浪漫主义美学范文

导语：如何才能写好一篇浪漫主义美学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词: 浪漫主义；音乐；情感；美学

随着时代的发展，音乐艺术的内涵也在逐步地发展转变，18世纪末在各种民族解放运动的推动下，人们的思想情感开始走向个性化，注重个人的主观印象及内心动态，到了19世纪古典主义所崇尚的理性被浪漫主义崇尚的情感所代替，此时的作曲家认为音乐是一种表情艺术，是一种热衷于表现内心情感的艺术[1]。作曲家把自身的情感表达全部融入到了音乐的创作中去，“用音乐倾诉心灵”，[2]注重个人的主观印象，强调个人的心理描绘，音乐用细致的语言表达各种不同的内心情感，使得内心的情感借助于音响而流露与抒发。

情感体验的美学观要求音乐教学中应注重培养学生的音乐审美意识和音乐情感意识。音乐在强调主观情感表现的过程中注重音乐的审美意识，是以音乐感知，情感体验以及审美评价为基本环节的思想意识活动。音乐情感体验可以理解为对音乐美的品味的体验，这种体验是从音乐内涵与情感表现的感受与理解中获得感知，强调从（如旋律的起伏、节奏的律动、力度、音色、结构的布局的变化等）从而进一步获得音乐的审美体验，音乐的美是在音乐的形式和内涵的完美结合与高度统一中得到升华，从中体现出美的品味，由此产生特殊的审美喜悦（即美感），获得真正的音乐审美体验。

亚里士多德在他的《修饰学》中提出如何爱恨、悲喜等人类抽象、理性化的情感[3]，因此巴洛克作曲家也想用音乐来抓住或唤起歌词中所表达的情感。例如：愤怒、激动、欢喜、忧伤等等这种情感的表达是人的一种基本感情，是一种理性的、不连贯的、相对静止的情感；而在声乐作品中这种情感与歌词内容息息相关，作曲家为了使作品风格统一，通常在一首作品或一个乐章中只采用一种基本的情感，从而达到音乐语言情感表达的统一。当时的人们相信音乐的情感力量，认为每种音乐的要素如：和声、调式、节奏、节拍、速度等等诸多音乐语汇都具有一种情感性，一串快速的音阶、一段委婉又细腻的旋律或某种旋律、和声、节奏等复杂的织体结合，都可以用来象征某种情感或歌词的内涵，表达深刻的寓意。

西方音乐发展到浪漫主义时期时音乐开始强调对主观情感、尤其是爱情这个最具有个性化情感的主题表述，表述中偏重于人物内心变化的抒情性。如：被誉为“歌曲之王”的奥地利作曲家舒柏特，他所创作的600余首艺术歌曲中，歌词大多选自歌德、席勒、海涅等诗人的作品，创作中舒柏特用最小的歌曲形式抒发出了丰富而深沉的情感体验，歌曲旋律简单朴素，和声具有激情而细腻的表现力，旋律散发着亲切单纯敏感的气息。

最具有典型浪漫主义精神的作曲家舒曼，其在创作思想中始终强调音乐情感表现，舒曼通过特性的旋律、多变的节奏、错综复杂的和声织体等精微的笔法表述内心细腻的情感和幻想的特征，他提供给歌者的旋律像是诗句的吟诵，乐句结构多变；他的艺术歌曲简洁、意境深邃，通过细腻的音色变化表述激情、衬托意境。整个创作过程注重文学色彩和心理刻画，注重情感的表达，用文字或用音乐作品来表述自己的观念和体验。

曾被誉为著名钢琴诗人的波兰作曲家肖邦，其一生中在钢琴艺术史上作出了巨大的贡献，但是肖邦的贡献却远远超过钢琴音乐本身的范围，首先是他的典型的浪漫主义音乐语言的创造者之一，他的和声语言为19世纪下半叶的音乐创作开辟了新的道路，对于新的音响色彩的探索为后继者展现了新的天地。肖邦的钢琴音乐旋律气息宽广、优美如歌，特别是具有丰富思想内涵和崇高意境的夜曲，其成熟期的夜曲大多表达他的内心孤独、犹豫、伤感的一面，也有明朗诗意柔情梦幻及激昂悲愤情绪表达的一面。

被誉为“圆舞曲之王”的奥地利作曲家小约翰•施特劳斯，其创作的音乐格调轻松，内容多以民间音乐血肉相连，作品《蓝色的多瑙河》主题发展及和声配置、调性转换、配器色彩及乐曲的结构等方面都有很大的造诣，乐曲由引子、五个圆舞曲、及尾声构成；序曲开始小提琴在A大调奏出徐缓的震音，好像是多瑙河晨曦的水波荡漾的意味，大自然揉眼苏醒，在此意境上圆号奏出了另一重要动机象征着黎明的到来；第二圆舞曲在D大调上出现巧妙的变化，描写了阿尔卑斯山下的姑娘们穿着舞裙在欢快的跳舞，通过色彩的变化促使音乐格外动人；第四圆舞曲节奏自由运用琶音上行的旋律使音乐仿佛春意然；第五圆舞曲音乐发展旋律起伏使人联想到多瑙河无忧无虑动荡的情景，最后全曲在欢快的乐声中结束。

由此可见，音乐语言是情感的语言，音乐语言通过不同的表达方式把内容及情感描绘得淋漓尽致，体会心灵的实质。李斯特曾在《体味音乐与情感》中认为，感情在音乐中独立存在即不借助比喻的外套，也不依靠情节思想的媒介，而是不通过任何媒介的坦率的、极其完整的倾诉[4]。我们在听音乐会时奔放激越的音乐会激发起人们昂扬奋发的情感，舒缓轻柔的音乐会激发人们朦胧的情感，在这种种不同的音乐气氛中，人们的情感随着音乐而起伏而升华，延伸，凝结成真诚的心灵感悟。

音乐是听觉艺术，也是表现情感的艺术，从美学的角度抓住音乐表现内容中的最主要、最核心的东西；情感是对人喜怒哀乐等心理活动的描述，是人对客观事物的态度的一种反映，它的内涵美是在于把人的心灵的美的集中表现中显示出来。我们现实生活中，惬意时用音乐来助兴，抑郁时用音乐来释怀，音乐就像我们情感的花园，情感因音乐的存在而丰富多彩，音乐的殿堂因情感而跌宕起伏，音乐为我们的情感世界增添了许多绚丽的色彩。

参考文献：

[1]刑维凯.情感艺术的美学历程[M].上海：上海音乐出版社, 2003

[2]张前,王次.音乐美学基础[M].北京：人民音乐出版社, 114

[3]尚家骧.欧洲古典抒情歌曲集[M].北京:人民音乐出版社，1995,

[4]李斯特.《体味音乐与情感》[M].北京:人民音乐出版社，1996

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    一、美的本质问题

    美的本质问题,是美学中最基本的理论问题,也是解决其他美学问题的前提和基础。弄清美的本质与特征,不仅关系到美学理论的发展、美的欣赏与创作,而且还关系到整个社会与人生的进一步美化。

    关于美的本质的研究历史来说,它主要涉及到内容与形式的关系以及理性与感性的关系问题。把次要的看法抛开,主要的看法就有5种:(1)古典主义:美在物体形式;(2)新柏拉图主义和理性主义:美在完善;(3)英国经验主义:美感即,美即愉快;(4)德国古典美学:美在理性内容表现于感性形式;(5)俄国现实主义:美是生活。这五种看法的出现大致顺着时代的次序,在发展中当然也会有些交叉或互相影响。

    二、形象思维:从认识角度和实践角度来看

    (一) 从认识角度来看形象思维

    认识论首先涉及心理学常识,人凭感官接触到外界事物,感觉神经兴奋起来,把该事物的印象传到头脑里,就产生一种最基本的感性认识,叫做“观念”、“意象”或“表象”。这种观念或印象储存在大脑里就称为记忆,在适当时机可以复现,单纯的过去意象的复现是被动式的。文艺创作所用的却是一种“创造性的形象思维”,就有各种具体意象进行组织、安排和艺术加工,创造出一个新的整体,即艺术作品。

    (二) 从西方美学史来看形象思维

    在西方,从古希腊一直到近代,被奉为文艺基本信条的是“摹仿自然”。摹仿自然实际上就是反映现实,但这个提法也可能产生误解,以为摹仿即抄袭,因而忽视了文艺的虚构和创造作用。柏拉图就有过这种理解。

    (三) 马克思肯定了形象思维

    马克思在他的经典性着作里多次肯定了形象思维,最明显的例子是《政治经济学批判》“导言”里关于神话的一段话。

    (四) 从实践角度来看形象思维

    从实践观点出发,一向把文艺创作看作一种劳动生产力。生产劳动,无论就现实世界这个客体还是就个人主体来[本文转自lunwen.1kejiAN.com]看,都经历了千万年的发展过程。

    过去美学家们在感官之中只重视视觉和听觉这两种所谓“高级感官”和“审美感官”,对这两种感官也只是注意到他们的认识功能而没有认识到它们与实践活动的密切联系。

    (五) 近代心理学的一些旁证

    近代心理学的发展也给感性认识与实践活动的密切联系提供了一些旁证。第一个旁证就是法国心理学家夏柯、耶勒和库维等人根据变态心理所发展出来的“念动的活动”说。第二个旁证就是关于筋肉感觉或运动感觉的一些研究。

    (六) “艺术作品必须向人这个整体说话”

    从以上所述各点可以看出形象思维这个问题是很复杂的,决不能孤立地作为一种感性认识活动去看,认为它是既不涉及理性认识,也不涉及情感和意识的实践活动。

    三、典型人物性格

    (一) 从古代到黑格尔的演变

    美的本质问题在历史上一直是与典型问题密切联系在一起的,特别是在德国古典美学家和俄国现实主义美学家们的着作里,这一点更为明显。

    (二) 的典型环境中的典型人物性格的论断以及学习马克思和恩格斯关于典型的论述亦涉及了此问题。

    四、浪漫主义和现实主义

    (一) 浪漫主义与现实主义作为文艺流派运动

    作为流派运动的浪漫主义具有下列3种显着的特征:第一,浪漫主义最突出的而且最本质的特征是它的主观性;其次,浪漫运动中有一个“回到中世纪”的口号,这说明浪漫主义在接受传统方面特别重视中世纪民间文学;第三,浪漫运动中还有一个“回到自然”的口号,这个口号卢梭早已提出。

    (二)作为创作方法,浪漫主义与现实主义的结合

    现实主义与浪漫主义的结合是艺术的唯一的康庄大道。这当然只是就这两种创作方法的精神实质而言,并不是把18、19世纪的西方流行的两个文学流派糅合在一起,让它们在今天复活起来。我们不能这样做,因为它们毕竟是一定历史时期社会的意识形态,与我们的社会主义社会现实基础。两结合的原则是可以肯定而且必须肯定的,至于对这个原则的具体运用则只能通过长期实践探索得来。

    【作者单位:山西师范大学美术学院】

    【参考文献】

    [1]朱光潜,《西方美学史》,北京:金城出版社,2010

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关键词：美学；女性主义美学；父权观念

中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）02-0269-01

一、女性主义美学的源起

氏族社会早期，女性在社会中享有较高地位，世系按女性继承，子孙归女性所有。这就是我们通常所说的母系氏族社会。然而，随着人们对自身生理现象认识的不断进步，了解到两性关系和繁衍后代的必然联系，又由于男性生理条件更容易获得生产资料，能承担家庭责任，母系氏族社会就逐渐消亡了。自从进入父系氏族社会之后，男性在社会发展中就一直处于主导地位，而女性只能退居从属地位。

随着历史的发展和推移，在政治、经济、文化等各方面，女性都处于次要地位。从地理位置来看，东西方各国都有女性长期受到压迫的历史和故事。从各个艺术流派来看，不论是浪漫主义到现代主义，大多艺术品都满阳刚意味，艺术家笔下的女性大多都以满足男望而设立的。妇女想要创作表达没有更多的途径，只是局限于手工艺品、装饰品。且并不能登上大雅之堂，也从未受到鼓励和承认。女性的艺术表达受到父权主义的限制和束缚。

二、女性主义美学对传统美学的批判

在这样一个充斥着父权色彩的传统社会中，传统美学也同样包裹着父权观念的外衣。女性主义美学的源起就是从批判传统美学开始的。康德美学的性质和他对女性角色的公开言论受到女性主义美学的责难。在康德的哲学里，道德与审美只与先验结构的形式有关，而绝不沾染物质。此种区分事实上乃重建了古希腊哲学中理性、形式与男性的结连以及物质与女性的关系。女性主义者当然并不接受此种区分。女性主义批评家认为审美判断无须一定要倚赖理性或概念性的架构进行。但艺术知识架构、批评论述，长期都在沿用男性中心的思维方式和词汇，如要革新，必须要有新的工具。

三、女性主义美学的实践

我们可以看出女性主义美学初步的主张，也发现了女性主义美学理论跟形式主义理论的差别。基于上述观念，女性主义美学特别推荐某些较个人化及情感化的表达方式。在审美观念方面，女性主义艺术家亦喜欢身体和感情的表达，远离那些缺乏经验的、纯主观概念的艺术。近年的女性艺术作品，已越来越多的采取女性主义角度进行创作。这些作品不只强调女性的经验，且批判艺术圈中的霸权和充斥于其中的父权意识形态，特别是把那些女性创作视为多余及不重要的恶习。

女性主义美学及女性艺术家们的实践目的在于寻找艺术史研究与艺术批评的新策略，希望能改善艺术社会中的性别歧视。希望不再以过去的应用于男艺术家的标准来衡量女艺术家及其作品。

四、传统对女性主义美学的批评

主流媒体和学者对女性主义美学的偏激和缺陷提出质疑，波兰美学教授莫华斯基（Stefan Morawski）向女性主义美学者发难。

美学范畴问题。传统美学中“壮美”或“祟高”等美学范畴，原来就不是为了压制妇女而设的。笛卡尔的思想主体及康德的美学中的非利害态度是欧洲文化史的发展过程，起首为抗衡巫术及异端，后来又为了平衡走上极端的理性文化，至于对妇女创作造成的规限，不过是历史操作下的后果。

身体理论。女性主义美学试图用感官包括味觉、嗅觉和触觉打破传统美学中的“视觉中心主义”。总而言之，凡在传统中被压制或忽视的美感经验元素，皆被女性主义美学所罗致及“”，那些有压制妇女嫌疑的元素，其强势却被企图扭转过来。但很难，主因为它们提供的感觉资料太过浮动，对象亦不易被辨别，因此认识其中的艺术性便更感困难。

五、一些问题与思考

1.女性主义艺术与女性艺术有区别吗？如果有，那区别又是什么呢？我的理解是，女性主义艺术与女性艺术有区别，既然加上了“主义”就与没有“主义”有区别了。区别在于，女性艺术表现女性柔弱，娇小，依附于男性的传统“女性本质”观念，是妇女艺术，是没有脱离传统价值观和父权价值观的艺术。而女性主义艺术是没有共同的风格、媒介或技巧，但宗旨却必须相同，就是要对过去局限着妇女创作的社会建制及条件作出批判性的回答。

2.在理论方面，西方传统的理论语言和方法，充满着高抬理性，维护二元对立的思维方法。如果完全靠批判传统美学而建立的支离破碎的理论依据将使女性主义美学进入另一个极端，而这种极端没有任何历史和理论的支撑将会站不住脚，最终坍塌。

3.通过女性主义美学对传统美学犀利的批判，我们可以看出，美学发展到了一个新阶段，同时也是社会发展达到了一个新的高度，它开始关注女性生理心理的感受和变化，衡量的标杆也开始不再一味的向男性倾向。

4.如何找到新方式、新手段，打破传统理论框架，或者用旧工具旧方法建立新思维和表达方式，已经成为哲学整体面临的重大挑战。

参考文献：

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关键字：舒曼；克莱斯勒偶记；浪漫主义音乐

一、浪漫主义音乐产生的背景与风格

浪漫主义作为一种音乐风格形式，它注重的是个人内心情感的抒发，具有夸张、不真实的特点。把创作者自己的个性特征、情感世界完全融入在自己的艺术世界中，自己幻想与不真实甚至是荒诞离奇的灵感加入到创作中，所展现出来的艺术形式。浪漫主义也出现在18世纪末的文学领域中，它是多种社会思潮汇合而成的，形成了一股无法阻挡的潮流，出现在各个艺术领域。浪漫主义音乐的出现，与其它艺术形式相比，对音乐情感的直接感受最能体现浪漫主义的美学特征，完美的与浪漫主义融合。当浪漫主义思潮与音乐相融合之时，就预示了音乐史上一个辉煌时刻即将到来。当时的社会经受了思想的启蒙，社会整体成员的文化程度得到了提升，与资产阶级革命的失败相冲突，使他们不得不在一个与理想相冲突的世界挣扎，于是浪漫主义音乐作为一个情感的出口受到大众的追捧，越来越多的浪漫主义音乐在音乐沙龙、餐厅、音乐厅、剧院等地流行着。但是由于浪漫主义强烈的个人情感特征，呈现出片段化、零散性的特点，没有一个统一的系统形式和特别清晰的美学归类。“德国狂飙”运动给当时的音乐带来很大的冲击，音乐作品开始与文学作品相结合。浪漫主义音乐受资本主义发展的影响，“法国大革命”让人们开始有了对未来社会有美好憧憬，但是革命的失败与欧洲封建王朝复辟后，人们在这种社会环境与个人理想之间挣扎。于是作曲家们开始从文学作品中寻找自我的内心世界与音乐的灵感，主张采用自由的曲式结构，和色彩丰富的和声表达自己内心的真情实感，向当时社会的种种不公正和恶俗的社会现象表达不满。早期浪漫主义音乐作品的曲式结构还是比较规整，和声的运用也有古典主义音乐相似，但是旋律线条已经较为明显，抒情性很强。如舒伯特的音乐作品也深受文学作品的影响，创作了600多首艺术歌曲。浪漫主义中后期，出现了舒曼、李斯特、门德尔松、柏辽兹等音乐家，他们很多优秀的音乐作品都与文学相关。舒曼音乐创作富有诗意并与文学相结合。李斯特有《但丁奏鸣曲》，是在读了但丁的文学作品之后写出的。门德尔松创作了非常著名的钢琴作品集《无词歌》，每首作品都像没有歌词的抒情歌曲。柏辽兹创作了标题幻想交响曲，借鉴了文学的创作方式。之后出现了瓦格纳、罗西尼，他们都在歌剧方面有着巨大的贡献。浪漫主义音乐与多个诗歌、戏剧、小说、油画等多个艺术领域相结合，充斥了人文气息，还与大自然相融合，森林、湖泊、大海、山脉、小溪等都是浪漫主义音乐所表现的对象，在音乐中为人们营造了一个世外桃源。浪漫派作曲家所采用的对象有些是因为逃避现实而选用了大自然，虽然具有消极意味，但是这也给浪漫主义音乐注入新的活力。它融入的复杂的艺术形式把人们内心的情感表达到极致。

二、舒曼的生平

舒曼是19世纪德国优秀的作曲家、音乐评论家。舒曼的父亲是一位书商，他从小就在充满人文主义色彩的环境成长，文学作品对于他的影响显然是巨大的，在舒曼的人生过程中，学习音乐的经历充满坎坷，他的母亲认为音乐并不是一个好的谋生之计，非常反对他学习音乐，让他选择了学习法律，好日后成为一名律师，刚开始的舒曼妥协了，大学选择了法律专业，可是他内心一致在动摇，最终命运还是让他选择了音乐。他开始拜师于维克，并与维克的女儿克拉拉相识。舒曼他不认同维克的古老、刻板的教学方法，开始自己研究练琴的方法。舒曼把手指用绳子吊起来，高强度并且错误的练习方式，使他的手指伤残，不能练习高难度的钢琴作品，他想成为钢琴家的心愿已经无法实现。他的种种行为都充分体现了浪漫主义时期人们冲破传统的枷锁，追求个性解放的思想。他也因此走向了音乐评论家的道路，在19世纪音乐评论界文学家、哲学家、政治家这些更有逻辑思维的人掌控着，而音乐家在评论界的地位一直被压制着，直到舒曼的出现。舒曼著有《音乐与音乐评论家》，在这部著作里他批判了庸俗、华丽、没有内心听觉、退步的音乐，向人们大力推荐了当时不受人们重视的贝多芬、海顿等古典的音乐作品。鼓励了新出现的一些音乐家，赞扬了充满情感的音乐作品。舒曼出生于出版商家庭，从儿时起就阅读了大量的世界名著，深受文学的熏陶，在他学生年代就已经开始创编诗集，开办文学社，与同学一起讨论当时的文学著作，并且写了三个戏剧剧本和两篇长篇小说，甚至当时舒曼的父亲认为舒曼会走向文学写作的道路，但最后舒曼选择了音乐，不过舒曼的一生都与文学有着深切的羁绊。在文学和音乐两方面过人的才能使他成为了一位优秀的音乐批评家。一流的音乐评论家少之又少，就是因为音乐过于抽象化，是用音响表现出来的艺术形式，用文字工具难以表达的到位、准确。舒曼的音乐评论是浪漫主义描述，用文字生动形象的描绘出了音乐所表达的情感，多以主观感受描述，“我”开始的主观性描述较多，这种形式的评论多给人主观臆想强，但舒曼在文字上准确的拿捏和他具有严谨作曲理论知识、逻辑思维，具有理性的分析，把感性与理性的思想交融。在舒曼优异的文化底蕴和他的作曲技术理论的能力下他的音乐评论自然具有很强的说服力。

三、《克莱斯勒偶记》作品鉴赏

舒曼深厚的文学底蕴使他创作出了《克莱斯勒偶记》这部把浪漫主义文学与浪漫主义音乐相结合的钢琴套曲。作品创作于1834年，这部由8首小品组成的钢琴套曲，每一部小品都有着充沛的情感，整部作品的结构像是一部小说向人们诉说着其中的故事。这首作品是献给肖邦的，创作之时正是舒曼与克拉拉感情受到反对的时期，舒曼在情感上饱受痛苦，受到霍夫曼小说《雄猫穆尔的生活观》中所创作的一位小说人物克莱斯勒的启发，在这部作品中充斥的荒诞、幻想与现实相互交织，书中的许多观点都与舒曼的思想奇妙的相似，让舒曼产生崇拜之情。书中的克莱斯勒是一位不受重视，不屑于世俗世界的音乐家，与另外一个角色雄猫穆尔所形成鲜明的对比，雄猫穆尔为了名与利而放弃理想。而舒曼受这本书所影响，创作出了《克莱斯勒偶记》，虽然这部作品并没有描绘书中的情节，但是它所表现出来的情感的挣扎与作品之间的对比是与这部小说有着强烈的共性的，乐曲时而能感受到焦急难耐的情绪，时而能挺会到宁静甜美、抒情的旋律，充分抒发了舒曼内心的感受。在舒曼的钢琴作品中我们能感受到片段式的音乐，以《克莱斯勒偶记》为例，分为了8个小品，它们每一首都是一个片段式的乐思发展起来的，很像是小说中的一章或是表现了某种情节，在整体结构上没有体现出很强的完整性，而这种结构正是浪漫主义音乐的特点，浪漫主义美学中反对了系统化的结构，要表现出强烈的个性、个人特征。但是这种特征将音乐所存在的特定结构趋向瓦解的趋势，尤其体现在奏鸣曲式和交响曲中。在浪漫主义音乐高度发展的同时，奏鸣曲式也走向了瓦解，浪漫主义音乐的发展特征会组织音乐主题的回归，它并没有特定的音乐发展规律，并且有着不规则的节奏和夸张的情感表现，自由的发展使音乐不能规律性的发展，在调性和主题上没有办法自然的回归，这对奏鸣曲式的冲击无疑使巨大的。

四、浪漫主义音乐的发展过程

浪漫主义音乐处于欧洲经济发展的黄金时期，同时带动了文化经济的发展，这些原因在音乐上带来一些消极因素。德国音乐在舞厅、歌剧院都出现了风格华丽，过于炫技的音乐作品，像是在歌剧院的意大利歌剧，和在音乐厅演出的音乐作品都出现了这种情况。舒曼曾经在音乐评论中反对过这种情况“一味追求单纯技巧，只注重外表，不注重内容的反艺术倾向”，在浪漫主义音乐时期，无论是在钢琴或者歌剧、或是其它乐器上都出现了炫技的形式，钢琴作品上过多的经过音，歌剧上声音技巧的展示，小提琴华丽的演奏手法。舒曼认为在音乐中出现的过多的华彩和经过音是不必要的，单纯为了炫技的音乐是没有意义的，严肃抨击了这种夸张、华丽的音乐表现方式。在浪漫主义音乐发展晚期越来趋向唯意志论的音乐美学思想，夹杂过多的个人情感欲望的表达，富有丰富多彩的形式同时存在着零散、混沌的形式。浪漫主义音乐在和声进行方面，也开始突破古典主义音乐的和声进行，不是循规蹈矩的使用功能和声，而是开始大量使用了小二度的半音进行，给人以不和谐的听觉效果，表达内心躁动不安的情感，例如忧郁的、愤慨的、激烈的情感倾诉。笔者认为，这种不和谐的和声进行是一种无意识的内心表现，是为了将内心本身的情感用音乐的形似表达，用不和谐的和声进行来烘托这种神秘感，模糊了和声之间原本程式化的进程，给人朦胧的音乐色彩。大家都知道大小三和弦给人的感觉是比较规整的，和声色彩是正统的，古典音乐的和声进行主到属的正格进行的情况较多，大多都使主-下属-属-主，是有秩序在结构内的发展，给人色彩上是明亮的，音乐的感觉是明快的，这是古典主义音乐的一个特色。当时的社会神的地位比较高，人的天性被压抑着，音乐也是在一种较为规律的形式下创作。而浪漫主义音乐的和声开始大量使用了变和弦，不协和音的加入造成了音响上的神秘感，而这种音响上的张力必然加强了音乐传达给人情绪上的紧张感，浪漫主义音乐的矛盾与冲突这与人的琢磨不透的情感有着很大的相似之处。多使用主到下属的半格进行，这种和声的半格进行，模糊了和声的功能性，增添了和声色彩的变化，让音乐听觉更为朦胧与婉转。音乐好像一直在流动着、发展着，好似没有终止的音乐。尤其到了浪漫主义音乐的晚期瓦格纳创造了无穷动的音乐发展方式，音乐一直不断的发展着。在浪漫主义音乐中，不止是和声的变化，在调式上有了更丰富的变化。在调式上频繁的转调，和远关系转调手法的运用，赋予了音乐更强的动力，在古典音乐中大多是主调和它的关系大小调或者进关系大小调之间的转换，而浪漫派的音乐完全突破这一规律，他们强调的自由在这里也体现的淋漓尽致，有时调性的转变给人紧张感，有时给人舒缓的感觉，使紧张和松弛相结合的音乐体现。在舒曼的音乐我们可以看到有的乐句一直在调性上不断的变化。在调式上的频繁转换，使得奏鸣曲式这一曲式结构趋向没落，这一曲式本就是强调主调的回顾，浪漫乐派的创作方式使主调无法按照规律回归，给这一曲式结构的发展带来了严重的影响。浪漫主义音乐的节奏也变得丰富起来，大量出现了复杂的节奏，例如：切分音、三连音、复节奏、符点节奏。这些节奏类型的出现通常使连续的，长时间的出现，从节奏上带动音乐的发展。而在古典主义音乐时期，节奏类型也是较为规整的。舒曼还创造了一种叫做“赫米奥拉”的节奏型，这种节奏性是由连续不断地切分音构成，具有“舒曼风节奏”。虽然浪漫主义音乐在和声进行、调式发展和节奏型上都变得非常自由，但这种自由还是由一定的内在逻辑，与之后的无调性音乐有着本质的区别。浪漫主义音乐中带有更多的个人情感倾诉，其中每一部作品都竭尽全力的展现着自己内心最深处的情感。浪漫主义音乐家比任何流派的音乐家都能意识到生命的短暂与意义，他们竭尽所能表现着对美好生活的追求，反对庸俗的音乐。

五、结语

浪漫主义音乐在音乐史的发展历程中，是一座难以逾越的高峰。它在音乐体裁、创作手法上都有极大的突破，运用新奇的创作手法试图表现出作曲家他们内心最真实的情感，人们通过浪漫主义音乐获得了一种超越现实、摆脱功利，实现人精神的升华。浪漫主义音乐在音乐美学范畴很难有一个具体的表述，因为它的音乐是片段化、零散化的形式并且有些凌乱混沌。但这些都十分接近当时社会人们的音乐审美需求，接近音乐的本质。

参考文献：

[1]周颖.试评舒曼音乐评论思想风格[J].艺术教育，2010（03）：82-83.

[2]廖家.准确、生动、深刻——关于音乐评论的表述[J].人民音乐，2003（05）：57-60.

篇5

雨果曾说：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，粗俗藏在崇高的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。”其浪漫主义主张中最重要的正是对照原则，他还说，取一个形体上畸形得最可厌，最可怕，最完全的人物，把他安置在最突出的地位，在社会组织的最地下的底层，最被人轻蔑的一级上；用阴森的对照光线从各方面照射这个可怜的东西，然后给他一个灵魂，并且在这灵魂中赋予男人所具有的一种最纯洁的感情，结果，这种高尚的感情根据不同条件而炽热化，在你眼前使这卑下的造物变换了形状，渺小变成了伟大，畸形变成了美丽。相反，取一个道德上最畸形的人物加以体态的美和雍容华贵的风度，使其更加突出。美丑对照原则正是这部作品的美学思想，即外在的美和内在的丑的对照原则、外形的丑和内在的美的对照原则。正是依照这样的美学思想和艺术观念，雨果创造出了《巴黎圣母院》里的副主教，以及那个钟楼怪人卡莫西多。同时雨果认为：“滑稽丑怪作为崇高优美的配角和对照，要算是大自然给予艺术最丰富的源泉。”善良的东西总伴随着丑恶的存在，善良总是与丑恶相依相存，在矛盾与尖锐的斗争中体现，《巴黎圣母院》正是将对照原则淋漓尽致地体现了出来，运用了美丑对照组成惊心动魄的情节，创造出异乎寻常的任务，给人们展现了一幅光明与黑暗殊死抗争的画面，将对照原则运用到了一种极致。雨果用强烈对照或对比手法，不仅展示了各个人物的性格特征和思想情感，而且赋予了小说的艺术立体感和作品的深邃思想内涵，实践了雨果的浪漫主义美学原则。该作品中的大量对比，表现了雨果一贯创作的核心—以仁爱为基础的人道主义思想，也体现了作者心中的善恶观。然而，他的美丑对照并没有改变事物的性质，他所阐述的美丑对照原则及其以《巴黎圣母院》为代表的杰出作品，形象地展现了客观世界的两面性：美与丑，它们既共生又对立；鲜明地表达了作者主观认识的倾向性：美战胜丑，丑向美转化的善良愿望。以丑为美的理论，是作者世界观和方法论在美学领域的具体表现，它强调的是丑中有美，视丑为美，变腐朽为神奇，让丑的事物也显示出美的一面。作者以赤诚和善良的心愿，从理论和实践两个方面，引领着人们从美中辨别丑。从丑中发现美，在美与丑这两物、两色构织汇集的艺术画廊中，把握和探究现实世界中的美丑二元对立及其辩证转化的美学意蕴。

人物对照是该作品的重头戏，除了人物与人物之间的对比外，作品中还有自然环境与社会环境的对比，即巴黎城市的壮丽图景和中世纪阴暗生活的风貌；两个王国的对比，通过他们国王、法律等的对照，体现出十五世纪时期社会最高层和最底层的现状，形成了鲜明的对比；情感的对照，体现在人们对女主角爱斯梅拉达的感情的方面，作者以浓墨重彩的手法描述了三个男主角对她的不同的情感，使之形成强烈的对比；还有人物自身的对比，在此就不一一详述。总之，《巴黎圣母院》的创作是对古典主义的反叛。它首先给我们带来的是心灵的压抑与震撼，将我们带入了与生俱来的一切关于主观之外的思考，这种悲剧美无疑是悲壮而凄婉的。从艺术表现的主观思维方式来说，浪漫主义的悲剧美，更加大了我们与悲剧的时空距离，以便我们去审美，同时也拉近了我们与它的心理距离，在征服于我们的基础上，让我们的情感随着艺术的进程不断地汹涌奔腾，这是一种壮美的境界。此作品在美之外，还提出了对丑的呼唤。这是与古典主义相悖的，同时也正是这一境界的开拓，使浪漫主义中的悲剧力量离却了古典主义因素，用浪漫的形式来反映被社会异化了的人类，用丑来表现原始的人性，唤醒人们本应具有的灵魂世界。真正的丑不在于外表，而在于内心。就像卡西莫多，在他丑陋的外表下蕴藏着整个世界的美。所有的丑，都不是悲剧的承受者，而是创造者。正如克洛德与腓比斯是丑的。正是雨果“美丑对照”原则的提出与运用，为小说界开辟了一条新的写作道路，也对今后的艺术创作有着重要的指导意义。

因而，在写作过程中，我们可以尝试将事物、现象和过程中矛盾的双方，安置在一定条件下，使之集中在一个完整的艺术统一体中，形成相辅相成的比照和呼应关系。运用这种手法来充分显示事物的矛盾，突出被表现事物的本质特征，增强文章的艺术效果和感染力。同时，让读者在比较中分清好坏、辨别是非。

参考文献：

[1]巴黎圣母院.

[2]克伦威尔·序言.

[3]百部世界文学名著赏析.

篇6

一、现代文阅读(9分，每小题3分)

阅读下面的文字，完成1～3题。

“德有所长而形有所忘”——丑中之美

庄子及其后学以“道” 的自然无为为美，其根本表现是在个体人格的自由上。因而，在庄子及其后学看来，人的外形的丑丝毫也不妨碍他具有精神的美，得到人们的爱慕。庄子一方面赞赏 他理想中的“肌肤若冰雪，绰约若处子”的“神人”，另一方面又丝毫不歧视形体残缺丑陋，却具有精神人格美的人。在中国美学，也是庄子第一个明确地谈到 了丑的问题，指出了在丑的外形之中完全可以包含超越于丑的形体的精神美。

《德充符》中通过许多 寓言说明了这个道理。卫国的哀骀是一个奇丑的人，“以恶(丑)骇天下”，然而“丈夫与之处者，思而不能去也;妇人见之，请于父母曰‘与为人妻，宁为夫子 妾’者，十数而未止也”。鲁哀公和他相处不过数月就想请他当宰相。庄子以文学的夸张笔法，描写了这个奇丑者得到了包括妇女在内的许多人的爱慕，同时又借孔 丘之口说明了他之所以得到爱慕的原因：“非爱其形也，爱使其形者也。”而所谓“使其形者”就是精神。人们之所以爱这个奇丑的人物，就是爱他的“全德”，爱 他的精神美。“闉趾支离无脤”“瓮盎大瘿”都是一些腰弯及于脚趾、形体残缺没有嘴唇、身上长着像盆瓮一样大的瘤子的奇丑人物，然而前者说卫灵公，后者说齐 桓公，都得到了赏识和喜爱，以至卫灵公、齐桓公看起那些形体齐全的人来，反而觉得“其脰肩肩(瘦小样子)”，矮小可怜了。庄子认为，这是“德有所长而形有 所忘”的缘故。这些奇丑人物，由于他们有人格精神上的美，所以人们就忘掉了他们形体的丑陋，看上去反而比形体健全的人更加高大了。庄子看到了人的内在精神 美能够压倒和克服外在形体的丑，“形骸之外”的美高于“形骸之内”的美。在追求着个体人格自由的庄子眼里，就连汲汲于仁义、不懂得自然无为之道的孔子，虽 然形体健全，但较之于被砍掉了一只脚，却懂得自然无为之道的“兀者叔山”，在精神上是遭受了无可解救的“天刑”的。在庄子看来，这种精神上的刑残比肉体上 的刑残更加可悲。庄子一点也不忽视形体的美，但更加重视精神的美。这种对于人的精神美的高度重视和追求，后来在魏晋时期的美学中得到了发展。

从艺术看，庄子认 为在丑怪的形相中可以包含强烈的精神美的思想，曾对中国艺术的发展产生明显的影响。五代人物画家禅月大师贯休的人物画就是一个典型的实例。贯休是禅宗的信 奉者，曾被皇家授予师号。而禅宗的思想，是同道家的思想密切联系着的。贯休所画的人物，其形相十分怪异甚至丑陋，却又使人感到有一种内在的不屈不挠的精神 力量。“其名作十六帧水墨罗汉，骨相奇特古怪，为前代所找不出的。例如有庞眉大目者，孕颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者。以之与阎立本的帝王图相对照，虽则 坚实劲拔的笔致，略有相似，而人物的形态完全不同。阎氏的人物庄严肃穆，是一种士大夫社会的正型。而贯休的人物怪骇突兀，宛如战斗时神经紧张的一种变 型”。完全可以说，在中国美学，对丑怪之美的肯定，为庄子美学所特有。这也是一般浪漫主义美学所共有的特色。而以孔子为代表的儒家美学，则是排斥丑怪 之美的。

1.下列关于原文第一、二两段内容的表述，不正确的一项是

A.庄子及其后学认为人的外形的丑并不妨碍他具有精神的美，得到人们的爱慕，是因为他们尊崇以“道”的自然无为为美，其根本表现是在个体人格的自由上。[来源:学科网]

B.在《德充符》中，庄子以文学的夸张笔法，塑造了一批形貌奇丑无比的人物，他们不但得到了妇女的爱慕，而且也得到了国君的赏识和重用。

C.在庄子看来，形貌奇丑的人物，由于他们有人格精神上的美，所以人们就忘掉了他们形体的丑陋，看上去反而比形体健全的人更加高大了。

D.庄子虽然认为“形骸之外”的美高于“形骸之内”的美，但并不排斥形体与精神双美兼得的现象的存在。

2.下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A.庄子借孔子之口说出哀骀它之所以得到爱慕是为了更有力地反驳以孔子为代表的排斥丑怪之美的儒家美学。

B.阎立本笔下的人物庄严肃穆，体现的是形体美与精神美相统一的儒家的美学标准，而贯休笔下的人物怪异甚至丑陋，与儒家美学的追求迥乎不同。

C.庄子寓美于丑的美学思想对后代中国艺术的发展产生了明显的影响，这是因为禅宗的思想，是同道家的思想密切联系着的。

D.贯休笔下庞眉大目、孕颐隆鼻的罗汉形象与庄子笔下的“闉趾支离无脤”“瓮盎大瘿”一脉相承。

3.根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A.庄子指出在丑的外形之中完全可以包含超越于丑的形体的精神美，这种美学思想后来在魏晋时期的美学中得到了发展。

B.《巴黎圣母院》中雨果笔下的卡西莫多与庄子笔下的“闉趾支离无脹”“瓮盎大瘿”在形体的丑及人格精神的美上都有相近之处。这体现了一般浪漫主义美学所共有的特色。

篇7

佛教自汉代引入中国后不断适应中国本土的文化和特色，在信众、教义和理论等方面都有了长足的发展和改进，一些经典的佛教题材故事和传说给佛教题材绘画提供了丰富的素材。在莫高窟中囊括了包括南北朝、隋唐、五代、宋元等时期的佛教题材绘画，涵盖了各种佛教故事、佛像人物、花卉山水、风俗民情等主题的场景。这种绘画艺术形式将佛教在中国发展和融合的过程清晰客观地记录下来，使得绘画艺术语言对于特定领域的发展起到历史留声机的作用。但是敦煌壁画是为了客观的记录佛教的发展历程和弘扬佛教教义为出发点。从壁画艺术的创作者来看，他们多为佛教的僧侣教徒和具有优秀技艺的画师，因为其出发点和立意比较粗浅，艺术创作的功利性较强。同时为了迎合普通教众的审美需求，敦煌壁画也呈现出大众化创作的特点。但随着历史的变迁，今天的敦煌壁画已然超越了大众化的特点。不仅在绘画史研究方面有巨大的价值，而且在佛教发展史等方面具有独特的学术价值。从另一方面来看，敦煌的壁画艺术蕴含着浓厚的生活化气息。敦煌佛教题材的壁画艺术主要展现的是和谐美好的“天国”场景，在这一体系中，佛、菩萨、金刚、飞天等有序而和谐的分布和排列，画面表现了人们对于美好生活的向往，迷人的盛景、精美的建筑无不寄托着人们对于生活的美好希冀和向往。也表明敦煌壁画艺术作为一种绘画艺术语言承载人们现实寄托的功能和特定的审美价值。除此以外，敦煌壁画中还有表现当时劳动人民劳作和生产的场景。一系列的朴素真实的生产生活场景的再现不仅还原了历史而且寄寓着独特的文化现象。这些也都体现了绘画艺术来源于生活又高于生活的特点。

2从飞天形象的塑造和线条艺术的运用看敦煌壁画的造型论

每种造型艺术形式都有其独特的美学意义，敦煌壁画的形象亦然。从敦煌壁画中的飞天这一典型形象来看，其体态轻盈圆融、姿态美丽优雅的造型已成为东方古典元素的代表之一。几乎所有的飞天形象都处在一个动态的展示过程中，这些元素的运用使得整个壁画具有流动的美感，这与佛教的哲学价值不无关系。飞天的形象将整个壁画的图景从空间上勾连了起来，给人一种视觉上的连续感和心理上和谐圆融的独特审美景致。而飞天的这些艺术特色与魏晋时期“气韵生动”的美学原则和洒脱俊逸的民间艺术风格有不可分割的联系，其圆融丰满的造型形象与盛唐时期雍容华贵、兼容并包的气度也难以割舍。从这一点来看，壁画艺术作为绘画艺术语言的一种形式与其所处的历史背景有着密切的关系。线条是绘画语言的基础，敦煌壁画中线条艺术的运用呈现出鲜明的时代特点，对于形象的美感和表现力起到重要的作用。男性的形象整体呈现高大舒展的特点，女性的形象比较圆融华贵、艳丽多姿。在处理男性和女性的形象时，线条语言的运用细节也各不相同。简化的勾勒间描绘出和谐的流动感，笔笔转去，转就有方圆，圆转就遒劲。流畅遒劲，顿挫转折的变化产生节奏和韵律。波则起伏，起伏则生动，则变化。犹如中国诗歌艺术的“起承转合”，从形式美过渡到意向美。［1］从线条之上的佛像情态上来看，佛、菩萨、金刚、飞天等表情各异，有的文静端庄、有的和蔼慈祥、有的平易近人，展现出创作者从容平静的艺术心态。壁画中“S”型曲线的广泛运用，使得画面灵动而富有生命气息，也更具朦胧的艺术美。敦煌壁画的线条构成就如人体的骨骼一样撑起了敦煌壁画艺整体框架。

3色彩构成和空间构成基础上的敦煌壁画构成论

敦煌壁画以其独特的色彩构成和中国传统的文人画形成明显的反差，首先壁画的颜料大多取材自矿物和植物中，依照民间画师的经验和探索，每个时期都呈现出独特的风格。盛唐时期的壁画在色彩的运用上既显朴实厚重又飘逸清雅，既富丽堂皇又沉稳淡定。［2］黑、白、灰和对比色的搭配使得壁画中的形象既能沉得下去又不显得呆板。从整个发展过程来看，敦煌壁画具有用色鲜艳却不艳俗，淡雅却不轻薄，浓烈却不失沉着的风格。因其讲究搭配、均衡、节奏等因素，敦煌壁画的色彩构成也呈现出明显的装饰性。在空间构成上，在以表现主题需要为基础的人物形象构成上呈现出显著的大小差异。壁画的构图主体突出，画面中所有的形象都为主体服务，结构比较紧凑。此外，由于佛教中森严的等级制约，在宗教等级框架下的人物形象大小也呈现出依次序按等级分布和排列的特点。在宗教主题的壁窟中，佛、菩萨、天王、力士、飞天、伎乐等皆按等级突出程度而大小差异悬殊，一系列的形象构成了神秘的佛教乐土。在构图形式上，遵循了佛教经典叙事结构中的画面构成，在此基础上讲究主体的对称与平衡。

4社会历史价值和美学价值基础上的绘画思维论

篇8

【关键词】古典主义 音乐 理性 柔美 壮美 希望

古典主义时期是西方音乐史上的一个重要时期，这个时期的音乐作品比较注重理智和情感的高度统一，内容与形式的高度统一。在创作上，确立了奏鸣曲、交响曲、协奏曲及各类室内音乐的体裁和形式，对之后浪漫主义音乐的发展有深远影响。这个时期的音乐表现出情感真挚、结构严谨、崇尚理性、语言质朴的特点。可以说，这是欧洲音乐史上比较重要的一个时期。从美学角度说，古典主义不提倡音乐作品反映社会现象和政治面貌，也否定想象和飘忽无常的情感，其主张情感“中立”，提出“艺术至上”的立场，认为作曲家应该摆脱主观喜好，以冷静、客观的态度把古典的内容用现代手法再现出来。

一、古典主义音乐特点

（一）以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的

古典主义音乐，以恢复希腊、罗马的古典艺术为目的。注重形式上、结构上的和谐，追求表现客观的美。

（二）强调风格的高雅

古典主义以“交响乐之父”海顿、“音乐天才”莫扎特和“乐圣”贝多芬为代表，其特别强调风格的高雅。虽然这个时期的歌剧中有一些通俗成分，但并不影响这个时期高雅的主流。

（三）突出“理性”

布瓦洛在《诗的艺术》中突出了“理性”美。其认为，任何事物都有“理性”的美，有理性的音乐才是美的、真实的，理性的艺术才能永恒，才能完美。而所谓“理性”是有一定的规范和规则的。比如亚里士多德的《诗学》，他们的理解和规则是“三一律”，即时间、地点和情节一律。戏剧尤其突出这一点。

（四）追求“自然”

布瓦洛在《诗的艺术》中认为“古典就是自然”，美就是如何把自然这种美体现出来。

比如：18世纪上半叶意大利出现了喜歌剧，其反对意大利正歌剧“矫揉造作”，追求的就是一种“自然”的效果。“自然”表现在剧中人物常常是社会中下阶层，比较大众化，场景也是大家熟悉的日常生活。剧词幽默、口语化，音乐也很“自然”。

（五）简洁和清晰

简洁和清晰应是歌剧音乐永远追求的原则。古典主义时期是器乐比较繁荣的时期，人们不太欣赏比较复杂的音乐风格，提倡一个简洁明晰的主调音乐，这是音乐的旋律与和声是否简洁、是否美的一个依据。简洁的音乐、简洁的旋律成为这个时期的音乐美。

二、古典主义的音乐美

海顿是古典主义风格的奠基者，其确立了古典主义体裁和形式。莫扎特推动了古典风格趋于完美。贝多芬最终完善了古典主义风格。古典主义成为19世纪浪漫主义的引路者。

（一）完美与和谐

布瓦洛在《诗的艺术》中认为，“和谐”是艺术最基本的出发点，其从“和谐”角度对诗歌的语言与结构都提出了明确要求，如“精选和谐的字眼”“把不同的各个部门构成统一和完整”等。莱辛是德国启蒙主义美学的代表，其期望通过诗画的统一将感性与理性、客体与主体、美与表现加以统一。同时，其还将丑与崇高引入美学领域，作为重要的美学范畴。

布瓦洛和莱辛都认为“和谐”的音乐才是美的。布瓦洛在《诗的艺术》中要求：“要用一地、一天内完成一个故事。”也就是所谓的符合“三一律”原则。而启蒙主义最著名的美学原则是“美在关系”。狄德罗②是法国启蒙主义美学的代表。其认为在表演艺术中，有冲突的表演是基于理性的酝酿。有了理性，才会有冲突。狄德罗把美分成外在美和内在美。内在美为“实在美”，是指音乐的自身美，比如雕塑作品——石雕，石头本身就有自己的色彩、纹理、质地等，而音乐也是如此，比如钢琴，有自己本身的音质及美；外在美就是“相对美”，其主要是指音乐的外在美，即音乐的旋律、段落、结构美，也就是理性的、和谐的旋律和曲调美等。

（二）真善美

布瓦洛在《诗的艺术》中提倡一种真实的美，“只有真才美，只

有真才可爱”，“真”就是真实的情感。布瓦洛认为，“真”是和“善”紧密联系在一起的。“一个有德的作家，具有无邪的诗品。”有道德的人才会有善良的品格，才能写出无邪的作品。比如：海顿音乐中的“真实”就是其情绪的真实。海顿的音乐作品乐观、幽默，充满生气、曲如其人。海顿的交响曲充满人生的乐趣与幽默感。贝多芬的“真实”也是自己情绪的表现，如《月光奏鸣曲》《悲怆奏鸣曲》《命运交响曲》都是作者自己最真实的情感流露。

（三）痛苦与希望

从贝多芬的《命运交响曲》和《悲怆奏鸣曲》中可以看出，作者把个人的痛苦已经变幻为刚强与欢乐，在痛苦中寻找希望。贝多芬有严重的耳病，几乎听不见声音，但其不仅没有停止音乐创作，没有绝望，而且把自己的痛苦及与命运的搏斗写在了音乐中。音乐成为了贝多芬的希望。其因为有了痛苦，才有了希望，才有了升华的音乐。

（四）柔美与壮美

柔美指具有温柔、优雅、纤巧、秀丽、飘逸、安宁、淡雅的美，其有流畅的旋律、平稳的节奏，适中的速度与力度。诗意的美是柔美的最高境界。壮美是与柔美相对应的一种音乐美，亦称“阳刚美”，是刚劲、勇猛、粗犷、昂扬、力量的美，体现的是一种英雄气概。贝多芬的《致爱丽丝》，委婉、凄美，透出淡淡的忧伤，为柔美；《命运交响曲》坚强、冷静、激昂，为壮美。对命运的抗争用低沉、有力的音乐征服我们的灵魂，唤醒我们的斗志。《命运》不仅表现贝多芬内心的挣扎，也表现了一个人从压抑到奋起的内心波动。据贝多芬说，那是“命运的敲门声”。柔美和壮美给予我们完全不同的心理感受。 （五）现实与理想

布瓦洛在《诗的艺术》中说：写古代英雄要写其骄傲敬神的某种本性，写普通人则要按流浪汉、守财奴、老实、荒唐、糊涂、嫉妒的类型描写，或者写出老、中、青三代人不同的特性。英雄表现的是理想的美，普通人表现的是现实中的美。音乐中的“理想”美，往往通过自己的个人感受表现出来，其实表现的还是现实中的美。贝多芬的《命运交响曲》中就把个人感受，包括痛苦、愤怒，伤心、绝望、激情等都表现了出来，希望通过现实人物场景、环境表现出理想的美。

（六）激情与理性

从理论角度看，古典主义是以“理性”表现普通的人性。古典主义把“理性”的音乐放在第一。音乐创作需要激情，但激情在哪里？比如贝多芬就在生活中寻找激情。其在维也纳时，就利用散步的时候来寻找激情，进行创作。他说：“就在这儿我写下了溪边的景色，而在那边，黄鹂、鹌鹑、夜莺、杜鹃则在树梢上和我一起写作。”贝多芬的交响曲“绘情多于绘景”。的确，贝多芬的激情早已融入在他的音乐中，同时也融入到他的“理性 ”音乐中。古典主义虽然主张理性第一，却没有缺失激情创作，而激情就来自生活，来自大自然。

（七）古典与世俗

古典主义在题材上要求描写贵族生活，而不主张描写世俗内容。文克尔曼③提出古典美的突出标志是“高尚的简朴和静穆的伟大”，比如贝多芬的《致爱丽丝》就表现了作者委婉的、如泣如诉的心灵，如淡淡的月光，述说着自己淡淡的忧伤。这首曲子有一种静穆的美，为古典美。莫扎特的作品《油菜花开》《蜗牛的家》表现的都是日常生活的内容。纯真、阳光、喜悦、快乐，是世俗的美。尽管莫扎特是古典主义时期的一位理想主义者，但其在题材上也反映出了普通人的日常生活，而且在风格上通俗易懂，古典的美用人们容易接受的语言、风格表现了出来，体现出古典和世俗的统一。

（八）动与静

新古典主义欣赏的是一种静态的美。布瓦洛在《诗的艺术》中说：“感动人的绝不是人所不信的东西，不便演给人看的宜用叙述来说清。”叙述就是一种静态的美。海顿交响曲中的一些作品就表现出了作者伤感的情绪，如《伤感》《告别》，表达出一种叙述式的静态之美。音乐既需要静态的美，也不能缺少动态的、热烈的内心表白，体现动态的美。比如莫扎特的《费加罗的婚礼》就是一个热闹的场面，表现出人们激情、热烈、欢快的情绪。动与静哪种形式更美？这是值得探讨的话题。可以说，古典主义时期的美是以静态美为主的美，却不乏动态的美，而激情、快乐、开心、喜悦依然是其表现的内容和情绪。

注释：

①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法国文艺理论家。代表作品是1674年的《诗的艺术》

这部专著主要阐释了其美学思想，成为古典主义艺术理论的法典。

②狄德罗，18世纪法国唯物主义哲学家、美学家、文学家，百科全书派代表人物，第一部法国《百科全书》主编。其他著作包括《对自然的解释》《生理学基础》以及一些小说、剧本、评论论文集和写给很多朋友和同事的才华横溢的书信。

③文克尔曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德国古代艺术史学家、艺术理论家、美学家。主要著作：《古代造型艺术史》《论模仿希腊的绘画和雕塑作品》等。

参考文献：

[1]布瓦洛.诗的艺术[m].北京：人民文学出版社，2009.

[2]狄德罗.百科全书[m].梁从诫，译.广州：花城出版社，2007.

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关键词：当代艺术理论；演进；发展；

作者简介：张倩现就读于哈尔滨师范大学美术学院硕士研究生，研究方向：当代艺术研究方向。；

当代艺术理论的演进和发展是现代化不断演进和发展的一个侧影，尽管艺术环绕的人文情怀总是难以在现代化进程中与其保持一致性，也如同现代主义背后存在后现代主义的一支一样，当代艺术理论也有沿着逆向挺身而上的过程，这些过程都在某种意义上鞭策着时代加快的发展和演变，现代与后现代也不断的合而为一，展现今日艺术理论的独特价值和意义，这些内容即展现了理论的创新性，同时有展露了理论的基础性。不论是从现代艺术理论进入到当代艺术理论，还是从传统艺术理论演进到下新时期艺术理论，独特的人文关怀总是能够有章可循的找到艺术理论的脉络和节点，又能够展现其强大的结构模式。

一、当代艺术理论的体系

按照传统意义上的理论体系描述，不论是从认识的角度、本体的角度亦或者从方法论的角度，都可以从一定意义上概括出理论体系的全部。西方艺术界也一直不断的提升和推动着艺术理论体系的全方位发展，通过不断的融入新时代的人文社会因素，扩大新时期人文社会主义关怀，不断总结和扩展艺术理论体系的框架与外延，不断提升艺术理论体系的内涵与条理。多元化的艺术理论发展早就了多元化的艺术流派，艺术流派的多元化感悟成就了艺术理论体系的形成。当代艺术理论体系的发展经历了时代之殇、热情奔放、百花齐鸣、反思追忆以及时代创新几个阶段，成就了当代艺术理论体系的成熟，不论是在丰富的内涵上，还是在亲切的人文关怀中，都在某种程度上极大的推动了艺术理论的变迁与演进，通过对传统的融入，前人的总结以及理论演进过程中自然的归纳，形成了艺术理论体系，建立结构让体系能够形成轮廓，建立关系让体系之间形成有机的联系，综合合并让体系能够完整呈现，这就当代艺术理论体系的完成度和完整概念，不断的促动和遵循着人文精神的发展实质，更大程度上提升了人文情怀，为当代艺术理论注入灵魂和思想，成就了真正的体系，也为我们了解和把握艺术理论提供了基础。第二次世界大战结束后，人文社会主义在艺术层面逐渐得到新的反思和复苏，后现代主义尤为兴盛，得到了长足的发展，一时间哲学、政治学、伦理学都很大程度上倾向于后现代主义，艺术也一如既往的更加倡导返璞归真，讽刺和批判现代化带来的种种恶果，战争毁灭人性，也更加真实的压制艺术的进步与发展。形式主义批判在构建艺术理论体系的基本框架问题上呈现出目的和形式主义的发展趋势，以此为主线，关于艺术形式的理论，从古希腊到中世纪的宗教美学和文艺复兴美学、从启蒙主义到浪漫主义和现实主义美学，最终达于现代主义时期的形式主义美学。

二、当代艺术理论的演进

当代艺术理论确切的说起始于上个实际的50年代中期，形式主义开始成为艺术理论的主体，尽管也出现了名噪一时的后结构主义思想，作为后现代主义的变态演进占据了一定程度上的上风，后来有出现了解构主义，现代与后现代的不断的交叉递进成为了当代艺术理论演进发展的一个风向标，矛盾是哲学的基础，在艺术理论演进过程中也是尤为明显的，当形式主义退而求其次，后现代主义成为主导，我们对艺术理论的理解也不再是一成不变，就像一股股的社会思潮扑面而来的时候，我们又能反思多少时代的前进和进步，又能让多少能量占据上风，若分析历史严格，从我们能够接触到的古典美学、传统艺术到印象学派和解构主义，历史的过程最真实的反映出这种演进过程所形成的种种交织和内在特点，不断的提醒我们要从历史描述中感悟到时代的底层，真实的社会现状才是艺术理论发展的参照镜。尽管我们能够看到的艺术史的艺术或是批评的文学，图像、符号的概念出现，超越了结构、联系，这真正的让艺术理论发展从现代性问题转入了解构和文化，整个过程中都处于历史的后现代主义理论视角。不论是资本主义与文化还是性别、种族和政治因素，不论是历史的方法还是批评的视角，无一都在揭示艺术理论的不断前行，艺术理论体系的描述正是真正意义上脱胎于此。

篇10

关键词：徽州人；木雕；民间艺术；雕刻

徽州是指地处皖南，毗临江浙，纬线范围在北纬30℃左右的这一地区。历史上称为新安，北宋宣和三年（公元1121年）建徽州府，遂得名。徽州人创造丰富多彩的美学艺术形式则是其历史传承的重要文化载体，徽州木雕作为其儒学文化思想和艺术美学的浓缩，是徽州文化记忆的重要物证和独特的代表性。

传统的文化取向

徽州木雕之美在于其高超的雕刻技术和深厚的文化底蕴。徽州木雕是指徽州古建筑中的雕饰部分，那些隔扇、窗扇和拦板、梁、柱、斗拱、雀替等，到处都是精雕细刻的木雕艺术，这些木雕艺术丰富的彰显了徽州人的生活情趣、爱好以及信仰。在徽州木雕的形成和发展过程中，中国正统的文化思想和意识形态贯穿于其中，徽州木雕具有鲜明的艺术特征。

独特的雕刻技法和丰富的雕刻题材

徽州木雕，主要有高浮雕、浅浮雕、透雕、半透雕和圆雕。雕刻技法主要采用线雕、剔地雕、 混雕、贴雕、透空雕。

线雕：通常以刀刃雕压花纹，讲究刀法，具有很强的表现力。对于木雕花纹的刻画和形象的勾勒有着重要作用，还可以雕刻纹理，表现景物的质感。

剔地雕：是传统木雕中最基本的雕刻技法，通常指的是剔除花形以外的木质，使花样突出。剔地雕有两种刻法，一种是半混雕刻法，将花样做很深的剔地，再将木雕的主要形象举行混雕，成为半立体形象，常用于额枋上。另一种是浮雕刻法，花样周围剔地不深，花样不是很突出，然后在花样上作深浅不同的剔地，以表现花样的起伏变化。或者在花样上作刻线修饰，勾勒花形，增强仿古木雕的修饰成效，或表现花瓣的轮廓和构造，多用于装板、裙板的雕刻中。

混雕：相当于雕塑技法里的圆雕，具有三维主体的成效，可多面观赏，多应用于撑拱、垂花等部位，常利用混雕技法，将仿古木雕的形象刻画得非常精细，充满生气。

贴雕：是后期雕刻技术鼎新的效果，即将雕刻好的图案纹样直接粘贴到木雕构件中，通常一些难以做剔地的刻件、延续纹样、轴对称的构件都是利用贴雕来完成。其工艺省工省料，便利制作，而且艺术成效绝不减色其它浮雕形式。

透空雕：将木板刻穿，造成上下左右的穿透，然后再做剔地刻或线刻，这种雕法必要有高超的技巧，刻成的木雕正反两面都可观赏。其花草作品枝叶穿插流畅，花瓣翻卷自然舒展，常见于花罩、挂落、雀替、木门窗中。

精湛的刻画手法

具体的刻画手法则根据雕刻内容而定，例如：承重梁柱，只做简约的装饰线条塑造或做彩色绘画配以浅雕，以避免减损木料的承载力；窗雕多使用透雕或半透雕，整体造型上力求大气沉稳而端庄、造型谨严，或热烈奔放，或趣味横生，形象栩栩如生，蕴涵了更多的浪漫主义美学风格。题材涉及：花鸟虫兽、人物、器物、文字造型等。

徽州木雕的主要特征是不遵循实物的原始比例，也不在意近大远小和近实远虚的自然透视原则，而是根据表达的需要来构图，打破空间和时间的约束。徽州木雕艺人创意大胆，手法抽象，刻画对象夸张幽默而生动，充满活力。一件件精美的木雕，美化了徽州人的生活，更是呈现深厚的文化底蕴，它已成为徽州人传承信仰、弘扬传统美德、寄托美好愿望的重要文化载体。

小结

徽州木雕艺术历经沧桑的岁月蹉跎，有创新、有消失、亦有传承，而木雕是传递皖南先民最为精确的艺术表现形式。它在民间的家具、建筑和各种生活器物中，凝聚了一代代徽州人的人生观、道德观、价值观以及美学观。徽州木雕在追忆徽州文化的场景中发挥着极其重要而深远的意义，它们带有岁月见证的古意，带着深厚的民间艺术色彩，给观者以美的熏陶和启迪。

参考文献：

[1] 《中国徽州木雕》作者：李飞 钱明，江苏美术出版社，出版时间：2013-1-1版。

[2] 《木工雕刻技术与传统雕刻图谱》作者：路玉章，中国建筑工业出版社，出版时间：2001-1-1 版。

[3] 《中国民间木雕技法》作者：王笃芳，中国劳动社会保障出版社，出版时间：2010-1-1版。

（第一作者单位：安徽建筑大学艺术学院 第二作者单位：合肥师范学院艺术传媒学院）