。俞伯牙“琴兴大发”，拿出随身携带的琴，弹了一曲又一曲。忽然，他看到岸边有个人一动不动地站着，惊急中手下用力过猛，“啪”的一声，一根琴弦被拨断了。这时，岸边的那个人大声对他说：“先生，我是个打柴的，回家晚了。走到这里听到您在弹琴，觉得琴音绝妙，不自觉地站住了听起来。”

俞伯牙借着月光仔细一看，那个人一副樵夫打扮，身旁还放着一担干柴，心想：一个樵夫怎么会听懂我的琴呢?于是他就问：“那就请你说说看，我弹的是什么曲子?”打柴人笑着回答“先生，您刚才弹的是孔子赞叹弟子颜回的曲谱，可惜琴弦断了。”俞伯牙不禁大喜，因为樵夫说的正是他弹的曲子。俞伯牙赶忙邀请樵夫上船来。樵夫上船后看到俞伯牙的琴，便说：“这是瑶琴。相传是伏羲氏造的。”接着他又说了这把瑶琴的来历。听了樵夫的这番讲述，俞伯牙心中暗自佩服。

俞伯牙又为樵夫弹了几曲，请他赏析。樵夫娓娓道出他的感受，完全符合俞伯牙的心意。俞伯牙惊喜万分，自己用琴声表达的心意，过去没人能听得懂，而眼前的这个樵夫，竟然听得明明白白。没想到，在这异乡的野岭，竟然能遇到自己久久寻觅而不得的知音!

这个樵夫名叫钟子期，后来两人边喝酒边聊天，真是相见恨晚。于是，二人当下决定在这月圆之夜结拜为兄弟，并约定来年的中秋再到这里相会。然而第二年的中秋，当俞伯牙如约来到汉阳江口，却不见自己的知音来赴约。他等啊等，还弹起琴来召唤这位知音，可还是不见钟子期来。第二天，有一位老人告诉他，钟子期病逝了。临终前，他要家人把他的坟墓修在江边，到八月十五相会时。好听俞伯牙的琴声。

俞伯牙悲痛万分，来到钟子期的坟前，弹起了古曲《高山流水》。曲子里充满了哀怨和凄楚，一曲终了，俞伯牙长叹一声，挑断了琴弦，把心爱的瑶琴在青石上摔了个粉碎，他说“我唯一的知音已不在人世了，这琴还弹给谁听呢?”

这个故事感动了后人，人们在他们相遇的地方，筑起了一座古琴台。后来，人们就常用“知音”一词来形容人和人之间深厚的情谊。

郑老师提醒

音乐是艺术殿堂之瑰宝。如果孩子能多接触音乐，对成长无疑有极大的帮助。现在很多家长不惜花费大量的财力和精力，培养孩子音乐方面的素养。对一些热爱音乐或在音乐上有天分的孩子，应该认真培养，但切忌揠苗助长，如果引导不当，只会适得其反。

你知道宝宝每日的钙摄入量吗?

“补钙是常识，怎样补就是知识!”许多年轻妈妈对此类知识了解甚少，如宝宝一天究竟需要多少钙，如何补钙等等。这就不难理解为什么生活中很多宝宝天天补钙，但还是发生“缺钙”的现象了。那么宝宝每日的钙摄入量为多少呢?

宝宝每日钙摄入量

我国营养标准规定，1岁以内儿童每日钙的摄入量应为400―600毫克，1―12岁儿童为800毫克。由于我们的膳食结构及饮食习惯的原因，人体所需的各种营养物质很难完全从食物中获得，特别是钙的摄入量不足日常人体所需要的50％，因此，补钙显得异常重要。对正处在成长发育期的宝宝来说，更应及早补钙，防患于未然。

如何给宝宝补钙?

宝宝补钙，除了从牛奶，豆制品及海产品中多多获取膳食钙外，还需要选择合适的钙质品来补足身体对钙的需求。在为宝宝选择钙质品时，一定要科学，要根据宝宝的年龄，生理，缺钙症状，合理、有针对性地选择经过国家卫生部门安全认证的宝宝专用钙质品补钙。选择好的钙制剂必须认准“蓝帽子”，补钙产品有了“蓝帽子”，就表示此产品是被国家权威部门认可的具有补钙功能的保健食品，反之，则表示没有。所以消费者在选择钙质品时一定要看是否有此标志。

什么样的钙才适合宝宝?

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篇4

据考古材料载，河南省舞阳县出土的18支七音孔和八音孔的骨笛，距今已有八千多年的历史。在浙江余姚河姆渡和陕西西安半坡新石器时代遗址出土的骨哨和陶哨，距今有六千多年的历史。经过后人的不断改造，哨进一步发展为多孔的乐器埙(音xun)。在山西万泉荆村新石器时代遗址中发现有中国最早的埙，距今有将近四千年历史。从单音发展到多音是乐器史上一个划时代的进步，它标志着中国上古时期的乐器已经具备了雏形，音乐随之开始出现。

殷商时期，中国的乐器种类逐渐增多，在乐队中演奏的乐器就有：管乐器，如箫、笙、竽、篪(音chi)；弦乐器，如琴、瑟、筝、筑；打击乐，如鼓、钟、磬(音qing)等。到了周代，乐器的种类就更多了。据古代文献记载大约有70多种，仅《诗经》里记载的乐器就有27种。成语“滥竽充数”说的就是有关音乐演奏方面的故事，主人公南郭先生吹的就是“竽”，也说明当时在朝廷乐队中使用竽这样一种乐器演奏是很常见的。1978年，考古工作者在湖北随县战国早期的曾侯乙墓中出土了罕见的大型编钟。据资料介绍，这套编钟总共8组65枚，分三层悬挂在钟架上，其中最大的一个甬钟高达153．4厘米，重量为203．6公斤。这套编种的总音域很宽，达5个8度之广，10个半音齐全，外型完美大气，音色优美细腻，能演奏采用和声、复调以及转调手法的乐曲。在战国时代，还有一种名为“编磬”的打击乐器，演奏时与“钟”配合，一般情况下是6到11枚磬为一组，若干组“编磬”和“编钟”摆放在一起，气势恢弘，十分壮观。磬在演奏时音域也相当宽广，音色清越。钟与磬两相配合，更是相得益彰，使得音乐更加空灵悠扬，非常悦耳动听，引起人们无限的遐想，即所谓“金声玉振”。

秦汉以后，不同种类的乐器不断增加，少数民族乐器中的羌笛(与现代的箫接近)和西域传人的乐器，如箜篌(音konghou)和琵琶等，也在演奏时出现。由于各类乐器的音色不同，音质有别，使得音乐的表现力大大增强。魏晋至隋唐，大型的编悬乐器和竽、瑟等早期乐器似已不多见。少数民族和西域的乐器、音乐更多地传人内地，其中尤以琵琶为代表。琵琶从东汉末传人中国以后，由于胡歌胡舞在内地的流行，其地位就更加重要。琵琶的音域很宽，技法多样，可以弹出84调中的81调，而其他乐器则很难做到。此外还有笙、排箫、笛、筝、竖箜篌(接近于现代的竖琴)、五弦琴等乐器参与演奏。在打击乐器中，增加了腰鼓、羯鼓、铜钹、拍板等，技法变化多样，节奏轻重缓急可随意掌握。

宋元明清时代，中国的民族乐器种类已经基本齐全，乐器与说、唱、戏曲的关系更加密切。由于戏曲的需要，由胡琴发展演变而来的二胡、板胡、京胡和三弦、唢呐、梆子、竹板等已经出现在乐队的演奏中。明清之际还有一些西洋乐器如现代钢琴的原型击弦古钢琴、与现代小提琴十分相象的“得约总”陆续传人中国。但是这些乐器的使用范围比较小，影响不大。

古代中国的能工巧匠富有创新精神，善于吸取域外的各种乐器，并不断对上古时期的乐器加以改造更新，使中国古代的乐器呈现多姿多彩、百花齐放的局面。如此，才使中国民族音乐不断发展，音乐语言的表现力不断加强。所以，仅就中国古代乐器而言，它们已经成为世界音乐宝库中独具特色的东方奇葩。

乐器与音乐的关系无须赘言。在春秋战国时代，中国音乐已经形成了7音阶体系，此外还有独特的5音阶体系。总体而言，中国古代音乐的主要特点是其社会功能十分突出。主要的音乐种类有：仪式音乐、宫廷乐舞、声乐、独奏器乐和民间乐曲。仪式音乐用于朝廷祭祀天地、祖宗和神灵等各种大典或仪式，乐曲的节奏较慢，音域不宽，给人以庄严、肃穆甚至有些沉重的感觉，音乐完全服从于仪式的需要。例如，一首名为《韶》的仪式乐曲，据说演奏时可以引得“凤凰来仪、百兽率舞”，就连圣人孔夫子听了此曲以后，也回味无穷，甚至“三月不知肉味”，认为此曲真是尽美尽善，听了这样的乐曲可谓是人生的最大享受。孔子是著名教育家和思想家，他教给弟子的六艺中就有音乐一门。因此，他对音乐也有独特的观点。他认为，好的音乐应当是“乐而不，哀而不伤”，“发于情，止乎礼”。既能抒发人的情感，又不要过度忧伤；既要表达愉悦的心情，又要恰如其分；既要抒发心灵的忧伤，又不会伤心过度；总之是要合乎于礼的规范。宫廷乐舞的功能是为帝王服务，满足帝王愉悦和享乐的欲求。这种乐曲必须与舞蹈相配合，好的乐曲往往和舞蹈相得益彰。历代朝廷中经常演奏的著名乐曲《诗经・周南・召南》、《三弄》、《玉树花》、《霓裳羽衣曲》是其中的典型代表。声乐的数量最多，流传地域最广，吟唱的社会阶层也最普遍。独奏乐曲主要流行于文人当中，琴、筝、箫、笛、二胡等乐器都可以用于独奏。这类乐曲具有高雅文化的性质，并不是人人都有如此雅兴，也不是人人都可以欣赏得了的。民间乐曲主要是民俗庆典中的音乐，以吹奏打击乐为主，突出热闹喜庆的气氛。例如，婚丧嫁娶等红白喜事以及逢年过节等，都要请来乐班子或吹鼓手，演奏老百姓喜爱的乐曲。像发展到后世形成的陕北腰鼓、山西锣鼓等打击乐，在老百姓中有广泛的基础。这类乐曲激荡着粗犷豪放的阳刚之美，为老百姓所喜闻乐见，似可归人民俗文化的范围。

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在不久前，我曾在杂志上以“围棋的美学”为题发表过长篇连载文章。在该文中，我在围棋的造型上做了探讨，其时早就曾考虑过围棋与书和画之间的联系，所以一直以来我就打算研究一下围棋与古代四趣或曰“四艺”之间的关联，同时也希望大家在观赏或从事围棋艺术时，能够从多个方面来认识它和看待它。从盘外看围棋和了解围棋一直是我的兴趣点之一，所以，我想把想法写出来，供大家参考，有什么不够准确的地方还请指正。

好了，现在回到本期的话题上来，在听到了叮咚做响的琴声之后，把我对围棋与琴之间的一些有关联的看法给大家说一说。

刚才说到了“叮咚做响”实际上也就是一个点一个点的声音，这一个点一个点的声音构成了断续的节奏，最终构成了作为“线”的韵律。起码从这一点来讲，它与围棋是相通的，围棋不是由一个个断续的点，最终构成了绵延的线吗?

说到相似之处，事实上，不仅是琴，任何乐器演奏所需的琴谱所记录的大多是一个点一个点的音符，这种情况与棋谱是何其相似!

渐渐地我们发现围棋与音乐有着更多的相似性。

但是，有的朋友会说，乐器种类繁多，有的并不是以单纯的一个点一个点的声音出现的，乐器种类不同，它的发声方式也是不同的。的确，乐器中有像胡琴、小提琴那样的弦乐器，它们依靠弓与弦之间的摩擦来发声，也有管乐器，它们难道与围棋也有什么联系吗?打击乐呢?所以我认为在所有的乐器中，还是“琴”与围棋最具渊源，其演奏法与音调特征决定了这一点。但这一点绝不是绝对的，请注意，我们探讨围棋与“琴棋书画”之“琴”的联系指的是古代的琴。事实上，现代所说的琴与中国古代所谓的“琴”是有区别的，中国古代的琴实际上指的就是“筝”，日本人对“琴”的发音也来自于中文的音译。

这种琴的诸多特征确实可与围棋有相当紧密的联系。

在日本的奈良时代，各种各样的弦乐器都是以古琴为中心的，日本的“琴”无疑是中国的舶来品，到了平安时代，古琴、古筝、琵琶这样的中国弦乐器已在日本得到了相当大程度的认知。

据传，中国乐器(不单指弦乐器)的元祖是神话人物神农和伏羲。如果确有此两位被神化了的人物，那么中国的乐器史则可以追溯至三千年前了。

虽然中国乐器的发明者的身份因神话传说而变得有些扑朔迷离，但是，在久远的历史中，的确有许多确有其人的著名音乐爱好者的故事是可信的，其中绝不乏大贤大哲之士。

举例而言，中国古文化的重要代表人物孔子，他当时曾携弟子周游列国，传播他的儒家哲学思想。孔子本人擅音律，在他的门徒中有人后来成了某国的重臣，据说他仅是在自己的府邸扶琴即能以无为而治的方式治理他的国家。

在公元六年，琴的社会地位愈发提高，同时提出了“琴德”一词。人们对于琴这种乐器是愈发喜爱了。

乃至后来的陶渊明，他既是个围棋爱好者，又是个音乐迷，但陶渊明的境界非常人能及，他喜欢用那种没有弦的琴，他认为琴中之趣受限于琴弦的存在，下棋方面他的理论则有失偏颇了：“棋子不落于棋盘上的对局可获常胜”。看来他是更愿意沉浸在对音乐和棋艺的意境的遐想之中。

在一些时代甚至出现了较为偏激的看法――不会操琴的人甚至被视作是“有缺陷的人”。从十四世纪起至十七世纪，中国的政治、经济、文化都达到了相当繁荣的高度，琴的位置也在这一时期登峰造极。

那么，是从什么时候开始琴与棋开始并称的呢?

据有的学者推测，在距今约一千七百多年前，琴与棋的距离要逊于琴与“书”的距离，这里所说的“书”指的是书法。何以有此判断呢?因为陶渊明曾有一首诗中提到过类似的意思：“乐于琴书，可以解忧”。有一种说法是棋得以与琴走近，是因为后来书与画的走近，书、画开始并称，于是乎，琴舍书而就棋了。事实上，书与画的相似之处确实多于书与琴。

另一个有力的佐证是在距今约一千七百年左右“琴弈”已被作为熟语使用。这里的“弈”即是棋的旧称。在过了约二百多年，当时的一幅显贵人士的墓志铭中出现了这样的话：“重爱琴棋”。此时琴棋已然是连在一起了。再后来，过了二百多年之后，中国进入繁盛的唐代，“琴棋”与“书画”这两个词被组合在了一起，遂有了“琴棋书画”的称谓方法。

关于“琴棋书画”还有一种说法则没有将画列进去，为“琴棋诗酒”。当时的看法颇有意思，认为“操琴、下棋、赋诗、饮酒”为“风流”。比起“琴棋书画”来“琴棋诗酒”有了另一番意趣，后者显得更为洒脱放浪一些。事实上现在好像也有类似的东西：弹吉他、下棋、唱卡拉OK、喝酒。

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【关键词】笙的和音运用 和音发展 新和声 演奏特点 演奏方式

前言

笙自中国封建社会形成之处，便开始萌芽，并随着历史的沿袭不断改进发展，传承至今，然而，笙的主要器种并没有出现与前者迥然不同的大变化。其稳定的发展态势和强大的生命力，得力于中国文化博大精深、源远流长且社会的大背景呈现比较稳定，更得力于笙这种乐器本来就具有的优势性，即从古至今，笙是所有乐器中唯一能够完成单独的和声鸣奏的簧管乐器。就文献记载情况来看，可以从文字直观考证得出，笙至少已经存在3000年，它在中华文化的熏陶下，已经烙下深深的民族特色，土生土长的民族成品。总之，不断总结在历史中笙的发展经验，有助于实现对这种优秀传统乐器更稳健的保护和笙文化更广大的弘扬。

一、传统笙的和音运用

1、传统笙的和音运用表现

和音，顾名思义，就是几个音的相互配合，成为一个和谐的整体音素，在古代，和音有经过四五个音相融合的历史阶段，后来，化繁为简，推陈出新，开始实现了一个和音由两三个音组合而成。然而，在中国古代，只有笙这一种乐器是可以单独奏出和音的，把笙的和音和其他乐器的演奏乐音同时运用于同一场音乐演奏中，就更加凸显出和音的衬托和润饰效果。经过岁月变迁，笙的形制排列也逐步得到优化和规范，其和音的演奏也有了较为规律的应用，乐器的和音运用也随之定型。渐渐形成了五八度和音，在普通百姓的市民音乐中更是得到大范围的普及。这是一种从标写“和”或“五八”的下方音开始，用上加五度音、八度音演奏而形成的和音种类。

2、和声化的演奏方式及和音组合特点

和音的运用在中西方都是演奏的重要部分，在西方和音大型演奏的初期，就开始出现了改变和音在传统室上的应用模式。随着和音进化逐步深入，在音乐演奏中，融合古典效果和弦的鸣奏渐渐变成此历史阶段和音配合的鲜明特征，从而发现了笙的和声演奏的特性。在乐器发展的历史进程中，随着生活质量、人类精神需求和文化水平的不断提升，某些乐器的演奏已经不能单纯依靠笙奏出的和音来支撑，所以，某种程度上而言，和音演奏面临着改革似的局面。在传统的和音领域中，和音尚且不满两个八度，转调也比较困难，常常是一把笙对应着一个调。经过改善，笙既能完成自古以来的四、五、八度和音演奏，又新增了演奏三和弦、七和弦乃至更多变且无明显规律的音程和音块的功能，这种发展成果使笙再次实现了蜕变，也可以在更高水平和优秀的音乐舞台上展示风采。

二、笙在和音上的发展

中国传统乐器笙的和音与和声有着很大的区别，在研究时必须分而论之，同时兼顾二者的联系。和音性不仅包含和音演奏方面，更是在职业的曲目创造及其后期的和声演奏发展上。古代封建社会的和音演奏固然优秀，但随着社会翻天覆地的变化，已经使之逐渐表现出局限性，笙在古代常常承担着伴奏的责任，现在，我们给予了笙独立演奏的空间。对笙的音乐发展和文化研究也呈现走向专业化的趋势，出现了一批笙独奏的优秀音乐代表作品，高等院校等教育机构也开设了笙的课程以供学生选择并加以学习。

1、由和音到和弦

民间传统和音是发自于古代社会，在中国百姓平民阶层有广泛应用的和音种类，它也一直是传统和音的代表。后来，年代专业曲目创制诞生，对民间传统和音的相关指法、和弦的应用结构都与古代的音乐有着比较明显的差异，传统和音对和音演奏的限制逐步减弱。随着职业创制的笙作品的演奏速率不断变化，和弦不断反复变换，无形中增大了笙表演者的操作难度系数，不得不改变以前有四五个音形成传统和音的情况，转而用两个音形成和音的方式来取而代之。

除此之外，经过改良的笙在进行演奏时，其奏出的乐音优美动听、珠圆玉润，完全不用向古代那样，屈居于伴奏小角色的身份，它可以完成伴奏织体与和声演奏的工作。和音的这些改变和良性发展，是在引进西方和声学和演奏技巧等知识的基础上实现的，有利于达到和弦进行的理念。提升了功能和声在音乐表演中的地位。从单纯的演奏传统和音发展至今天新和弦手法的丰富运用，传统和音与西方和声交替使用，使笛的和音性潜能得以呈现。

2、现代和声在笙演奏中的运用

随着社会进入近代，笙的和音演奏不仅是实现了基于传统和音表现技巧加以改变的发展，更有着脱离传统的趋势，全新的作品创制方法、以音乐曲目的表现需求为宗旨去完成和声的配置，使和声的优势得到完全的发挥与利用。尤其是现代，笙的和音在创制新曲目、配置新和弦、创制专业而全新的调式与和声体系方面的应用十分突出且优秀。总之，和音性在现代的鲜明特色就集中于曲目的创制及其相关的多样化演奏方式。笙音乐作品创造的另一突出特征在于，现代十二音体系结合五声调式，乐曲旋律用中国曲调，和音技法用纵向的叠置音束或横向的复调演奏。

虽然传统和音在现代的笙曲目演奏中，并没有完全消失踪影，但大部分是借鉴和采用西方的和音，其色调明显，风格浪漫突出，很能表达作品的感情和主题。后期的和音浪漫色彩依然浓厚，且其和音的表现具有明显的复杂多变性，几乎无规律可循，对色彩的诠释十分到位。由此可见和音在现代以来，结合中西方的表现特色，在色彩的表达上具有明显的作用，这种新型和音的出现，更有助于笙的独立演奏，是对笙文化在现展的有利创新。

三、新和声的演奏特点及方式探讨

1、笙的复调性演奏

从宏观角度看，在多声部音乐曲目中，和声是主要构成部分，也支撑着作品的框架。完全可以说，和声是所有多声部音乐的血肉，笙在多声部音乐演奏方面的巨大成就，也来源于笙对和声的精准把握和吹奏。可是，随着时代的发展，笙在完美展现和音的基础上，也需要着力于提升笙的和声表现水平，多声部音乐的发展对“二部和音演奏技术”提出了新的要求。这是对笙演奏者的考验，也是对其进步的方向指引，更是对当代笙文化传承与创新的丰富。

2、支声性演奏

基于上文提到的多声部笙音乐及其笙演奏技巧发展，出现了一大批专业的笙研究者对此开拓了两个声部演奏的格局，在格局前期，主要是呈现主调中静态的纵向结构。即使作品中存在着两个声部，但是从和声角度上分析，依然停留在主调音乐阶段。为了实现真正的两个声部音乐，进一步增强笙的表现能力，专家进行了进一步的探索和技巧升级。在和音演奏中，独立地演奏某一个和音并没有很大的难度，但是精确连贯而清晰完整地展现每一个音却是一件非常有挑战性的工作，它要求必须表现出明确的升降号，此外，必须找到调性的感觉。这就在演奏者吹奏的速率转化，指法的变通，和声系统的听觉感受，去演奏时的气息调整等方面有着很高的要求和严格的挑战。

3、复调性演奏

前期比较单纯的二声部复调，可以说属于某一声部固定音型，另一声部奏出韵律，由此，其主调声部刘显得比较突出，整篇曲目可以说是一部主调音乐。为在最大限度内开发笙多声部的潜力，提升笙复调音乐的内涵和深度，使笙的展现更为立体，便在笙的和声演奏中增加西洋复调技法的元素，所以，笙音乐作品的创制和演奏中，都表现出明显的横向多声演奏特点。

结语

笙在中国古代音乐史上名声显赫，许多笙演奏家成就巨大，这不仅给音乐欣赏者愉悦的享受，而且促进了整个音乐文化的长足进步，加之正确的和音使用技巧，其音乐作品中包含哲思，丰富的情感，极具感染力。随着时代的发展和社会的进步，笙音乐作品的代表演奏家，在和音演奏技法上具有推陈出新的作用。要清晰地把握传统笙的和音运用，包括传统笙的和音运用表现及其和声化的演奏方式及和音组合特点；其次，是笙在和音上的发展，实现了由和音到和弦的转变，现代和声在笙演奏中的运用也十分创新。此外，要充分地理解新和声的特点及演奏方式探讨，笙的复调性演奏。支声性演奏、复调性演奏等等各个角度都要引起关注。

【参考文献】

[1]人民音乐出版社编辑部.民族器乐曲论选集[M].北京：人民音乐出版社 2013

[2]王志伟.笙及其继承与发展――介绍三十六簧键笙[J].《中国音乐》2013：67-68

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关键词：先秦；礼序；儒家学派；乐记

中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）20-0082-02

先秦时期，我国社会制度有很大变化，它经历了奴隶制社会从鼎盛到衰落，并逐渐过渡到封建社会。在文化上也经历了以礼为中心的文化由发展到衰微。春秋末期在“礼崩乐坏”的局面中，“无物而不在礼”的一元文化被一元文化被生动的、活泼的多元文化所代替，出现了一个诸子百家争鸣的时代。百家争鸣的各家学派对社会的各种问题、各种文化与政治现象展开了社会性的大辩论。其中较为突出的是以“儒”、“墨”、“道”三家为代表的争论，他们的思想逐渐成为先秦时期的主流音乐思想。先秦音乐思想主要是围绕着音乐的社会功能展开争论，其中儒家学派注重音乐与政治的关系，践行“礼乐治国”的理想。

一、“礼”在中国古代的作用

“礼序”指礼仪的次序得以实现。《礼记・礼运》:“故圣人参于天地，并于鬼神，以治政也；处其所存，礼之序也。”孙希旦集解:“故君必正身立于无过之地，而与天地合其德，与鬼神合其吉凶，然后礼序而民治也。”又:“故圣王修义之柄p礼之序，以治人情。”孙希旦集解:“礼者，所行有节而不可乱，故言序。”后以“礼序”泛指礼仪制度。

在中国文明史上，礼序从它有历史记载的时候开始，就以相当完备的形式呈现于世人面前。在目前发现的中国最早的文字――殷墟甲骨卜辞中，就有许多关于祀典及其祭法的名称。先秦时期，礼仪制度就已经发展到相当完备的程度。在内容上，礼始终以上下伦理的尊卑等级规定着社会制度的基本标准；在形式上，礼以它特殊的象征方式规定着各种典礼仪式的过程。先秦时期礼仪制度的完备程度最突出的表现，就在这一点。

礼仪是统治阶级内部的行为规范，只对贵族讲礼仪，不对庶人讲礼仪。所以《曲礼上》说：“礼不下庶人。”《汉书・礼乐志》说：“周监于二代，礼文尤具。事为之制，曲为之防。故称礼经三百，威仪三千。”这三百和三千之礼仪，大部分亡失了。其总的精神是“名为不同，礼亦异数”。天子有天子所遵守之礼仪，诸侯有诸侯所遵守之礼仪，大夫有大夫所遵守之礼仪，士有士所遵守之礼仪。因此礼仪和等级是分不开的，即所谓“自上以下，隆杀以两，礼也。”如宗庙为“天子七庙，诸侯五庙，大夫三庙，士一庙。”乐舞规模大小为“天子用八（八八六十四人），诸侯用六（六六三十六人），大夫四（四四十六人），士二（二二四人）”。周人十分重视一个人的礼仪，如《诗.{风.相鼠》说：“人而无礼，胡不遄（速）死？”“人而无仪，不死何为？”他们的理想境界是达到“礼仪卒度（尽和）”。礼仪的作用是维持和加强统治阶级内部的秩序和团结，《经解》中有段话对此种作用说得很清楚。西周盛世“礼乐征伐自天子出”，它的作用确实发挥出来了。但后来天子无权，诸侯大夫都不遵守周礼。如鲁国季氏“八俏舞于庭”，就是以大夫而用天子之礼。礼，当初虽不为庶人而设，但后来也下到了庶人。与此同时刑也上到大夫。礼与刑法的关系是“礼禁将然之前，法禁已然之后”。礼必以乐为伴，刑必与政相随。称为礼、乐、刑、政。所以《礼记.乐记》说:“礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸；礼、乐、刑、政其极一也，所以同民心而出治道也。”西周时期正式形成的这套统治办法，在维护和巩固奴隶主阶级的政权方面起到了重要作用，对后世也有重要作用。

二、先秦时期的礼乐制度

中国古代的“乐”并非单指音乐，而是包括音乐、舞蹈、诗歌等早期表演艺术的总称，即“诗、乐、舞”三位一体。在古代，凡重大的礼典仪式都少不了一个重要的项目――“乐”。如果说礼表达的是人们虔诚恭敬的心情，那么乐就是这种心情所借以表达的外表仪容。“礼以道其志，乐以和其声”。上古先圣在制礼的同时，把乐也放在与其同等重要的位置上。“礼”与“乐”二者结合，构成了中国古代政治文化的一个特殊范畴。

《礼记・乐记》对礼与乐的共同文化根源做了明确地阐述：“乐者为同，礼者为异。同则想亲，异者相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。礼义立，则贵贱等矣；乐文同，则上下和矣。”“大乐与天地同和，大礼与天地同节。和，故百物不失；节，故祀天祭地。明则有礼乐，幽则有鬼神，如此则四海之内合敬同爱矣。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆别。乐由天作，礼以地制。”“明于天地，然后能兴礼乐也。”礼的本质是区别上下贵贱的尊卑等级；乐的精神则是调合各种等级泪别之间的关系。等级分明则人们各有所敬，关系和顺则人们相亲相爱，礼乐俱备则天下大治。这种本于天地的礼乐关系中，蕴含了中国上古人道主义的基本特征，即：既有严格的等级尊卑，又有相互之间的亲和。这种关系作为一种观念出发点，在中国古代的政治思想中一直占着统治地位。而这种统治思想之所以能够得以长期延续，则又得归根于礼乐的教化。从对人的行为的节制作用来看，礼是一种外在的规定，它按照上下等级次序规定人们所应旅行的社会义务，限制人们活动的可行范围。乐则通过艺术的形式，把这种礼的规定变成人们出自内心的自觉意识。因为乐本来就是人的情感表达方式。

中国的礼乐制度在长达2000多年的封建社会中一直沿用，虽然在不同时代有所更改和损益，但这只是形式上的，在其本质精神上却没丝毫的变化。它作为一种国家推行的典章制度 和观念模式，其作用已远远超出单纯政治的范围。礼乐教化成了中国民族文化承传过程中固定的形式。

三、《乐记》中的礼乐思想

春秋末期开始形成儒家学派，其创始者是孔（公元前551~479年）。他积极提倡音乐，一生不断进行音乐艺术实践----弹琴、击筑、鼓瑟、唱歌，并把音乐作为“六艺”之一加以传授。孔子注意到音乐对人能够产生精神上的影响，所以具有教育的作用，他说：“安上治民，莫善于礼。移风易俗，莫善于乐。”把礼、乐不同的作用清楚地区别开。孔子更看重音乐的功利性，他从教育学观点出发，基本上继承了西周以来的礼乐思想，把音乐当成认识和改造社会的重要手段。这使他的礼乐观具有保守的一面，但他对礼乐的重要性却又强调到超过等级制所允许的范围。

儒家学派音乐思想的著作是《乐记》，这是一部具有朴素的唯物主义思想的著作，系统论述了儒家的礼乐思想。提出所谓“乐统同，礼辫异。”乐的特点是“和”，目的在于“和同”，即通过音乐歌舞的演奏，使不同的人在情感上相融。礼的特点是“异”，目的在于“辫异”，即通过各种不同的具体的文饰等规定，把贵贱，上下，亲疏等界限区别开来。《乐记》认为“同则相亲，异则相敬”，相敬则不争，相亲则不怨，不争不怨，天下安宁。这就是礼乐结合的目的，也是礼乐思想的中心。礼主敬，是一定理智的表现；乐主爱，是一定情感的表现。礼乐的结合，即情理的统一。情受理的制约，引导和提高，而成为一种中和的情感。这正是儒家的音乐主张，从孔子时就产生了。这种礼乐思想还引出儒家重视音乐社会作用的主张。即“礼、乐、刑、政其极一也，所以同民心而出治道。”这里，乐已经成为统治人民的一种手段。于是，就有了“乐与政通”的理论概括。所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”《乐记》的这些认识突出了理与情、政治与艺术的主导关系，它成为儒家音乐思想的主干，深刻地影响着整个封建社会音乐思想的发展。

四、关于礼序（礼仪制度）的一些看法

今天，当人们把礼当作一种日常生活中的基本文明行为的时候，或许并没有想到它的历史，没有想到它在中国这个特殊的文明国家的历史上所起到的特殊作用，没有想到它至今保留在中国民族的整体精神和中国现实政治中的潜在而又巨大的影响。

礼之所以产生，完全是出于文明发展的需要。荀子说：“人生而有欲，欲而不得，则不能无求。求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求。使欲必不穷于物，物必不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。”荀子的观点无疑从根本上把握了礼的实在意义。礼是用来制约人的行为的。它调节者人的主观欲求和客观现实之间的矛盾，使二者之间达到一种能够维持人类社会存在的平衡状态。这就是说，礼一开始就是应社会稳态结构的需求而产生的。

中国民族精神以其特有的姿态展现于世，在它以相当稳定的形式延续了许多世纪之后，人们开始从各方面考察其内在的文化基因。笔者认为，其中最重要的一点应当归结为“礼”的精神。中国礼仪制度的完备和礼乐教化的深入，这一点是世界上任何一个国家和民族所未有的。

礼的精神在中国古代社会制度和社会意识的各个方面、各个层次中，都具有决定性的影响。其强烈和持久的程度远远超过了西方民族的宗教感情。礼乐教化的深入，使礼变成了中国民族的一种自觉意识，甚至进入了潜意识之中。中国民族精神，就是一种礼的精神。

总之，中国的民族精神，不论是高层的意识形态，还是深层的社会心理；不论是上层的王公贵族，还是下层的平民百姓，都以礼的精神为其最普遍、最显著的特征。在中国，各个社会阶层都要自己的礼，人人都必须把自己的行为限制在礼所允许的范围内，各种观念形态也都围绕着礼这一核心来展开、运行。这是由中国宗法制的社会关系所决定的，同时也是由中国礼仪制度和礼乐教化本身的完备程度所造成的。因此，我们认为中国民族是一个礼的民族，中国民族精神是礼的精神。

参考文献：

[1]孙继南,周柱铨.中国音乐通史简编[M].山东教育出版社，1993.

[2]柳肃.礼的精神[M].吉林教育出版社，1990.

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一、中西方音乐的相同之处

音乐是人类共通的语言。它的神奇之处在于它可以穿越国界、种族、时空，进入并渗透到每一个人的心里。诚然，不同国家的音乐渗透出了其不同的地域文化特征，但相同的是它们都是人类文化孕育出来的精华，它传递着人类喜怒哀乐的情感。对于一些音乐形式也许我们听不懂它的语言，但是我们可以感受到它表达的情感，而这可以改善人的意志，陶冶人的性情，鼓舞人的进取精神。所以无论是我们中国的民族音乐还是西方的交响音乐，都是情感的外化，每首优秀的音乐作品都以它特有的方式给人以力量，这点正是中西方音乐的共性所在。

二、中西方音乐的不同之处

（一）音乐审美的差异

中国的音乐文化在长期的历史活动中形成了自身特有的审美特征。中国音乐以“和”为理想，讲究意境和韵味，天人合一。古代的儒家、道家、佛家的思想最能代表中国音乐文化的审美特征，追求音乐与自然的和谐统一。这与中国的绘画及书法中追求神韵的意境是相通的。所以中国传统音乐多讲究和谐、幽美、深沉。这是人的内心世界在一定的自然环境下的自然流露，它突出“情”和“景”的交融，有一定的主观性特征。

众所周知，古琴艺术是中国传统音乐文化的精髓，是中华民族古代音乐文化的珍贵遗产。古琴艺术在中国古代哲学思想的影响下，呈现出显著的传统美学的文化特征。琴曲《梅花三弄》、《碣石调?幽兰》、《平沙落雁》中，梅的傲雪凌霜，兰的清丽幽香，雁的鹏程远志，都反映了人们追求超然脱谷、胸怀大志的可贵品格，也体现出了中国音乐重要的审美特征――鲜明的意境美和人格美。

西方古典音乐较之中国音乐有着较强的功能性，因此它比较客观。西方的音乐美学思想更加注重音乐的本体研究。同时西方古典音乐以严肃深刻见长，多数呈现出曲调宽广刚健、气魄宏大的特征。并且西方的音乐非常注重理论与实践的联系，很多作品都加入了作曲家的生活气息，具有很强的现实性。如：贝多芬的《命运交响曲》激昂的情绪体现出了他面对困境的感慨以及自己坚强的意志和不屈不挠的精神。因而整体上讲西方音乐呈现出一种正剧或悲剧的色彩。

（二）表现形式的差异

音乐的线性特征是中国音乐重要的特征之一。众所周知，华夏族的图腾崇拜物是曲折的、呈线性的龙蛇，长期以来人们的审美习惯也会潜移默化的受到这种形象的影响，而这样的审美心理肯定也会影响到音乐艺术的发展。同时中国的音乐注重线条也是基于中国绘画中的书法艺术，书法是单线条的，它体现在纸面上或神采飞扬、或端庄静美、或跌宕起伏、或有优雅隽永，变化万千，妙味无穷。中国传统的线性书法艺术体现在音乐上就是主宰一切的旋律艺术，中国的音乐多是单音的，旋律几乎是音乐的全部，而多声因素则处于从属地位。所以中国的乐器很多都是单声的，如：笛、二胡等，但即便是这种看似简单的乐器也能演奏出悠远的意境。如：著名的传统古曲《十面埋伏》就是通过一只古埙就能吹出千古兴衰之幽思，一把琵琶就能弹出悲壮的垓下之围，一架古筝就能奏出连海之春江潮水。

西方古典音乐表现为对象的立体感，追求音响的厚实、丰满。它通常会调动旋律和声复调配器等一切手段，塑造对象的同时也可以把情感描绘的相当逼真和具体。所以相对于中国乐器强烈的个性特征而言，西方音乐在音色上不追求乐器的独特音色，而重视乐器音色上有较好的融合性和渗透力，同时西方音乐在音乐体裁形式上多为大型的交响乐、协奏曲等，这样一来乐曲的音响也更为宏大厚实。

（三）创作方式的差异

中国的传统音乐在创作方面具有口头性和集体性特征。即一首作品往往不是单个一位作曲家的个人行为，而是集体智慧的结晶。在世代相传的过程中，不同时期不同地区不同的歌者，经常会以一首现成的曲调为蓝本，加上自己演唱时的心情，以及对歌曲不同的理解，从而进行一些改编，因此一首曲调就会在流传的过程中演变成不同版本，如：《鲜花调》《孟姜女》的变体就有很多个不同的版本。因此中国的音乐“一曲多用”的现象很明显，重视再创作。

西方音乐在创作方面通常是一位作曲家个体的劳动，因此体现在作品中也就有着浓厚的个性特征。西方的作曲家往往是根据先辈留下的作曲创作技法，运用现有的材料并根据音乐的规律进行理性的创作，总之西方的音乐“专曲专用”的特点较为突出，更注重原创。

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因为没有西方近代意义上的心理学科的支撑，中国学者对于文化心理结构的构成要素上多借用西方心理学的研究成果，沿用欧洲“官能心理学”的将人的心理功能分为(理)智、情(感)、意(志)的三分法。如李泽厚认为文化心理结构“至少又可分出智力结构、意志结构和审美结构三大分支(知、情、意)，科学、道德和艺术是物态化的表现”。他认为汉民族的思想模式和文化心理结构最终完成在汉代，主要以血缘关系、心理原则、人道主义和个体人格为构成因素，其整体特征以实践理性为呈现模式。本文以李泽厚的研究模式为启发，从思维方式、情感方式、行为方式、人格追求的四个角度为进入，以古代文人雅俗音乐观念的矛盾心理为基点，试图探寻出中国古代文人的音乐文化心理模式。

一、雅俗音乐文化的视角与缘由

众所周知，人类是文化的生物，而文化又是人类的基本本质。作为意象构思与物态化活动的艺术创造在人类社会的发展史上可谓源远流长，而作为文化表述形式之一的音乐可能出现的时代更为久远。然而，由于科技条件的限制，很多音乐原貌我们已无从知道，只能从有限的文献资料承载的文化中窥探一二。笔者以为：文化心理结构是人类精神形体的骨架和核心，对其文化心理的追寻可以管窥出作为文化精英的知识分子的文化生命的根本驱动力。

古代中国的“文化”主要指“以文教化”，《周易・贲卦》中就有“观乎人文以化成天下”的见解，说明文化很早就承担了“文治教化”的功用，这就导致中国古代文化从其特性上，有着正统文化和非正统文化的区别，即雅文化与俗文化的分野。雅文化也称精英文化、贵族文化，主要指社会中在政治、经济、文化中居于精英地位的人所创造出的具有统治地位的文化。这种文化因得到统治阶层的认可，常常被文献史籍所记载。俗文化又称平民文化，大多由下层平民所创造，与雅文化相对，甚至相悖，潜流于社会生活的文化。两种文化虽然泾渭分明，却又并行发展，互相渗透、互相影响、互相冲突、互相依存。艺术是文化领域里最敏感、最活跃的门类之一，而在音乐中，雅与俗的碰撞与融合则表现得更为显著，甚至就连雅与俗这对美学范畴也是随着音乐的兴起而产生的。

对于音乐文化形态的分类，很多学者赞同三分法，将中国古代音乐分为宫廷音乐文化、文人音乐文化和民间(大众)音乐文化。笔者认定的雅乐“包括宫廷中不带或少带礼仪性质的燕乐。唐代的太乐署兼管燕乐。隋、唐燕乐乐曲流传到日本，即被称为大唐雅乐。其后，士大夫创作的音乐，或符合士大夫口味的音乐，也往往被称为雅乐或雅音。至此，雅乐的概念已从乐种的区分引申为风格上的区分。”据考察，雅乐多“充当着天人沟通的媒介，主要的功能是悦神娱神，而不是取悦活人”。与雅乐相对的是俗乐，陈D在《乐书》卷133中的《序俗部》中指出：“俗部者流，犹九流杂家者流，非朝廷所用之乐也。存之不为益，去之不为损，民间用之。”今人沿用此概念，认为：“俗乐是古代各种民间音乐的泛称。源于与先王之乐相对而言的世俗之乐。”俗乐的特点与雅乐大相径庭，它在形式上往往突破旧的声律格局，在语言上毫无顾忌地宣扬喜怒哀乐之情，所以常常引起所谓正统之士的仇视、恐慌和竭力排斥，在正史中得不到应有的正确记载和评介。但是俗乐并不因此而停滞不前，相反，正如杨荫浏先生所说的那样：“全部的中国音乐史，可以说，是一部民间音乐的发展史，其中民间音乐的发展，常包含着对于外来音乐的吸收和融化。”俗乐有着广袤的生活土壤，虽然它常常处于自生自灭的境地，却依旧蓬勃发展，并且通过“乐府”“采风”的形式充实着雅乐，甚至历朝的宫廷音乐家很多也是从民间选拔上来的。从此意义上说，中国古代音乐的发展史就是雅乐文化与俗乐文化的彼此消长史。

在中国古代音乐文化史上，崇雅斥俗的思想一直在官方占据着正统地位，古代文人对雅乐的追捧，主要是文化思想中“礼乐”观念的延伸，对俗乐的诋毁和摈斥，主要源于对“乐亡国论”的坚守。这点从阮籍的雅俗音乐观上可窥探一二。阮籍在《乐论》、《清思赋》、《东平赋》、《通易论》、《大人先生传》及《咏怀诗》中极力贬斥郑卫之音，称颂先王之乐。如《东平赋》中的“桑间濮上，荒所庐；三晋纵横，郑卫纷敷。”《咏怀诗》第十首中的：“北里多奇舞，濮上有微音。轻薄闲游子，俯仰乍浮沉。”《乐论》中更是极力推崇雅颂之乐，要求音乐必须平和恬淡、整齐划一，认为“空桑之琴、云和之瑟、孤竹之管、泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处；以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。有常处，故其器贵重；有常数，故其制不妄。贵重，故可得以事神；不妄，故可得以化人。其物系天地之象，故不可妄造；其凡似远物之音，故不可妄易。雅颂有分，故人神不杂；节会有数，故曲折不乱；周旋有度，故俯仰不惑；歌咏有主，故言语不悖。……使去风俗之偏习，归圣王之大化”。认为郑卫之音是“声”，危害性极大，它的“其物不真，其器不固，其制不信，取于近物，同于人间，各求其好，恣意所存”，使人“怀永日之娱，报长夜之叹”、“手足飞扬，不觉其骇”，不能使“男女不易其所，君臣不犯其位”、“刑赏不用而民自安”，却使人“犯上”、“弃亲”；以至“君臣逆”、“父子乖”、“患生祸起”。阮籍否定“声”的重要原因之一是认为“声”多悲乐，多“猗靡哀思之音”、“愁怨偷薄之辞”，令“歌之者流涕，闻之者叹息”，不仅使“寒暑不适，庶物不遂”，还使殷纣“咨嗟之音未绝，而敌国已收其琴瑟”，使胡亥愿为黔首而不得，李斯思逐兔而不能；极力宣扬“乐亡国”论，主张通过“正礼”、“正乐”，摒弃“声”与悲乐，使音乐且善且美，成为雅颂之乐。但在艺术实践中阮籍却有许多矛盾之处，蔡仲德先生在分析阮籍的《咏怀诗》第一首和第四十七首时指出：“《咏怀诗》是‘忧生之嗟’的典型。何以写忧?唯有素琴。既以琴写忧，又‘以哀为乐’、以‘以悲为乐’，在实践中，无论是文学的实践，如写《咏怀诗》；还是音乐的实践，如作《酒狂》，却不能不‘以哀为乐’、‘以悲为乐。’只要生活中有悲剧存在， 人就必然需要悲乐，也必然会有以悲为美的意识产生。所以否定悲乐、否定以悲为美的理论是无法成立的，阮籍的矛盾便是一个例证。”

以上阮籍的例子凸显了雅俗音乐观在理论上的矛盾所在，而士大夫冠冕堂皇的雅乐音乐理念和实际享受俗乐不能一致的文人也比比皆是，这里仅以元稹、白居易、韩愈三人为例。他们在撰写文章时多是追捧雅乐(以往多有描述，此不赘述)，但在实际的世俗生活中又多是享用俗乐。如元稹就坦然承认自己曾“密携长上乐，偷宿静房姬……狂歌繁节乱，醉舞半衫垂。散漫纷长薄，邀遮守隘歧。几遭朝士笑，兼任巷童随。”白居易对俗乐的偏好与追求则更甚，他的诗文反映出其业余活动大半沉浸于歌舞酒宴中，他在《清明日观伎舞、听客诗》中写道“看舞颜如玉，听诗韵似金；罗绮从许笑，弦管不妨听。”《早春西湖闲游》也有“上马复呼宾，湖边景气新；管弦三数声，骑从十余人。”等等。他还亲自教习伎乐人排演法曲《霓裳羽衣曲》，在《湖上招客送春泛舟》记下了当时在西湖初演的情形，“欲送残春招酒伴，客中谁最有风情?两瓶箬下新求得，一曲《霓裳》初教成。排比管弦行翠袖，指麾船舫点红旌。慢牵好向湖心去，恰似菱花镜上行。”自居易晚年时更是过着“灯火下楼台，笙歌归院落”(《宴散》)的生活，为了纵情享受声色之娱，还蓄养了私家歌伎乐童。另外，白居易不仅自己追求歌舞享乐，还劝别人也要及时行乐，他在《劝欢》写道“火急欢娱慎勿误，眼看老病悔难追。樽前花下歌筵里，会有求来不得时。”士大夫中不仅仅白居易如此，以道统自居的韩愈也是如此，据《唐语林》记载，韩愈有两妾，一日绛桃，一日柳枝，“皆能歌舞”。张籍《祭退之》中记载，韩愈在病重时，仍不肯舍去声妓之乐，依旧“二侍女，合弹琵琶筝。临风听繁丝，忽遽闻再更”。由此可见，韩愈虽然自号超脱，也为声色所累，不能免俗。可见当时的士大夫在日常生活中还是多追求世俗声色歌舞的享受。

为什么诸多文人对待雅俗音乐的态度上，尤其在理论和实践上有着这么大的错位?这引发了笔者的好奇和思考。由此，笔者试图以中国古代文人对待雅俗音乐的矛盾心理为契机，来探讨中国古代文人的音乐文化心理结构的构成。

二、古代文人音乐文化心理模式的四维结构

知识阶层的兴起是中国古代社会演进史上最为重要的历史事件之一，作为知识阶层的知识分子是“社会良心”的承担者，是诸如理性、自由、公平、博爱等人类基本价值的维护者。就中国文化的价值系统而言，儒家文化始终处于轴心地位，而“士”是中国古代知识分子的别称，是文化使命的承担者和传播者。对于士的文化己任，儒家文献上多有记载，如孔子认为的“士志于道”；曾参认为的“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎?死而后己，不亦远乎?”范仲淹以为的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”；明末东林党倡导的“事事关心”等。由此可见，中国文人在社会参与上常常处于“人世”的心态，积极参与社会的构建。但是，中国古代社会一直是以小农经济为基础，以皇权专制的大一统政治为根本的宗法性农业社会，这样的经济基础和政治制度，直接导致文人要想适应社会就不得不使个体的心理机制，调适到符合传统社会的心理活动原则上来。因此，具有完全人格的知识分子在世俗社会中很难具有独立的人格，难怪有学者为此发出感慨：“也许中国史上没有一位有血有肉的人物完全符合‘士’的理想典型”。由此，中国古代文人在自身的心理调适过程中，使得其在思维上、情感上、行为上和审美追求上表现出诸多的矛盾，而这些矛盾可以从他们对待雅乐和俗乐的态度上一览无遗。

1、音乐思维方式中认知与实践的矛盾冲突

狭义上的思维方式指人类理性认识的活动方式，具体说来就是指人们在长期的历史发展过程中以一定的文化背景、知识结构、习惯和方法为基础所形成的一种思维定势或思维惯性。思维方式决定着人们认知世界的方式和方法，决定着人们的社会实践和一切文化活动。“中国传统思维方式归根结底是宗法的思维方式，它是中国几千年封建宗法社会结构在思维中的内化”的观点已为多数学者所认同。中国宗法的思维方式是以血缘家长制为基础(亲亲)的等级制度的规范化和系统化，属于经验综合型的主体意向性思维。这种思维方式更多强调的是对感性经验做抽象的整体性把握，重视对感性经验的直接超越，主张在主客体的统一中把握整体系统及其动态平衡。

作为传统文化重要一支的音乐也不例外，在音乐思维方式上呈现出鲜明的主体意向性，如中国传统文化占主导地位的儒、道两家都是从音乐与礼仪、自然的关系中发展出自己的音乐美学思想。道家从音乐与自然的关系中，使“气”、“风”的观念贯彻于音乐美学思想中，崇尚自然、天籁，追求“法天贵真”，追求音乐与自然、人、社会的和谐一致，发展为自然乐论。儒家则发展了乐与礼、乐与社会的关系，强调礼乐治国，强调音乐与社会的关系，强调音乐的政治教化作用，发展成礼乐思想。虽然两家都著书立论，极力追求万事适度，反对“过则为蕾”，向往平衡统一，回避对立斗争，提倡取“中”去“”，以平和为美，反对过犹不及，强调“平心”、“教化”的作用，却依旧阻挡不了“瑰艳奇伟”的新声发展、强大，最终也不得不哀叹“礼崩乐坏”。如《汉书・礼乐志》就记载有：“周室大坏，诸侯恣行……陪臣管仲、季氏之属三归《雍》彻，八佾舞庭。制度遂坏，陵夷而不反，桑间濮上郑、卫、宋、赵之声并出……庶人以求利，列国以相间……自此礼乐丧矣。”相反，民间俗乐的发展十分迅速，如战国末期、秦汉之际，出现的楚声已取代了郑声，成为新声的代表，成为世人表达情感的最好方式。另外，历史上记载的新声、俗乐也不少，易水之滨有荆轲的“壮士一去不复还”的慷慨悲歌，垓下战场上有汉军士兵的四面楚歌和楚霸王的“拔山”、“盖世”之吟，沛宫宴飨上有汉高祖意气飞扬的“云飞”、“大风”之曲等。《史记・李斯列传》酣畅淋漓地写道：“夫击翁、叩缶、弹筝、搏髀而歌呼呜呜快耳者，真秦之声也，郑卫、桑间、《昭虞》、《武象》者，异国之乐也。今弃击翁叩缶而就郑卫，退弹筝而取《昭虞》，若是者何也?快意当前，适观而已矣。”由此可见俗乐的巨大魅力。

对待雅乐与俗乐的问题上，许多文人在认知上不能摆脱传统意向性的礼乐思想，但在实践上由于俗乐极大的亲和力，却又情不自禁地由喜欢到追从。这种矛盾冲突，笔者以为实际上是一种思维与实践的矛盾，它和以“礼”、“仁”为核心理念的意向性的儒家文化实际上是一脉相承的，这是因为建立在以原始巫术礼仪为基础，以血缘家长制为基础(亲亲)的等级制度的中国文化，强调的是人际关系的谐和，即社会伦理与人事实际的谐和。李泽厚在谈论中国人的智慧时曾认为：“如果说，血缘基础是中国传统思想在根基方面的本源，那么，实用理性便是中国传统 思想在自身性格上所具有的特色。”由此可见，中国文人传统的思维方式，从意向性的认知角度来看应属于直觉型的，从实践的实用理性角度来看则属于理性型的。直觉型的思维方式往往注重的是“默视心通”、“直觉顿悟”和“情感体验”，而不在意严密的逻辑归纳和必要的演绎推理，只诉求心领神会和直觉感悟。这种思维方式在现实的实践中必然要以经验作为行为出发点，它适合于中国传统小农经济的生产方式，这就从生存意义上决定了中国古代的人们认识事物的方式往往也要以直接经验为依据。然而，注重直接经验型的认知和现实相连接，就必然讲究当下的实用性了，所以在实践上中国传统的思维方式又是实用理性型的。

由此，中国传统的认知、实践思维方式直接影响到传统的审美意识和艺术理论，表现在音乐理念上就是“自然美”的审美观，即阴阳五行音乐思想、礼乐思想和“平和”审美观；表现在音乐实践上就是重视感性心理和自然生命的本体意识，讲究身心与宇宙的自然合一。这实际上是一种体用不二、灵肉合一的思维方式，造就了古代文人对待音乐文化上呈现出的在认知上反对放望，在实用行动上反对消灭欲望，这从另一个层面也呈现出了古代文人对生命、生活、人生和感性世界的肯定和执着。

2、道德伦理型的情感方式与萌动的情感方式的矛盾冲突

情感代表着主体感觉的价值判断，涵扩了多种情绪体验，诸如感觉、意图、趣味、倾向、观点、风尚、潮流、审美要求等等。在中国传统社会中情感主要表现为以血缘亲情作为中心及心理的基础和以道德理性对亲情之外的喜怒哀乐加以感化、制约、输导。中国传统的宗法制度早在西周时期就已建立得十分完善了，宗法制度是在氏族血缘和亲情关系的基础上形成的，是维系中国古代社会结构中超稳定性的主要原因，主要以慈孝友悌的伦理观念为依据来阐释、解决伦理问题。如儒家反复提出的“克己复礼”、“君君、臣臣、父父、子子”、“三纲”、“五常”、“存天理、灭人欲”的认识论和修养论，道家的“积德”、“修道”的人格修养的最高方式和目标，以及墨家反复强调的“忠孝惠慈”等等，都是以情感为主要根系。然而“没有制约的情感，往往是以野性的狂热以及文明的破坏为归宿；而强制性地压抑情感，则是以人性的削夺和文明的萎缩为代价。”儒家采用的以“礼”制约“情”的道德型情感模式，是对这两种偏颇的合理调适。然而，专制王权要以牺牲子民的情感为代价来满足自己的权力欲望和享乐奢侈的强烈的非理性倾向，使需要以理性疏导情感缺乏实际的可操作性，这样就导致了道德伦理型的情感方式与萌动的情感方式的矛盾，使得亲情脱离了自然人J陛的亲情本质，异化、蜕变为一种家族宗法伦理的情感，从而为国家宗法伦理找到了一个情感伦理的基石，实现了由“家”到“国”、由“孝”到“忠”、由“家长”到“国君”的道德伦理转换。

传统道德伦理型的情感方式在音乐中主要表现为情与礼的关系、欲与道的关系。很早的时候邵缺提出了“无礼不乐”说(《左传・文公七年》)，伶州鸠提出了“道之以中德”说，(《国语・周语下》)都是强调乐与礼、德的关系而忽视乐与情的关系；孔子更是提出“思无邪”，要求音乐的情感必须“乐而不，哀而不伤”，认为诗乐的思想感情要合乎礼制，反对“乱雅”之乐的“郑声”；荀子则提出音乐要“一之于礼仪”，成为礼乐；《乐记》明确提出了作乐必须合乎礼仪，使声、气“皆安其位而不相夺”，能“修身及家，平均天下”，为礼制服务等等。在音乐特征上要求音乐以“中和”、“淡和”为准则，以平和恬淡为美，要“以道制欲”，即以“得道”否定“得欲”。在音乐创作、表演、欣赏上，又表现为否定以悲为美的悲乐，夸大音乐的教化作用，宣扬“乐亡国”论，崇尚古乐、贬斥俗乐等等。但是雅乐由于过多承担了为君主制度和少数贵族歌功颂德的义务，它对典礼中使用的特定乐曲和演奏顺序、乐器的种类和数目、乐曲的陈列方位，甚至乐师就位时所走的路线都有严格僵硬的规定，致使音乐气氛庄严呆板，沉重压抑。没有民间俗乐具有的真挚情感、鲜明强烈的表情手段和自然美好的音乐形式，所以许多文人在艺术理论与实践中，难免会出现一些矛盾冲突。

文人士大夫在情感方式上呈现出的道德伦理与萌动的矛盾冲突，从某种意义上是古代文人对以血亲为核心的人与人的世间关系的一种自我心理调试。从文化上讲，中国古代文人在音乐实践中的萌动恰恰是肯定了正常的合理性和身心需求的正当性，不仅避免了礼乐制度对“人性”的异化，还使得中国古代音乐文化没有陷入摒弃的宗教禁欲主义的泥潭。

3、实用保守型的行为方式与求功趋利的行为方式的矛盾冲突

行为方式是人们价值判断的外延，是心理结构与功能的外化形式，主要体现在人们的日常习惯之中。传统的行为方式受到传统直觉思维方式的制约，十分注重直接经验和已有的经验，对于文化的积累和传承很有利，但是对于某些时事的改革和创新，则表现为冷漠、轻视甚至是敌视。这就使传统的行为方式形成了一种基本上面向过去的取向。在音乐艺术上往往表现为“崇古诉今”，不顾艺术的本质与音乐的特殊性，极力宣扬“德成而上，艺成而下”论和“乐亡国”论，多强调雅乐的政治作用、教育作用，轻视、忽略、否定俗乐的美感作用、娱乐作用，甚至抑制了艺术的创新发展。

好古的行为取向在文人、士大夫中更为突出，如被传统社会奉为“圣人”的孔子，就是“信而好古”的楷模。《论语・卫灵公》记载有“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》、《舞》(“舞”通“武”)，放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。《说苑・修文》也记载了孔子肯定“执中以为本”、“奏中声，为中节”、“温和而居中”的“先王之音”，否定“执末以为本”、“湫厉而微末”的“小人之音”。实际上对雅乐的提倡多出于“正乐”、“复礼”的需要，如周王室就是通过“兴正礼乐”来建立新的社会政治秩序，通过对礼乐活动中乐队、乐舞的编配形制的严格规定来形象化地展现王权制度。据史料记载，不同等级的人在乐器的享用规模上都有明确规定：“正乐悬之位：王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。”(《周礼・春官・小胥》)“天子用八，诸侯用六，大夫四，士有二”(《左传・隐公四年》)。所以孔子对季氏“八佾舞于庭”表示出“是可忍也，孰不可忍也”的愤慨。

时至今日，以《韶》、《武》为代表的雅颂之乐的音响形式已不可得知了，但从史料上仍可推测出雅乐大多没有韵，章叠句不分，节奏缓慢，音调平直。难怪在政治上颇有作为的魏文侯曾坦承“吾端冕而听古乐，则唯恐卧；听郑卫之音，则不知倦”(《礼记・乐记》)。春秋以后，在宫廷、城市娱乐活动出现的“郑声”，多属娱乐的声色之乐，被称为“乱雅”之乐。一个显见的事实是，在先秦文献中，对“郑卫之音”、“郑声”的记载，多集中在 宫廷、贵族的享乐活动中，并且由于贵族享乐上经常是无节制的，于是自然产生了从事此业的人员，其中行乐者多为女乐。这表明了传统道德伦理提倡的行为规范与现实生活中实际的行为方式发生了很大的碰撞；使许多文人士大夫为了适用现实，常常在书面论述上大谈雅乐思想的“利”，而在实际的音乐使用上却时常偏好俗乐，这也体现了他们求功趋利、讨好统治阶层的思想。

古代文人在雅、俗音乐文化的态度上显现出的保守性和实用性上的矛盾，显现出了儒家倡导的“存天理，去人欲”在具体的艺术实践中是缺乏可操作性的，其深层原因在于：在以血缘亲情为社会情感的中国社会里，道德伦理是其维持情感平衡的最为重要的根基之一，而作为中国古代的宫廷音乐――雅乐，与法律和礼仪一起共同构成了贵族统治的内外支柱。礼乐制度中的雅乐制度实际上有着两种功用，一是强化和固定宗法等级制度，显示出天子、诸侯的至尊至高和威严无比；二是以享用同种音乐的形式加强同宗同族的观念，形成“天下一家”的政治导向。由此可见，雅乐文化实际上强调的是教化功能而不是娱乐功能，注重的是政治性而不是艺术性，《乐记》上说的“德成而上，艺成而下”就是这个层面意思的说明。并且，演奏雅乐的主要乐器大多属编悬乐，这种乐器的特点决定了雅乐节奏的徐缓和曲调的平直，因此和俗乐相比它很难激起欣赏者的共鸣。这表明了儒家倡导的以理性指导情感的主张只能是美好的愿望，只能是强制性的压抑个人情感，而这又与古代文人积极的“入世”精神有悖，于是不可避免地造成了古代文人的人格分裂。

4、人格追求上的道德两重化与崇尚通脱的矛盾冲突

人格追求方式是建立在价值判断基础上的理性升华，属于终极价值的范畴，是社会人的一种终极关怀。中华传统文化心理结构中的人格追求，是以道德自律为出发点，“把人的社会责任感、历史责任感和人优于自然等方面，提扬到本体论的高度，空前地树立了人的伦理学主体性的庄严伟大。”中国传统的人格追求以儒家的关怀现实、积极人世的精神为主流，《左传・襄公二十四年》就记载有：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。”由此可知，古代文人主张积极人世，期望生命个体通过三个途径能使自己“不朽”。首先是立德，《世说新语・贤媛》语“百行以德为首”，认为立德者可使后代永远敬仰，名声流芳百世。其次立功者，可以名垂青史，传颂万代，徐干曾说：“君子不恤年之将衰，而忧志之有倦。”曹操也曾发出慷慨豪迈的心声：“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已。”最后立言者可以借助于文章留名后世，沾溉千秋，曹丕曾在《典论・论文》中云：“盖文章，经国之大业，不朽之盛事。”把文学与治国、留名与不朽联系起来。文人士大夫如做到以上三点就是所谓的“完人”、“大丈夫”、“鸿儒”了。

传统人格追求的立德、立功、立言均以道德修养为根本，而道德要求则以“仁”为自律原则，期望达到“内圣”，以“礼”为他律原则，期望达到“外王”，形成一个内外两重机制相结合的行为模式。然而这就造成了一个悖论，一方面以“仁”为自律，是以强调人的主体性为出发点；而以“礼”为他律的另一面，则是以窒息人的主体性，强调人的社会性为归宿。这就造成了古代文人人格追求上的断裂，在心理结构上形成了两难的心境，如“道”与“势”的情结、人世与出世的困窘等。中国古代文人在雅俗音乐文化中彰显出的人格矛盾，源于他们在推崇、维护正统儒家思想的同时，以道德的两重化作为化解，使他们灵活地回旋于思想与实践的巨大张力之间。这种格局主要源于中国传统文化自身具有的圆通性，使传统的中国文人心理结构上的两难心境获得了缓解。如“得志，泽加于民；不得志，修身见于世。穷则独善其身，达则兼善天下。”“君子之受，修其身而天下平”(《孟子・尽心上》)。“内省而外物轻”(《荀子・修身》)。“士处卑隐，欲上达必先求诸己”(《淮南子・主术训》)。这样，就实现了道德他律向道德自律的转化，使治平中的他律原则即可融会于修身正心的道德自律过程中，使每个人的道德修养，仅仅是为了适应现实社会的名分等级秩序而已，只是为了做一个纯粹的社会人而对内心进行调适。致使最初追求理性人格的高远境界与文化品味就被淡化了，所以在现实音乐生活中许多文人、士大夫甚至皇帝也公开像下层社会的世俗之人一样重视对俗乐的享受。

结语

以四维结构为架构的中国传统文化心理结构，构成了我们民族特有的性格和气质，它以文化固有的方式使之传承和延续，形成了中华民族特有的民族文化传统，并给中国民族音乐文化的发展打上了深深的烙印。传统文化对于中国文人来说，犹如一枚硬币的两面，作为民族音乐文化传统的传人，音乐文化人无法也不可能回避传统文化心理结构的两面性，既要认识到其积极的一面，又要认识它消极的一面。蔡仲德先生对于中国古代的音乐美学思想有着很好的总结，他认为：其积极的一面表现为要求美善合一，内容与形式统一，崇尚纯朴自然，反对华而不实，追求含蓄之美，注重意境创造等。消极的一面主要表现为：礼乐思想不顾艺术的本质与音乐的特殊性，把音乐作为政治工具，束缚人表达其真实情感的作用。这些传统音乐美学思想对中国古代音乐文人的思维、情感、行为、人格追求上的影响是巨大的，使他们在面对社会转型与文化变迁时既想面向古人、追随传统，但又被新时代、新文化所诱惑，最终造成他们在音乐文化心理结构上表现出重重矛盾。这主要由于传统音乐美学思想受传统文化影响，它的音乐观不是以人为目的，成为人的审美对象，而是以礼为目的，成为统治人的手段。因此，要想平息矛盾就需要首先解放人，打破人顺应自然、人民顺应统治、个体屈从群体的旧的“天人合一”，建立以人为本，以人的主体性为原则的新的“天人合一”。

篇10

[关键词]功夫之王；音乐；运用

由袁和平、罗伯・明科夫(Rob Minkoff)共同导演，集成龙(饰鲁彦、老霍)、李连杰(饰默僧、孙悟空)、迈克尔・安格拉诺(Michael Angarano)(饰杰森)、邹兆龙(饰玉疆战神)、刘亦菲(饰金燕子)、李冰冰(饰白发魔女)等众多明星于一身的电影《功夫之王》，一出手即以其独具东方魅力的武打场面、大胆新奇的想象以及优美迷蒙的中国山水，特别是中西音乐的交融运用，获得极高的票房收入和媒体关注。

作为好莱坞的流程生产的商品化影片，美国式的拯救世界的霸权口气和故事设计依然是其主要的结构框架。这部影片给我们讲述的是，在一个夏日，一个喜欢中国功夫的美国男孩，骑着脚踏车，到波士顿唐人街的一家当铺寻找具有收藏价值的中国功夫片，偶然在当铺里面发现了一根神秘的金箍棒。但他被一群经常欺负他的混混盯上，逃跑中竟然因此穿越“无门之门”来到了古代的中国!

通过和流浪大侠鲁彦的交谈，他发现自己已经置身于一个惊世预言中：一个天行者要将传说中的武器金箍棒交还给它的主人孙悟空，从而将被困在石头中五百年的美猴王解救出来。从此，杰森开始了在古老而神秘的中国土地上充满艰险的旅途。他一路上遇到许多来自武侠世界或古代传说中的人物：号称是八仙之一及醉拳大师的游吟诗人鲁彦，报仇心切的侠女金燕子与沉默寡言又神秘强悍、大半辈子都在寻找金箍棒的默僧(后被证实是孙悟空的毫毛替身)，等等。杰森和鲁彦、默僧、金燕子一行四人共同前往五指山去解救孙悟空，传说中的美猴王就被邪恶的玉疆战神禁锢在那里。玉疆战神派出瑶池第一杀手――恶名昭著的白发魔女霓裳率领一众杀手多番追杀杰森等人。在一番好莱坞式的煽情打斗及希望悬于一线的危急之后，美猴王得以复生，玉疆战神终得恶报，杰森学有武艺而不求回报回到自己的世界。影片结局事实上是中国式的大团圆结局。

虽然影片是中国式的故事原型和西方式的故事方式的拼接组合，从中西电影艺术的角度来看还有商榷的地方，但是在音乐方面却取得了非常突出的成功。

影片中的金燕子曾说：“音乐是人间与天堂的桥梁。”的确，音乐是无国界的，甚至可以说是超国界的。这部影片以中国音乐为主要设计方向，运用了各种中国的乐器来刻画人物与各个不同的场面，又结合了西方的音乐元素及大型的管弦乐队与中国音乐配合，并且还有嘻哈、R&B电声乐队的加入，使之完全不同于以往华语功夫电影深沉古朴的音乐风格，也不似一般意义上的好莱坞大片音乐的凝重、沉稳，而以轻松略带无厘头的风格来衬托《功夫之王》强烈的地域美景色彩感与因武打而带来的跳跃感，从而使得影片的音乐反而成为中西电影融合的成功范本，这大概是制作者所未曾预料到的。从影片某些精彩片段的音乐的运用中，我们就可以强烈地感受到中西两种音乐的融合与抒情。

影片一开始，美丽如画的武夷山仿佛是人间仙境，笛子奏出一段悠扬的旋律并配以电声乐；等到美猴王出现时，中国的大鼓击出一段有力的鼓点，随后古筝与弦乐的配合音乐有着鲜明的对比，描绘出了美猴王孙悟空顽皮、逗趣的性格；从神话世界突然转换到美国的现实世界，主旋律一直在演奏，但节奏上开始紧凑而有序，加人铜管乐队、电吉他的伴奏，曲折委婉地点出美国男孩对中国功夫极为崇拜与追逐的主题。

在男孩进入波士顿唐人街时，一段中国20世纪三、四十年代的老歌在不断地重复，中间还夹有一段萨克斯独奏来表现唐人街的风格，随后二胡奏出的一段优美柔和的旋律，再加入笛子独奏都显现了影片浓郁的中国风。

接下来用弦乐奏出一段急奏来表现美国男孩紧张恐惧的心理，直到他手拿金箍棒落到幻想中的中国古代，在被救起时又响起了中国音乐的声音；而御林军出现的时候，影片的音乐却加入了铜管及打击乐，以此来衬托杰森紧张而不安的情绪。中西音乐的结合在这几个紧张的场景中竟然被了无痕迹地融合在一起。

在成龙扮演的穷秀才鲁彦遇到美国小子时又出现了一段笛子音乐；天行者的金箍棒一出现，中国的鼓乐与西洋管弦乐形成对比，加入戏曲元素的打击乐为美猴王与玉疆战神的打斗场面增添了诸多情趣，顽皮的本性在背景音乐的衬托下显露无遗；玉疆战神出现时的音乐节奏紧凑、阴沉且充满了欲望，杀机重重。打斗场面的音乐一直都用管弦乐队来表现，扣人心弦而不失西方音乐的大气，同时又不乏中国音乐的悲壮与和谐、幽默与诙谐。

事实上，《功夫之王》整部电影的背景音乐都带有浓厚的中国风味：金燕子的琵琶最能代表中国古代女性的优柔美、恬静美。在白发魔女出现时，二胡音乐穿插在弦乐中更表现出诡异的气氛。

笛子与编钟音乐出现在李连杰扮演的沉默寡言又神秘强悍的默僧静坐在石窟内，两位武功高手(成龙、李连杰)对战时，京剧里的锣镲加入二胡与弦乐的配合及琵琶古筝的拨奏，同时还有铜管乐的吹奏，这都表现了不打不相识的场景。音乐的不断变化与影片的色彩变化相辅相成，使之显得丰富多彩。