现实主义文学的艺术特征范文

导语：如何才能写好一篇现实主义文学的艺术特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：十八世纪 现实主义小说 时间

1.引言

十八世纪晚期，现实主义小说在经历了一个多世纪的发展之后，我们可以从当代小说家的作品中发现现实主义这一文学流派的巨大影响及艺术创作特征。根据《牛津文学词典》收录的关于现实主义的定义不难看出：与浪漫主义宣称的“自由想象”相反，现实主义强调的是“真实”；它坚持精确记录社会现实的角度，对生活细节的累积，避免诗话般的语言、理想主义、夸张、传奇等艺术表现形式；创作主题往往来源于日常生活，更倾向于从下层人民的生活中取材。（《牛津文学词典》，第812页）

2.时间观――以时间描述生活

2.1 十八世纪现实主义文学的发展趋势

虽然从笛福开始，英国文学就显示出其独特的现实主义特征，但最初英国的现实主义作家如莫尔和阿诺德都有意识地对法国现实主义创作进行模仿。同时，英国现实主义的发展在整个社会范围内与作家间表现出一定的差异。

不管各类不同题材小说中表现的价值观念有多么的不同，现实主义小说家的一致目标都是在其作品中创造真实感，与当时社会密切相关的真实背景。即使作品风格不尽相同，但生活细节描写所透露出来的真实感却都是一致的。现实主义小说作为一种文学和艺术创作的形式出现以来，在18世纪时，它已经历了三次变革――个人主义的衰退，小说中时间，及事件发生具体地点所扮演的重要角色。于是到了18世纪时，以时间描述生活被引入小说创作，并成为小说中情节安排的主要手段。受此影响，十八世纪的小说家逐渐摆脱圣经故事中的传统题材和道德观念，而转向在小说创作中尝试以时间描述生活，即在安排人物和故事情节发展上遵守时间顺序。英国现代派小说家E.M.福斯特认为：我们所谓的真实的生活无非由两部分组成，即小说作品中所揭示的对以时间描述的生活的忠实和对以价值描述的生活的忠实。（《小说面面观》，第78页）

由此可见，开始于十八世纪现实主义小说早期，并沿用至今的以时间描述生活的创作手法也可以说是在文学创作中以价值描述生活的延续。在十八世纪小说形式及其艺术特征所经历的三个发展阶段中，以时间描述生活的主要叙事手法是最显著并贯穿之后的小说创作。在分析作为贯穿小说的时间脉络的同时，本文也将着重就十八世纪现实主义小说以时间描述生活这一艺术特征进行深入分析。

2.2 作品中反映的时间观――以时间描述生活

洛克认为：人的个性是长时间获得的一种意识的一致性；个体的人与他通过对以往的思想行为的记忆获得的持续的一致性相联系。（《小说的兴起》，第15页）

在此我们可以就奥斯丁与笛福、理查森、菲尔丁简单做个比较：他们的小说作品都体现了现实主义小说的共同特征；不同之处在于各自风格独特的艺术创作手法。他们分别在现实主义小说创作中进行了大胆的尝试，并选择性地继承了现实主义文学的传统，将其揉入自身的小说创作中，从而形成了各自独具一格的现实主义小说模式。由此他们都为现实主义文学的发展做出了卓越的贡献。鉴于笛福、理查森、菲尔丁与奥斯丁在文学创作年代上的起承关系，我们可以认为他们分别代表了现实主义发展阶段的四个时期。从笛福到奥斯丁，下文简单概括这四个时期现实主义小说创作中以时间描述生活的各自特点。笛福的作品开创了现代小说意义上的时间概念的先河。他是英国文学史上最早把时间概念引入作品并力求在作品中反映时间观的作家之一。但同时，其作品中所反映出的时间观在一定程度上又是不连贯的，因为笛福小说中对于主人公个体事件的描述是被同时放置到整个历史进程这样一个大背景和瞬息万变的生活之中。但这也正是其小说在当时的成功之处，毕竟笛福通过时间展示的主人公的生活使读者毫不怀疑故事的真实性。而之前的作家如西德尼和白杨都无法做到这一点。可见，笛福在小说创作中的尝试极大地推动了现实主义小说的发展。同时，其作品中所反映的时间观也表现了笛福自传性小说在情节安排上松散的时间脉络。

继笛福开创自传性小说之后，理查森也为现实主义新的艺术形式的发展做出重大贡献，即其作品中采用的书信体小说形式。他在作品中充分利用书信按时间的先后顺序描述故事。小说《克拉丽莎》就是其书信体小说艺术的代表作之一，而其中女主角克拉丽莎的日记则可认为是写给自己的信。书信体的形式作为以时间描述生活的又一尝试，其不同之处在于作品中的时间概念指向的是一天中的某一点。这种文学体例创造了故事情节间的连续性；同时故事的尾声也来得更自然，更容易与整个情节保持一致和连贯；而在很大程度上也更容易与读者产生共鸣。另一方面，书信体在描述故事情节上所表现出的语言特色也使小说的节奏较为舒缓，从而能够还生活以本色。众所周知，那些流行于二十世纪电影艺术中的特法其实早在两个多世纪以前就被理查森运用于其文学创作中了。可见，理查森作品中所体现的现实主义是叙述者内心深处通过书信展示的具体时间对生活进行描述的内在现实主义。

不同于理查森，菲尔丁小说作品中的时间观表现出较为传统和外向型视角。虽然他对小说中以时间描述的生活细节也进行了仔细筛选，反映在作品中却不如理查森直接和细致。他对时间的掌控体现在如史诗般的小说作品中，留给我们的是无限的赞叹。为了在表述上更简练却又不会因为省略时间而影响小说的真实感，菲尔丁在时间的应用上进行了创新。在他的小说中，不难发现如年鉴如史诗般的时间概念，这也是理查森在创作中借鉴年鉴的痕迹。因此，其小说作品中不管是描述旅行的细节还是其他细小的情节都能发现这种严格恪守时间坐标的艺术特征。这使其作品有条有理且前后呼应。

相比较两者，不难看出，理查森的作品中存在叙述视角转换的现象，这也是书信体的便利之处。因此，其作品中表现出不同叙述者的角度。而菲尔丁则整体上采用了全知的视角，小说中发生在各个时间段的故事情节从宛如上帝般叙述者的口中娓娓道来。可见，菲尔丁作品中既保有前人以时间描述生活的故事情节安排手法，又有所发展。

相比之下，可以看出奥斯丁作品中对现实主义小说发展近百年所积淀的艺术传统以及自身对这一艺术形式的创新所形成独具特色的艺术风格。奥斯丁关注年轻女性的婚姻问题，因此在其作品中也多着墨于此，而像笛福关注时代背景或是如菲尔丁那般展现社会全景的描述并不多。相反，奥斯丁作品中不乏充满年轻女性曼妙身影的各种舞会，社交活动，旅行及其故事情节发展中所表现出人物性格的细致描写。但仔细观察，仍不难发现隐藏在这些生活琐事中的时代背景。这是通过出席各类社交活动的宾客表现的。这使小说作品不脱离社会现实，但并不是作家关注的焦点也不是作品中的重头戏。因此，奥斯丁的故事背景实际上是一个相对较为狭窄的生活圈而不是社会全景图。同时，作家也借用了理查森书信体小说的创作手法，在作品中不止一次的借用书信的形式发展故事情节。作者在以时间描述生活的框架中刻画出一个个生动鲜活性格鲜明的小说人物。与理查森不同，奥斯丁并没有给小说中的大多数细节赋予时间概念，而是通过一种较为自然连贯又富有生活逻辑的方式仔细敲定作品中所出现的时间概念，从而避免了拖沓冗长以及由于时间坐标过细而导致小说前后冲突的故事情节描述。因此，即使小说中话题变换，奥斯丁的作品还能以一种简练的语言风格呈现在读者面前；而以时间描述生活这一现实主义的艺术特征在奥斯丁的不断尝试下有了实足的发展。

3.结论

由此可见，现实主义发展到十八世纪时，以时间描述生活被引入小说创作，并成为小说中情节安排的主要手段。与此同时，小说家逐渐摆脱圣经故事中的传统题材和道德观念，而转向在小说创作中尝试以时间描述生活，即在安排人物和故事情节发展上遵守时间顺序。于是，无论在文学创作理论还是实践上，现实主义都表现出明显的时间观特征，即之后文学评论家所指的以时间描述生活。毋庸置疑的是，以时间描述生活已成为文学史上界定现实主义这一文学流派的最显著特征。

参考文献：

［1］E.M. Forster，Aspects of the Novel，Copyright the Provost and Scholars of King’s College，Cambridge，1974 《小说面面观》，朱乃长译，北京：中国对外翻译出版公司，2002.

［2］Jane Austen，Pride and Prejudice，Oxford New York：Oxford University Press，1970，北京：外语教学与研究出版社，1996.

［3］The Oxford Companion to English Literature，Oxford University Press，1985 玛格丽特・德拉布尔编.牛津英国文学词典.伦敦：牛津大学出版社，北京：外语教学与研究出版社，1993.

［4］伊恩・P・瓦特著.高原，董红钧译.小说的兴起.北京：生活・读书・新知三联书店，1992.

篇2

【关键词】《大卫・科波菲尔》；幽默与讽刺；流浪汉文学

查尔斯・狄更斯是英国文学史中维多利亚时代举足轻重的作家之一，在19世纪维多利亚时代的历史背景中，工人阶级和资产阶级有着强烈的冲突，资本家为了追求利益最大化，压榨工人为其创造剩余价值，与此同时，工人的工作条件糟糕，薪水报酬低廉，与为资本家创造的价值形成巨大的反差。在英国等级制度森严的社会体系中，出身于底层的查尔斯・狄更斯幼年时期挑起家庭的重担，为父母分忧，在一家皮鞋厂做童工，深刻了解底层人民的生活，也在自己的作品中表现了对底层人民的同情。纵观整个维多利亚文学，这个时期文学的主要表现形式称为批判现实主义，作为批判现实主义的代表人物，查尔斯？狄更斯与萨克雷齐名，萨克雷在他的代表作《名利场》中极尽所能勾勒出上层社会不可见人的虚伪与做作，狄更斯像一面镜子一样反射了底层人民的种种悲哀，并给予了深深的同情。

但是与其他批判现实主义作家不同的是，狄更斯更善于用幽默的语言作为工具，讽刺种种社会丑相，让人们在开怀大笑的同时也留下了深深的思考。尽管狄更斯的作品在不同时期表现了他对当时社会的态度，从乐观到悲观，从期望到彻底失望，但是体现中在作品中都是用轻松诙谐的语言鞭挞了种种社会不公平现象，讽刺了没有社会道德的人。可以说，幽默的语言是始终贯穿在狄更斯的所有作品中的。在《匹克威克外传》中，查尔斯用简单的几笔形容匹克威克体态肥胖，他戴着圆圆的眼镜，眼睛是圆圆的，身体也是圆圆的，让匹克威克这个滑稽的形象跃然纸上。而在《大卫・科波菲尔》这部作品中同样体现了狄更斯幽默讽刺的文笔风格，狄更斯更是直言不讳的告诉读者，在他所有的作品中，他最喜欢的就是这部，在这部带有强烈自传色彩的小说中，清晰的反应了作者的创作艺术与语言风格，在这部小说中，狄更斯运用了口语化的语法词汇等表达方式，甚至是不规范的发音，听起来让人贻笑大方，却也让底层人民不能受到良好教育的一面体现的淋漓尽致。米考伯太太无论在什么情况，哪怕是在米考伯先生负债累累，入不敷出的时候，一直在说“我永远不会抛弃米考伯先生”，在文定的语境下，米考伯太太幽默的话语让人开怀大笑的同时，也深深体会到了维多利亚时代的家庭观。

狄更斯的作品中语言非常丰富，被称为史上第二个莎士比亚，他的词汇表达和莎士比亚相媲美。前苏联学者伊瓦肖娃认为“狄更斯笔下的英国语言是无限的灵活和多姿多彩，它的可能性仿佛是无穷无尽的。没有多少作家在风格手法的多样性上、词汇量的完备与丰富上以及表达的鲜明与独创性上，能够同狄更斯相比。”而他能够具备独一无二的幽默风格是有多方面的因素的。首先，狄更斯被称为第二位莎士比亚源于英国传统文学对他的影响，流浪汉小说是17世纪、18世纪风靡欧洲的一种文学体裁，它的艺术特征主要以第一人称叙述，运用幽默的语言来塑造人物形象，《大卫・科波菲尔》中和这种文学体裁特征非常吻合。小说主要以第一人称“我”自幼年到中年的生活历程，以“我”为的出生为起源，将朋友的真诚与欺骗，爱情的冲动与成熟，婚姻的甜蜜与无奈，家人的矛盾与包容等因素汇集在一起，其间夹杂着各色的人物，语言诙谐风趣，展示了19世纪中叶英国的广阔画面，也反应出了狄更斯希望人间充满善良正义的理想。流浪汉小说同样大量的运用俚语融进幽默的因素，在《大卫・科波菲尔》中，幽默化的口语特征十分明显，这与流浪汉小说有密切的联系。

其次，小说的结构也比较松散，同样符合流浪汉小说的艺术特色，一般文章以连载的形式刊发在报纸上，在狄更斯初期的作品《匹克威克外传》这种特点较为明显，每一期都讲述了一个风趣幽默的故事，用报刊连载的形式使底层人民在自己经济条件允许的情况下，也能读到优秀的作品，更直接的面向广大读者。

第三，狄更斯所处的维多利亚时代，现实主义创作手法占据了主流，英国的文学传统是伟大现实主义作家的传统，没一个作家都能够和当时的社会情况同呼吸，共命运。狄更斯是19世纪杰出的批判现实主义代表作家，他的现实主义特色同样来源于英国现实主义文学的传统。纵观整个英国文学史，都或多或少存在着现实主义的因素。从英国文学的发源《坎特伯雷故事集》开始，到莎士比亚的喜剧，再到小说的开端作，笛福的《鲁滨逊漂流记》，都贯穿着现实主义特色。现实主义文学反映人民大众的生活细节，18世纪现实主义文学理论日趋成熟，除了注重对现实生活的临摹外，还强调生活中人物的性格，这对狄更斯的小说创造产生巨大的影响，在他的小说中对古旧的东西，琐碎的生活细节都怀有巨大的热忱，在塑造人物形象的同时，对于细节的真实性处理也非常恰到好处，在描写大卫的姨妈贝西小姐的外表时，用“淡红色的”，“没有睫毛”等词语来形容其面部特征，生动的刻画了贝西小姐内心丑陋刁钻的人物形象。

纵观狄更斯所有的作品中，语言幽默是最大的特点。狄更斯的小说大量采用平民化，口语化的语言塑造了各种鲜活的人物形象。狄更斯发表的每一部小说都活灵活现的刻画人物特征，让矛盾和冲突在幽默的语言中形成一种张力，让人在读小说时会心一笑，读过小说后掩卷深思，这也是为什么百年后全世界人们仍然能够为狄更斯小说笔下的人物津津乐道。

狄更斯小说的语言价值不仅给读者带来非凡的阅读体验，同样为后来的作家留下一笔丰厚的文化遗产，给全世界的作家带来创作的灵感，产生巨大的影响。我国研究狄更斯的作品也比较完善，在所有的研究结果中，更多的侧重狄更斯作品中寓教于乐的写作风格，上升到思想道德规范的水准，体现了作者对伪善者嫉恶如仇，对底层人民无限的人道主义关怀。同样也提出了对中国作家所产生的影响，最为人知的就是作家老舍，众所周知，老舍同样以其幽默风趣的笔触来描写中国社会小人物的喜怒哀乐，从老舍的创作经验中，我们可以得知他擅长从英国现实主义文学中摄取营养，尤其是狄更斯的现实主义幽默，把这种幽默结合到自己的作品中，绘声绘色的讲述出北京事故民风，他对狄更斯的认识，借鉴，吸收也经历了一番变化的过程，在他的作品得到完美的展现，同狄更斯一样，他也对道德和人性有着深刻的洞察，人道主义思想也在梳理人与人之间关系之中得到了体现。狄更斯作为英国文学史上的一颗明星，同样对其他作家产生巨大的影响，让全世界的人民在欢笑中留下难忘的泪水，发人深思。

【参考文献】

[1]赵炎秋.狄更斯长篇小说研究[M].北京：社会科学文献出版社，1996：23-33.

篇3

一、俄罗斯后现代主义文学的发展历程

20世纪50年代以来，苏俄文学受政治气候变化影响，多有波折。在这发展过程中，一些作家继续发扬俄罗斯文学传统。而另一些作家开始重新审视作为创作方法的社会主义现实主义、以新的视角、观点理解人、社会和大自然的关系、重新评价俄罗斯历史和文化价值。还有些作家有意识地借鉴吸收西方后现代主义理论，开始使用后现代主义美学原则和艺术手法进行创作，以至形成了具有本民族特征的俄罗斯后现代主义文学。

俄罗斯后现代主义文学的发展分为三个阶段：形成时期、确立时期和“合法化”时期。

第一阶段即为形成时期。此时俄罗斯后现代主义文学还处于“地下写作”状态。代表作品有：安德烈?比托夫的《普希金之家》和韦涅季克特?叶罗菲耶夫的《从莫斯科到佩图什基》等等。这个时期，作家运用新的语言手段，重新构思人物形象，借助讽刺模拟的手法，解构苏联单一呆板的意识形态和文化。

第二阶段为俄罗斯后现代主义文学的确立时期。这个时期后现代主义作家不断涌现，表现出通俗化特征。与此同时，后现代主义文学流派丰富多样，如：莫斯科的概念派、列宁格勒的“米契基”小组、元隐喻诗派、精神分析派等等。这个时期还形成各具特色的分支：抒情后现代主义和精神分裂症分析的后现代主义。这个时期主要作品有弗?索罗金的《玛利娜的第三十次爱情》、维克托?叶罗费耶夫《与痴呆者一起的生活》等等。

第三个阶段为俄罗斯后现代主义文学的“合法化”时期，也是俄罗斯后现代主义文学的繁荣时期。这个时期后现代主义文学成为俄罗斯文学生活中的“公开、合法”的文学现象。其间著名的作品有：弗拉基米尔?索罗金的《排队》、马尔克?哈里托诺夫的《命运线，或米拉舍维奇的小箱子》等等。

二、俄罗斯后现代主义文学艺术特征

总观三个时期的俄罗斯后现代主义文学，我们发现俄罗斯后现代主义文学逐渐形成了以下几个主要特征：

（一）俄罗斯后现代主义文学解构和颠覆的主要对象是以所谓的社会主义现实主义为代表的、僵硬的苏联官方教条主义文化。后现代主义作家在创作方法上完全摒弃了所谓的社会主义现实主义创作原则，“矫枉过正”地提倡“为艺术而艺术”，主张为文学“减负”，即去掉文学过多承载的行政任务、教育任务、宣传任务，同时大胆对俄罗斯经典作家作品进行解构和重构，打破固定的思维模式和认知方式，从而实现去经典化和去神圣化。

（二）俄罗斯后现代主义文学大量引用文本。其目的是打破权威和经典，或者重新诠释经典和神圣。互文现象频繁地出现在俄罗斯后现代主义文学作品中，已经成为俄罗斯文学的一种结构要素。作家引用的文本包括世界经典作品的语句、苏联时期作品中的情节或人物甚至民间用语，然后对其进行第二次编码；在艺术手法上运用暗示、隐喻、寓意、联想、巧合、列举、粘贴、跳跃和化人等手段，创造出一个特殊的“文化语义场”。

（三）杂糅化语言。上面所列举的一系列引文来源在风格语体上已经大相径庭，再加上文学批评、哲学、文化学等学科的用语，使作家们能够在多样化的写作中自由发挥、淋漓尽致地表达自己的思想。这样一来，就使得有些作品既像文论又像小说，成为一种风格杂糅的、自由的、近似于散文随笔和学术论著的体裁。

篇4

关键词：文字；文学流派；地位；变迁

中图分类号：I045文献标识码：A文章编号：1003-949X(2008)-10-0070-02

文字，自人类有史以来，一直在人们生活中扮演重要角色，人们用它来传播信息、记载历史、表情达意等，自文学出现以来，文字又多了一项审美娱乐的功能。但传统文化中，因为文字距离性、间接性、含混性等缺陷，人们普遍认为文字不能忠实地传达言语的声音，因而，文字的作用并没有引起人们的高度重视。随着时代的发展，人们精神生活需求的增加，文字的力量也越来越引起人们的广泛关注。在卷帙浩繁、若星辰的现当代文学作品中，文字以崭新的面貌呈现，被异彩纷呈的各文学流派以不同形式展示，文字的功能被发挥至极。

一

最先让文字的地位引起重视的流派当属象征主义。象征主义是欧美现代主义文艺思潮中出现最早、影响最大的文艺流派，它最早流行于19世纪70-90年代的法国，而后期象征主义则波及整个欧洲，成为一股不可逆转的文流。阿瑟・西蒙斯说：“没有象征主义就不可能有文学”，由此象征主义的重要性可见一斑。象征主义以它的象征性、内心描写、以丑为美和通感契合等特征对后世影响极大，而它在重视文字方面的贡献却未引起人们的重视。

象征主义对文字的重视，与其着重表达心灵内部的复杂和通感契合的原理是分不开的。区别于以往小说对现实生活及社会题材的广泛关注，象征主义把目光转向人物内心的感受，着重人物细微的感觉，而这些必须在作家的作品中表现出来。于是，作家们不得不借助象征、暗示、隐喻等修辞方法，并赋予文字以音乐性，凭借各种途径来最大限度地给予暗示以激发读者的想象和幻觉，从而理解作家所要表达的内心深处的世界及与宇宙间的契合。兰波在他的著名诗篇《母音》（1871）中，给五个法语母音赋予了色彩：黑A，白E，红I，绿U，蓝O，并通过具体描绘，将字母与形状、颜色、气味、声音、动态等联系在一起，使得简单的字母变成灵动的精灵，直接与人的感官交汇，给人以无尽的遐想及审美体验的满足。在《地狱一季》的《字的炼金术》中，他说，“我发明了母音的色彩……我把每个子音的形状和运动安排定当，我以创造了一切官能都能感知的诗歌语音而自豪。当初这是一种实验。”[1]（P105）兰波对母音赋予色彩的尝试，何尝不是对文字表达能力的一种革新。那种所谓根据著作来“判断天才”无异于“根据尸体画像”[2]（P22）的观点似乎过于偏激，因为只有“天才”的作家笔下，才能生出有灵魂的文字。

各派作家在创作方法上的不断转换是他们探索从迥异的文字表达方式上实现写作目的的不懈努力。未来主义是继象征主义后风行于意大利的文学流派，他们紧随物质社会的高度发展，颂扬机器、技术、速度、暴力、竞争等，否定传统文化，向往未来。未来主义对文学中语言文字的使用采取极端的方式进行实验，在马里内蒂的《未来主义文学技巧宣言》中，他宣称“迫切要求解放语言，把它们从拉句式的牢笼中拯救出来！”[3]（P51）为此他制定了一系列的使用规则来约束文字的使用。他规定必须毁弃句法，将名词以不固定的方式任意罗列；应当使用动词的不定式，使之灵活地与名词搭配；应当消灭形容词和副词；每一个名词都应当是成双重叠，也就是说一个名词后面应当紧跟着另一个名词而不须使用连接词；还应当消灭标点符号，为了强调某些运动和标明它们的方向，将采用数学符号：＋－×÷＝＜＞以及音乐符号。[3]（P51-52）未来主义尝试一种全新的规则去开发文字的潜力，尽管这一文学流派存在的时间短暂，却给后世文学流派在文字表述方面以及大启发。

二

意象派是兴起于英美的颇具影响的文艺流派之一，他们高举意象的旗帜，通过精练的语言表达诗人内心的感受。意象派在文字表达上的要求不尽相同，总体来说，他们提倡尽力使用凝练的词语，运用日常口语，用音乐性短句替代冗长的反复节拍，讲求明朗、清晰、凝练。寄此创作方法，意象派创作了一批脍炙人口而意象明确的诗句，如庞德著名的诗《在地铁站》：人群中这些面孔幽灵一般显现，湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。短短两行却是意象主义不朽的丰碑。

表现主义者侧重表达丑恶现实下人的悲哀、忧郁和异化。他们对社会的不满和愤懑情绪，反映在文字上表现为一种冷漠和平静的态度。他们极少使用描述性或修辞性语言，用以展示客观世界的冷漠，而电报式语言和强烈的语气则是他们愤怒干脆的表现。他们有时甚至破坏传统语法的规则，任意使用新奇的语言、随意的倒装、省略定冠词、重复词语、扭曲句子结构等方式表达一种紧张而急促的节奏，突显人物内心的不安情绪和涌动的狂躁。人类的灾难感和孤独感在表现主义者们笔下显得异常冷峻严酷，而人在社会泅渡挣扎的画面也随文字激越流淌。

意识流小说打破传统小说间接叙述描写人物心理的手法转向作者撤离小说，让文字直接再现人物本真的复杂感情，让读者感受裸混乱人物的心理变化，体验到人物内心最真实的意识流动过程。为最大限度展示人物内心活动，意识流作家在文字选择和使用上颇具匠心，李维屏曾阐述意识流语体的特点与功能，以此证明意识流作家在文字方面的努力和卓越贡献及对作品自身的意义。他根据三部经典意识流作品的语言特征，将现代意识流小说的语体变异归纳为词汇变异、语法变异、语义变异、语域变异四种，充分表达人物复杂的内心世界，为后世作品在文字表述方面开拓了新路。

超现实主义与政治结合紧密，反对传统及资本主义对人性的异化，崇尚梦幻和无意识，妄图通过个人的精神解放来解放全人类。超现实主义通过心理学上的一种治疗方法“下意识书写”或“自动写作”来支撑他们的艺术创作方法。他们视文字为神灵，崇尚不假思索的意识里流淌出的随意语言，展示文字自身的强大组合力，给人以无法预料的意义。他们颠覆了以往一切以理性创作为基础的文学活动规律，崇尚个人意识直接不假思索的表述，为文字的使用掀起一阵狂潮。一切固定的主题、形式、意义在这里土崩瓦解，甚至文学与非文学的界限也被冲垮。然而，自动写作在创造非凡和惊讶的同时，也产生出大量不知所云的东西，本身不追求意义的东西也很难寻求到意义。

魔幻现实主义形成于第三世界的拉美地区，但同样为世界文学的发展做出了巨大贡献。魔幻现实主义基于魔幻二字但同样是对现实的反映，表面看起来，这似乎是一种矛盾，但这正是拉美社会真实的反映。拉美长期落后封闭，传统的印第安文化，人们的魔幻意识、神话传说在拉美人眼里是客观存在的真实。魔幻现实主义在创作方法上受超现实主义影响较大，但超现实主义强调脱离现实，而魔幻现实主义基于拉美人们生活的客观现实。平铺直叙的自然主义写实手法无法表达光怪陆离的魔幻世界，魔幻现实主义作家笔下，生与死、真与幻、过去与未来杂糅，拉美复杂的社会生活、政治历史、人民的磨难与痛苦在这种杂糅中以奇异的方式呈现，让人们在离奇甚至难以置信的另类世界里感受更加真切直观的冷酷社会现实。魔幻现实主义在表达人物内心世界时，隐去了传统叙事艺术中叙述者的前置语，直接将心理描写的文字呈现在上下文中，反映真实的语言环境，达到一种更接近现实的逼真效果。艺术家根据自己的原则，寻找适合的文字表达方式营造魔幻气氛。

三

文字从隐匿于文章主旨、思想、情节的幕后跳出，成为展现作者意图的直接武器。作为作者与读者的唯一媒介，文字的力量无与伦比。而后结构主义者德理达更是从传统语言学着手，颠覆了西方一直以来遵循的逻格斯中心主义，即言语中心主义。逻格斯主张“言语与存在绝对贴近，与存在的意义绝对贴近，与意义的理想性绝对贴近。”[5]（P190）亚里斯多德在《解释篇》中认为“言语是心境的符号，文字是言语的符号”， [5]（P190）因此言语作为第一符号的创造者，它与心灵有着本质的直接贴近的关系。传统的二元对立认知方式也认为在言语与文字的二元对立中，言语要优于文字。而德里达认为，言语并不是清澈透明地达于真理的，而被索绪尔所贬抑的文字的距离性、说话者不在场、易于曲解等特征也正是语言的特征，因为要说到颠倒是非、混淆视听，言语并不逊于文字。德里达通过考察言语与文字在众多文本中的体现，处心积虑为文字，其目的在于避免重建 “在场”形而上学等级结构、避免重新出现新的中心，通过提高文字的地位，对语言重新进行界说，使言语与文字各得其所，从而真正跳出二元对立的思维模式。[6]（P424-425）

当然，由于时代的发展，商业社会讯息变化飞速，文学逐渐走向边缘。文学的这一边缘性地位及文学研究的自我封闭性使得文学陷入空前的困境。[7](P281)鉴于信息社会的技术支持，都市社会的现代情绪和市场社会的商业原则等原因图像风行，也就是我们所说的“读图时代”的来临。[7](P284-285) “读图时代”的来临给我们显示了阅读风尚的新走向。图像的出现和风行使得它从以往的装饰性地位一下子跻身到与文字平行，甚至超越文字的地位，考察当代图像兴起的原因，图像所起的作用和图像的内涵显得尤为重要。[7]（P284）

参考文献：

[1] 袁可嘉. 欧美现代派文学概论[M]. 上海:上海文艺出版社, 1993.

[2] (法)雅克・德里达(Jacques Derrida). 论文字学[M].汪堂家译.上海:上海译文出版社，1999.

[3] 柳鸣九主编．未来主义 超现实主义 魔幻现实主义[C]．北京:中国社会科学出版社,1987.

[4] 李维屏. 意识流语体的变异与表意功能[J].外国语(上海外国语学院学报).1994（4）: 63-69.

[5] 汪民安主编.文化研究关键词[M]. 南京：江苏人民出版社, 2007.

篇5

魔幻现实主义被引入到中国读者的视野始于1979年，沈国正在当年成立的中国西班牙、葡萄牙、拉丁美洲文学研究会上做了加西亚・马尔克斯生平与创作情况的报告，其后上海译文出版了《加西亚・马尔克斯中短篇小说集》，之后在西葡拉文学研究会上，中国学者的关于拉美文学的一系列论文的公开发表，以及紧接着1983年由沈国正、黄锦炎、陈泉翻译出版的《百年孤独》更在中国读书界引起了巨大反响。自此之后，译界对这方面工作的广泛展开以及文艺界对魔幻现实主义的研究迅速发展，并对国内诸多作家的创作产生了重要的影响。莫言的诸多作品如《怀抱鲜花的女人》《透明的红萝卜》等都有明显的魔幻现实主义特色。而同时代的美国，以托尼・莫里森的《所罗门之歌》（1977年）的诞生作为魔幻现实主义的浪潮席卷至北美并有深刻影响的标志。在这部作品中，鲜明的魔幻特色给全世界文学界带来的是耳目一新的清新感受。当然，魔幻现实主义的运用并不是莫里森成功的唯一原因。她的作品具有丰富的内涵，充满活力的语言描述，充满深情的感情内涵，还有如电影般生动的黑人生活景象的描述，综合起来的原因才是她成功的根本。

由此可见，虽然身处不同国度、不同民族的诺贝尔文学奖获得者，他们的作品虽然都被冠以魔幻现实主义的标签，然而他们的作品在本质上有很大的差别。这个差别，正如他们的作品中的魔幻现实主义也不同于加西亚・马尔克斯的魔幻现实主义一样，都是绝对性的不同。虽然他们都采用魔幻主义作为表现手段的背景、根本原因，但具体表现都是有着根本的区别。

一、文化背景与文化感情的民族化倾向

无论是加西亚・马尔克斯，还是托尼・莫里森，抑或是莫言，他们三者的成长经历在这一点是有共同之处的，他们从小都深受民间文化的影响。这一点都得益于在其童年的生活环境里都有一位精通民间神话传说的亲属。而民间神话传说都是代代相传的文化传统的重要组成部分，这使得民间文化从他们懵懂的孩提时代起就在他们的内心深处扎了根，这种文化的熏陶也使他们从小就对本族文化充满了好奇，强烈的求知之心又让他们进一步去探索本族文化的更深层次的内涵，到最后这种文化就与其思想成为密不可分的整体。因此，无论是神秘的还是现实的，积极的还是消极的，都已经成为构成一个完整的人的灵魂的不可分割的一部分，因此对这种文化的热爱也就不难理解了。正如人类看待自己一样，无论是令人欣慰的好的方面，如文化的灿烂辉煌，还是令人痛苦的不好的一面，如愚昧无知落后等，都是这个文化的真实面貌。因此，无论是从《百年孤独》里充满拉美特色的神奇的拉美的描写，还是《所罗门之歌》里黑人会飞的神奇传说，抑或是《怀抱鲜花的女人》里那神奇的鲜花，都充满着作者对本民族文化的或是痛苦或是喜悦的深刻感受，而这是非本民族的旁人不能感同身受的。

以莫言为例，他成长的时代正是中国经历大变革的时代。政治路线的变化，经济的极端赤贫，人心在极端状态下的善与恶在他孩提时代的心灵的成长中留下烙印，各种极具地域特色的民间传说，再加上自身对这一切的理解与感悟，使得他的作品被人称之为“怀乡”与“怨乡”的乡土小说。而这一“怀”一“怨”真正深刻地表达了作者内心深处极端复杂的心理。在“怨”的外表之下的“怀”才是作者对自己故乡的真正深厚的感情。而他对本族文化的深厚感情最初是作为他写作的文化基点，后来就成为宣泄深厚感情的方式。韩少功在其《文学的根》（1985）中宣称：“文学有根，文学之根就深植于民族传统文化的土壤里，根不深则叶不茂。”正因为莫言的作品都深深扎根于本民族的文化土壤，才使他成为不可逾越的魔幻现实主义大家。莫言曾这样解读加西亚・马尔克斯的作品：“我认为他在用一颗悲怆的心灵，去寻找拉美迷失的温暖的精神家园。”其他魔幻现实主义作家如莫里森，她对黑人文化的热爱从不隐晦，并以多种方式来揭示黑人的现状和文化困惑。由此可见，文化背景与感情的民族化是他们写作的根本，也是成功的最重要因素。

二、魔幻与现实的表现形式的民族化倾向

首先，从魔幻的具体形式上来看，马尔克斯在《百年孤独》（1984，黄锦炎版）的开篇中说：“任何东西都有生命，一切在于如何唤起它们的灵性。”这一点其实也点出了三位作者同为魔幻现实主义作家但却风格各异的原因。因为不同的民族对同种东西的认知是不一样的，所以魔幻化的表现方式也有所区别。比如对于生与死的见解，虽然在三种文化里，人死之后都有鬼魂，但《百年孤独》中拉美文化里的死去的梅尔加德斯和普罗登肖・阿基拉尔等人因为受不了死人国寂寞无聊的生活，又回到活人的世界；而《所罗门之歌》中的鬼魂就像老麦肯・戴德一直跟随着他的儿女的脚步，是以另一种方式存在于真实生活中而已；而莫言《奇遇》中的三大爷则是典型的中国式鬼魂，在刚离世的时候徘徊在亲人周围不肯离去，到最后了结心事后便去另外的同样热闹的世界中生活。这些都是文化民族化的具体表现。另外，象征、隐喻、暗示、借代等是魔幻现实主义作家经常使用的表现手法，而这些则充分体现了文化特色和民族特色。比如《蛙》中的“蛙”象征着汉语中的“娃”，这是对极具中国特色的计划生育政策的隐喻，是只有真正经历过的人才能体会到的民族之痛。而《百年孤独》中长出猪尾巴的人，《所罗门之歌》中的“奶娃”都是历史性的、民族化的，都有着深刻的民族文化背景，都必须在了解其文化背景之后，才能更深刻地理解其隐喻的真正含义，因此也是极具民族化特征的。

马尔克斯说过：“魔幻只不过是粉饰现实的一种工具，但是，归根结底，创作的源泉永远是现实。”（《外国文学动态》，1982）这正是魔幻现实主义的精髓。魔幻只是一种手段，最终的目的永远都是现实。这一点在这三位作者的笔下有非常明显的表达。比如中国从解放初期到现代的巨大变化；19世纪到20世纪的哥伦比亚从殖民地到民族解放的历史；黑人民权运动从19世纪到20世纪的变化和发展，都是极具民族化的历史现实。而他们作为经历了或者正在经历着这些现实的人，作为本民族文化中有代表意义的文字工作者，对这些现实的感受和理解必然是超乎常人的。因此再结合非如此不可的文化特色，创造出特色迥异的同属一个文学形式下的优秀作品就不足为奇了。

三、借鉴与发展是民族化的最终出路

许多学者对莫言的魔幻现实主义是否是对加西亚・马尔克斯的模仿很有争议。甚至莫言自己都承认：“我的小说在86、87、88年这几年里面，甚至可以明显看出对马尔克斯小说的模仿。”但如果仅限于此，莫言的文学创作的成就就不会达到现在拿到诺贝尔文学奖的程度。莫言曾说过：“《百年孤独》……最初使我震惊的是那些颠倒的时空秩序，交叉生命世界极度渲染夸张的艺术手法，但经过认真思索之后，才发现艺术的东西，总是表层。”（《世界文学》，1986）莫言又说：“《百年孤独》提供给我们，值得借鉴的……是加西亚・马尔克斯的哲学思想，是他独特的认识世界、认识人类的方式……”（《世界文学》，1986）显然，真正给莫言启迪的不是文学形式这么表面化的东西，而是哲学思想，即认识世界和认识人类的方式。使他自己去开拓创新创作思路和方法，并以其新的技巧开拓了属于他自己的艺术领地。

篇6

［摘 要］ 虽然比较文学与世界文学已经合并为一个专业，但外国文学依旧采取传统的教学模式，比较文学的思维并没有渗透到课堂中来。针对这一现状，本文主要从比较文学不仅是一种方法，更是一门开放性的学科；如何将比较文学嵌入外国文学的课堂，这两个方面进行探讨。只有通过更新教材、转变教师观念、强化“第二课堂”，培养学生的比较文学意识，才能使外国文学教学焕发新的活力。

［关键词］ 比较文学；外国文学；教学改革

［中图分类号］ G642［文献标识码］ A

［文章编号］ 1671-5918（2011）05-0055-02

doi：10.3969/j.iss.1671-5918.2011.05-028［本刊网址］ http：//省略

比较文学兴起于19世纪末的欧洲。1997年，我国将比较文学与世界文学合并为一个专业，虽然在当时备受争议，但随着时代和社会的发展，其合理和进步性还是逐渐得到大家的认可。时至今日，从理论上看比较文学俨然成为世界文学不可分割的一部分。但实际上，比较文学依然徘徊在外国文学的课堂之外，比较的方法和意识没有真正渗透到外国文学教学中去。针对外国文学教学模式落后的现状，本文主要探讨的问题是如何将比较文学与外国文学的课堂很好结合，如何采取有效措施改善外国文学教学效果，真正将比较文学纳入外国文学的学科体系当中。

一、比较文学不仅是一种方法，更是一门开放性的学科

比较文学最大的特色莫过于“比较”一词的使用。作为人类的基本思维方法，“比较”由来已久，但当把“比较”与“文学”联系起来时，人们就会顾名思义的把“比较文学”理解为用比较的方法所进行的文学研究。这是一种比较常见的误解。比较文学不能简单等同于文学的比较，也并非任何用比较方法所进行的文学研究都属于比较文学的范畴。

从方法论上讲，比较文学是一种文学研究方法，它所采用的研究方法包括历史实证方法和审美批评方法两种。前者是法国影响学派的做法，注重事实的考据，力求通过各种途径探微索隐，搜取各种文学现象之间相互联系的事实，用确凿的证据来说明文学现象之间的相互关系和因果联系；后者是美国学派的做法，运用审美批评的方法，致力于发掘文学现象之间，主要是无事实联系的文学现象之间的内在美学价值。这两种方法不可避免各有其弊端，今天有很多研究者试图将二者结合起来，使比较文学的方法更为完善。

对于什么是“比较文学”？美国比较文学大师亨利•雷马克在文章《比较文学的定义与功能》中说：“比较文学是一国文学与另一国或多国文学的比较，是文学与人类其他表现领域的比较。”从这个定义中，我们可以看到超越方法论意义之上的两重理解。首先比较文学是不同国家文学比较研究，其次比较文学还涉及了不同学科的比较研究。比较文学中“比较”的真谛就在于跨越。比较文学是一种跨民族、跨语言、跨文化、跨学科的文学研究，开放性是其最重要的特征。“文学与音乐”、“佛教对中国诗词的影响”等都属于跨学科的比较研究。

二、如何将比较文学嵌入外国文学的课堂

外国文学是汉语言文学专业的必修课，在外国文学的课堂上教材和教材中所涉及的名著是讲课之源。外国文学在进入课堂之前，经过了名著翻译家和教材编者两重过滤，在呈现给学生读者时到底保留了多少原汁原味的东西不得而知。于是有学者提出了中国的外国文学教学本身就是比较文学，这种说法虽不十分恰当但也有一定道理。在中国的语言环境中学习或讲授外国文学经典名著，具备了跨民族、跨语言、跨文化的特征。

在外国文学教学改革中，如何将比较文学的意识和方法带入外国文学的课堂，是外国文学教学改革中的关键一环。早在上世纪70年代末，较早的一批从事外国文学的专家就开始呼吁在外国文学教学和科研中进行比较文学方面的研究。时至今日，30年过去了，比较文学虽然作为一门课程进入了大学课堂，但依然徘徊在外国文学的课堂之外，两者并没有实现真正的结合。如何改善这一现状，使外国文学教学焕发新的活力？笔者认为应该从教材、教师、学生三方面入手寻找解决之道。

（一）按照比较文学的理论和方法编写权威教材

教材是学生学习、教师备课以及安排授课计划的重要依据。要想彻底打破旧的教学体系，首先就要从教材开始。现在各大高校通用的教材基本上是经过一代又一代学子检验过的精品，具有一定的权威性。纵观各教材，不仅可以看到不同国家不同地区不同时期文学发展呈现的不平衡性、阶段性、差异性和交融性特征，也体现出民族生活习俗、、社会体制和审美趣味的不同，这也是很多教材编写的出发点和基础。比如，在古希腊文学中孕育出的“人”的观念对西方文学影响深远，在不同时期不同国家体现为不同的内涵，在不同的文学思潮中教材都有涉及，体现出了文学发展的联系性特征。这是传统教材所具备的优点。但随着时代的发展以及学科本身的新要求，传统教材体现出一定的局限性。根据调查发现，大多数学生通过对传统教材的学习，基本上了解了西方文学从古希腊罗马到二十世纪文学的发展历程，对各个时期代表作品有了较为深刻的认识，但却无法理解各国文学之间的差异性及相互影响，更不能考虑到文化、哲学、心理学等和文学之间的直接和间接关系。而这才是多角度、多方位关照外国文学、真正理解外国文学学科意义的关键。

近几年来，东西文学的比较成为研究的热点。作为文学现象，东西方文学虽然存在着很大的差异性，但也不乏互补和交融之处，比如《圣经》对西方文学影响之大不可估量，近现代西方文学对东方文学尤其是中国文学的影响也有目共睹，这种情况在传统教材中没有或很少提及。因此，编写一部具有比较意识的适合各层次高校普遍使用的教材是当前外国文学教学改革的首要任务。而与教材配套的教学大纲及题库的设置也势在必行。这样才能为外国文学学科的顺利发展奠定坚实的基础。

（二）教师调整教学思路，在讲授中渗透比较文学的方法

世界上任何事物都与周围的其他事物相互联系着，孤立的事物是不存在的。整个世界是一个相互联系的有机整体，这种联系不仅在客观的物质世界当中，在文学领域中亦是如此。教师在讲授外国文学时要调整传统的教学模式，运用比较文学的方法进行讲授。这样既可以开阔学生视野，也可以缩减学生对外国文学的陌生感。

在传统的教学模式中，大致按照这样的顺序进行，先介绍本时期的历史背景、文艺思潮、代表作家作品，再做重点作家作品赏析。要颠覆这一教学模式，从比较文学中的影响研究和平行研究角度出发，就可以看到在同样的历史背景中，不同国家涌现出共同的文学倾向性；共同的文学思潮又在不同国家呈现出不同的形态和内涵。例如19世纪30年代现实主义文学思潮先后在法国、英国、俄国等地兴起。在本部分讲述时，首先通过现实主义与浪漫主义文学之比较，概括出现实主义文学的创作特征。其次，通过对各个国家现实主义文学的比较分析，揭示各自的内涵特征。法国是欧洲现实主义文学的发源地，以描写封建贵族与新兴资产阶级的矛盾以及资产阶级内部矛盾为主；英国是欧洲资本主义发展最早最快的国家，在英国的现实主义文学中较多地表现了劳资矛盾以及小人物的悲惨命运，人道主义和改良色彩特别浓厚；俄国的资本主义发展落后于西欧，19世纪上半叶，当西欧资本主义已巩固和发展的时候，俄国还处于沙皇专制统治下的封建农奴制社会。俄国现实主义文学的批判锋芒首先从批判封建农奴制及其残余，并表现出封建制度的政治要求开始，直到后期对资本主义的批判才逐渐加强。由此，我们才看到了法国的司汤达，英国的狄更斯，俄国的托尔斯泰这样风格迥异的批判现实主义大师。

除了概述部分，作品是学习的重中之重。我们一般习惯于从思想内涵、人物形象、艺术特色三个方面进行赏析。这种将作品孤立化的理解方法已不能适应当今全球化的要求，更无法深入探讨作品的思想内涵。以但丁的《神曲》为例，这部作品产生于封建中世纪的终结和现代资本主义的开端这一重大历史转折时期。特殊的历史背景可以使我们将其与中国的《红楼梦》联系起来进行分析。同样是表现历史转折时期的社会矛盾，《神曲》采用了上至天堂，下至地狱这样一个宏大的结构框架；《红楼梦》则采用了以小见大的结构方式，通过以四大家族为代表的封建家庭衰落的展示出封建社会解体的必然。结构的不同反映出欧洲和中国历史的不同，特别是封建社会特点的不同。我们恐怕很难运用《红楼梦》中家族没落的结构反映出欧洲中世纪基督教文学和近代文化的冲突。

既然是在中国的语言文化环境当中，以中国文学作为参照标准自然就能拉近中西文化的距离，因此可以适当加入中国的文学作品及文学现象。比如，在讲述古希腊神话时，可以与中国古代神话进行比较，通过分析得出古希腊神话具有“神人同形同性”的特征，而中国古代神话中则充斥着“尚德”思想。通过在课堂上实际运用的方式，循序渐进地将比较文学的研究方法传授给学生。

（三）在“第二课堂”中强化

“第二课堂”一般是指一些课外活动，是对第一课堂的延伸和补充。针对文学课，我们可以在第二课堂中设计这样一些活动，比如原著阅读、专题讲座、话剧彩排、诗歌朗诵等。通过这样的方式培养学生的学习兴趣，巩固所学知识。

原著阅读缺乏是近年来文学课普遍遭遇的一个新难题。随着时代的发展越来越多的学生远离于书本之外。面对这种现状，我们必须在第二课堂中强化学生的阅读意识，并且专门布置中外文学名著进行对比阅读，以开阔学生视野，从比较中寻找阅读乐趣，激发学生的阅读兴趣。法国作家司汤达有部著名的小说《红与黑》，其中最典型的是于连的形象。为了使学生更深刻理解这一人物悲剧的时代性和社会性因素，可以要求对比阅读中国作家路遥的中篇小说《人生》，将其中的主人公高加林与于连进行比较分析。最后以作业或讨论的形式阐释自己的学习心得。

另外，还可以利用第二课堂的途径，让学生参与到教师的科研教研项目中来，促使学生更直观地认识到比较对于文学研究的重要性。

总之，在外国文学教学中，比较文学的介入不仅有利于重新审视本民族的文学优势及不足，更可以培养学生开放性的胸怀，这是一个当代大学生必须具备的基本素质。在全球化的今天，文学的世界兴趣日益增强。当孔子学院在世界各地落脚的时候，我们也不能闭目塞听，只有很好的借鉴其他民族优秀的文化才可以将中华民族的优秀文化传统发扬光大。

参考文献：

［1］陈，孙景尧，谢天振．比较文学［M］．北京：高等教育出版社，2007．

篇7

一、简・奥斯丁

1811年至1818年，奥斯丁先后发表了《理智与情感》、《傲慢与偏见》、《曼斯菲尔德庄园》、《爱玛》、《诺桑觉寺》、《劝导》六部小说。这六部完整的作品，没有拜伦式慷慨激昂的抒发，也极少见惊心动魄的现实主义描写，她的作品反映了当时英国中产阶级生活的喜剧，显示了“家庭”文学的可能性。她多次探索青年女主角从恋爱到结婚的自我发现过程。这种着力分析人物性格以及女主角和社会之间紧张关系的做法，使她的小说摆脱了18世纪的传统风格而接近于现代的生活。正是这种现代性，加上她的机智和风趣，她的现实主义和同情心，她优雅的散文笔法和巧妙的故事结构，使其作品受到一代又一代读者的称赞，部部堪称上乘之作。尤其是那部脍炙人口的《傲慢与偏见》，实属世界文库中不可多得的珍品，难怪毛姆将其列入世界十大小说名著之一。奥斯丁的作品是英国小说

发展史上的一个重要的转折点，其将18世纪和19世纪的小说创作连为一体，是一个完美的节点。她使得小说不仅仅是一种消遣，更成了一种严肃的文学形式，把技巧未臻成熟、形式尚属简单的18世纪小说变成了艺术，为其赋予了典雅的形式，高超的叙事技巧，并形成了鲜明而独特的艺术风格，为其后灿烂的维多利亚女性小说乃至小说艺术树立了一个极高的标杆。

二、勃朗特三姐妹

每个成人都有个孩童时期，每个孩童都曾有过七色的梦。梦本是幻觉、虚悬、飘渺、易失的。可就有这么几个女孩把美梦紧紧抓住，她们执着地置身于梦境的编织中，最终将幻想变成现实，获得了人生价值的永恒。这就是19世纪出现在英国文坛的勃朗特三姐妹。在英国文学史上，勃朗特三姐妹是一个奇特的现象。她们既作为璀璨的星座而闪耀，又作为单独的巨星而发光，夏洛蒂・勃朗特写的《简爱》似一缕亮丽的晨曦，不仅灿烂了19世纪英国文学的天空，而且以其独特的魅力，穿越时空，一百六十年来，温润着每一位阅读者的心田。这部激情四溢的小说，以高雅脱俗、流畅优美的语言细腻地描写了人物的感情生活，并对其心理活动进行了深刻的探索，大胆地触及到了与道德等敏感问题。艾米丽・勃朗特的唯一力作《呼啸山庄》，更是一部震撼人心的奇特的小说。书中对极端爱情和人格的描写，令人回味无穷。有“文学中的斯芬克斯”、“人间情爱的最宏伟史诗”之誉，它是“唯一一部没有被时间的尘土遮没了光辉的杰出作品。”安妮・勃朗特写的《艾格尼丝・格雷》是一部很有深度的优秀的现实主义小说，她站在那个时代进步的立场上，揭示了社会的不合理和不平等，对于“世胄蹑高位，英俊沉下僚”的社会现实，表现出强烈的不满和抗议。勃朗特三姐妹用她们才华横溢的双手点亮了女性文学的光芒。

三、乔治・艾略特

乔治・艾略特是维多利亚时代英国伟大的小说家、文学评论家、心理现实主义作家和学者，为19世纪中期的英国小说做出了罕见的扩展性贡献。她智力超群、博学慎思、富有道德感。同时，她又以强烈的个性，在保守的维多利亚时就惊世骇俗的爱情婚姻经历。作为一名睿智犀利，才华横溢的女性，乔治・艾略特注定要与当代的各种强加于其身的控制和支配作斗争。她的小说在平凡恬静的表面之下，蕴积着发生在普通人心灵深处的暴风雨。她的作品分为前后两期，前期小说描写19世纪初期单纯质朴的乡村生活；后期小说内容复杂，采用了重大的历史、政治、社会题材。但她的创作思想前后一致，作品具有哲理性，又富有幽默感。她在作品中探讨伦理道德问题，对人们有深厚的同情，而在道德上的判断却是严厉的。她的写作手法发展了属于现代小说特征的心理分析。在她的三部具有代表性的小说《亚当・比德》、《弗洛斯河上的磨房》和《米德尔马契》中，乔治・艾略特以独特的女性视野如实再现了维多利亚时代的妇女与社会的关系，她的作品如一面镜子般地反映出了维多利亚时代的妇女问题。乔治・艾略特的小说艺术以精辟的哲思、深厚的道德内涵和细腻的心理描写而著称，是英国小说艺术园地里的又一朵奇葩。

四、伊丽莎白・盖斯凯尔

伊丽莎白・盖斯凯尔是维多利亚时期重要的批判现实主义小说家，她是一位具有严肃创作态度和强烈道德情感的作家。其作品以客观写实的朴素艺术手法和社会批判态度展示了英国现状，触及到工业革命时期社会发展、贫富分化、劳资矛盾、工人运动以及性别平等等当时重要的社会问题，受到众多读者、批评家以及历史学家的称赞，还得到马克思和恩格斯的高度评价。盖斯凯尔一共发表过六部长篇小说，一部文学传记《夏洛蒂・勃朗特传》，大量中短篇小说以及一部非小说类作品《英国的最后一代》。在她的长篇作品中，《玛丽・巴顿》、《鲁丝》和《南方与北方》三部小说集中反映了作者对英国现实问题的观察和批判，是出色的英国社会小说；《克兰福德》则以对英国乡村社会的精妙描写而脍炙人口，被普遍认为是盖斯凯尔最优秀的作品。伊丽莎白・盖斯凯尔拓宽了女性创作的题材和思想视野，将女性活动的背景扩展到了社会，把女性纳入了社会的轨道，与现实政治浪潮融合在一起，实现了女性意识的社会化突破。

篇8

关键词： 《新格拉布街》 象征意象 现实主义 现代主义

2013年是乔治·罗伯特·吉辛（George Robert Gissing，1857-1903）逝世110周年。他是英国维多利亚时期重要的写实主义作家之一，他的代表作《新格拉布街》被后人誉为“文学史上表现穷苦作家生活的最佳之作，是吉辛最伟大的小说”。[1]小说秉承了这一时期传统的现实主义创作形式，描写了一个小说家不能适应文学的商业气息，在腐败、竞争激烈的文坛上无法生活，最后抑郁而终的故事。同时，这部作品还运用了现代主义描写特征的意象、象征等写作手法，预示了20世纪现代小说的某种基本特征，标志着现代主义产生的端倪。

一

象征在现代主义文学中不是一般修辞学中的象征，而是一种观念和创作方法，象征意象的运用在现代主义小说中体现得尤为明显。作家将“象征性”作为自己艺术审美思维的原则，利用它的暗示性、朦胧性和个性化特点表现人的精神情感和内心世界。吉辛在《新格拉布街》中也用到一些意象，以此连接外部客观世界和人物的内心世界，达到可见事物与不可见的精神之间的感应和契合。从结构上来说，达到了穿针引线、发展故事的效果；从内容上看，吉辛象征手法的运用增强了其作品内涵的表现力，更便于作者表达自己的思想情感，暗示其思想主题和其他特指的事物，以此识读人类生存的状态。

二

贾斯帕初次拜访玛丽安父女时就坦言在“大圆屋顶”底下见过玛丽安好几次了。当管家哈罗小姐对“大圆屋顶”感到疑惑不解时，他们彼此都对这种叫法心领神会，“大圆屋顶底下”指的就是大英博物馆的阅览室。理所当然，图书馆是文人聚集的地方，馆内潜心读书者有之，故作姿态者有之，附庸风雅者有之，攀龙附凤者有之。在以商业利益为标准的现代社会，文学也日益走向商品化，文人的创作已远远背离作品的文学价值，图书馆不再是圣洁的文学殿堂，而是成为束缚人们的一张大网，人们义无反顾地一头栽进里面，为的不是对知识的渴求，不是对自身文学素养的提升，为的是更多地结交文学商人，为的是更有利于将来在商业化文坛大展拳脚。玛丽安的一段心理描写正是反映了她对图书馆的认识及对人们为生存而写作的彷徨：

“她抬起头，向拱形屋顶下面的窗望过去，只见它们暗沉沉地映出曛黄。这时她辨出一个工作人员，正沿着上面的回廊走过去，于是，又像刻薄地戏谑，又像恶毒地讥嘲，她把这人比喻成一个阴森森的鬼魂，他被贬谪到下界来四处游荡，正沿着无尽的书架永生永世没完没了地寻找下去。再瞧，这些坐在按辐射形排列的书桌面前的读者，他们不完全像一群不幸的苍蝇吗：投入了一面巨大的蛛网，蛛网的中心就是陈列图书目录卡的纳个大圆圈？越来越暗了。层层叠叠高堆着的书籍上，仿佛可以看出一些斑点，而这样四周就显得更昏暗了；在那片刻中，阅览室里摆满了书的四壁好像是模糊不清的监狱围墙。”[2]

吉辛把图书馆称作“大圆屋顶”，是对图书馆整体外形的一个形象的客观描述。生活在21世纪的我们所接触到的图书馆大多是四方四正的高楼建筑，作品中的这个意象的运用让我们对维多利亚时期的建筑有了一个较为清晰的视觉印象；图书馆内横梁密集、书架丛生，人们穿梭于其中，就像在一张蜘蛛网里活动一般。吉辛对“大圆屋顶”和“蛛网”意象的运用，真实地给我们展现了那个时期图书馆的面貌，他的客观的描实写法也正是对现实主义的继承。然而它们不仅仅是一个具体的形象，作者还赋予了它们丰富的时代意义。图书馆这张“蛛网”象征着社会对人们的禁锢。资本主义商业化对人的思想的侵蚀像一张大网一样束缚着人们，使人们成为金钱的奴隶。在以商业利益为标准的社会里，文学也被当做一笔生意。19世纪的知识分子们要么选择对社会妥协，蜂拥地冲向“蛛网”里进行符合时宜的文学创作，不惜背叛自己的道德观、艺术观；要么窝在家里恪守自己的艺术原则，创作一堆不为出版社认可，不为市场所肯定的“真正的文学作品”。生活在商品经济时代的文人们对生活的态度、对文学的追求直接决定了他们的前途和命运，正如毕芬最终所悟出的那样：“生活的艺术是妥协的艺术。”[2]深谙世事、灵活应变的贾斯帕成功地在遍满蛛网的社会找到自己的生存之道、立足之点，实现了自己的前程似锦；而不切实际的雷尔登和毕芬，最终要么在病困中丧生，要么选择自杀结束自己的困顿。

小说中另一意象“列车”也反复出现过四次，一方面，列车的意象在结构上构成了故事发展的平行主线。薛鸿时先生曾写道：“贾斯珀爱观看列车高速驶过的描写，象征他的野心和对玛丽安的吸引力。”[3]小说中第一次写到火车是第一章贾斯帕与玛丽安在乡间漫步的时候，贾斯帕邀请玛丽安一起观看即将到来的火车。火车在乡间的出现一方面象征着工业文明对农业文明的侵蚀，另一方面，也代表着贾斯帕对现代社会工业文明的期待和向往，他看到列车时的兴奋是一种不自觉的欲望膨胀，是一种不言而喻的满足和期待。第二次提到列车的是贾斯帕提前离开家乡，在车站候车，他即将随着列车驶向象征财富和欲望的大都市伦敦，在工业文明十分发达的都市展现自己的价值、发展自己的前途。他微笑着离开故土，没有一丝眷念和不舍，而是充满了自豪和憧憬，此时的他已经与象征工业文明的列车融为一体了，列车载着他的欲望即将把他带向他梦想的王国。第三次关于列车的意象出现在第二十章贾斯帕与雷尔登的相遇。在分别之前有一段描写：

“你住的地方离这儿很远，”贾斯帕冷冷地说。“你是不是搭火车回去？”

“不。刚才你说我妻子病了吗？”

“哦，没病。反正我没听说她有什么大病。你为什么不朝回走，到他们家去？”

“我自己的事必须由我自己决定。”

“这话对；请你原谅。我在这儿搭火车了，那么再见啦。”

他们彼此点了点头，但是没握手。[2]

此时的贾斯帕和雷尔登有着背道而驰的价值观，贾斯帕利欲熏心，灵活应变，他能顺应社会的发展以“火车头”的姿态走在时代的前端，而雷尔登坚持原则，因循守旧，不愿随波逐流，不愿搭上象征财富、名利的列车，最终两人分道扬镳。这次关于列车的描写正好为第四次火车的出现埋下了伏笔。最后一次列车的意象与前两次形成鲜明的对比，前两次火车把贾斯帕带向了成功的王国，而这一次列车却把雷尔登拖向了死亡的深渊。雷尔登带病登上列车去看望患白喉的儿子，当他赶到妻儿身边时，不仅无法挽回儿子的生命，自己也客死他乡。贾斯帕和雷尔登两个人物对列车的不同态度，代表了两种人对工业文明带来的商业价值观的不同态度。贾斯帕始终以一种迎接的热忱拥抱变化了的资产阶级价值观，而雷尔登却对此产生抵触的情绪，极力防御其对自己灵魂的腐蚀。列车给利欲熏心、不择手段的人带来了成功，却把趣味优雅、志行高洁的人无情地抛向了死亡的一端，这种强烈的反差给读者留下了深刻的思索，其深层次的反讽意味也就不言而喻了。

乔治·吉辛之所以在文中反复运用了“列车”这个意象，不是他凭空臆想出来的。从时代背景看，维多利亚女王在位期间，英国的经济迅速增长，不断地繁荣强大。女王登基的时候，英国只有几条铁路，但她去世的时候，英国已经拥有一个连接各大城市的发达铁路网。据载，在19世纪40年代中期与1889年之间，英国就铺设了长达15000英里的铁轨。对生活在维多利亚时期的人来说，铁路的问世犹如新旧时代的分水岭。萨克雷曾经于1860年写道：“铁路开创了新纪元；我们这些上了年纪的人曾经生活在前铁路时代，但是那个世界已经从我们的眼鼻底下消失得无影无踪了。我告诉你：那个世界不久前还坚定地躺在我们的脚下。人们筑起了铁轨路基，从此把旧世界甩在了后面。倘若你爬上路基，站在铁轨上向另一方眺望，就会发现那个世界已经一去不复返了。”[4]列车意象不仅在情节处理上和主人公命运的安排上画龙点睛地构成一条平衡主线，而且从故事的层面描绘出时代变化下社会秩序和人们价值观的改变，使得维多利亚时期的社会现实更加真切地展现在读者眼前。

三

吉辛作为传统和现代交叉点上的作家，有着超然独立的创作个性。一方面，他秉承了现实主义写实特点，真实地描绘了维多利亚时期繁荣表面下贫困、丑恶的主题，他细致入微的环境描写和生动形象的人物刻画及简单真实的情节安排，无不给人以强烈的真实感和巨大的说服力。另一方面，他所生活的时代的变化也给了他丰富的人生感悟。他认清了资本主义工业化在给社会带来物质繁荣的同时，也导致了人们思想观念和价值观的变化。人们对物质利益的追求欲望超乎从前，人完全被物化的社会所压迫，变得“非人”，人与人之间的关系也发生改变，整个社会出现各种异化的关系。他把这种变化通过自己的文学作品，以一种漠然的态度、心平气和地述说着，与其说是他的一种无奈，不如说是他的随性和坦然。从这点看，他确实没有现实主义作家那种自觉而成熟的社会责任感，没有达到经典现实主义小说的较高的思想性，“他描绘了社会的腐败现象，却没有给予他的读者一个社会腐败易于解决的诺言”。[5]然而，他在创作中对意象等象征手法的运用，无形中搭建了传统创作向现代过渡的桥梁，从他生活的时代来看，是一种超越，这种超越预示了20世纪现代小说的某种基本特征，标志着现代主义产生的端倪。

参考文献：

[1]乔治·吉辛.新寒士街（文心译）[M].桂林：漓江人民出版社，1986：1.

[2]乔治·吉辛.新格拉布街（叶冬心译）[M].上海：上海译文出版社，1986：127，536，322-323.

[3]薛鸿时.论吉辛的《文苑外史》[J].中国社会科学院外国文学研究所三十年文选，1994：409.

篇9

亚里士多德曾经说过，为了故事的目的，一个令人信服的不可能性要比一个令人不信的可能性更为重要。查理·考夫曼的电影，正是致力于展示这种令人信服的不可能性。作为带有魔幻色彩的部件，在考夫曼所编剧的电影中，这些贯穿影片的不可能性首先是通过一个忽然跳离现实的激励事件展开的。激励事件是一种爆炸，是故事讲述的第一个重大事件，“是一切后续情节的主要导因，它使其他四个要素开始运转起来。”夫曼电影中人物性格和时代特征的背景性展示，并将其繁琐的时空结构重新安插成明朗的线性叙事，当我们只关注故事跌宕起伏的情节时，会发现考夫曼的剧本中的激励事件，通常充斥着灵异的幻想和脱离常规，带有明显的魔幻色彩。

在电影《成为马可维奇》中，激励事件是在影片进行四分之一后，木偶师在工作中发现了那个通往著名演员马可维奇脑中的门。这一事件本身就充满了奇异色彩。它是现实生活中的不可能性。这里需要说明的是，用罗伯特·麦基的理论去分解考夫曼的电影本身就是一件费力的事情，考夫曼在其涉及到编剧这一行当的电影《改编剧本》(Adaptation，2002)中，与麦基和他的理论有过正面的交锋，因为剧中不但出现了麦基这个人物，还有麦基和代表考夫曼本人的角色讨论剧本创作的场景，显然他质疑剧本理论的存在，更偏向于肖伯纳所说的“剧作学的一条金科玉律，就是没有金科玉律。”但是这并不表明考夫曼的剧本不能符合麦基的理论。《改编剧本》的结构是零散复杂的多线，我们却仍然可以发现其中带有魔幻色彩一个激励事件，做为典型的戏中戏结构，这一事件是考夫曼(剧中主角，与考夫曼戏谑的同名)在改编剧本的过程中将小说作者和自己写入了剧本中。从而导致了现实和虚构连通起来。也正如麦基在《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》中所表述的一样，这一激励事件之后彻底地打破了主角生活中各种力量的平衡。混淆现实和虚构正是带有魔幻现实主义色彩的表现手法。魔幻现实主义通常表现为既有离奇幻想的意境、又有现实主义的情节和场面，幻觉与现实相混，给人一种真真假假、似是而非、神秘莫测的感觉。《暖暖内含光》的激励事件是男女主人公通过复杂的科学仪器消除了双方的记忆。这种令人信服的不可能性同样带有魔幻色彩。唯一有些例外的是，《危险思想的自白》(ConfessionsofaDangerousMind2003)中的激励事件则要真实许多。这主要是因为这部电影的剧本是根据主人公的回忆录改编，考夫曼并没能过多展示自己编剧的才华。

如果仅仅是脱离现实并非能体现出魔幻现实主义的要义，正如前文所说，魔幻现实主义的主要风格技巧是把神奇而荒诞的幻想和新闻报道般的写实原则相结合。有别于蒂姆波顿童话式的臆想，考夫曼仍然会考虑到这些带有魔幻色彩的激励事件如何看上去真实可信。一方面，他为这些跳离现实的激励事件布置了贴近现实生活的社会背景，这样一些奇异的事件是在我们身边发生的，这符合魔幻现实主义神奇现实的核心。另一方面，这些超脱现实的激励事件同时又是那么的符合逻辑，在《成为马可维奇》中通向马可维奇的大脑的通道是真实存在的空间《改编剧本》中主角考夫曼将小说作者和己写到剧本中，从而模糊现实世界与剧作中世界的界限，这一点俨然符合逻辑。而电影《暖暖内含光》(EternalSunshineofthspotlessmind，2004)中，消除记忆是诊所的一项业务，而具体的实施方法和所用的工具看上去也非常的符合科学。这一点是吻合写实原则的。

二、带有魔幻色彩的叙事结构形式

与魔幻现实主义在文学中表达方式一样，查理·考夫曼的电影同样通过创新的结构处理达到奇特的效果。魔幻现实主义作家们大胆开拓、创新，以独特的、多种多样的结构形式来反映生活在电影时空结构的自由性使得剧本创作更加明显地能体现出这一优势。虽然电影越来越不需要线性时间做支撑，但是只要电影在讲故事，时间的线性就仍然是一个大前提。在考夫曼编剧的电影中《成为马可维奇》是完全依照线性时间进行叙事的，“但是电影中的魔幻现实主义色彩并不在于非要超越时间的线性。”在这部电影中，魔幻现实主义色彩体现在一系列互为关联的事情，情节或事件按线性安排最终导致一个戏剧性的结局”“这样一个叙事结构中。在激励事件发生之后，情节的发展在可预测与不可预测中摇摆，正是由此激发的矛盾，使得整个故事不断偏离线性行驶的轨道，擦出魔幻的火花。剧中的主要情节即通过丧失自我而得到爱又丧失爱的过程。在这一过程中男主人公开始只是发现可以体验马可维奇，并与其心仪对象分享这一体验，并通过这一体验赚钱，情节在男主人公女友在体验马可维奇的过程中与男主人公心仪对象坠入爱河后发生了转折，这一幕颇具魔幻色彩，更意想不到的是，男主人公由于其木偶师的经验发现可以操控马可维奇，将心仪对象又夺了回来，然而这条进入马可维奇的通道只是主人公老板延续生命的方式，主人公最终回到自我，失去爱情。预想和预料之外之间不断产生矛盾，从而进一步推进情节的发展，呈现出不断离奇化的魔幻色彩。

相比之下，《改编剧本》并没有完全依照线性时间推进情节，它呈现出的是一种螺旋状的结构，“尊重时间不可逆转的线性是现实的一面，而看到全部的时间，是按照魔幻现实主义的时空关照时间时那神奇的一面。”螺旋式结构正是与魔幻现实主义的时空观相呼应的。在《改编剧本》中，有三个时空并列存在，并顺着线性情节的发展螺旋上升，现实时空里，主人公费尽心机的改编剧本，而当在这一章回的情节发展进行到在电梯里遇见小说作者之后，主人公把自己也编入了剧本中，使得现实时空、过去时空、梦幻时空融合在一起。过去时空在片中又分成两个部分，一是3年前女作家调查并撰写《兰花窃贼》；二是5年前兰花窃贼约翰培植稀世兰花。这两个时空在主人公的剧本中交汇，又与主人公撰写剧本这一现实时空联系到了一起，同时推进了情节的发展。在魔幻现实主义的文学作品中也常常利用这种类似书中书的结构，在《百年孤独》中，马尔克斯的文字和墨尔基阿德斯的手稿便在有意识当中被合二为一了，这一点和查理的剧本与女作家的书的关系如出一辙。《暖暖内含光》和《危险思想的自白》都采用了倒叙的结构，《暖暖内含光》的结构则并不仅仅是倒叙那么简单，它的魔幻色彩就在于此，虽然在开头的倒叙之后，情节延线性时间向前发展，然而这是一部关于爱的回忆的电影，虽然在主干的情节方面，医生帮助主人公消除记忆并最终消灭了它，但是作为平行发展的另一条线索，主人公在潜意识里逃避着爱人与回忆最终被抹去的命运，这一条平行线索中，情节的发展则完全是逆向行驶的，两人顺着回忆之路向回逃亡，则呈现出完全倒叙的结构。

三、神奇而又现实的空间场景设置

魔幻现实主义的主要特征之一，就是它是“借助作家的想象、艺术夸张、荒诞描写等手段反映历史和现实的一种特殊艺术手法”，在考夫曼的电影剧本里，场景的设置充满了怪诞夸张的魔幻色彩。电影《成为马可维奇》中故事发生于一家在7楼半的公司，这个半层的空间场景看上去真实存在又可以理解，它将主人公的情感和故事的氛围压扁，影片中对这半层楼来历的介绍又充满荒诞意味，一个具有神奇现实的场景被展示出来。而《改编剧本》中消弭了现实空间与幻想空间的界限。主人公不断在自己创作剧本的现实空间和剧本之内的空间游离。这两个空间的交集之处同样是神奇现实的体现。

在电影《暖暖内含光》中大部分故事情节在主人公的记忆空间展开，这些空间本身真实存在过，但是由于处于主人公的记忆系统中，再与消除记忆这一情节有机的结合起来，这些处在回忆深处的空间充满了不确定性。我们看到它在影片中被随意破坏，主人公自由地在回忆中各个空间穿梭，空间中的事物也不断消失。比如车站的回忆被消除，而车站的行人也开始从画面中消失。而另一个场景，当主人公要逃匿到正在下雨的童年时，前一室内场景就直接下起雨来，这些对场景的处理是随意的，但是它基于回忆这一空间，基于潜意识里，所以又符合逻辑。这一点正是魔幻现实主义所要展现的、神奇的现实。

综上所述，正是这种魔幻现实主义的表达方式使得查理·考夫曼的电影被贴上了作者编剧的标签。他从第一个激励事件开始、到整个的结构设计以及空间场景的设计都充满了魔幻现实主义的色彩。查理·考夫曼用其与生俱来的天分关注于对神奇现实的表现。与拉美文学关注自身文化和历史的现实不同的是，考夫曼用魔幻的剧本创作语言来关注现代社会中人类情感和自由缺失的困境。今天考夫曼已经在好莱坞确立了自己的地位。他已经渐渐脱离了编剧这一角色，而涉及到制片(《成为玛克维奇》和《暖暖内含光》均为执行制片)、导演(《SynecdocheNewYork》)等领域。这一方面可以令其魔幻现实主义的个人风格更完整地贯彻在影片中，另一方面又可以使其魔幻现实主义的天才幻想涉及到电影本体的其他层面，如镜头语言组接、场面调度等。期待查理·考夫曼的电影持续不断地带给我们惊奇的体验，以及对自身生存状态的反思。

参考文献：

【1】(美)H．H·阿纳森．西方现代艺术史：绘画·雕塑·建筑[M]．邹德侬，译．天津：天津人民美术出版社，1994：362．

【2】吴晓东．20世纪外国文学专题[c]．北京：北京大学出版社．2002：89．

【3】(美)罗伯特·麦基．故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M]周铁东，译．北京：中国电影出版社．2001：211．

【4】刘一兵、张民．虚构的自由——电影剧作本体论北京：中国电影出版社，2002．

【5】贾建京．当代电影中的魔幻现实主义[J]．现代传播．2003(4)：130．

篇10

这部小说集内涵丰富，表现手法新颖，具有四种鲜明的色彩：

第一，现代性色彩。现代性是20世纪中国文学的基本特质。少数民族文学是中国文学的重要组成部分，人们历来重视少数民族文学的民族性，而对其现代性却关注不多。就许多少数民族作家而言，那些英雄辈出、经受过血与火洗礼的历史生活是最能承载民族文化传统和精神的艺术载体，因此，他们喜欢选择历史题材来实现自己对民族生活与灵魂的诗性建构，而在有意或无意中忽略了民族当下的现实生活，忽略了在传统与现代变迁时民族文化所处的维系与改革之间的两难境地。直面现实是需要勇气和魄力的，而现代性正是先锋小说的重要特征。在长篇小说的的创作中对民族历史生活进行了极为成功的诗意建构之后，梅卓将自己探索的目光拉回到了现代，对准了那些在传统与现代之间徘徊、在城市与草原之间游离的现代藏族人的生活。在《麝香之爱》中，她主要展现了那些远离草原，在都市生活的藏族人的生存与情感生活，《麝香》《佳姆萨朵黛》《唐卡》《出家人》《秘密花蔓》《欢愉》《魔咒》等小说都是以都市生活为题材，而《佛子》《果密传奇》《羊年的水命：转湖?洪水》《珊瑚在岁月里奔跑》等展现转海、藏民族信仰意识、民间传说人物和民族苦难历史的作品，也大都是从现代生活的视角去审视和回顾，具有很强的现代性，散发着浓郁的时代气息。

在《麝香之爱》中，梅卓给我们展现的是一个新奇的、陌生的世界，她笔下的藏族人虽然生活在灯红酒绿的都市，远离了骏马和草原，衣着时尚，意识现代，但骨子里却依然酷爱酥油和糌粑的香味，酷爱藏民族民歌与艺术，喜欢在藏式酒巴里穿梭，喜欢在宗教中寻求救赎，其性格中有豪爽、率性的一面。这是一群经受了现代生活的洗礼却依然顽强地保留着自己民族特性的年轻人，他们从事着画家、作家、编辑、教师、商人、工人、导游等现代职业，其谋生方式、思想意识、行为举止虽然已与生活在草原上的父辈们大相径庭，但是在文化传统的精神血脉上却是一脉相承，有着千丝万缕的联系。他们是处在传统与变迁之间的新一代藏族人，身上既有着传统的影子，又有新时代的印迹，是梅卓所塑造出来的青海高原独有的现代藏族人的鲜活群像。

第二，地域文化色彩。文学不仅具有民族性，也有地域性，在梅卓的作品中，这二者往往是水融，紧密地联系在一起的。在《麝香之爱》中，她所展现的藏族人的现实生活是以青海藏族的地域文化和信仰意识为背景的，具有浓郁的地方文化色彩。值得一提的是，梅卓在《麝香之爱》中所表现的地域文化不是表面意义上的风俗习惯的罗列和堆集，她挖掘的是深层次的民族文化心理，也就是生活在青海高原上的藏族人特有的文化意识。藏民族是一个十分虔诚地信仰宗教的民族，宗教融入了他们生活的各个方面，因而，是其最主要的文化意识。梅卓在《麝香之爱》中较为细致生动地展现了藏族人的宗教情怀，如《果密传奇》《羊年的水命：转湖?洪水》《佛子》《魔咒》《护法之约》等处处散发着宗教的神秘气息，在小说中，她或用宗教意识重新解读青海草原上的传奇人物，赋予了他们深厚的藏文化内涵；或将宗教情怀融入人生感悟之中，救赎着现实中的人性沉沦；或以轮回转世、转湖、布施、拜佛等宗教意识和行为为载体，深刻表现藏民族的深层文化心理。可以说，梅卓小说中人物的言说和心理都属藏民族特有，是在这块土地上生活的藏族人的真实生活和心态的表露，加上小说中不时穿插的对西宁、塔尔寺、金银滩草原等地方风物与藏民族生活习俗的描述，其小说具有鲜明的地域文化色彩。但由于作家对藏民族的价值观念、审美趣味、心理结构和思维方式等文化意识的深刻挖掘和展现，她作品中的地域性已超越了地域的界限，而升华到了民族性的高度，她所展现的其实就是整个藏民族的文化意识与现实生活。