文学活动的概念范文

导语：如何才能写好一篇文学活动的概念，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：活动教学；外国文学；教学改革

贵州民族大学教学改革项目编号：GUN2011JG08

活动教学是以在教学过程中建构具有教育性、创造性、实践性的学生主体活动为主要形式，以激励学生主动参与、主动实践、主动思考、主动探索、主动创造为基本特征，以促进学生创新精神及整体素质全面提高为目的的一种新型的教学观和教学形式。它根据由应试教育向素质教育转变的现实需要，立足教学改革、面向未来人才培养。

高等学校汉语言文学专业作为培养汉语高等人才的专门机构，应针对时代要求、立足教育实践、围绕“教学”这一育人的中心环节，将“活动教学”理念内化于日常教学活动中。其中的外国文学相关课程的教学改革应以“活动教学”理念为指导，以培养学生实践能力和创新精神为核心，以实践为主、理论为辅、素质教育为目的。致力于建立适宜于学生主动参与、主动学习的新型教学环境，树立以活动促发展的新型教学观，构建以学习者为中心，以学生实践性、自主性活动为基础的动态、开放的教学过程，以求在教学中探索出一条卓有成效的改革之路。

一、教学方式的更新一一从“灌输型”向“交流型”的转变

“活动教学”理论认为，对活动的设计和适当的指导易使活动产生成效，满足学生的成就感。师资队伍是体现教学实力、提高教学质量的根本保证，是“活动教学”理论与实践的根本实施力量。高校的师资队伍建设应以结构合理化、人才高层次为基本，为教学改革的顺利进行和各项教学成果的取得提供充分的人力保证。好的师资力量只有与有效的教学方式相结合才能真正发挥作用。教学方式对于学生的发展具有重要意义，我们应从学生发展的角度进行深入研究，促进学生自主参与学习过程并通过主体实践活动完成发展任务，建立以学习者为中心、学生自主学习和教师有效指导相结合的教学过程。

外国文学相关课程执教的教师们应具有高层次的理论素养、较高的科研能力、较强的教学实践能力。既要有不同的人格个性，又要有共同的教育方向，能够对学生的学习进行多样化、多角度的启发。在教学工作中，文本方面的直观感受、与理论相结合的作品分析及个性化的表达方式的运用，可以使学生们在获得丰富认知的基础上进行自主理解、辨析、运用，进而受到自我提升。突破过去教师为主、灌输为主的课堂教学模式，创设适宜于学生主动参与、主动学习的新型教学环境，因势利导地将教学引向深入。学生将拥有更为开阔的思维空间，更多地表现出独立探索、主动构建认知结构、发展创造性思维能力的倾向，表现出热情、活跃、投入等积极的情绪状态。

二、教学重点的转移――从“理论知识为主”到“提升文化素质”的转变

不同的方式产生不同的经验，促进人的不同发展。文学艺术创造性的获得既离不开对以往艺术经验的总结与借鉴，也需要在具体的艺术活动中进行个性化的创造，体验美感、提升审美水平。高校外国文学相关课程的教学实践中，应树立以“人的发展”为目标的教育思想，重视学生的亲身经历和审美感受，在教学中广泛采用探究式学习、体验式学习等多种方式，从多方面满足学生的发展需要。

大学生的基本素质包括多个方面，其中，文化素质是基础。教师在专业课程中实施素质教育是保证素质教育得以落实的重要途径。外国文学相关课程的改革中应注重学科交叉，努力拓展和深化教学方向，将课程教学与提升学生的人文素质紧密结合。此外，专业课的文化素质教育需立足课程特性。外国文学相关课程因知识内容的广泛和授课时间的有限，应注重以“比较文学”的视野，着重选择与之相关联的艺术门类，以文化对比的宏阔背景、以东西兼顾的博襟、以超学科的非凡眼界、以审美素质教育为重点地对学生开展素质教育。

三、教学内容的优化――从“被动倾听者”到“教学主体”的转变

教学理念决定了教学方式、教学内容、教学手段等各各方面。传统的教学理念强调教师的主体性、学生的被动性。现代教育理念强调以教师为主导、以学生为主体的作用，教师要以创新性、个性化、重素质为指导，组织、帮助、启发、促进学生的研究精神、探究兴趣和协作能力。

外国文学相关课程应更多地借助现代科技手段，加强网络建设，打造课堂外的学习交流平台，使学生通过网站学习、自主阅读、信息搜集等方式，补充加深学科知识。创造是人的主体性发展的最高境界，教学的基本任务应着力于学生创造性心理功能的不断开拓和丰富。通过对教学内容的多元化设计，可以有力地促进学生自主性、创造性的发展。

以培养学生的创新精神和实践能力为重点的全面实施的素质教育是教育变革的根本任务之一。未来的教育要全面关注学生的发展需要和精神生活，开发其创造潜能，激发其创新精神，提高其生命质量和生存价值。我们必须以新胆识、新思维重新审视传统教育，在外国文学相关课程的改革中，“活动教学”的相关理念无疑颇具启发意义。

参考文献：

[1]张世君主编《外国文学史精品课程研究》广东人民出版社2007年4月.

[2]《现代教育理念热点透视》广东教育学院教育系中山大学出版社2005年6月.

[3]《当代教育理念新说》人民教育编辑部高等教育出版社2010年4月

[4]莫林.T.哈里楠《社会教育学手册》

华东师范大学出版社2004年1月.

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文学欣赏课程要注重教学改革与研究。首先，概述了不同学者对文学欣赏概念的诠释；其次，阐释了文学欣赏的特征；第三，探索文学欣赏课教学模式：注重教学理念的更新；正确认识文学欣赏的三要素，即，教师应根据文学欣赏的文本，精心设计讨论的问题或观点；在教学内容的选择上，要充分结合学生实际，按照阶段性进行选择教学内容；学生需要发挥文学欣赏想象力。

【关键词】

文学欣赏；主体；教学模式；理念

文学欣赏课程是学生提高人文素养的主要阵地，通过在这个主要阵地开展一定模式的课堂教学，能够使学生对文学具有一定的理解能力，丰富文学感情体验，完善文学素养，升华人生境界，深化对生活和学习等各个方面的感悟，达到提高学生理解能力和道德情操的最终目的。特别是当前的青少年一代，受到市场经济变革，社会不平等现象，等问题的影响，他们的思想观念发生了较大的改变，甚至部分青少年的人生价值观和思想道德观念都产生了一系列问题，出现了一些不利于他们健康成长的现象。本文通过阅读和查阅大量文献资料，在阐述文学欣赏的诠释和特征的基础之上，对文学欣赏主体模式化教学进行探讨，试图帮助青少年形成正确的人生观和价值观，促进社会和谐健康发展。

一、不同学者对文学欣赏概念的诠释

1、朱光潜的《谈美书简》中提出：文学欣赏，从本质上讲，是一种认识活动，是通过对欣赏对象的感受、体验与想象，通过感性形象来认识社会生活，它以把握形象为起点，而又自始至终离不开形象。

2、欧阳友权等主编的《文学原理》中提出：文学欣赏是读者透过语言符号去感受、理解和把握文学作品中所表现的审美意识，从而获得情感愉悦和精神满足的一种特殊心理活动。

3、王先霈、王耀辉主编的《文学欣赏导引》说“：文学欣赏实际上是一种读者以自身修养为基础进行的主体实践活动。”

通过对文学欣赏概念的诠释，实际上是通过对有关文学欣赏理论知识的学习和具体作品的赏析，培养学生审美，提高文学艺术修养水平。

二、文学欣赏的特征

1、《文学作品欣赏教程》前言说：本书一方面全面地介绍了中外文学作品的全貌，使大学生对人类的文学作品有一个整体而直观的印象；另一方面又通过作品欣赏实例分析，因势利导地发现和培养学生文学欣赏的兴趣和能力。

2、《文学欣赏与创作》绪论提到：希望读者通过本书有关作品的欣赏，能够提高文学修养，获得精神享受。

3、《文学基础理论与作品赏析》前言说：本书以培养学生审美情趣、提高审美能力、陶冶高尚情操为出发点，旨在通过对有关文学欣赏理论知识的学习和具体作品的赏析，培养学生审美，提高文学艺术修养水平。

正是由于对文学特征有以上认识，并针对文学欣赏的特征和教学要求，我们逐渐发现：原有的教学模式已经难以适应当前的教育。这就要求我们必须进行教学模式研究，特别是针对教学主体，要充分培养学生文学欣赏的兴趣和能力。

三、文学欣赏课中主体化教学模式的研究

1、注重教学理念的更新

文学欣赏教学理念是社会公众对文学欣赏教学和学生学习活动内在规律的认识的集中体现，同时也是人们对文学欣赏教学活动的看法和持有的基本的态度和观念，是人们从事教学活动的信念。以往的文学欣赏课程可能存在着应付心理，教师通过选择教材作品，开展一定的课堂教学活动，而学生则被动的按照教师提供的教材作品以及教学内容。当前，我们必须认识到文学欣赏的概念和其特征，通过教师课堂教学活动的开展，让学生从教材内容的语言符号、文字信息去想象和体会文学作品所表现的审美意识。从而获得感情愉悦和精神满足，最终达到促进学生积极主动参与到文学欣赏课程中，并使他们逐步培养起对文学欣赏的兴趣。

2、正确认识文学欣赏的三要素

教师、教学内容、学生构成了文学欣赏课程的三大主要因素，只有正确认识这三大要素，将教师、教学内容、学生这三要素有效的结合在一起，形成集师生文本选择互助、课堂文本赏析互动、课后文本创作促进为一体的三位一体的教学模式，才能有效发挥文学欣赏课程的重要作用，才能促进学生逐步提高学习兴趣，逐步掌握文学欣赏的方式方法，最终提高学生文学涵养。具体说来：（1）教师方面：作为文学课堂的教学者，他们是文学欣赏课程的主导者，其教学方式方法起着决定性作用。在文学欣赏课程中，教师应讲授关于文学欣赏的理论知识，包括文学欣赏的基本理论和基本方法。包括文学欣赏的意义、文学欣赏的心理过程、不同文学体裁的特征等等。只有教师将这些基本理论教授给学生，并通过一定的引导，学生才能够掌握基本理论并提高文学欣赏的能力。作为教师，在文学欣赏课堂中，应根据文学欣赏的文本，精心设计讨论的问题或观点，并适时的对学生进行提问和引导学生想象。同时，相关讨论应具有一定的争议性、没有标准答案，这样能够有效刺激学生充分的展开想象，促进学生形成个性思维。（2）教学内容方面：教学内容一般是指教材作品，是指文学欣赏课程中所使用的文学作品，是文学欣赏教学活动的主要构成，也是教师与学生进行学习或欣赏的共同对象媒介物，在课程教学中充当了一个赏析样品，一个教学案例。在教学内容的选择上，要充分结合学生实际，按照阶段性进行选择教学内容，对于初期文学欣赏者，要选择较为简单的文学作品，对于具有一定文学功底的学生，在课堂教学中要选择具有较深厚文化底蕴的文学作品。只有选择难易适合、内容丰富的教学作品，才能够促进学生很好的开展学习，并有效促进其学习的兴趣和积极性。（3）学生方面：文学欣赏需要欣赏者发挥想象，可以培养人的想象力，对于培养学生的创新能力，具有先天的、独特的优势。高效率的课堂教学应该以学生为主体，充分调动学生的积极性和参与热情，尊重学生的个性思维，这样才能切实提高学生的综合素质。在课堂讨论中，学生各抒己见，可以提高他们对文学基本理论和方法的认识，提升他们的阅读能力，也可以充分发挥他们的个性思维，提升思维水平。

总之，文学欣赏模式化教学研究的最终目的是教师通过选择合理的文学作品，开展一定的教学活动，充分提起学生学习的兴趣和积极性让学生通过课堂教学掌握文学欣赏学习的方法，逐步提高学生文学涵养，达到学生形成正确的人生观和价值观。

【参考文献】

[1]王先霈，王耀辉.文学欣赏导引[M].北京：高等教育出版社，2005.

[2]朱迪光.文学作品欣赏教程[M].北京：中国人民大学出版社，2009.

[3]马跃，刘，王志伟.文学基础理论与作品赏析[M].沈阳：辽宁大学出版社，2008.

[4]袁勇麟，冯汝常.文学欣赏与创作[M].成都：四川大学出版社，2010.

[5]何红梅，学生文学欣赏能力培养新途径[J].文学教育（ 中） ，2011 （9）.

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摘要：汉语文学概念内涵丰富，既包括以文言文为主的古典文学，也包括以后兴起的近现代文学，同时也包含了21世纪以来受到网络文化影响的当代文学及网络文学。古典文学以及五四之后的新文学，其所注重的依旧是文学的内部关系，而当代文学以及网络文学则把目光更多地投入到了时代变迁的层面上。无论哪个时代的汉语文学，其概念的构建都离不开传统文化和价值观念的融入，因为其目的还是为了传播正确的价值导向，满足人们对精神文化的需求。因此，汉语文学概念的构建，就应当融入更多的优秀传统文化内容。而我国博大精深的茶文化，则十分符合这一要求。

关键词：茶文化；汉语文学；理论意义；路径探索

我国传统文化分类繁多，其中茶文化可以说是一枝独秀的奇葩。以中国传统文化为基础的茶文化，包含了传统道德、伦理观念、哲学思想、建筑学、艺术、政治等诸多方面的内容，可以说是博大精深、包罗万象。而汉语文学作为一种用语言文字来反映客观现实的形象化艺术形式，其与茶文化一样，也囊括了社会方方面面的内容。我国茶文化自古以来就注重于文学的融合，产生了大量优秀的诗词歌赋、散文小说等文学形式。因此在汉语文学概念构建的过程中，茶文化的作用不容忽视。本文从茶文化在汉语文学概念构建中的理论意义这个角度来试论一二。

1汉语文学概念构建的意义及价值

汉语文学概念是以国家、民族文化、政治体制等为基本依据来界定的文学范畴，其本身带有较为浓郁的意识形态色彩。我国古典文学的意识形态色彩更多的是“君权神授”、“忠君爱国”等，统治者试图用儒家、佛家等平和积极的价值观念融入到当时的文学当中，以此来让社会政治更加稳定和谐。这其中的典型代表为明代的《三言二拍》，书中通过一个个描写善恶有报的故事，来劝导和警示世人要行好事、做好人。之后，随着封建社会的结束，人们的民智逐渐觉醒，因此近代文学的意识形态色彩更多的是自由、平等、民主，如鲁迅的《呐喊》，钱钟书的《围城》等文学作品，无不体现着这一时代特征。而当代文学，则更加富有时代色彩，与当前这个蓬勃向上、迅猛发展的时代息息相关。但无论是古典文学还是当代文学，其本质上都是用汉语来展现当时社会的风貌以及风土人情等。而汉语本身作为一种象形文字，不会因为语言的变化而发生特别剧烈的变动，具有很好的延续性，因此汉语文学就天然地构成了一个无法用国家和政治去分割的整体形态。所以说无论时代如何变迁，汉语文学都具有很好的统一性和延续性，其美感、韵味、表达方式、抒情风格和文化内涵在宏观层次上都大致统一，这也让汉语文学概念在语言规范上有了明确的内涵。

汉语文学概念有着十分深厚且深刻的历史依据，同时也有着鲜明而强烈的理论意义。作为一种学科概念，汉语文学概念的建构有着相当的现实趋势和实践价值。首先，这样的学术价值体现在汉语之于文学的本体意义上。无论是对于中国本土的文学作家，还是对于那些生活在国外的华人文学家，汉语作为其母语，不仅是他们精神上的故乡，同时也是他们在文学创作上的归宿和家园。20世纪五十年代，在大洋彼岸的美国生活着一批爱好文学的中国留学生，他们专门成立了一个叫做白马文艺社的文学组织，写作了大量具有较高质量的汉语文学作品，并受到了著名学者的夸奖，同时也被誉为中国的“第三文艺中心”。而另外两个文艺中心，一个是在中国大陆，另一个是在我国的宝岛台湾。当然话说回来，无论是从汉语文学的数量还是质量上，美国的汉语文学都无法同大陆与台湾相比，但当时的文坛将其三者并列起来，其实是在有意识地建构起汉语文学概念，是将汉语文学世界统一起来的一种尝试。汉语文学概念的建构，可以将汉语文学作为一种学术概念和学科名称来确立或是运用，进而能够改变过去那种各种概念和名称混乱、夹杂以及模糊的状况，从而为汉语文学这门学科开辟更加宽广的理论空间。总而言之，汉语文学概念的建构，必定要突出汉语这一语言元素，因为利用一语言去定义一类文学概念已经成为当今的一种学术趋势。在建构过程中，我们要把汉语文学的过去和现在有机统一起来，找出他们的共同之处和差异所在，深入挖掘其审美价值、表达方式以及叙述风格等，并充分发挥文学理论力量，把我们的汉语文学概念上升到一个更好的层次，从而使之与英语文学、法语文学、俄语文学以及德语文学拥有一样的学术地位。

2汉语文学概念中的茶文化内容

起源于中国的茶文化，在其将近两千年的形成以及发展历史中，先是形成了别具特色的物质文化，后来又跟儒家、道家等哲学思想相互交融碰撞，从文化的范畴上升到了精神的高度。在茶文化形成发展过程中，中国的士大夫特别是其中的文人墨客们起到了重要的作用，他们不仅给茶文化融进去了大量的精神文化，同时更是用不同体裁的文学作品来描写茶文化，来讴歌茶文化，通过文学把茶文化的内涵展示得淋漓尽致。下面我们来看几种以茶文化为主的汉语文学概念。首先，来看看茶文化与汉语诗歌文学的融合。茶文化虽然形成于魏晋南北朝，但是却繁荣于唐宋两朝。究其原因，不难发现，主要是唐宋两朝政治稳定，社会经济比较繁荣，这也就让当时社会上的文化创作得到了很好的发展机会。而唐朝和宋朝在诗歌的风格上也略有不同，唐朝的诗歌以五言诗、七言诗为主，内容大多大气磅礴，或是深沉幽雅，作者也往往在诗歌中抒发自己对国家和对人民的情感。宋朝的诗歌以词牌为主，内容大多婉转阴柔，作者多把个人的感情融入到词牌当中。为什么有这样的差别？因为唐朝的统治者比较开明，且国力强盛，对文人的约束较少，因此有唐一代的文学创作呈现出朝气蓬勃且百花齐放的态势。而宋朝的市井经济较为繁荣，但是在军事上却较为羸弱。市井的繁荣催生了一大批以写词为生的人，进而带动更多的人参与到文学创作中。但是在军事上的羸弱就让宋朝不如唐朝那么强硬，因此文人们在文学创作中，以阴柔婉约伤感的内容为主。而茶文化也是在唐宋两朝得到快速发展，茶文化的发展离不开文人的推动，这势必会将茶文化与汉语文学的创作融合起来。唐代的茶文化文学创作，多以诗歌为主。彼时，人们以品茗为高雅之事，并以咏茶为时尚，关于茶的诗歌层出不穷。据不完全统计，仅仅有唐一代，与茶有关的诗歌就多达五百多首。唐代的一些文人喜欢茶几乎到了痴迷的地步。

以白居易为例，他一日三顿都离不开茶叶，早上要喝早茶、中午要喝午茶，下午同样如此。在他的众多茶诗中，对茶的描述十分详细，除了上午茶、下午茶外，还有饭后茶、寝前茶等。这也从一个侧面反映出唐代文人与茶之间的亲密关系。纵观唐代的茶文化文学创作，大抵可以分为两个方面，一方面是单纯地去描写茶事活动，如唐代文学家陆龟蒙所写的诗歌《茶人》，就通过优美的文笔，描绘出一幅茶人在雨后上山采茶的图景，不仅写出了茶人采茶的不易，同时也描写了茶人生活环境的偏僻和恶劣。而另外一位唐代诗人李郢则在诗歌中写出了唐代流行的制茶方式：“金饼拍成和雨露，玉尘煎出照烟霞。相如病渴今全校，不羡生台白颈鸦。”另外，白居易的茶诗则将唐代人饮茶的习惯记录了下来。另一方面，唐代茶文化的文学创作还在茶的基础上，融入自己的情感和价值理念，也就是“借茶喻人”、“以茶抒情”。这一点在王维晚期的一些山水诗中体现得淋漓尽致。王维擅长写山水诗歌，其晚年退隐山林，一心向佛。而茶文化在融入了儒家、道家以及佛教的诸多精神内涵后，也上升到了哲学和精神的高度，能够让人明心见性。因此，像王维这样的文人，就热衷于通过茶来表达个人的内心世界，并通过茶的文学创作，来让自己修身养性，内心更加平和。有宋一代，市井文化高度繁荣，这让茶文化融入了更多的平民色彩，变得亲切并且与人们的生活息息相关，不再是唐代时有点高高在上的“阳春白雪”。宋代的茶文化文学创作，可以分为两个方面。一方面，是与市井文化有关的茶文化文学创作。当时社会上流行斗茶，也就是饮茶者进行煎茶、分茶等技巧的比赛，当时茶肆遍地都是，也为斗茶的流行提供了众多场所。因此宋代文人在很多散文、杂文中都对斗茶进行过详细的描写，包括斗茶的环节、细节，以及斗茶者的神态、身份等内容都有比较详尽的叙述。在这要说一说古典小说《水浒传》中关于宋朝茶文化的描写。《水浒传》尽管是明代作家施耐庵所著，但是其写的却是北宋的故事，而且明代离宋朝不远，因此很多描写都比较忠实还原了宋代的饮茶风俗。

如书中多次出现“茶肆”、“茶博士”等场景以及人物，并且将其作为推动情节发展的重要元素，这体现了宋代市井文化对茶文化的影响。另一方面，是与茶文化有关的宋词。宋朝文人填词的内容大多婉转而阴柔，这与当时的社会状况有很大的关系，宋朝军事羸弱，经常受到北方少数民族政权的侵略，这对文人们的文学创作产生了很大的影响。以生活在两宋之交的女文学家李清照为例，在经历了国破人亡后，孤单飘零的她经常写一些与茶文化有关的词来抒发心中的郁闷之情，其诗词的主色调以低沉阴柔为主。元明清三朝，随着各种文学体裁的兴起，茶文化在汉语文学中也有了更多的表现形式，如戏剧、小说等。这个时代的茶文化文学创作与唐宋时代又大不一样，文学创作者多借用茶这一载体，来反映当时的风土人情和社会百态。如《镜花缘》、《红楼梦》等。到了近代，茶文化的内容更是在文学作品中俯仰皆是。近代的茶文化文学创作，延续了明清的特点，多是用茶来反映社会现实。如沈从文和汪曾祺的散文、张爱玲的小说等。其中最著名的就是老舍先生的剧本《茶馆》，一个小小的茶馆，浓缩了近代中国的社会变迁和老北京的风土人情，可以说是近代茶文化在文学创作中的集大成者。

3茶文化对汉语文学概念建构的意义

首先，茶文化可以丰富汉语文学概念的内容。众所周知，我国的茶文化博大精深，内涵丰富，它与众多学科紧密相连，如艺术、音乐、建筑、农业等等。将其融入到汉语文学概念建构中，一方面可以让读者通过茶文化去更好地感受到汉语文学所蕴含的中国传统文化的精妙，去体会到那种积极向上、善良平和的价值理念。另一方面，还可以让读者透过文字领悟到时代和社会的背景，如老舍的《茶馆》就是这样一个典型代表。其次，茶文化能够提高汉语文学概念的国际地位。近代以来，我国饱受欺凌，这也让我国的文化特别是汉语文学在世界文坛上缺乏足够的话语权。而西方文学的强势导致我国很多文人言必称英国文学、法国文学等西方文学，而对自己的传统文化以及传统文学不甚自信，甚至还有一些自卑心理。而我国的茶文化源远流长，不仅影响了我国历朝历代的文人以及我们的民族性格，同时更是在近一千年的历史中，对世界产生了巨大的影响，如印度、斯里兰卡的红茶文化，日本的茶道，英国的茶文化等。可以说，这是我们中国的重要文化输出，是一股强势的文化力量，也是中国昔日强盛的标志。将茶文化融入汉语文学概念的建构中，不仅可以极大地提升我国文学创作者的文化自信和文学自信，同时也会让世界转变对汉语文学的看法和态度，从一个更高更正面的角度去审视观察和评论汉语文学概念。将茶文化融入汉语文学概念的建构中，可以让汉语文学的意境更加深厚。

文学尤其是小说，其实就是社会生活的一个微型缩影，里面蕴含着生活中的方方面面。以《红楼梦》为例，不仅书中的人物与茶有关，如贾宝玉身边的几个侍从，都是以茶事活动中各个环节来命名，其分别是焙茗、引泉、扫花、挑云、伴鹤，名字第一个字，是茶叶在采摘、引水、烹煮过程中的动作，这也可见茶文化在中国人生活中的地位。另外，《红楼梦》还用茶来展现主要人物的性格，如贾母不喝六安茶，只喝老君眉，就体现出了她的尊贵地位。另外，林黛玉只喝龙井茶，也体现出她江南女子小家碧玉的特征。总而言之，茶文化博大精深，具有很多的表现形式，将其与汉语文学概念建构联系起来，可以丰富汉语文学的内容、提高汉语文字的精妙程度、加深汉语文学的意蕴，也能够更好地去展现人生中的百般滋味。

参考文献

[1]罗璇.宋代咏茶文学研究[D].南京师范大学,2013.

[2]王海燕.老舍作品中的茶文化[J].名作欣赏,2015(14):155-156.

[3]邵山.茶润人和：论王旭烽“茶小说”的精神内涵[D].山东师范大学,2013.

[4]吕蔚.中国古代文学在对外汉语中的跨文学教学[J].华南师范大学学报（社会科学版）,2010(3):58-61.

[5]朱寿桐.另起新概念：试说“汉语文学”[J].东南学术,2004(2):165-168.

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文学应该创新，承载文学之梦的载体也需要创新。《北京文学》月刊社最近在国内首创“文学漂流”概念，并提出用“文学漂流”促动文学流变。

“文学漂流”概念来源于欧洲“图书漂流”，指书友将自己不再阅读的书贴上特定的标签投放到公共场所，如公园的长凳上，无偿地提供给拾取到的人阅读。拾取的人阅读之后，根据标签提示，再以相同的方式将该书投放到公共环境中去，其意义是让一本书资源让更多读者共享。“文学漂流”在提倡免费阅读、共享资源的同时，还通过这种方式让文学更容易走近民众，起到引导民众阅读的作用。《北京文学》月刊社推出“文学漂流”概念，还希望通过这场革命，鼓励提倡用“纯洁的文字、优美的语言、高尚的情感、真诚的态度”写作的作家群体。

在当今时代，要推动文学进步，仅仅靠某个作家或者某作家群体去实现似乎没有太多现实意义。中国文学走到今天，已经面对着市场经济环境。因此要推动中国文学进步，仍然需要从整个经济环境着手。以往中国文学期刊或者文学书籍的市场元素，只包括出版商、作家、读者三个要素。“文学漂流”是在出版商、作家、读者三个市场元素之外，引进第四个元素赞助商。在四个元素相互作用过程中，作家虽然不能完全成为主导因素，但是却不再为迎合读者而写作。作家在市场元素中地位的改变，将有利于他们独立去创作，有利于推动中国文学的进步。

“文学漂流”的模式是什么呢？那就是采用现代信息技术和传统文学刊物相结合的方式，发动社会各界或者企业参与文学漂流，通过建立各种规模的漂流角或者认购文学刊物用于免费漂流等模式，形成无限扩大文学刊物发行量、无限扩大读者群、无限扩大企业宣传效果的多赢局面。中国有10多亿人口，如果每年按照平均一人购买一本刊物计算，一年消耗的木材将达到70多万棵。如果将“文学漂流”的概念推广开来，一本书传阅10个以上读者，那么每年可减少消耗63万棵树。最重要的是，“文学漂流”让广大的读者真正亲近文学，让广大的作家可以潜心创作，这不仅对推动中国文学进步和发展有益，也对构建和谐美好的社会有益。

《北京文学》已开始在高校举办“文学漂流”推广活动，目前得到包括清华大学、北京航空航天大学、中国青年政治学院、中国戏曲学院等18所高校学生文学社团支持。他们还将逐步把“文学漂流”推广到居民社区、商业写字楼以及企业工会当中去，并且呼唤更多的人、更多的企业参与到“文学漂流”当中来分享资源、分享阅读。

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关键词： 文学翻译 译者主体性 影响

一、文学翻译的特点

西方提出文学翻译的概念虽早，其界说却显出自发的天真。从西塞罗、贺拉斯到当代的列维、加切奇技泽，都强调文学翻译是一种文学创作，注重它的创造性、随意性，忽视它的局限性。我国提出文学翻译的概念较晚，但其内涵透视出自觉的严谨，“文学的翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够像读原作时一样得到启发、感动和美的享受”。（引自茅盾于1954年8月在全国文学翻译工作会议上的讲话）。我国翻译界对文学翻译的界定，注重传达原作的艺术意境，把读者的反映作为衡量翻译效果的依据，其审美原则与我国传统文论中的“意境说”一脉相传，并呼应清末马建忠的“善译说”。意境是文学作品通过形象描写表现出来的境界与情调，是作家审美理想的最高层次。要求译作传达原作的艺术意境，准确揭示了文学翻译的本质；让读者参与翻译活动，更把文学翻译提高到一个新的层次。文学作品是用特殊的语言创造的艺术品，具有形象性、艺术性，体现作家独特的艺术风格，并且具有引人入胜的艺术意境。所以，文学翻译要求译者具有作家的文学修养和表现力，以便在深刻理解原作、把握原作精神实质的基础上，把内容与形式浑然一体的原作的艺术意境传达出来。文学翻译是审美的翻译，文学翻译是一种创造性的活动，具有鲜明的主体性，其创造性的程度是衡量它的审美价值的尺度。从文学翻译活动的内涵看，它是一个由阅读、体会、沟通到表现的审美创造过程。在这一过程中，译者通过视觉器官认识原作的语言符号，这些语言符号反映到译者的大脑转化为概念，由概念组合成完整的思想，然后发展成为更复杂的思维活动，如联想、评价、想象等。译者在阅读原作时，头脑中储存的思想材料与原作的语义信息遇合，达到理解和沟通，同时他的主观评价和情感参与其中。

二、译者主体性对文学翻译的影响

从本质上看，文学翻译只是一种阅读，是一种具有一定的文化艺术素质、特定的时代历史背景的读者的解读。在文学翻译过程中，译者首先是原作的读者，然后才是译者。读者在文本阅读过程中的主体作用意味着译者首先是一个独立主体。文学翻译活动自始至终必须通过译者主体意识的作用才能完成。下面从四个方面谈谈译者的主体性对文学翻译的影响。

1.译者的认知过程是个人获取知识和运用知识的过程。

认知过程是个人获取知识和运用知识的过程，包括感觉、知觉、记忆、思维等。译者的认知过程包括两个层面:一个层面是译者在丰富自己的学识，扩大自己的阅历中获得必要的知识和对翻译的一般性的认识，大脑把这些知识和认识形成的记忆储存起来。另一个层面是指实践阶段，即译者把所学知识运用到翻译实践中。译者的认知过程也是文学翻译过程中不断地进行判断、理解、选择和表达的过程。译者翻译文学作品也是一样。译者首先要对文本研磨，即分析和比较。词语、句法、篇章是译者首先感知的对象，其次是作者的思想和感情。然后将感知的各种材料保留和储存在记忆中，成为表象。表象只是对客观事物的直接、概括的反映，往往只是一种感性认识，还有待于译者运用思维把它上升到理性认识。“知觉不是被动地将各种感觉要素相加，而是用一种主动的态度去解释它们，是一种主动的探索性活动，包含着一定的理解和解释，与译者所认识到的特定时期、特定文化背景和特定阶级的心理结构联系在一起”。其次，译者对文本的感知并不是孤立存在的，对文本进行感知的同时还伴随着记忆和思维。在理解的过程中，译者将原著提供的表象材料和自己的知识和经验凭借思维组合成体系，然后表达出来。“翻译思维的最基本的特点在于它是一种双语思维”。“它一方面是原语思维的理解阶段，另一方面是译语思维的表达阶段”。“换句话说，就是解码和换码过程，整个翻译思维过程可以表示为原语信息―原语概念系统―译语概念系统―译语信息系统”。在整个认识过程中，译者在记忆中储存的原材料是否充足和翔实决定了翻译过程中理解是否有深度和广度。只有对大量的词语进行正确的“解码”，才能谈进一步的翻译工作。

2.译者的心理状态和心理特征直接影响到译者对原著和作者的思想的理解，影响创作阶段的判断和选择。

不同的时间和不同的条件下，译者的心理活动状态也各不相同。心理状态直接影响译者对原著和作者的思想的理解，影响创作阶段的判断和选择，而判断和选择的往复循环伴随着译事活动的始终，是文学翻译家心智活动和心理活动的基本特征。因此，译者的心理状态显得十分重要。人在通过认识和心理状态来反映客观世界的过程中，还会形成各种各样的心理特征，表现出人与人之间的心理差异。心理特征就是人们在认知、情绪和意志活动中形成的那些稳固而且经常出现的意志特征，主要包括气质和性格。气质是个人心理活动的稳定的动力特征并表现在外部行为上。个人的各种心理活动，如认识活动、情绪活动和意志活动中都会表现出他固有的气质特点，使其个性具有一定的色彩。所以，“就译者来说，个人的条件决定了适应于译何种性质的语言，不宜于译另外性质的。他应该选择与自己风格相近的作品来译，无所不译必然出现劣译”。

3.译者的审美能力和文学再创造能力。

译者的审美能力决定了译作的美感层次。译者从事翻译活动时是“由多种心理要素及其功能关系组合而成，这些心理要素通力合作，才能保证译者审美经验（美感）的最终实现”（屠国元、袁圆，2006：25）。文学翻译的艺术性强调了译者对原作的思想内容与艺术风格的审美把握，要求译者以再现原作的艺术美为旨归。因此文学翻译的过程可以简单表述为“感受美―体验美―理解美―表达美”。译者要再现或传递原文的意境，自己就必须能够感知原文的意境美、体验并理解这种美，然后在译文中再现或传递原文的意境。

郭沫若曾说：“翻译是一种创造性的工作，好的翻译等于创作，甚至还可能超过创作。这不是一件平庸的工作，有时候翻译比创作还要困难。”（郭沫若，1984：22）翻译的创造性性质属于二度创造，也就是再创造。译者需要深入了解原文作者艺术创造的过程，把握原作的精神，然后用适当的语言在译文里再现或传达原作的内容、风格和意境等。文学再创造不是词对词、句对句的转换，译者为了再现或传递原作的意境，不应拘泥于原文的形式框架。“译者的创造不是指语义内容层面上的变化，而是指艺术心理的发挥”（姜秋霞，2000：260）。译者首先要感知原作的意境，再通过审美心理要素的作用，使心物交融，获取审美意象，然后用另一种语言再造象外之意的意境。

4.译者的精神力量。

文学翻译为译者提供了表现其精神个性的空间和自由，于是文学翻译行为就是浸透着译者生命能量的意义生成活动。洪堡特说:“精神特性的特点尤其在于，它的产品不仅只是人们赖以进一步构建的基础，而且蕴含着能够创造出产品本身的生命力。它的创造活动具有它自身也无法解释的性质。”洪堡特把人类语言的产生理解为生物发展史上的突变，把一种新语言的出现解释为语言发展史上的突变。在一种语言每时每刻都在进行的活动中，由于“精神特性”的作用，突变也随时随地有可能发生。这说明文学翻译在创造新的文学译本的同时，由于文学语言本身的形象性、抒情性、音乐性等和译者的精神个性的作用，势必会产生新的、奇异的东西，这是精神特性的表现。译者的精神个性是言语活动中非规律性的创造行为的根源。

三、结语

文学翻译是译者的审美再创造活动，文学翻译是译者在艺术的领域中进行语言艺术再创造，文学译者是文学译本的再创作者。文学译本中渗透着译者的审美情趣和精神力量，译作与原作形成一种对话关系，译者与作者也是一种对话关系。文学文本必须通过译者的表述才能在另一种语言环境中继续存活，文学原作在译者重塑文学语言和重写文学译本的艺术再创造中得以广泛传播和焕发出生命的光彩。

参考文献：

［1］童庆柄.文学概论［M］.武汉:武汉大学出版社，1999:149-156.

［2］方梦之.译者就是译者［A］.许钧.翻译思考录［C］.武汉:湖北教育出版社，1998.

篇6

关键词：佐哈尔；多元系统理论；文学系统；当代翻译理论

一、多元系统理论的兴起与主要观点

20世纪70年代末，西方翻译理论的研究方向逐渐转向了文化层面。最为著名的流派是以色列的特拉维夫学派。其代表人物为以色列特拉维夫大学教授伊塔马・埃文-佐哈尔（Itamar Even-Zohar）。他提出了多元系统理论（Poly-system Theory），这一理论主要研究动态文化和异质文化。佐哈尔认为，不同文化之间存在互动，受系统关系的制约，是一项复杂的动态性活动，而不是一种预先可以固定的活动。所以，从文化形成的角度来看，不同文化并非孤立存在，而是存在某种互动。因此，翻译在系统范围内也就是在不断变化的，这些互动相互密切关联。

佐哈尔还认为，传统的研究范式存在诸多弊端，过分侧重于实证主义和物质内容的分析，应该建立在大量的个案研究基础之上，用现行的功能主义范式进行取代。因此，他批评了以索绪尔（Ferdinand de Saussure）为代表的日内瓦结构主义学派的静态系统观和非历史观（埃文-佐哈尔，2002：20），转而在总结俄国形式主义的基础之上，创立了一套崭新的理论，即多元系统理论。基于形式主义，多元系统理论认为各种符号现象，即由符号主导的人类交际形式，如文化、语言、文学、社会等，是由系统组成了混合体（杨柳，2009：31）。

佐哈尔把文本看作由多个层次组成的结构，让这些结构变成了一种多变的动态网络。一方面，他吸取了索绪尔的“结构”这一概念，同时全面摒弃了索绪尔用静态结构来解释语言系统的做法；另一方面，为了强调社会文化系y的历时和共时的互动作用，提出了“动态结构”的概念。

二、多元系统理论与文学系统

佐哈尔特别强调指出：多元系统论的原则之一，是绝不以价值判断为准则来预先选择研究对象。这一原则对文学研究尤其重要，因为仍然有人混淆文学批评与学术研究（佐哈尔2002：21）。因此，他为文学系统提出了三对相互对立的概念：（1）经典化和非经典化（canonized and non-canonized）模式的对立，或者说“高雅文学”和“理俗文学”的对比。通常较为保守的“经典化”模式会试图维持自身的主要地位，而其他创新的“非经典化”模式则试图取代前者的核心地位。（2）中心与边缘（center and periphery）位置的对立。佐哈尔认为，翻译文学既可能处于中心位置，也可能处于边缘位置。（3）主要和次要（primary and secondary）活动的对立，即创新和保守的对立。对某一文化多元系统进行深入了解，就必须兼顾主要和次要两种模式，对实践中的翻译实例进行全方位描述。

这三对概念之间不存在内在的关联，而是由人为设定的，受社会文化传统和意识形态的制约，可以互相转化。一个文本不是由其内在特点来决定其在系统内的地位，而是由文本之外的社会文化因素决定。

三、多元系统理论对当代翻译理论的影响

佐哈尔的多元系统理论对当代翻译理论主要有以下三方面影响。第一，多元系统理论让传统翻译研究摆脱了静态和孤立的研究方法，拓宽了研究领域，以动态观点分析翻译的有关问题，实现了推陈出新。第二，多元系统理论研究强调以大量的个案实证研究为基础，而非假设或解释，译者参与具体研究和论述，使得研究结果更为可靠。第三，多元系统理论之前的其他翻译理论以翻译产品为主要对象，而非理论本身，研究产品成为翻译研究的目标，该理论则强调理论在实践中的重要地位。综上所述，多元系统理论为传统翻译研究和文化研究带来了三大根本性变化，即综合的解释性，合适的实证考查以及理论的历史演化。

四、结语

佐哈尔用多元系统理论对翻译文学的地位、翻译的规范进行了具体阐释，指导具体翻译实践。该系统并非单一的系统，而是一个异质的、开放的结构，是由相互联系的各个因素组成的一个多层次集合体，随着其中各因素的相互作用，该集合体也会变化和发展。因此，多元系统理论能够有效地解释人们面临的棘手的社会文化现象，应当以批判性的态度看待。

参考文献：

[1]杨柳.20世纪西方翻译理论在中国的接受史[M].上海：上海外语教育出版社，2009.

[2]谢天振.多元系统理论：翻译研究领域的拓展[J].外国语.2003（4）.

篇7

近些年来，不知是有意还是无意，理论界不大谈文学的本质问题，有的学者干脆回避或否认文学的本质问题，然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积，而是系列观念的有机组合。在这种组合中，总有几块基石存在，整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法，不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向，而且决定着文学理论的具体内容。因此，在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天，重新探讨文学的本质问题，不能说是没有意义的。

一

讨论文学的本质，首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的，任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点，得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质，从而得出文学是一种审美的意识形态，更具体地说，是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来，进行的是一种形而上的探讨，未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体，对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动，满足于将它与人类的其他活动区分开来，更应着眼于其本身，从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见，意识形态说虽然正确，但也不是没有局限，它透视了文学本质的一个方面，却忽视了其他的方面，而且就文学本身来看，有些甚至是更重要的方面。

笔者以为，探讨文学本质的最重要的角度与出发点，应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中，作品处于核心的地位，也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体，还因为在供我们研究的文学材料中，作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说，文学的本质，归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入，是把握文学本质的最好的途径。

二

从作品的角度出发，文学有两大要素，一是它所表现的生活，一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来，表现在作品中的生活就是形象，因为形象不是别的，就是形式化了的生活，即是经过作家主体的把握、转换，去掉了其物质实在，只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发，文学的本质便只可能有两个，或者是形象，或者是语言。

西方语言论文论反对文学的形象本质，强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一，西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的，而这两个命题虽然有片面的正确性，但在总体上却是不正确的，无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二，不光文学文本由语言构成，非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质，首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来，文学语言的特性不是别的，就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。

1 文学语言并不是一个独立的自足体，总要表现出一定的生活内容。

俄国形式主义认为，文学是一个独立有序的自足体，它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑，一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为，文学语言不指向客观世界，不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度，仅仅根据常识判断，文学语言也总是要指向外部世界的，因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语，这自言自语的语言也是有意义的，而这意义便是由客观世界赋予，并与客观世界有着千丝万缕的联系的。

语言论文论认为文学语言与客观世界无关，不反映现实的生活，其主要的理由有两条。第一，语言的能指与所指之间的关系是不确定的，语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离，人们无法借助语言，从主体的此岸到达客观现实的彼岸，也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此，语言所呈现的世界便不是客观的世界，而是语言自己构建的。第二，文学语言描写的世界是作家想象的结果，是虚构的，现实生活中并不存在。我们认为，语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象，但这只是两者关系中的次要的一面，其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物，它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的，其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此，能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言，从主体的此岸到达客观现实的彼岸，到达主观心理现实的彼岸。因此，语言不是与客观现象无关，而是紧密相联，语言所呈现的世界并不是它的自我构建，而是它所反映的。另一方面，文学语言所表现的世界的确是虚构的，但这虚构并不是无本之木，它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础，需要生活所提供的素材，作品的内容是生活的反映，读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此，文学语言便与现实生活有着各种牵连，不是不及物的了。

由此可见，文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的，它总要指向客观的世界，表现出生活的某些内容。

2 文学语言表现的是感性具体的生活。

文学与科学的反映对象都是生活，但两者又有明显的不同。科学从现象出发，目的却是隐藏在现象背后的本质和规律，一旦抓住了这些东西，便要抛开现象，运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律，但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写，将本质与规律间接地暗示出来，而不是用抽象的形式，将它们直接地表述出来。

进一步考察，文学表现的，还不是整个的感性具体的生活，而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在，却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不像思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体，既有外在的表现形态，又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的，只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质，它只能提取生活外在的感性形式，作为自己表现的对象。比如一个人，他有外部的表现形态如外貌、表情等，同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等，一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式，内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。

自然，文学不仅能够表现外部世界，也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分，文学表现的，仍是那感性的表现形式，而不是思想、感情的抽象的概念。自然，由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的，说文学表现的是具体的生活的感性形态，也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中，也就是形象。

3 文学语言总是运用各种手段，调动自己塑造形象的潜能，以满足表现具体生活的感性形态的需要。

语言由语词构成，语词的核心是词义，词义的核心是概念，概念总是抽象一般的。因此从本质上说，语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的，则是具体的生活的感性形态，要达到这一目的，文学语言便必须采用种种手段，调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能，指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的，但它却是从若干个别事物中提取出来的，在保持抽象意义的同时，它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面，人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的，而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候，人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面，还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的，被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段，使这具体特殊的一面突出、放大出来，使自己带有一定的具象性，从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段，如语词的组合，修辞的运用，言语的偏离，语境的构建，等等，实际上都是为了突出语言具象的一面，从而为表现感性生活，塑造形象服务。[7]

可见，文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面，表现抽象的思想，而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面，以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活，因此我们说，文学语言的特性就是它的形象性。

明乎此，文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性，其本身并不是自足的，而是指向外部世界，目的在表现生活，塑造形象，那么，文学的本质就不在语言，而在语言所描绘的形象。

三

文学的形象本质，我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身，决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来，决定着它的结构与特点，构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来，确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别，也就确定了文学的本质。

所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的，文学只是其中的一种。总的来说，它们反映的都是生活，广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活，而文学则用形象的方式反映生活。

所谓文学的内在存在形式，也就是文学本身的形式，换句话说，就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。

歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为，文学并不是词语的连缀，“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”，“诗人用语言创造了一种幻象，一种纯粹的幻象，它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的，是转瞬即逝的，而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观，感受和记忆的事件的外貌，并把它们组织起来，于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实，一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看，文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而，一串词语的连缀并不说明什么，只有当它们通过一定的形式组织起来，形成了某种形象的时候，才能成为文学作品。如李白的《静夜思》，20个字可以有无数种组合方式，但只有以李白所用的形式组织起来，才有可能构成形象，成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式，文学作品的存在形式，只能是形象。它所表现的内容，无论是真实的还是虚构的，都是以具体的感性形式即形象表现出来。

自然，文学也要表现思想，但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想，但这思想是隐藏在形象之中的，我们无法直接把握，我们看到的只是形象，要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品，它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:

小鸟在白雪中的足迹多么纤巧，

当它在高山顶上闲游浪荡;

我的爱人可爱的小手更为纤巧，

当它写一封书信寄往他乡。

短诗表达的意思十分明显，赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱，巧妙的比喻，使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。

论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象，它正是凭借形象，与人类其他精神活动区分开来，我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。

四

认为文学的本质是形象，有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性，有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性，有些非文学作品也有形象。既然如此，把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。

认为形象没有普遍性，这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力，奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来，有些具有广阔领域的艺术，并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像，它们都要运用语言，尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的，而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点，其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而，形象并不局限于视觉方面，它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时，作品的内容通过一个个的文字，经过我们的想象，呈现为活生生的生活，这些生活有些我们可能看不到它，然而我们能够感觉到它。正像现实生活中，我们看不到人的内心活动，但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活，表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别，而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态，因此它们都是形象。

明白了这一点，再回过头来讨论形象没有普遍性的看法，问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性，主要有两个理由:其一，形象不能包括所有的艺术种类，有些种类的艺术没有形象;其二，形象与非形象之间的界限不分明，难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是，既然形象不限于视觉方面，他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情，大致有两种主要方法，一种是通过对客观事物的描写，把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融，或者按照艾略特所说，寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的，即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态，却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物，然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道，也许他自己也不知道，只是一种无可名状的感觉。总之，诗中没有表达出来。诗中描写的，只是诗人独登高台，抚今追昔，百感交集，涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想，有什么哲理，则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。

既然任何文学作品都有形象，那么，文学作品中也就不存在形象与非形象的界限，无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。

如果说，认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话，那么，认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为，不光文学作品中有形象，许多非文学作品如宗教书籍、演讲，政治、哲学著作中都有形象，甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此，形象只是文学作品的外部特征之一，而不是文学的本质。

与人类语言的其他一些重要的术语一样，形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上，其本身的意义反而模糊了。因此，要讨论形象有无特殊性，首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为，形象的本质是生活，是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式，而不涉及客观事物的内在实质。据此，我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象，指的是客观事物的外在表现形式，可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象，它由老虎的空间形状，颜色、毛皮等组成，但在这物象里面，是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等，而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式，与其内在的实质无关。其次，我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性，指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系，因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活，语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中，作者为了使文章变得鲜明、生动，具有感染力，常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象，只能说是形象的语言，或语言的形象性。因此，非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。

应该承认，非文学作品中也有形象，而且与文学作品中的形象也有某些相似之处，但之间的区别也很明显。首先，非文学作品中的形象一般都是单独存在的，散见于其他的文字之中，而文学作品中的形象则是一种系列的组合，是作品的主体。其次，在文学作品中，形象占据着中心位置，它既是作品的主体，又是作品的目的，其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中，即使有议论，这议论也要服从塑造形象的需要，本身并不能成为作品的目的。

由此可见，文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方，但在作用与地位等方面，却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此，说文学作品中的形象无特殊性，也是不正确的。

参考文献

[1]赵炎秋 论文学形象的形成过程[J] 中国文学研究，1999，(4):1-9

[2]赵炎秋 论西方语言论文论的局限[A] 新批评文丛第二辑[C] 太原:山西人民出版社，1998 16-30

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[5]罗兰·巴尔特 批评文集[M] 巴黎:色伊，1964

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[8]卡西尔 人论[M] 上海:上海译文出版社，1985

篇8

一

“一语双文”论中的“一语”指语言，“双文”指文章和文学。曾老由“一语双文”构想了“一系列‘三足鼎立’的语文概念和语文教育范畴”[1]。这些构想都以语言、文章、文学的并立为前提——曾老称语言、文章、文学“三足鼎立”，即表明他认为这三者是并立的。然而，若按曾老的说法，“语言、文章、文学，三者并非同一层次的划分，而是两个层次的基本分类：语言形态的一分为二——口语和书语；文字作品的一分为二——文章和文学”[1]，“静态的语言潜存于动态的言语中。对语言规则的运用表现为鲜活的言语活动。这种言语活动的口语形式是日常说听的‘生活语言’；这种言语活动的书面形式是读写所用的另外两种书面语言——规范而科学的‘文章语言’和特殊而艺术的‘文学语言’”[1]，那么，语言与文章、文学就是按照不同标准划分出来的隶属于不同层次的概念：将语言分成口语与书语两种形态是初次划分，所依据的标准是语言媒介的不同；将文字作品划分成文章和文学是二次划分，其依据则是语言风格的不同。而在逻辑上，隶属于不同层次的概念是不能并立的。另外，在“一语双文”论中，无论是语言、文章、文学，还是生活语言、文章语言、文学语言，都是静态的、单向度的。从方法论上讲，不管是研究语文，还是教学语文，都不应停留于静态，而应跨越到动态，在言语交互活动中进行。这样，“一语双文”论就有了问题。笔者以为，解决问题的唯一途径，就是将“一语双文”发展成“双语双文”，立足于交际的高度来架构语文教育内容。

将“一语双文”发展成“双语双文”，需要按照曾老的既有思路再向前跨一步。这就是在将文字作品划分成文章和（书面）文学的同时，也按其语言风格（是“规范而科学”，还是“特殊而艺术”）将口语作品分成平实性口语作品和文学性口语作品（口头文学作品）。如此，平实性话语、文学性话语、文章和（书面）文学就处在了同一层次而可以平起平坐了，“一语双文”就发展成了由这4个模块构成的“双语双文”。在曾老看来，“一语双文”中的“语”仅指“生活语言”，而事实上“言语活动的口语形式”不仅包括“日常说听的‘生活语言’”，而且包括“艺术语言”，比如演讲语言、曲艺语言、口头广告语言。因此，将“一语双文”发展成“双语双文”，才真正架构起了曾老孜孜以求的“语文教育内容的完整结构”。否则，这个结构就会缺其一角而难称完整。

架构“语文教育内容的完整结构”，当然是为了完善语文教育，实现语文教育的目标。在笔者眼里，语文教育的目标就在学习语文交际，就在培养、提高生成文质相称、言意和美的“言意场”或“言意体”进行交际的能力[2]。尽管在语文教育的性质问题上一直众说纷纭，尽管语文的功能很多，但是，众论家都认为，语文最本质、最主要的功能还是在交际，语文具有交际性。正是因为这个原故，“语文是人类最重要的交际工具”，才被写进不同时期、不同学段、不同教育类型的语文课程（教学）标准（大纲）。语文既有交际性，语文教育既以语文为内容，语文教育内容也就必然具有交际性。因此，交际意识理应成为语文教育内容的核心意识。交际既为语文教育内容的核心意识，语文教育内容也就理应紧扣其架构，因为课程教育内容的架构必须抓住课程教育内容的核心，切合课程教育内容自身固有的特点、规律。简言之，就是语文的交际性决定了语文教育内容的架构应该紧扣住语文交际这个核心。抓住了这个核心，就会发现，语文原来不仅是名词，而且应该读如动词。作为名词的语文，指口语作品和书语作品；读如动词的语文，则指口头交际和书面交际。口语作品包括平实性口语作品和文学性口语作品，书语作品包括平实性书语作品和文学性书语作品；口头交际包括平实性口头交际和文学性口头交际，书面交际包括平实性书面交际和文学性书面交际。语文交际的过程就是话语生成的过程[2]。口语作品、书面作品都是交际过程中生成的话语作品。交际是藤，作品是瓜。顺藤便可摸瓜。交际当头，作品也就在其中，即曾老所谓“静态的语言潜存于动态的言语中”[1]。如果以此来架构，语文教育内容就有了“双语双文”的“完整结构”：

二

如果以此对曾老列举的由“一语双文”构想的“一系列‘三足鼎立’的语文概念和语文教育范畴”来一番“活剥”，则可获得一系列“四仙围坐”的语文概念和语文教育范畴，开辟出语文教育研究的新天地。

（1）4种言语形式：平实性口语，文学性口语，平实性书语，文学性书语。

（2）4种言语作品：平实性口语作品（日常生活话语），文学性口语作品（口头文学作品），平实性书语作品（文章）和文学性书语作品（书面文学作品）。

（3）4个语文学科分支：平实性口语交际学，文学性口语交际学，平实性书语交际学（文章学），文学性书语交际学（书面文艺学）。

（4）4种言语文化：平实性口语交际文化，文学性口语交际文化，平实性书语交际文化，文学性书语交际文化。

（5）4种语文素养：平实性口语交际素养，文学性口语交际素养，平实性书语交际素养，文学性书语交际素养。

（6）4种语文知识：平实性口语交际知识，文学性口语交际知识，平实性书语交际知识，文学性书语交际知识。

（7）4种语文能力：平实性口语交际能力，文学性口语交际能力，平实性书语交际能力，文学性书语交际能力。

（8）4大语文课程模块：平实性口语交际课，文学性口语交际课，平实性书语交际课，文学性书语交际课。

（9）4种语文教材：平实性口语交际教材，文学性口语交际教材，平实性书语交际教材，文学性书语交际教材。

（10）4种语文教学法：平实性口语交际教学法，文学性口语交际教学法，平实性书语交际教学法，文学性书语交际教学法。

(11)4种语文教育：平实性口语交际教育，文学性口语交际教育，平实性书语交际教育，文学性书语交际教育。

从“一语双文”到“双语双文”，不仅拓开了语文教育研究的天地，使语文教育内容真正拥有了“完整结构”，而且赋予语文教育以交际意识，显著提升其育人成效。

篇9

二、童庆炳的“审美意识形态论”存在的主要问题

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。

如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。

篇10

《文学中的语言：文体学导论》的重要特点

本书的一个重要特点是，Toolan为读者设计了大量的实践活动，这对对读者具有很强的引导性和启迪性。作者邀请读者参与大量的“实践活动”（activities），这构成本书最为突出的一个特点。“这种“实践活动”有六个特征：（1） Toolan常常把自己放到一位读者的位置上，跟读者（“我”跟“你”）一起逐步向前走，识别和分析各种相关语言特征，探索它们意在表达什么主题意义。（2）Toolan不断对读者提出问题，要求读者进行各种具体分析，让读者进入积极思考的状态。（3）对有的问题，Toolan马上给出了自己的解答，这样有利于读者一步步跟随他进行分析；但对有的问题，他则不是马上给出自己的看法，而是用“§”标示，告诉读者本章最后会有评论或解答，这样就给读者留下了充分独立思考的余地：先自己寻找答案，然后再到本章最后将自己的看法与7Foolan的看法相比较和验证。还有一些问题，’Toolan则完全交给读者去分析和回答。（4）Toolan有时有意不将文体分析进行到底，而是要求读者在书中分析的基础上，进一步加以探讨。（5）引导读者进行作品之间的比较，通过对照来更好地看清单个作品的效果。为了促进读者独立思考。（6）在实践活动中，时而出现“暂停”的（长）方形格子，用于简要解释某个首次出现的语言学术语，帮助对语言学不熟悉的读者掌握语言学的基本概念，了解语言的基本运作方式。”

《文学中的语言：文体学导论》内容翔实、涵盖面广

本书共有九章。第一章为后面的八章铺路，主要由三个“实践活动”组

成，前两个分别引导读者对l？hilip Larkin的《这里》。和Margaret Atwood的《这是一张我的照片》这两首诗展开分析，并对这两首虽创作时间相近，但写作特点大相径庭的诗进行比较。’Toolan指出，以文体学的思维方式作分析时，会特别关注下面这些语言走向和结构特征：语言模型（pattern）、词语或结构方

面的重复、不符合语法或伸展语言（1anguage.stretching）的结构，或内容和表

达上的较大范围的对照。第三个实践活动涉及对同一诗人笔下两首诗的比较。本书的第二至第九章分别围绕语言结构和语言运作的八个重要话题展开讨论，每章聚焦于一个话题；分析素材有诗歌、短篇故事、长篇故事节选、戏剧片段、广告、访谈等等。第二章围绕“句间衔接”（cohesion）这一话题展开，这是连接句子以组成语篇的一种语言手段。该文原载于中国社会科学院文献信息中心主办的《环球市场信息导报》杂志http：//总第526期2013年第43期-----转载须注名来源7roolan通过盖房子的生动比喻，深入浅出地介绍了“句间衔接”这一语言学概念，并系统介绍了“句间衔接”的四种基本方式：照应（reference）、省略（ellipsis）、连接（conjunction）、词汇衔接（1exical cohesion）。第三章聚焦于情态和态度（modality and attitude）。第四章聚焦于及物性过程和过程的参与者（transitivity processes and participants）。第五章题为“记录言语和思想”（Recording Speech and Thought），涉及如何通过对直接引语、间接引语、自由间接引语、自由直接引语、言语行为的叙述体等不同表达形式的选择来表达人物的言语和思想。第六章题为“叙事结构”（.Narrative Structure）。看到这样的标题，读者可能会想到叙事学，实际上本章仅仅涉及了社会语言学家William Labov的口头叙事分析模式。第七章聚焦于词语的选择。第八章将注意力从诗歌和小说转向了戏剧中的会话。第九章聚焦于语言表达中的“预设”（presupposition）。7roolan首先从背景（较为隐蔽）和前景（较为突出）的对照人手，解释了“预设”与“断言”之间的对照关系；然后介绍了创造或者触发“预设”的各种词汇和语法成分；并且区分了“预设”与“蕴含”

（entailment）这两个容易混淆的概念。