民族意识觉醒的表现范文

导语：如何才能写好一篇民族意识觉醒的表现，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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摘要：城市民族工作是民族工作的重要组成部分。在现阶段，城市少数民族出现了一些新情况，城市少数民族工作面临着一些新挑战。做好新形势下的城市民族工作，要推动民族工作社会化，处理好政府、民族社团、民族成员三者之间的关系。

关键词：城市民族工作；城市；少数民族；民族工作社会化

中图分类号：D633 文献标识码：A 文章编号：1008-6269（2013）01-0057-04

城市民族工作是民族工作的重要组成部分，是事关党和国家事业发展全局的一项重要工作。现阶段，我国城市民族工作的总体状况是好的。随着市场经济的发展、人口流动的加快及现代化进程的推进，城市民族工作面临着新形势。分析城市民族工作面临的新情况新问题，研究加强城市民族工作的对策和措施，是当前城市民族工作的一个重要课题。

一、城市少数民族的新情况

城市民族工作是以城市少数民族问题为对象的工作。城市少数民族是指居住在国家按行政建制设立的直辖市、市内，由国家正式认定的汉族以外的各民族[1]。由于城市是一个地区对外开放的窗口，是政治、经济和文化中心，对周边地区具有辐射和带动作用，再加上民族问题的敏感性和连带性，城市民族问题往往会演变成整个民族和某一民族地区的问题。城市民族工作的范围和内容在不断扩展。

（一）民族结构随着少数民族人口的增加而多民族化

改革开放以来，社会主义市场经济体制建立并完善，城镇化速度加快，原有城乡界限被打破，中华民族迎来了空前的人口大流动大迁移。越来越多的少数民族群众走出原居住区，进入了城市。以天津市为例，城市多民族化表现在以下几个方面。

1.少数民族人数增长。资料显示，1953年天津市少数民族总人口有94121人。1964年第二次人口普查时，天津市少数民族总数为131528人。1982年第三次全国人口普查时，少数民族总人口为164262人。1990年第四次全国人口普查时，少数民族总人口为202654人。2000年第五次全国人口普查时，少数民族总人口为266871人。2010年第六次全国人口普查时，少数民族总人口为331327人。

2.少数民族成分增多。天津市在1953年第一次全国人口普查时有少数民族19个；1964年第二次全国人口普查时有少数民族24个；1982年第三次全国人口普查时，有少数民族29个；1990年第四次全国人口普查时，有41个少数民族；2000年第五次全国人口普查时，有49个少数民族；2010年第六次全国人口普查时，有少数民族53个。

3.少数民族流动人口激增。截止2010年底，天津市共登记有流动人口3024118人，其中少数民族流动人口约有2万人，并且表现出结构新、层次多等特点。天津市少数民族流动人口具有以下特点。从民族成分看，天津市的少数民族流动人口成分多样，主要有回族、朝鲜族、土家族、蒙古族、满族、维吾尔族近30个民族。在天津市少数民族流动人口中，满族、朝鲜族、回族、蒙古族都在万人以上。他们中的一些人在天津仍保留着本民族的风俗习惯和服饰特色。从来源地区看，他们主要来自东北、西北和西南地区，以新疆维吾尔族，四川藏族、羌族，青海、甘肃、宁夏回族，东北三省朝鲜族为多。从居住情况看，少数民族流动人口生活条件一般较差，大多居住在打工单位内部、出租房、居民家中和工地现场。同时，因在语言、生活习惯等方面与当地居民有所不同，出现维吾尔族、藏族、朝鲜族相对聚居区20多片。从行业看，他们主要从事制造、建筑、餐饮、住宿、游商等10多个行业。来自不同地域的少数民族从事行业也有所不同，宁夏少数民族主要从事建筑行业，四川少数民族游商较多，甘肃、青海、新疆回族、撒拉族、维吾尔族经营餐饮生意较多。从年龄结构看，青壮年比较多。但是在来天津市创业较早的朝鲜族中，近年来老年人比例大大增加。这是由于许多到天津市工作的朝鲜族在事业取得一定进展、有一定经济基础后，纷纷将老人和孩子接到身边。

（二）多元文化相互交融

文化是以象征符号为基础，是人适应环境，并与他人分享意义、表达自我的符号体系。文化是群体特有的标志[2]。不同文化以自身价值观和信仰为核心和基础形成特定文化模式。这种文化模式“是一个地区文化中的文化特质按一定的内部关系构成的协调一致的体系”[3]。不同文化模式之间具有显著的差异性，但文化也有整合的趋向。“人们从周围地区可能的特质中选择出可利用的东西，放弃不可利用的东西。人们还把其他的特质加以重新铸造，使它们符合自己的需要。”[4]多民族化的城市民族格局带来多元文化的交汇融合。作为文化载体的少数民族人口涌向城市，不仅活跃了城市经济，加强了各民族之间的经济交流与合作，同时将本民族的传统文化带入城市，丰富了城市文化的内涵，促进了城市文化向多元化方向发展。不同文化彼此适应、相互融合，在都市与传统之间孕育着一种蕴含多种文化元素的城市文化，为城市的发展注入了新的生机和活力。

（三）民族意识逐渐增强

民族意识是特定民族在长期的历史发展过程中积累起来的对客观世界的反映。民族意识有广义和狭义之分。狭义的民族意识包括民族认同意识、分界意识、交往意识和发展意识等；广义的民族意识是一切具有民族特点的各种观点的总和[5]。现代化和城市化进程的推进促进了少数民族和民族地区经济的发展，人们的文化水平和素质有了很大程度的提高。但由于自然资源和技术水平等条件的限制，民族和地区间的经济发展差距逐步拉大。少数民族进城务工人员普遍文化素质较低，就业技能差，其谋生手段具有明显的本土性。从职业分布的角度来看，他们主要分布在以体力劳动为主的行业，收入水平较低[6]。窘迫的生活现状使他们很难融入城市生活，处于城市生活的边缘，形成了巨大的心理落差。以本民族自尊心和自豪感为主要内容的民族意识便逐渐增强，表现在更加关注民族间的发展差距，迫切要求发展本民族经济，维护本民族形象，更加关注涉及本民族各种合法权益的保障等。“民族意识的增强，是民族差别、地区发展差距的一种反映。只要这个大环境继续存在，只要发展差距继续拉大，民族意识的增强也会继续存在，并且可能在一定程度上有所发展，可能对民族关系产生某种不良影响。”[7]如何使觉醒的民族意识回到理性的轨道上来是当前城市化进程中民族工作的重要任务和目标。

二、城市民族工作的新挑战

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[关键词]格林卡歌剧；咏叹调；音乐特点

一、格林卡的生平及主要音乐创作

米哈伊尔・伊万诺维奇・格林卡(1804－1857)，俄罗斯作曲家。1804年6月1日生于俄罗斯斯摩棱斯克省叶尔宁县的一个地主庄园家庭里。格林卡自幼酷爱音乐，尤其对俄罗斯民歌和农奴乐队的演奏十分痴迷，他的童年是在民间音乐的熏陶下度过的。格林卡是俄罗斯民族乐派的奠基人，他为俄罗斯音乐进入世界音乐之林，作出了开拓性的贡献，被世界人民誉为“俄罗斯民族音乐之父”的并对19世纪后半叶欧洲各国民族乐派的兴盛起到极大的推动作用，开创了属于俄罗斯本民族所特有的音乐写作风格和表现手法。

格林卡出生于一个受西方文化影响深厚的封建地主家庭里，在童年时接触到很多民间歌手，从他们那里了解到更多的民间音乐，致使在格林卡日后的音乐中，随处可见浓重的民间音乐的创作根基。随着格林卡的渐渐长大以及1812年俄国抗击拿破仑侵略的卫国战争的爆发，他在祖国的历史沉浮中饱受激励，使一种民族意识和民族精神在小格林卡的心中逐渐萌生。这些都为他后来的音乐创作奠定了坚实的民族情感基础。

格林卡惊人的学习毅力以及超儿的音乐天赋，使他的多方面的音乐修养得到稳步的提高。在俄国十二月党人运动时期，他的歌曲《不要诱惑》《贫穷的歌手》等，已经显露出他的创作特点。在意大利学习时，他将民族抗争和自我觉醒的强烈艺术思想大量地反映在他的作品中。1834年，格林卡开始创作他生平最重要的一部歌剧《伊凡・苏萨宁》。这部歌剧创作是俄国第一部具有世界水平的真正的民族歌剧。这部歌剧被人称作是“俄罗斯歌剧的曙光”。

《伊凡・苏萨宁》创作的成功和演出所收获的巨大反响给予格林卡很大的创作信心，他之后又深入地认识乌克兰的民间音乐，将之体现在自己的创作当中。他生平的另外一部歌剧，根据普希金的同名长诗构思的神话歌剧《鲁斯兰与柳的米拉》中的《魔鬼进行曲》和《波斯合唱曲》就是在这样的背景下创作产生的。这部歌剧具有鲜明的民族民间音乐特色、高度的艺术技巧和英雄主义与乐观主义的主题。它与《伊万・苏萨宁》一起，为俄国古典歌剧的两个基本分支――神话史诗剧和人民历史剧――奠定了基础。随后，格林卡除了完成了歌剧《鲁斯兰与柳的米拉》的其他部分之外，还创作了一系列的浪漫歌曲和管弦乐曲，都生动地描写了俄罗斯的民间生活风俗。1844年，格林卡在西班牙采风之后创作产生的《阿拉贡・霍塔》和《马德里之夜》，更成为俄罗斯作曲家以外国题材创作管弦乐作品的开端。格林卡1847年回国，成功地运用欧洲古典音乐的艺术成就，创造性地继承和发展了俄罗斯音乐的民族传统，将俄罗斯民歌交响化，在1848年写出了交响幻想曲《卡玛林斯卡亚》，孕育了整个俄罗斯的交响音乐。

格林卡在创作上虽然取得了重大的成就，但是俄国贵族社会并没有认识到他作品的真正的艺术价值和历史贡献。格林卡的作品经常遭到冷遇和恶意的诽谤，演出机会越来越少，有时甚至被完全挤掉。这极大地打击了格林卡的创作热情，他的创作意识一度停滞不前。幸好在他晚年的时候，身边还聚集着一些与贵族社会持相反立场的年轻人，他们就是未来的俄罗斯民族音乐运动的中坚力量：五人强力集团。之后集团中的成员都成为格林卡所奠基的俄罗斯古典音乐的继承者。格林卡在晚年的时候，经常在家里举行家庭音乐晚会，与他周围志同道合的音乐人共同分享彼此的音乐成果，这一度成为当时进步的重要的社会活动，同样有效地推进了俄罗斯民族主义音乐的向前发展。1854年，在斯塔索夫的恳求下，格林卡写了自传体的《札记》，这本《札记》是研究格林卡创作思想和作品的最有价值的文献。1856年，格林卡最后一次离别祖国，去钻研前辈的音乐，发展俄罗斯的合唱艺术，研究古老的调式。然而他此次出国就再也没能回来。1857年2月15日，他逝世于柏林。

二、格林卡歌剧创作的历史地位

在格林卡的音乐创作当中，歌剧占有相当重要的地位，虽然他一生只写了两部歌剧，但这两部歌剧却是他的作品中社会意义和艺术成就最大的两部，有效地开辟了俄罗斯歌剧创作的发展道路。格林卡自幼就受到俄罗斯民间音乐的熏陶，在浓郁的民间艺术氛围中成长，同时，他本身又极易受到艺术的感染并且自认为有着奔放不羁的艺术想象力，这使他水到渠成地开始学习音乐艺术，最终开创并引领了具有俄罗斯民族风格的音乐流派，并使俄罗斯民族乐派在世界音乐发展历史中占有十分重要的历史地位。格林卡在童年和青年时期，经历过两次让他印象深刻的民族保卫战争，使他萌发并稳固了民族意识形态和爱国主义情怀。他的音乐创作和音乐表现无不充斥着对国家、民族、人民以及世事的感怀，坚定地运用民族音乐思想来进行艺术创造。格林卡多次出访国外，学习其他民族的音乐创作手法，了解其他民族音乐的发展历程，从而更深层次地感悟俄罗斯本土音乐的发展及未来。他非常喜爱意大利歌剧，他感动于意大利歌剧带给他的音乐创作、歌唱表演等各方面的震撼。致使在他最初的创作中会带有一些明显的意大利歌剧的音乐创作痕迹。而渐渐的，格林卡意识到了意大利音乐与自己从小就熟知的俄罗斯音乐截然不同，他尤其不喜欢某些意大利歌唱家过分注意外在效果的作风。而他也在自己的音乐创作中逐渐理清了属于自己的创作思路，那就是想要创作牢固扎根于俄罗斯民间音乐的土壤、汲取俄罗斯城市音乐文化的养分，借鉴西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果而创作产生的带有强烈俄罗斯民族文化气息的歌剧作品。想要把俄罗斯民族音乐的发展像意大利歌剧的德奥艺术歌曲那样，展现在世界面前，让各国音乐界都了解并喜爱俄罗斯音乐，使俄罗斯民族乐派光大于世界。正如他自己说的“我自己并不想成为一个意大利人，因此，我渐渐认识到要以一个俄国人的感觉来作曲”。格林卡的两部歌剧，采用了很多古老的俄罗斯民歌作为歌剧的旋律。这些俄罗斯民间音调已经在他幼年的时候就深深地融入格林卡的灵魂中去，结合他在战争与生活中的亲身感悟，让他的音乐创作无限地贴近人民生活，在欣赏情感上引起巨大的共鸣。这样的创作手法不仅为他节省了好多时间，而且也使观众更容易吹着这些曲调离开剧场，这一点确保了作品的成功和广泛的欣赏群体，有效地帮助格林卡的歌剧作品流传发展。格林卡之后的一群作曲家看了他的歌剧后，认识到一种有益的东西，所以几乎所有他们的音乐都包含一些俄罗斯民歌的片断，也都有了那种特殊的民族 风味。这样使俄罗斯民族音乐在格林卡音乐创作的带领下能够广泛地流传和长足地发展。这一点充分体现出了格林卡对于俄罗斯民族音乐所做出的巨大的历史贡献。

格林卡的创作是在俄罗斯人民生活斗争的鼓舞下和民间音乐艺术的深刻影响下成长起来的，因此具有比较鲜明的民族特征和爱国主义思想。格林卡在开创俄罗斯音乐历史和民族主义音乐创作起到了极大的推动作用，他在俄罗斯的音乐史上是一位承前启后的关键性人物。他对此前的俄罗斯音乐成就进行了综合和总结，将具有典型民族风格特点的音乐内容高度的提炼，同时为了开创一个崭新的俄罗斯民族音乐发展新时期，他积极地学习借鉴国外的先进音乐成果，有效地丰富了俄罗斯音乐流派的音乐写作技巧，并大胆地在其作品中的音乐创作、表现、配器等各方面进行浓烈的民族精神及民族情怀的渲染。他从内容上选择民族主义题材进行创作，并从俄罗斯民间音乐中深刻领会其思想感情、性格特征及审美情趣等，积极地运用到民族主义音乐的创作中，致使他引领了俄罗斯音乐创作中个性鲜明的英雄主义色彩和爱国主义情怀。此后很长一段时间内，俄罗斯民族乐派的音乐创作都沿袭着这一音乐个性。同时，在格林卡的一生中，曾多次出访国外，进行音乐创作的理论学习和深入研究，他吸收了很多国外的音乐创作之长。他深刻地认识到，只有将音乐写作与本民族的文化历史发展结合在一起，才能创作出撼动人心、意味深长的深层次的音乐作品。他将国外的许多优秀的配器、和声、曲式以及表现手法等各方面与民族主义乐派的创作完美地融合在一起，极大地推进了俄罗斯民族音乐的创作发展，也使俄罗斯民族主义乐派逐渐在世界音乐发展的大环境中崭露头角，并占有重要的一席之地。这无不彰显着格林卡的民族主义思想对音乐发展的积极影响。格林卡被世界人民誉为“俄罗斯民族音乐之父”。不仅他的音乐创作受到世人的敬仰，而他对民族精神的追求与歌颂、为本民族音乐文化的发展所做出的努力，更是值得人们世代相颂，格林卡不愧为俄罗斯民族史上最为伟大的音乐家。

在19世纪出现的俄罗斯的民族乐派是世界音乐发展史上一个重要的组成部分，它引领了音乐创作的一种新的感情基调的诞生，在音乐表现中宣扬了一种新的精神气质。民族乐派的作曲家在音乐创作中着重以本民族的民歌、民间舞曲为素材，采用本民族的英雄史诗、神话传说和人民解放斗争事迹为题材，并且将民族音乐的鲜明特点和古典主义音乐的优秀传统以及浪漫主义音乐的艺术风格紧密地结合起来，创作出大量既有独特艺术个性和民族感情，又有强烈艺术生命力的作品。他们通过自己的音乐创作，热情地歌颂自己伟大的祖国、民族和人民，反映了他们的爱国主义思想和内心强烈的民族责任感。俄罗斯作曲家格林卡就是这方面做出突出表现的代表人物。

[参考文献]

[1]　贺锡德.365首外国古今名曲欣赏(下册)[M].北京：人民音乐出版社,1989.

[2]　西洋百首名曲详解[M].北京：人民音乐出版社，1985.

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关键词:关键词:魏晋;生命悲剧;超越

一、 中国悲剧的特色

中国拥有自己独特的悲剧模式,悲剧意识和悲剧精神自炎黄子孙诞生之日起直至现在也都未从心底消失过。有人说中国人没有悲剧意识,意思是说中国人不像西方人那样具有彻底的毁灭性的悲剧精神,这是用西方的判断标准来判断得出的结论,笔者并不这么认为。“夸父逐日”、“精卫填海”、“宝黛爱情”,都是在讲述我们的先辈与自然、命运抗争的悲剧。“①中国文化形成的奠基期-春秋战国时期正是一个战争频仍,礼崩乐坏的悲剧时代,老子,孔子,庄子比任何人都深刻地认识到人所面对的生之悲剧。“他们比古希腊的悲剧家更了解宇宙、自然、世界意志的不可战胜,更了解人的力量的有限性,因而也有更强烈的悲剧意识。但是,他们的任务不是在意识到这一切之后去增加人类的苦难,而是要消解这种苦难。”②这正是中国悲剧与西方悲剧的本质区别,也是有些人认为中国没有悲剧原因。但这正是中国悲剧的独特性所在,由于产生的文化背景,哲学基础不同,中国人面对悲剧的人生时所表现出的精神不同于西方那种歇斯底里式的走向毁灭性精神。中华民族在属于自己的这块土地上,过着自给自足的农耕生活。在上千万年的为生存而进行的抗争中,中国的哲人们一开始就认识到了人与自然、社会的对立性。老子庄子提出了人与宇宙、自然的关系问题,孔子提出了人与社会的关系问题。他们的学说都是建立在天人分离的认识基础上的。但是,他们都没有因此而像西方哲人那样与自然的极端对立面上,将战胜自然作为自己学说的最终指向,而是转向与天合一。他们从自己在自然的生存中发现,合于自然、天、宇宙之道才能最终实现人类在与自然对抗中的胜利。从法天则地的学习中,他们认识到了循环往复的自然之道,寒来暑往,生死轮回,一切都由始而终,由终而始,循环往复,周而不衰,于是便有了道家的齐物我,同生死,返归自然的思想,便有了儒家的中庸、礼乐文化。先哲们在这样的基础上对待自己所生存的悲剧社会时,便不像西方那样用毁灭、终结的方式去面对。他们不是让人们无望于现实和自己,而是告诉人们一都是循环的,悲有始也会有终,有终自然有喜的开始,以此来消除人们的消极情绪达到心灵的净化。西方是让人们从彻底的毁灭中,领悟到崇高的含义而实现心灵的净化,我们的先哲在认识到悲剧的同时也开始了为我们寻求解除悲剧的道路工作,让我们走出悲剧。而西方在认识到悲剧后,将悲剧淋漓尽致展现给人们,通过此种方式来让人们思考悲剧,他们也并不是告诉人们人生只是永恒的苦难,还是要展现给人寻求希望的榜样。因此,它们是同归殊途而已。

二、 魏晋时代的生命悲剧

汉朝,中国历史上第一个大繁荣的王朝。中国士人在儒术独尊的文化大一统下,安享盛世,循规蹈矩了四百多年。随着东汉王朝政治的日益腐朽、经学的日益僵化,久在压抑中的士人们开始从这个封闭的文化中挣脱出来。他们开始发现自己无比丰富的内心世界,体认到人生的欢乐,生命的宝贵,意识到自我的价值,人生的意义。但与此同时,战乱带来的命运的无常,死亡的恐怖,信仰的崩塌,使他们第一次体验到了一种从未有过的悲凉和孤独。自我保存的生命本能让他们渴望永生,不可抗拒的死亡又让刚刚觉醒的他们一时“四顾何茫茫”。“常恐岁时尽,魂魄忽高飞,自知百年后,堂上生旅葵”(阮瑀 《七哀诗》)“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日苦多。”(曹操《短歌行》)生命悲剧意识由此而产生了。《古诗十九首》正是一组抒发人生短促、生存之悲的诗。“人生忽如寄,寿无金石固”、“人生不满百,常怀千岁忧”。面对脆弱的生命,“忽若飙尘”的人生,他们首先选择尽情享受这初获而知的生命,用来麻痹自己。“荡涤放情志,何为自结束”、“不如饮美酒,被服纨与素”。而这种一直延续在魏晋南北朝。但这仅仅是排遣内心悲哀与孤独的方式,而非解决生命问题的方法。

李泽厚在《美的历程》中说到:“这种对生死存亡的重视,对人生短促的感慨,喟叹,从建安直到晋宋,从中下层直到皇家贵族,在相当一段时间中和空间中弥漫开来,成为整个时代的典型音调。”③那么,如何面对死亡,如何解决生死存亡的问题也成为整个时代士人们思考的问题。它一日不得解决,悲剧意识一日不得消除。而悲剧从东汉开始正愈演愈烈,到魏晋时期达到了它的高峰,也找到了它的出路。这段生命悲剧的整个由始而终的发展过程,所体现的美学悲剧性正是中国悲剧美学的最典型代表,反映着中国悲剧精神的特色所在。

如果说东汉士人只是意识到人生之悲,那么魏晋士人则是开始寻找超越自然、命运所带给他们悲剧的出路了,纵使寻找的过程不可避免是充满血腥的。

三、小结

魏晋固然是个乱世,但对生命悲剧的深刻体认与超越也必需在这样一个时代完成。悲剧意识从未间断,但悲剧精神此时柔和了很多。面对宇宙、世界、自然的意志,人的力量是有限而微弱的,先前的抗争无法取得胜利,这时就需要另一种方式来为后来的士人指出一条正确的途径。而陶渊明无疑是这种方式的开创者。陶渊明是真正实现委运任化而没脱离现实的人,他的人生观是最终超越了生死困扰的,也正如此,他结束了玄学,超越了魏晋的生命悲剧。

邱紫华教授在他的《悲剧精神与民族意识》中指出悲剧的产生与人的生命有限性以及由此而来的人的本能反抗死亡的意识有关,死亡与生命同在,抗争也与生命同在,因此,悲剧是人类永恒的历史现象,魏晋时期产生的生命悲剧是对人类悲剧一次集中体现,士人用不同的形式与死亡进行抗争,例如炼丹吃药、建功立业、等等。在这个过程中,士人们充分表现了自己的独立意志,生命之美。它为后人也指出了超越生死之悲的一种可能,开拓了人类自由的领地。

参考文献:

[1]王富仁:《悲剧意识与悲剧精神》,《江苏社会科学》,2001年第1期.

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正是基于这种认识，由香港陈可辛导演的影片《中国合伙人》，以明星企业新东方的三位创始人为蓝本，讲述了一代青年如何发掘自我潜力，把握时代脉动，终于将“资本红旗”插上华尔街，实现“中国梦”的故事。影片独特价值在于，它将“中国梦”编织在当今全球化背景下的后殖民语境中来讲述，凸显了“中国”在表述自我时依然面临的文化焦虑，和自我认同的无力。作品中的香港“显影”更折射出处于东西文化“夹缝”中的港人身份的尴尬。影片为我们更准确定位“中国”在世界文化格局中的坐标，突破西方殖民话语霸权的束缚，建构民族表述话语和身份认同提供了有益启示。

一、表述焦虑：西方镜像里的自我与他者

后殖民理论关注的核心是，历史上的东方国家和民族，是如何被西方殖民话语所“表述”的，以及东方如何摆脱“被表述”的命运。在相对和平的当今世界，西方并没有放松对东方的话语控制，日益强大和觉醒的东方国家对此也早已警觉，并做出了反控制的努力。可以说，东西方一直在文化领域进行一场争夺“表述”话语权的战争。作为曾饱受殖民之苦的东方大国，30年来，我们的经济获得空前发展，民族自信也得到极大提升，用民族话语“表述”一个伟大的“中国梦”成为人们的共同心声。电影《中国合伙人》正是一部力求用民族话语“表述”这一梦想的文本，正如陈可辛对影片主题的阐释：三个人做的是一个脆弱的“美国梦”，到最后其实是中国梦：踏踏实实在中国这块土地上，像竹笋一样快速生长，所以电影最后，他们还是要回到这片土地上，实现中国梦。②

然而，当我们从追梦激情中冷静下来会发现，影片并没有真正找到源于民族内部的，足以独立表述这一梦想的话语。“”摧毁了一代青年对民族未来的想象力，“80年代”初的人们一时找不到重新表述自己的方式。影片中，在许多青年看来，“美国梦”便成了“中国梦”的镜像，唯有透过它，我们才能看清自己的不足，找到实现“中国梦”的途径。这一潜在的殖民心态将自我摆在了“落后”，甚至“卑微”的地位。影片开头，三个人签证美国连续失败，阴暗封闭的签证处给整部影片投下一个庞大的阴影。影片反复出现青年热衷考托福，排队苦等签证的场景，尤其一个学生多次签证不力后失态，被保安强行拖了出去，嘴里竟高喊：“美国人民需要我！”而孟晓俊的签证成功，竟然赢得众人的欢呼喝彩。这一有点夸张的情节，暴露了编者在面对西方时复杂微妙的心态。不仅个人，影片还着意表现了“90年代”初，全民族的后殖民心态。最突出的就是对1993年，北京第一次申奥失利的文化反思。影片再现了失利当天晚上，北京街头萧索的人群，以及路边无人问津的申奥标语：“给中国一个机会，还世界一个奇迹。”显然，在当时的民族意识中，能否举办奥运会是一个民族能否为世界，尤其是西方社会所认可的重要标志。但“给……一个机会”的表述，则暴露出在面对西方强势文化时，内心的极度“卑微”。正是在这一晚，远在美国的苏梅选择和成东青分手。影片巧妙地将后殖民语境下民族与个人的命运联系起来，从中可见西方霸权话语对整个东方民族和个人侵入之深。

影片“90年代”后的叙事也没有摆脱西方霸权话语的阴影和控制。不妨以孟晓俊为个案做分析。由于家庭原因，开始的孟晓俊是一个十足的西方主义者，他一心推崇的是 “机会面前人人平等”的“美国梦”。然而，在美国的他被同是中国留学生的张曦挤走了，沦落到刷盘子度日。更令他失望的是，饭店里的美国雇员居然也克扣他的小费，所谓“公平”根本不存在，他的“美国梦”终于破灭！回国与成东青“合伙”创业后，他便坚定理想，即用“美国梦”的方式——“个人奋斗、公平自由”，在中国实现事业的成功，然后再重新“打回”美国。孟晓俊在反驳美国教育服务中心的指控时，便强调美国这一无理举动“违背了美国精神”，从而让对方哑口无言。可见，他是借助于西方话语（也许唯有如此），以子之矛攻子之盾，将“中国梦”纳入西方的话语场域，暂时屏蔽掉西方话语中作为“他者”的东方，也消弭了本土的文化语境。一个更吊诡的现象是，孟晓俊在新梦想所从事的“一对一”签证面试辅导，其本质乃是西方价值理念的灌输和美国思维的训练。所谓“真实、自信、具体、合理”的签证哲学，不啻为对东方传统价值理念的规训，面试时滔滔不绝的孟晓俊，仿佛西方话语的训导者和代言人。他的梦想是通过帮助更多学生去美国从而壮大企业，而他自己却恰恰正是“美国精神”的受害者，这是一个悖论而封闭的话语逻辑。

由此可见，身处西方霸权话语主导的世界，尽管东方也做了争取话语权的努力，然而这一局面并没有根本改变。东方已不觉认同了西方话语所建构的“东方化的东方”，而要想获得西方话语的认可，就必须按照西方规定的游戏规则和话语逻辑做自我改编，有限的发声也成为“表述的表述”。斯皮瓦克曾指出，“试图通过借助于第三世界的背景而获得一个清白的论述立场的想法是不现实的。”③这一论断尽管遭受许多第三世界国家的反驳，但至少从目前来看，第三世界国家经常身陷表述的焦虑，建构民族表述话语权还有很长的路要走。

二、香港显影：“夹缝”想象与“逆性幻想”

《中国合伙人》凸显表述焦虑的一个重要原因就是香港视角的融入。香港导演陈可辛和编剧林爱华的参与，让这个以大陆人为主角的创业故事呈现了许多香港显影，从中分明可以感受到香港人对30年来的大陆和西方世界的独特想象和复杂情感。尽管香港已经回归15年了，但与长达150年的殖民经历相比，这点时间远不足以消弭其强烈的“夹缝”生存体验。

一方面，香港并没有完全适应更迭、文化转换的历史转向。正如香港学者陈清侨所言：“众所周知亦所难明的是，中英联合声明早经肯定的‘一国两制’方案，始终未能舒解港人因回归中国而牵动的情绪不安和脑波震荡。”④这直接导致了对祖国大陆历史缺少理解，甚至误解，港人的大陆想象始终与历史“隔”了一层。陈可辛原本以为，只要“动用香港的经验，就可以拍出内地那个年代的心态；‘我在1970年代的香港成长，跟内地1980年代很像。内地1990年代到奥运前那种财大气粗，又跟香港的1980年代一模一样。’”⑤然而，改革30年，尤其是“80年代”与香港的“70年代”还是有本质区别的。影片中，“80年代”许多重要社会文化事件都没有得到展现，原本宽广深厚的文化场域被窄化、浅化了。陈可辛本人也认识到翻译“国情”时的“信息缺失”，所以不得不请内地编剧二度操刀，以“普及细节”。即便是回归之后的叙述，也可见对大陆历史的偏颇，乃至“成见”。比如影片反映了1999年美国轰炸我驻南联盟大使馆这一历史事件，群情激奋的青年学生暴力围攻成东青，指责他是“卖国贼”。狼狈的成东青则斥责学生“只知窝里斗”“跟30年前有什么区别？”事实上，人物原型俞敏洪本人在新东方的危机时刻并无此过激言行，学生的情绪也比影片中的要微妙，甚至“更多的学生在白天游行结束后，晚上又到灯下复习‘托福’。”⑥可以说，这只是陈可辛强力“征用”这一历史事件，暧昧地表达了对“国民性”和大陆“”历史的反思和无法祛除的当下疑虑。

另一方面，面对以美英为代表的曾经的西方殖民力量，港人的内心情绪是很复杂的。正如一位香港学者所言：“香港电影在参与1997话语中，透过建立复杂的人情世态和符号结构，刻镂了香港人在为自己重新设定文化位置时，那种夹带着浓烈民族情感、但又对殖民政府欲拒还就的复杂心态。”⑦即是说，对于结束长期殖民统治，终于回归祖国怀抱的香港而言，源于同族同宗、同一血脉的民族情感自然是极其浓烈的。影片的“中国梦”主题，以及主人公对美国教育服务中心的一一反驳、据理力争，让强烈的民族情感呼之欲出，其中分明可以听到香港同胞的心声。但是，长期隔绝所造成的经济文化上的隔阂却不是短时期可以弥合的。此时，长期的殖民经历便在港人潜意识中发挥作用，即在文化上往往更容易认同曾经的，并且今天仍占主导地位的西方文化。正如上文所分析的，影片的民族意识和梦想激情从未真正脱离西方话语，西方往往成了东方自我确证甚至“羡慕”的对象。“东方好莱坞”这一美名，正是香港获得西方话语认可的确证。因此，香港视角所造成的情绪暧昧和表述焦虑，在影片中是非常浓厚的。

这一身处大陆和西方之间的“夹缝”想象，对于之后文化身份的重建是不利的。因为“当被殖民者将痛恨与崇拜复制在殖民者这一个对象上时，始终贯穿着黑格尔意义的主仆互认心理，根本无暇顾及真切的‘在地经验’与受挫的文化传统。”这就是美籍华裔学者张英进所指出的“逆性幻想”现象，它让香港“看不见眼前存在的东西——香港已有的商业文化。在建构文化身份时，香港文化难以从内部形成清晰的自我意识。”⑧这一分析可谓非常精辟。后殖民语境下的“逆性幻想”，使香港不仅对自己，而且对作为“双重他者”的大陆和西方也存在严重的文化“游移”和“盲视”。这一独特心态造成影片不可能深入发掘民族传统，展现30年积淀逐步形成的民族商业文化，也不可能以相对客观的视角审视“美国梦”。影片中，美国教育服务中心的几位工作人员成了整个西方世界的代表，他们的狡黠、强硬乃至无理构成西方话语的本质，这样的处理显然过于简单化了。这一精神困境使标题里的“中国”二字彰显出独特的文化内涵，它已经成为所有“中华政治实体”的代表，是一个抽象社群的符号，一个“想象的共同体”。唯有如此，它才可以容纳各种不同，甚至矛盾的民族情绪和文化因子。

三、认同危机：全球化表征与“第三度空间”建构

霍尔曾深刻指出：“认同问题实际上是在其形成过程中（而非存在过程中）有关历史、语言、文化等资源的使用问题：不是‘我们是谁’或‘我们来自何方’等问题，而是我们可能成为什么，我们是如何被再现的，是如何应付我们该怎样再现自己的问题。”⑨即是说，“认同”绝非是对已经“存在”的文化身份的“相认”，而是通过运用各种“资源”对身份（自我他者）的一种建构，以及对这种建构方式的一种反思。在当今全球化背景下，世界范围内各种政治、经济和文化力量之间的冲突和融合是前所未有的。全球化一方面导致了传统文化的危机，单质的文化身份已很难存在；另一方面也为重建本土文化身份的认同提供了契机，因为它可以激活和强化民族认同的自觉性，摆脱以前对民族文化的麻木和“盲视”状态。电影《中国合伙人》将后殖民语境纳入全球化背景中，从而更加凸显了认同的危机和契机。

作品直观呈现了全球化带来的时空压缩和本地位置感的消失。在现代交通和通讯工具的推动下，时间战胜了空间，同时性和短暂性成为生活的常态。影片多次对机场的航线模型灯做了特写，它隐喻中美两国之间的空间距离，现在就像地图上这依次亮至对岸的灯一样，可以轻松跨越。这使得“远距控制”（吉登斯语）成为现代生活的独特景观，正如影片所展现的，美国教育服务中心的一封“投诉信”，就可以直接影响国内教辅市场的走向。的确，传统社会那种稳固的、变化缓慢的“在场”机制被摧毁了，取而代之的是一种远处所发生的事件对本地在场生活世界的深刻影响。⑩此外，影片展现了全球化带来的文化混杂化，不同国家的文化因子可以在世界各地自由“旅行”。影片里中国学生可以随时欣赏马龙·白兰度的经典之作《码头风云》，而在美国你也可以观看香港导演吴宇森的代表作《英雄本色》。这种文化混杂化削弱了传统文化中，特定空间的稳定性和同质性对于认同的建构功能。最后，影片还运用蒙太奇技术，使场景在中国和美国之间频繁切换，谈判室外的纽约城市景观，与国内一些大城市已无本质区别。同样，国内都市现代人的生活元素与美国也实无异处。这一全球同质化的进程越快，本地“位置感”的消失就越明显，那么“需要发现或制造出某种存在于其中的永恒真理的压力就越大。”如此，自我身份认同的危机感就越强。

上文已经指出，全球化不仅带来身份认同的危机，也提供了建构认同的契机。霍米·巴巴提出的“第三度空间”（或译为“中间状态”）设想，是少数极富启发性的认同建构思路。巴巴指出，在后殖民语境下形成的二元对立文化格局中，“关于差异的叙事和文化政治成了封闭的阐释循环。他者失去了表意、否定、生发自己的历史欲望、建立自己制度性的对立话语的权利。”因为，“它总是以分析的方式要求他者的文化内容是知识的好对象、差异的温顺载体。”而通过对二元之外“第三度空间”的建构，可以构成文化行为的新话语空间，即“确保文化的意义和象征没有原本性的单一体或固定态，而且使同一符号能够被占有、转译、重新历史化和重新解读”。这一设想是极其深刻而精彩的！它拒绝了敌我分明的二元格局，打开了广泛协商的无限空间，使认同始终处于既联系过于，又立足当下，且面向未来的“未完成”状态。但影片对认同的认识远未达到这一高度，主要存在以下两方面不足。

其一，影片固守敌我二元文化格局，刻意将“中国梦”与“美国梦”表述为对立的文化形态，失去了打开“第三度空间”的可能。影片批评西方对东方的认识“一点没有改变”，仍停留于西方话语表述的“文本中的东方”，的确有力回击了西方霸权话语，应当肯定。但是，从根本上看，东西方之间的对话和交往，绝不应该是强化对立和相互“攻陷”，而是在遵守宽容原则和差异逻辑的前提下，建立宽容平等的互动关系。因为，差异逻辑是一把双刃剑，一方面，它是在充斥着霸权话语的现实世界中，对一种自我身份及其文化合法化和对平等尊重的诉求；但另一方面，对差异的过度强调，则会造成“自我”对“他者”的盲目排斥，甚至暴力抗拒。影片对东西方差异的表现即有过度之嫌，这既妨碍了我们对西方的客观认识，最终也不利于健全民族品格和真正认同的建立。毕竟“西方的‘东方主义’是危险的，东方的‘西方主义’同样不可取。”

其二，影片对“中国梦”，这一民族梦想的认识和建构也存在很多不足，其根源是对民族传统文化“基因”缺乏深入发掘。霍尔指出，认同“与传统的发明以及传统自身有关，从而迫使我们把传统解读为‘变化的相同物’（Gilroy，1994），而非无穷的重复：不是所谓的回归本源，而是与我们的‘路径’妥协”。即是说，只有发掘、含茹民族传统，将传统文化精髓传承并转换至现代生活中来，我们才能找准自我接纳的“路径”，实现自我认同。因为，“中国梦”区别于“美国梦”的一个根本特征是，“中国梦”是要再现我国历史上曾长期呈现的东方大国、强国的恢弘气象，是全民族一直梦寐以求的“复兴”之梦，因此它具有“纵深的历史感”（石毓智语）。而深厚的传统文化正是传递这一梦想，接续这一“历史感”的血脉。“美国梦”则不然，它孕育于短暂的美国历史，且一直延续至今，美国人对它的感受停留于“现实的体验”，因此它也鼓励通过个人奋斗，获得“现实”的成功。影片编者对此没有深刻认识，尽管他也强调民族尊严，但是我们并没有看到任何民族传统因素在他创业过程中起到引领和推动作用，民族传统文化“基因”并没有真正介入影片的梦想叙事。它更多的只是，三个“合伙人”用“美国梦”的方式，实现“中国梦”的创业故事而已。它没有提供返回传统文化，认同民族身份的清晰“路径”，缺乏应有的厚重和深度。需要指出，这也正体现了香港导演和编剧在想象大陆时，经常出现的“经验贫乏”“信息缺失”和“文化盲视”的困境。

综上所述，电影《中国合伙人》作为“社会文本”，为我们检阅30年的改革历程提供了独特视角，作品塑造的几位有代表性的企业家形象，可以说填补了影史空白。由于影片创作者身处独特的文化语境，导致作品并没有找到独立表述的话语，从中可以感受到浓重的表述焦虑和身份认同危机。影片带来的启示是深刻的，即面对全球化背景下的后殖民语境，我们应首先保护、传承和转换优秀的传统文化，将其作为向世界发声的“基调”；此外，内地还需加强与港澳台影视工作者的交流与合作，丰富他们关于大陆的“在地经验”，增强港澳台同胞对民族传统文化的切身体验和认同感；最后，在表现西方时，我们应在遵守差异性逻辑的前提下，更客观地认识和了解西方文化，既不陷入殖民话语“陷阱”，也不将其“妖魔化”。唯有如此，我们才能运用源于民族内部的表述话语，真正编织一个能够鼓励一代青年，并能与“美国梦”平等对话的“中国梦”！

注释：

① [美]尼·布朗著，齐颂译：《电影与社会：分析的形式与形式的分析》（下），《世界电影》1987年第5期。

②⑤见《合伙到散伙：电影〈中国合伙人〉戏里戏外》，《南方周末》2013年5月17日。

③转 引自赵稀方：《后殖民理论》，北京大学出版社2009年版，第86页。

④ 见《文化想象的时空》，陈清侨主编：《文化想象与意识形态》，牛津大学出版社。

⑥ 吴晓波：《激荡三十年——中国企业1978--2008》（下），浙江人民出版社2008年版，第142页。

⑦ 邱静美：《跨越边界——香港电影中的大陆显影》，见郑树森编：《文化批评与话语电影》，广西师范大学出版社2003年版，第124页。

⑧ 陈林侠：《港台电影中的后殖民演绎：从“双城故事”到“台湾意识”》，《文艺研究》2009年第3期。

⑨{15}[英]斯图亚特·霍尔著，周韵译：《导论：谁需要“认同”？》，周宪主编：《文学与认同：跨学科的反思》，中华书局2008年版，第6页。

⑩ 周宪：《全球本土化中的认同危机与重建》，周宪主编：《文学与认同：跨学科的反思》，中华书局2008年版，第229页。

{11}[美]哈维著，阎嘉译：《后现代状况》商务印书馆2003年版，第365页。