文化艺术美学范文

导语：如何才能写好一篇文化艺术美学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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（一）提高师资的专业素质和教学设备的质量我们都知道，高校美术学教学的改革创新需要大量的专业师资和教学设备，所以，高校要想将自己的美术学教学的改革创新工作做好，就必须提升其师资的专业素质，首先，学校应该高薪聘请有才能，有能力的专业美术教师来主导学校的创新改革工作，其次，对于学校现有的美术教师，学校应该定期对他们进行专业的培训，培养教师改革创新的工作思想，并且实施严格的绩效考核制度，严格审查教师的教学工作，对他们适当的实行奖惩制度，以激励他们用更大的热情投入到教学的改革创新工作中去。此外，学校应该派遣有能力的教师去其他模范学校进行沟通交流，借鉴其他学校的优势来弥补自己的不足，从而发展自己教学方式的改革创新工作。最重要的是，学校及时审查改革创新方案实行的预况，及时发现学生出现的状况，并且及时高效的解决这些问题，并且对此加以改进改革创新的教学方案。对于教学设备的购进，学校一定要严格审核，购进适合自己学院发展的教学设备，并且购买的教学设备必须是高质量的，先进的，能够适应教学的改革创新，这样，学校才有足够的后备力量来发展美术学教学的改革创新工作。

（二）教师应该因材施教在文化创意产业发展得背景下，教师对于学生的美术学教学的引导方式是多重多样的，但是最重要的是，教师要善于因材施教，对于不同的学生实行对其最有效的教学方案，教师要注重培养学生的对于美术学的创新能力和审美能力，定期检察学生的美术作品，认真分析他们存在的问题，然后认真监督他们认识自己的不足，并且加以修改，尽量确定学生正确的学习方向，重点培养学生的正确的审美能力和优秀的创新能力和以及实践能力，对其作品进行点评，并且根据学生的具体情况制定适合学生发展的学习方式。此外，教师应该加强与学生的沟通交流，及时了解学生的学习情况，了解他们在学习过程中出现的问题和困惑，积极的帮助学生去解决这些问题，把自己当做学生的知心朋友，能够完全走进学生的内心世界，了解他们，理解他们，然后根据他们的具体情况，掌握他们性格以及兴趣和风格，从而引导每个学生走自己的风格路线，积极创新，让每一个学生都能够创造出属于自己的，有创意的美术风格。每个学生都有自己的性格和行事方式，教师应该尽量让自己的教学方式灵活，保证每个学生都可以自由发展自己的个性，从而更加有效的学习美术，提升自己的创新思维。

（三）培养学生对于美术学基础课程的兴趣美术学基础课程是一个学生学好美术的根本，所以教师一定要努力提升学生对美术学基础课程的兴趣。首先，教师应该让自己的课堂活跃起来，美术学基础课程不一定要上的那么枯燥，教师可以让学生在课堂上积极讨论发挥自己的观点和见解，这样不仅能提升学生的学习兴趣，而且能够培养学生形成正确的价值观。或者教师也可以通过野外写生的方式来上美术学的基础课程，这样，学生既可以享受到学习的乐趣，还可以高效学习。

二、结语

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【关键词】中国传统文化艺术;中专美术教学;运用

在中专美术教学中，积极将中国传统文化艺术运用，有助于对中国文化的传承。在美术教育中，传承与发扬传统文化有着重要的作用。一是促使学生在学习传统文化过程中学有所得。二是在学习传统文化中，丰富学生自己的艺术素养。

1.标志设计———运用中国传统文化艺术

为了更好地进行中专美术教学，应该积极地将美术教学跟行业和社会的需要充分地融合起来。故而，在美术教学中，学以致用也就显得异常重要。我们就用标志设计进行说明。作为中专美术教师，应该充分地将教学和标志代表的活动主题、企业文化、商品特色等充分地联系起来。与此同时，在这些标志设计中有机地融入一些有关于传统文化艺术中的一些元素，这样就可以充分地对品牌、活动、商品的主题和文化气息的突出。举一例，比如就“中国印•舞动的北京”———北京奥运会的标志。在这个标志中，融合了很多元素，有书法和印章等艺术元素，这一标志又很好地突出了当年那一届奥运会的重要的主题。该标志在选色上，设计的时候选择了具有喜庆颜色的中国红，也体现了中国的满足颜色，而标志“中国印•舞动的北京”，其主体则为印章，充分地将书法、中国传统的印章和运动特征结合起来，在此基础之上，充分地通过艺术手法上变形和夸张，然后非常巧妙地幻化成一个人影———向前奔跑、舞动着的人形。与此同时，该“人”字的造型特别向一个“京”字，特别神似。该标志有着特别强的中国味道。以上所例举的标志都是极具代表性的设计。在一些标志中，运用中国传统文化艺术，能够收到良好的效果，但是寻找准契合点才是关键所在。在中专美术教学中，积极地渗透传统文化艺术，可以组织学生自己设计出不同的主题活动的一些门票。此外，还可以跟企业联手，知道学生在企业的序幕中进行实践练习，以做到学以致用。

2.美术绘画———深入挖掘传统文化艺术

不同的美术作品，有着不同的文化特点，体现着不同的时代文化背景。绘画者在作画中，充分地将自己的理想融入到风俗的特色、艺术的理解中后，所得到的的作品常常有着意想不到的效果。我们以陶瓷进行阐述，陶瓷影响周边国家时期应该数唐宋时期中，后来随着丝绸之路的开拓，陶瓷接着就传入到了西方的一些国家。在西方的一些国家里，他们在陶瓷的基础上，然后再通过进一步地创造，在没有手柄的装上手柄，与此同时镶嵌上一些华美的金银饰等装饰品。这又形成了另一种风格。故而，作为美术教师应该充分地品画和赏画的时机，组织学生对传统文化进行感受。进而促使学生们对画意的理解，对画技的掌握。有了这样认知，则可以积极对传统文化实施创造和传承。与此同时，在绘画过程中，还需要对学生实施多种多样形式地操作，而不局限在某一种方法和方式上。我们就以写生进行举例，在中国画中，其要求一般都是以意境来表现事物。作为美术教师，所以应该积极地鼓励写生用中国画艺术来创作。

3.手工制作———传承传统文化艺术

以上所说的传统艺术设计到的油绘画和工艺制品以外，还有很多的艺术作品，他们跟娱乐、风俗、生活都有关。在这些工艺品中有剪纸、脸谱，以及中国结、年画等。作为中专美术教师，应该将美术教学和学生的就业联系在一起。将目前的教学内容实施拓展延伸。这样一来则可以将学生对文化的接触面实现拓展。并积极地提高学生的知识的系统性的全面、完整性。教师在基于生活化的传统艺术，且在实际的实践过程中实施美术体验活动。这样，则可以有效地促进学生对文化知识的认识和提升。比如，我们可以用手工制作来进行阐述。在手工课中，可以通过剪纸来实现艺术的积极创作。在剪纸中，可以剪人物、花鸟、字等，在这一系列的手工制作中，促使学生在多次练习过程中，促使学生理解和掌握传统文化艺术。而且在手工实践过程中，认识到传统文化中风情和内涵。此外，如传统文化中的皮影戏教学和木偶戏教学中，可以组织学生充分地利用生活中被扔掉的一些废品，然后做成木偶玩具。在手工制作中，达到传统文化的传承。

4.结束语

综上所述，在中专美术教学中充分地将中国的传统文化艺术，有机地跟中专美术教学进行有效地融合，积极地对中国的传统文化艺术实施挖掘，提炼出中国文化的精髓。为此，在美术教学中的具体运用中国传统文化艺术，一方面契合点的寻找，做好标志设计；深入挖掘传统文化艺术，美术绘画；以及传承传统文化艺术———手工制作，只要从以上各方面进行努力，相信会实现中国传统文化艺术在中专美术教学中的运用。

作者:虞璀 单位:江苏省南通市旅游中等专业学校

参考文献

[1]刘畅.中国传统文化艺术在中专美术教学中的渗透与运用[J].大众文艺,2015,07:253.

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华裔美国文学的回译之所以特殊关键在于华裔美国文学作家的双重文化身份背景。华裔美国文学是特定时代的产物，是19世纪华人到达美洲大陆后的产物。华裔美国文学作家大致可以分为两类：第一类是出生在中国，后移居美国的华人。他们直接地接触中美两国文化，对于两国文化的冲突与融合之处有着最切身的体会。《花鼓戏》的作者黎锦扬，《等待》的作者哈金皆属于这一类作家。第二类是生于美国长于美国的华人。他们对于中国文化的接触并不那么直接，大多是通过其父辈的讲述，受其父辈们具有中国传统特色的家庭生活所影响来了解中国传统文化。这一类作家包括汤亭亭、谭恩美、赵健秀、黄哲伦等。相对于第一类而言，第二类华裔美国文学作家的成就更为显著，受到的关注也更加广泛。不论是第一类作家还是第二类作家其拥有的双重文化身份都对文本本身，尤其是对其翻译工作产生了极大的影响。近十几年来，我国翻译事业蓬勃发展，有人甚至将其称为第四次翻译。然而，对于这种边界文化或流散文学的翻译研究还处于萌芽阶段。华裔美国文学作家本身是两种文化的结合体，也是两种文化冲突与融合的最佳表现者，这也就使得他们的作品与在一般单一文化中成长的作者的作品，在风格与表达方式上大相径庭。这样一种具有双重文化底蕴的作品也给翻译带来了另一种挑战，也就造就了其回译的特殊性。

二、华裔美国文学回译的特殊性

1、原文的隐形为什么这里原文是隐形的呢？原文文本不就是好好的摆放放在那的英文文本吗？这里我们有必要强调回译的问题。回译是指将已译成特定语言的文本译回原语的过程。如果按上述问题的逻辑来思考，那么华裔美国文学是不存在回译现象的。一般文本的回译会拥有三个文本，即原文文本、译入语文本、回译后的原文文本。然而，华裔美国文学只有两个文本，即英语文本与汉语文本。我们之所以说华裔美国文学存在回译问题是因为还有一个最初的原文文本并不是实际存在的，而是客观存在于华裔作家脑中的文本。下面我们要将单一文化作家与华裔作家进行对比：单一文化作家（以美国本土作家为例）华裔作家头脑创作中英文中文/英文写作英文英文从上图中我们可以清楚地看出，在创作过程中两种作家的思维是不一样的。我们可以很明显的从华裔作家的作品中看出其中文的思维轨迹。绝大多数华裔美国文学作品所体现的都是中美两国文化的碰撞，他们都是双语的习得者，我们先撇开其遇见美国文化时用英语创作不说，在预先思维中遇到中国文化时，他们是不可避免会用到中文思维逻辑的。在《喜福会》中就有很明显的例子，妈妈们在一些情况下会说中文，在英语文本中的体现便是那支离破碎的英语句子。作者在这样的情况下脑海中所想到的必定是中文句式。这也就是华裔美国文学回译特殊的存在形式。在回译的过程中我们参照的是一个对作者脑中原文的主观臆测，而非客观存在。所以我们说其原文是隐形的。

2、文化的独特性在华裔美国文学作家的笔下，其作品往往是具有中美两国双重文化特色的。不论这两种文化是冲突还是融合，都为作品增加了其独特的视角与品味。在吴冰教授所编写的《华裔美国作家研究》一书中曾指出：前一个时期，国内曾有评论试图或“争取”把华裔美国文学，尤其是其中的华文文学作为中国文学的一部分。我认为华裔美国文学作家无论是用英文或是华文写作的华人在美经历的作品，都不属于中国文学的一部分。她指出华裔美国文学是美国文学的分支，并告诫读者不应以中国文化视角来评论华裔美国文学译介的不足。我认为华裔美国文学既不可以完全地从中国文化视角来鉴赏，同样也不能够片面的以美国文化视角来评论。所以这里我们必须要看到的是一种具有中国文化与美国文化相互杂糅的特定历史所产生的华裔文化。吴冰教授说：“华裔美国作家笔下的中国文化便是他们的再创作，他们传达的就不是原汁原味的中国文化”。按照这样的推演关系，我们是否也可以认为受其中国文化的影响，其所体现的美国文化也不是完全本土化的。因为华裔美国作家不仅改写了中国故事，同时也对外国故事进行了改写。在面对华裔美国文学回译的问题时，译者仅仅拥有中、美两国的文化知识是不够的，更为重要的是要掌握特定的华裔文化知识。译者对这种夹缝中生存的文化了解程度也决定了在回译过程中文化传播的准确程度。这里我们要强调的是华裔文化虽然是中美两国文化相互结合，是中美两国历史相互作用的产物。但是华裔文化绝不等于美国文化或是中国文化。所以在回译时，我们应将文本置于相对独立的位置，有利的转换三种文化在回译过程中的作用力。

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不同地域产生的文化艺术呈现不同的特征，本文结合东北剪纸艺术的审美意象进行研究，分享了东北剪纸艺术的审美价值，仅供参考。

【关键词】文化艺术;剪纸;东北;审美

剪纸艺术在我国拥有悠久的历史，流传广泛。东北的剪纸艺术具有鲜明的氏族社会大地崇拜、祖先崇拜的原始文化特征，与当地普遍信奉的萨满教关系密切，本文以东北剪纸艺术的审美意象为例，研究地域文化艺术中的美学理论。

一、审美与剪纸艺术

(一)审美。我国当代美学理论研究在学习西方美学的基础上，经历了一个多世纪的发展，目前形成了以实践美学为主流的美学理论体系，审美是一种实践活动形态，与人生实践紧密相关。相比古人，现代人更加需要审美。美学以审美活动为对象，通过审美这一特殊的实践活动，构建人类审美的价值体系。审美价值则是在审美主体与对象的精神互动过程中确立起来的。

(二)剪纸艺术。剪纸艺术包含着丰富的中国文化，东北剪纸艺术是我国民间剪纸艺术当中的一个类别。任何艺术品都是人们按照自身审美观念以及生活习俗创作出来的，将自身情感和信念融入其中，表达对生活的向往与追求。剪纸艺术有着广泛的群众基础，始终保持着旺盛的生命力，其独特的人文性和民族意蕴，见证和传承着深厚的中华文明。

二、东北剪纸艺术的审美意象

(一)东北剪纸艺术。东北剪纸艺术以吉林和黑龙江为代表，题材上有满族祭奉祖先的古俗之物，即旗装马靴的姥媳人(神)。萨满教中，萨满即为沟通人与神的巫，其所供奉的神即为姥妮人，也就是老太太神。东北剪纸艺术与民间信仰萨满教关系密切，满族祖先很早便用鱼皮、兽皮等剪刻成神偶用于祭祀，这只是东北剪纸当中的一类题材，此外还涉及婚丧嫁娶、衣食住行，常见龟、蛙、人参等，剪纸人物人神化，具有鲜明的地域文化特征和浓郁的生活气息。

(二)审美意象。审美意象，从中国古典美学的角度来说是处于核心地位的，也就是艺术的本体。如果从中国现代美学体系的角度看，它同样居于核心地位。艺术家用某种媒介物构建出意象，表达感情，就是艺术。也就是把情感融入某个符号化的意象，人物、动物等元素构成实物剪纸，而在审美当中，审的不是剪纸本身，而是其蕴含的意蕴，也就是象。东北剪纸中，娃娃、莲花、葫芦等象征着多子多福，家禽家畜等象征着吉祥幸福。每当重大节日，人们就会用剪纸来布置环境，操办喜事也惯用喜字剪纸等。这种方式将东北剪纸艺术的审美意象呈现出来，将人们心中的意象用实物传达给其他人。审美活动是一种价值活动，表现人的精神价值和精神需求。东北剪纸艺术内含丰富的历史文化因素，有着强烈的生活气息，无论是复杂还是简单的剪纸作品，都能使人产生联想和美感，并获得不同的身心感受。

(三)审美价值。首先是题材美。东北剪纸艺术可以说是东北老百姓自己的艺术。一般剪纸艺人多集中在农村，闲暇时，他们用灵巧的双手将生活的感受融入剪纸当中。剪纸作品通常歌颂正面和积极的情感，表现对生命的热爱。鸟兽虫鱼、花木、粮食、人物等元素构成有趣而精巧的剪纸造型，表达人们对美好生活的追求与向往。如图1所示，该作品蕴含多子多福、望子成龙之意。其次是寓意美。剪纸一般用于纳吉祝福、劝勉警诫、祛邪除恶。这些内涵表达着人们的感情和对生活的追求，体现一种内在精神品质。第三是构图美。一把剪刀就能剪出龙凤、剪出人物、剪出鸟兽虫鱼，具有鲜明的构图美感。第四是含蓄美。剪纸作品题材来源于生活，用简洁朴实的图案表现生活的点点滴滴，只要细细品味，就能够发现剪纸艺术巧妙的手法和表达方式。同时抽象且含而不露的形象，让人联想和思考，耐人寻味。第五是教化之美。剪纸中蕴含的意象有吉祥造型、神话传说等，丰富人们的精神生活，同时也是对黑土地文化的传承，教化了一代代的东北人。

三、结语

从当代中国美学理论体系来看，东北剪纸艺术蕴含着丰富的审美价值，值得人们细细品味鉴赏。其所表达的美学意蕴，深含当地的文化特性。剪纸来源于民间，映射着老百姓的精神世界，美学观念积淀于民族文化心理深处，灌注进剪纸艺术当中，发挥着强大的魅力与生命力。

参考文献：

[1]尚一墨.当代文化中的总体艺术观现象瓦格纳美学理论评析[J].美术观察，2016,(11):135-141.

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【关键词】乡土美术 凉山彝族文化 美术教学资源 民族自豪感

乡土美术在美术教学知识体系以及美术教学目标中有着重要的位置。乡土美术是指课堂教学以外的有地域性和地方特色的教学资源，它内容丰富，是学校美术教育教学资源的有益补充。乡土美术资源的开发和利用旨在让学生认识、了解其所生活、居住的环境，进而欣赏家乡文化，关怀家乡文化，热爱家乡文化，从而创造出属于自己的具有乡土气息的美术作品。

四川省凉山彝族自治州有着丰富的文化和艺术。无论是节日里盛装的彝族姑娘、小伙，还是默默屹立着的城市建筑都有着浓郁的凉山彝族文化和艺术气息。做为一名凉山的美术教师应该抓住凉山的彝族文化给予学生民族自豪感的教育。

一、如何挖掘凉山彝族文化中的教学资源

1、凉山自然风光美。家乡的自然资源洒落在我们身边，但往往被我们重视和利用。凉山彝族自治州，自古以来就是通往云南和东南亚的“南方丝绸之路”的重镇。这里冬无严寒，夏无酷暑，四季如春。享有“万紫千红花不谢，冬暖夏凉四时春”之誉。这里有古人誉为“川南胜境”的泸山─邛海，有闻名中外的东方“女儿国”──神秘的泸沽湖，有集“野、奇、峻、幽、险、秀”为一体的无限风光“螺髻山”；有举世闻名的东方“休斯顿”──西昌航天城；有三万年大自然写意造化的“石林奇观”……当我们将身边的自然资源运用到美术创作中，当一件件富有创意、漂亮的美术作品展现在我们面前时，学生才会由衷感慨：“家乡真美！”

2、传统工艺美。

凉山彝族自治州，是我国最大的彝族聚居区，彝族有着非常高超的手工工艺，其传统的工艺品有各种金银器皿和饰件的制作、衣饰刺绣、漆器制作及彩绘、毛料的手工纺织、各种富于民族特色的优美乐器的制作等。其设计精巧，彩绘图案构图严密、绚丽多姿，极富艺术性。

3、民俗文化美。

彝族的传统节日有火把节、彝历年，在节日期间，各地彝族要举行各种传统的歌舞游艺活动，著名的游艺活动有斗牛、摔跤、赛马、磨秋等。这都是彝族在长期的历史发展过程中创造了绚丽多彩的民族文化。

二、教学中如何把握凉山彝族文化中的美术教学资源

1、利用本地的特色建筑进行教学。在教学中要考虑用城市和周边农村文化，把建筑、民宅、历史遗迹等做为教学资源开发的主要内容。如在《画夜景》一课，就结合西昌市区历史遗迹大通门为参考对象引导学生进行艺术创作。通过这样的活动让学生学会用美术的眼光观察事物，培养学生热爱家乡、建设家乡的思想情感。

2、利用彝族传统工艺开发美术教学资源。

在凉山有着彝族丰富的传统工艺，在进行教学时我将它分为二大类：漆器、服饰（包含银饰）。漆器是彝族传统的生活用品，也是极富特色的工艺品。漆器使用黑、红、黄三色，在彝族绘画，工艺美术方面形成了以黑为主，与红、黄二色相配合的彩绘艺术风格，称为“三色文化”。这三种色彩对彝族人民的生存有着息息相关的象征意义；凉山彝族的服饰，多姿多彩，风格独具，喜用黑、红、黄色相配搭。常以挑、绣、镶、染等多种工艺技法制成头镰、羊角、涡形等传统图案，是彝族发展过程中的真实体现，具有强烈的民族特色，民族历史；彝族妇女银饰更为丰富多彩，属世界民族银饰之最。可带领学生参观漆器作坊，在课堂中展示美丽的彝族服装，访问彝族老工艺人等方式学习传统工艺，挖掘丰富的彝族传统工艺的教学资源。

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关键词：地方资源文化;美术素养;价值意义

一、立足教学生命的厚土，传承本土资源文化

连云港是全国最丰富的美术遗存圣地之一。自古以来，我们的祖先在这片热土上生息繁衍、辛勤劳作，以卓越的智慧和创造力，书写了一部辉煌灿烂的文明史，留下了丰富、厚重的美术文化资源。如藤花落龙山文化城址（古城市遗址）、大伊山（船刻、石棺）遗址文化、将军崖原始岩画（原始农业）文化、孔望山（佛教造像摩崖）石刻文化、花果山石刻与佛教塑像文化、市博物馆设有著名版画大家彦涵美术馆、市美术馆设有名家画廊并定期举办各类美术作品展览等，这些都是可以有效利用的地方美术文化资源。

通过有效地组织和利用地方美术文化资源，建立系列教材、配套数据库、网络资源平台引导学生学习、了解、研究连云港的地方美术文化艺术，进而理解地方传统文化，体会港城人民勤劳与智慧，引导学生珍惜、继承地方文化遗产，在学生时代造就热爱家乡、热爱祖国的情感，铺垫好民族和地方文化基因，让我们的青年学子全面健康、富有个性地发展。

二、开拓地方美术资源，培养本土文化的认同感

连云港地方美术文化资源是连云港地域内劳动人民在长期的生活、生产、劳作以及社会历史演进过程中长期积淀形成的富有特色的代表性的美术文化。每位教师和每位学生同时也都作为该地方的一分子，与其地方独特的传统、习俗、经济、社会以及和价值观念等发生着千丝万缕的联系，影响着地方每个成员的审美及行为模式。把以上连云港美术文化资源作为高中美术教学系列模块的选修内容，或作为连云港地方中小学特色课程进行开发与应用，丰富各个阶段审美教育的内容和形式，久而久之，学生对本土文化的认同感和亲和力自然会增强。

三、助推校园特色文化的形成，形成独特的价值观

校园文化是学校办学理念、精神面貌、心理状态、思维方式、行为习惯和价值取向的总和。它不仅代表一个学校的特点，也反映了所在地方的文化特色。地方文化是校园文化的背景和根基，地方美术文化作为地方文化的一部分，有利于拓宽学生的艺术视野，汲取地方文化基因，丰富、助推、提升校园文化多样性，促使学生形成健康、积极的价值观与人生观。

四、增强文化遗产与环保意识，发展创新能力与个性

将地方美术文化融入校本课程的开发与应用以后，通过参观、采风、考察、鉴赏、体验等方式，鼓励学生参与地方文化建设和地方美术文化融入特色校本课程的开发应用研究实践，激励学生提出适合他们学习和传承地方美术文化的建议和意见。这样，不仅可以引导学生关注地方美术文化现象和遗产保护、民间美术的传承问题，激发学生的创新意识与求知欲，而且有利于学生个性发展和健康情感的形成。

五、促进地方美术体系的形成，构建区域美术教育的发展

连云港地方美术文化资源始终以“美术遗址文化”“山海文化”“西游记文化”为主线，而它的内涵的是当地历史与神话，传统与现代的融合。连云港地方美术文化资源这种特定的地理、历史环境造就了连云港地方美术文化的久远性、神话性、兼容性、互补性、开放性等特征，而通过系统研究与开发可以丰富、深入挖掘其中内涵，为连云港地方美术体系的形成与应用做好铺垫，也为构建区域美术教育的发展奠定基础。

六、促进教师素质的不断提升，加快新课程的改革进程

课程资源的开发对教师提出了新的专业能力要求，即课程开发的专业素养和能力。教师不再仅仅利用教材、教学参考资料进行教学的教书匠，而是成长为研究学生、研究教学资源、研究教学成果、研究自身学识优势与劣势的研究者、探索者，成为帮助学生开发、利用美术文化资源的引导者、开发者。教师必须具备根据具体的教学目的和内容开发与选择课程资源的能力，充分挖掘各种资源的潜力和深层次价值的能力。较以往传统教学而言，教师要付出百倍的心血和努力，客观上促进了教师的不断发展。所以，通过对地方文化资源的研究和开发、实践和探索，可以达到培养一批研究型和实践型教师群体的目的，直接为当前的美术课程改革服务。

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关键词：中原本土文化资源　民间艺术　教育传承　美术教育　方法与模式　体验与创作

由中国美术家协会少儿美术艺术委员会、北京市东城区少年宫共同主持的全国教育科学“十五”规划2004/2005年度重点课题《当代城市儿童美术教育与本土文化的传承》。相关的教学活动从2006年开始启动。鉴于课题前期所进行的教学实践研究工作情况。总课题组于2007年7月3～9日在四川省成都市青少年宫举办了课题中期成果研讨会及师资培训。

我作为子课题组成员有幸随同郑州西雨绘画艺术中心的近十名子课题组成员教师参加了此次会议，并展出了河南地区子课题组中期教学成果。会议及培训宗旨在于倡导鼓励儿童对本土非物质文化遗产的传承，并以积极的学术实践探讨普及推广儿童美术教育对非物质文化传承的理念、方法和模式以及课程设置与实践，推动儿童美术教育在国家文化遗产事业及本土文化多样性可持续发展方面，发挥应有的社会作用。

通过对①美术教育与非物质文化遗产的传承互动、美术课程设置个案研究；②地域文化资源田野考察方法及其个案；③地域文化资源的调查、提炼与美术课程内容的转换；④从地域文化元素到美术教学元素；⑤配合培训，活动期间在四川省美术馆举办儿童美术展览；⑥各地区老师教学成果的交流学习，以更好地促进学生对传统文化及中国非物质文化遗产的认知与传承。

河南地区课题组立足于河南本土的优秀传统文化资源，以璀璨锦绣的中原文化为背景，结合当代的大众性、兼容性以及多元化的综合形式，以“新年祈福”、“少林武韵”、“梨园传承”、“水情土意――淮阳泥泥狗”、“木版意趣――朱仙镇木版年画”、“饮食郑州”等主题教学活动将传统文化符号、视觉文本纳入到当代的语言符号模式之中，尝试引导少儿美术教学，并为当前校外美术教育提供一种新的视觉和新的传承模式。在这里我将近两年来的相关教学探索回顾一下，以交流促进发展。

1、课题活动之：“新年的祈福”――与庙会的对话。“百里不同俗，十里不同风”。不同的风俗习惯使渊源于各地风土习俗的民间庙会显现出浓郁的乡土地方特色，构成了各地丰富多彩的庙会文化。

河南地处中原，自夏商周以来，直至北宋一千多年间一直是政治、经济、文化的中心，这时的庙会得到了充分的发展，北魏时期，洛阳的关林庙会已成气候。到了北宋登封庙会已有万人规模时至明清，伴着商品经济的发展，河南庙会不仅数量上日益增多，规模也逐渐扩大，人们除了春祈秋报，求得精神寄托，同时也得到艺术娱乐方面的享受，商品贸易在庙会活动中更是占了相当重要的位置，成为河南城乡民众生产、生活中不可缺少的一个组成部分。

同时，中国老百姓往往还把求生、趋利、避害等功利意愿寄托在种种被认为有神机的自然或人为事物上，对自然变化规律的适应，构成了国人的思维模式、精神信仰和行为方式的基本特征，形成了民间众多与节气、时令、气候、水土有关的祭祀、纪念、迎送等庙会风俗活动。信仰与世俗功利、意愿的结合，是庙会艺术的精神渊源。多重性的庙会文化内涵，对于生长在这种文化氛围内的庙会文化艺术来说，不仅是一种艺术价值理想，更是一种实际现象，各地庙会循节应时、随风入俗的现象具有浓郁的乡土气息和丰富的人情意味，其表现性和自然性的和谐统一，显现出存在方式意义上的文化性。

庙会的形成、形式多与民俗活动密切关联，存在方式的依附性表明庙会艺术的文化内涵与社会行为的广泛精神背景的交织，意味着庙会艺术的创造动机和价值意义，很大程度地直接缘自民间信仰和伦理观念。中国传统文化作为一种伦理文化具有复杂的礼仪规范和严肃的道德准则，它所确立的人生价值理想，既在尽性亦在尽善，由此，庙会文化艺术的内涵也因此浸透了旨在启蒙化育人之德行的伦理道德因素，庙会活动旨在表彰宣扬、圣贤风度、忠孝模范、善良品行、侠义行为等等。老百姓往往把民间传说、历史典故作为庙会艺术的造型主题，如：河南淮阳庙会太昊陵的伏羲、郑州城隍庙庙会的纪信等等。

同时我们注意到庙会艺术的内在含义还不能单纯归结为祈福、祭祀、娱乐等要求，在某种意义上也可以说是中华文明借助审美力量和群众膜拜方式宣道施教的物化，形式，活跃在中原民间各地的大小庙会，在发挥其作用的同时，还兼具认知、教化、传授、健身等多重功效。祭祀、社火、玩具等艺术形式不仅以其所表现的人文知识和审美理想使儿童受到潜移默化的教育，它对稚朴心灵构成的深刻影响，更为民间文化艺术的普遍认同和持久传承造就了心理基础。

庙会文化资源对儿童美术活动的启示：

1．1中原庙会中可借鉴的文化资源类型。

1．2庙会蕴涵着多种文化“基因”，能启发学生感知文化的多元性，体味本土文化的独特性。

1．3整和优质的庙会文化资源，组织课堂教学方法与途径。

①剖析庙会艺术的文化底蕴，引导学生领悟传统文化的精髓。②分析对比不同的文化背景，拓展学生的审美视野和学习空间。

课例展示(一)：《欢腾中原过大年》

导言：“春节”是我国重要的传统节日之一。各地都有许多独特的过年风俗习惯：逛庙会、办年货、贴春联、守岁、走亲戚等等年文化，这不仅仅是我国民间文化的重要组成，同时也能体现各族人民的生活智慧和独特的生活习俗。你想知道中原人是怎么逛庙会过大年的吗?一起来吧!

教学目标：

1：围绕春节民风民俗主题的探询使学生了解中原各地年文化的悠久及传统文化的魅力。

2：该课题使学生重点关注中原各地庙会文化的风俗特色和细节。

教学准备：

1：春节前预先安排学生在寒假对过大年进行照相、DV、文字资料、选购实物等不同形式的采风活动。

2：整理春节相关的图片、文字、实物、影像等资料。

3：学生工具：红色彩纸、剪刀、双面胶

方法：通过对春节相关的民俗民谣照片、文字等资料的整理，欣赏相关的民间美术作品，用剪纸、绘画等形式来表现中原各地过大年的场景与习俗。

教学实施：

1：体验：安排在寒假中，针对中原各地过大年的风俗进行资料搜集，形式、照片、文字、实物不限。

2：资料汇总整理：通过赏析相关资料选择适合的二度创作的素材和表现形式。

3：作品创作：

(1)依据所选择的各个主题进行创作构思、构图。

(2)用剪纸、绘画的形式进行作品表现，侧重体现豫西传统剪纸质朴简约的特点。

教学成果：图片略

2、课题活动之“木版意趣”――朱仙镇考察活动与学生体验。2007年暑假7月26～27日，我们五百余名师生和家长一起来到位于开封县西南20余公里的朱仙镇木版年画基地，对中国传统民间文化艺术进行体验。该项活动体现了现代社会的一种自我反省，在尽到责任和义务的同时，也更深层次地感受到传统文化的魅力。让家长参与到教学课程中，学生和家长的积极性都非常高，教学效果得到了显著提高。在后来的反馈中，不仅是孩子，连家长也学到了很多，民间艺人也表现出极大的热情，因为家庭的参与也促进了传统艺术的再生。我们这种传承模式，扩大了教育的影响，以一个孩子带动一个家庭，以一个家庭影响社区，带动了社会对艺术教育和传统文化的认知。

篇8

关键词：文艺复兴；绘画美学；意大利绘画美学

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）08-0203-02

文艺复兴是在14世纪的意大利兴起的一场波澜壮阔的思想文化运动。它是以复兴古希腊、罗马文化为标志而全面推行的一种新的人生观和新的生活方式，并引发了学术思想、艺术和美学观念上的全面变革。文艺复兴运动波及了整个欧洲大陆，先后持续了300余年之久。这一运动预示着欧洲近代社会的产生，并为近代社会的发展奠定了思想和文化基础。

作为一个持续了近300年的思想运动，文艺复兴对艺术的冲击和影响是非常显著的。文艺复兴运动中兴起人本主义、自然主义和科学主义直接改变了中世纪以来的美学观念和艺术形式。而在14世纪的意大利，文艺复兴所带来的突出影响首先冲击到的是绘画艺术，在意大利文艺复兴运动中，涌现了一大批杰出的画家，他们在艺术上取得了极高的造诣，所留下的绘画美学理论惠及整个西方绘画领域。

一、绘画题材的突破

（一）宗教

在文艺复兴时期，艺术所服务的对象和赞助人仍然是教会，所以绘画题材依然是耶稣、圣母、圣徒事迹等从中世纪传承下来纯宗教的题材。但与中世纪绘画根本不同的是，在文艺复兴时期的绘画艺术中已经极少出现表达单纯基督教宗教含义的绘画。当时的教皇、主教、国王、贵族等都想要通过永恒不变的艺术形式使自己的形象保留下来，借以获得不朽，由此促进了世俗性艺术题材的绘画作品大量出现。面对世俗性题材的客观需要，艺术家们必须使绘画成为“一切艺术之花”，使“死人在许多世纪之后还栩栩如生”。①也就是说画家必须把写实、逼真放在创作的首要位置加以研究。

所以，画家对于耶稣、圣母等宗教人物的描绘，也不再是以超尘脱俗的神圣面孔出现，而是用现实生活中人的形象来表现神性。他们创作的重心已不仅仅是在塑造人物形象上，而是深入人物的内心情感世界，立足在常人常情来展示圣人的崇高感，由此唤起人们普遍的同情和共鸣。在文艺复兴早期卓越的画家乔托的壁画《哀悼基督》中，他将圣母塑造成一个用手臂搂住儿子的头，左手轻抚着他的颈项，悲痛不已哭泣着的普通妇女般的形象，而其他的人物也以各种形态体现着他们无法遏止的悲痛的心理状态，从而使作品具有了强烈的生活真实感，使人物形象更加富有人情味。

（二）人体

中世纪的基督教禁欲主义认为，赞美人体、欣赏人体是一种重大的罪恶，然而文艺复兴时期的画家们重新发现了人体美，他们在复兴古希腊和古罗马文化之时，巧妙地利用了基督教“上帝造人”的理论来开创对人体美的表现。这正如丢勒所说：“上帝按照人应有的样子一劳永逸地铸造了人。我认为，完美的形式和美都包含在一切人的总和之中。”②而在当时的意大利上层社会的聚会中，总是会有参与其中，那些助兴取乐的往往在聚会上受聘于画家的人体模特儿，这从客观上增强了人们对人体美的欣赏兴趣和审美能力。

可以看出，当时社会流行的享乐主义对基督教禁欲主义产生了冲击，开创了一种新的面对现世的生活方式，为绘画艺术开辟了一个全新表现人体美的创造领域。从此，无论是表现基督教思想的题材还是表现古希腊罗马的题材，都成为了不可或缺的形象。虽然当时的教会对人像进行了猛烈的抨击，但是画家们关于人体是最难表现、最高境界之美的信念已坚定不移。正是在这种信念下驱使下，才成就了拉斐尔、提香等一批卓越的画大师。

（三）自然和谐之美

除了对人体美的发现外，享受大自然之美也是文艺复兴时期审美情感的重大转变。15世纪弗兰德斯画派的胡伯特和约翰・梵・艾克开始专门创作风景画，这对意大利绘画产生了极为重大的影响。

阿尔贝蒂是文艺复兴时期较早倡导艺术“师法自然”的理论家，他认为：“大自然，只有它才能充满自己的各种形象，所以我们要师法自然，并且要师法到那种程度，使观者能与哭者同哭，与乐者同乐，与悲者同悲。”③他强调大自然可以提供绘画的各种形式，绘画也当逼近大自然而进行。

自古希腊以来，“美”和“和谐”都是艺术家和美学家所追求的目标。中世纪时，这两者被理解为“神圣上帝的整一性”，而艺术的“和谐”就只是对这种整一性的模仿。对于文艺复兴时期的艺术家们，“这种和谐，就是指艺术客体各个不同部分相互之间及与整体之间的完全一致”。④触发这一对自然风景题材新诠释，正是来自大自然自身的和谐。

二、绘画技巧的创新

（一）透视法

早在希腊化时期，艺术家们就已开创出“短缩法”，但他们不知道为什么物体离我们远去时体积会越来越小，也不懂得如何让物体在画布上逐渐变小。正是在此基础上，文艺复兴时期的艺术家们借助当时的数学和物理知识开创了“透视法”。吉贝尔蒂发现了直线透视法，马萨乔发现了空间透视法，而佛罗伦萨画家保罗・乌切洛在研究“透视法”数学原则的基础上，在创作中把“透视法”付诸实施。在他们的努力下，过去绘画上平面的二维空间变为虚拟的三维空间，事物在空间中的比例关系逐渐明确起来，画家在画布上表现的空间同人们的视觉感受开始吻合起来，产生了逼真的艺术视觉效果。

（二）人体的数学比例

文艺复兴时期，科学技术的观念和思想方法的变革也推动了绘画艺术的更新。意大利的画家们为了更科学、准确、生动地表现人体美，将数学、解剖学与绘画人体相结合，并亲自去解剖尸体，研究人体的内在组织、肌肉结构和在运动状态下的变动等。达・芬奇就曾解剖过30多具尸体，在他的笔记中留下了大量的解剖图和文字说明，为人体比例学成为绘画科学中的重要部分产生了重要的影响。达・芬奇对比例相当推崇，他认为：“美感完全建立在各部分之间神圣的比例关系上，各特征必须同时作用，才能产生使观者往往如醉如痴的和谐比例。”⑤

（三）渐隐法

在前人的研究透视学的基础上，达・芬奇通过创作实践延展了透视中的隐没透视和色透视（又称空气透视）。隐没透视是研究物体为何离眼睛越远会越模糊，而色透视则是研究物体离眼睛远近其色彩的变化规律的。达・芬奇认为：“透视学是绘画的缰辔和舵轮。”⑥在透视学和光学的理论基础上，达？芬奇发明了绘画中著名的“渐隐法”。“渐隐法”是用极为柔和的色彩与柔和的明暗对比使物体呈现渐淡甚至消失轮廓的视觉感。这种模糊不清的轮廓使得描绘的物体互相融入，从而造成一种晕光效果，使物体的层次感更加丰富。色透视法从根本上打破了人像绘画千百年来以轮廓线划分空间位置和范围的传统。

三、范畴与理论的重构

处在文艺复兴时期的美学思想总是在新旧之间徘徊。这个时期的艺术家们的创作，无论是内容还是形式，都同时带有新旧两种时代特征。在从中古时代到近代的转型过程中，一些新的美学命题和美学范畴出现了。

大量世俗性绘画题材作品的出现，使画家们把作品的写实性、逼真性放在了创作的首要地位加以研究。古希腊罗马艺术中提出的“模仿说”和写实精神也成为了艺术家们的倚照和借鉴对象。他们用中世纪的“镜子”比喻来说明“艺术是一面镜子，艺术反映自然”，虽然这样的解说已不符合中世纪“镜子说”的观点。

达・芬奇等人为代表的“镜子说”代表了当时新的写实和审美观念，在此基础上，“逼真”、“真实”等美学范畴产生了，这些新的美学原则奠定了近代绘画美学的基础，并直接促进了艺术领域中科学主义、自然主义精神的出现。

文艺复兴时期意大利的绘画美学理论以乔托、阿尔贝蒂、达・芬奇为代表，他们在探讨艺术的真实性上取得了高度的一致。乔托提出了画面构图的新美学观念，他认为绘画“不仅仅是文字的代用品”，“好像亲眼看到真实事件的发生，跟舞台上演出时一样”。⑦由此他的构图多主题鲜明，情景集中，多组人物趋向一个中心，显示出多样化统一而形成的和谐。

而对新古典艺术理论影响巨大的阿尔贝蒂则有着丰富的创作经验和渊博的理论修养，他倡导的艺术的“师法自然”，师法到“使观者能与哭者同哭，与乐者同乐，与悲者同悲”。这正是强调了艺术应当模仿自然，并且要真实地表现人类的情感及行动。

阿尔贝蒂的理论思想直接促成了达・芬奇关于艺术理论的宏伟构思。除了以上已经提到的“镜子说”，达・芬奇提出的透视、光影色、比例等都是绘画创造第二自然的标准，这也正是文艺复兴时期自然科学同艺术创作实践相结合而不断创新发展的结果。正如达・芬奇所说：“绘画，实际上是科学和大自然的合法女儿。”

综上所述，文艺复兴时期，因社会变革而引发的美学观念的变革，新的写实的美学追求，它所蕴含的写实性、逼真性，迫使艺术家改变了过去使用的绘画表现手法，使新的革新成果广泛应用于艺术领域，使文艺复兴的艺术以崭新、独特的形态展现在人类的艺术舞台上。

注 释：

①加林.意大利人文主义[M].北京：三联书店，1998.63.

②凯・埃・吉尔伯特，赫・库恩.美学史[M].上海：上海译文出版社，1989.249.

③彭立勋.西方美学史[M].北京：中国社会科学出版社，2005. 53.

④凯・埃・吉尔伯特，赫・库恩.美学史[M].上海：上海译文出版社，1989.234.

⑤彭立勋.西方美学史[M].北京：中国社会科学出版社，2005. 65.

⑥阿・阿・吉贝尔，符・符・巴符洛夫.艺术大师论艺术[M].北京：文化艺术出版社，1992.120.

⑦贡布里希.艺术的故事[M].北京：三联书店，1999.201.

参考文献：

〔1〕米凯尔・列维.文艺复兴盛期[M].重庆：重庆出版社，1990.

〔2〕雅各布・布克哈特.意大利文艺复兴时期的文化[M].北京：商务印书馆，1979.

〔3〕彭立勋.西方美学史[M].北京：中国社会科学出版社，2005.

〔4〕B.鲍桑葵.美学史.桂林：广西师范大学出版社，2009.

〔5〕约翰・阿尔伯特・梅西.文学史纲[M].西安：陕西师范大学出版社，2006.

〔6〕加林.意大利人文主义[M].北京：三联书店，1998.

篇9

摘要：中国传统文人山水画艺术对于诸多生态美学核心问题，有极为丰富和深刻的阐发。在传统绘画艺术观念中，自然是美的，自然之美是一种原生性的“自在美”；人本身以及人的创造活动也是一种“自然”，人创造的艺术作品具有的美，作为一种“再生美”，与自然之自在美和谐统一于世界之一体。传统文入画艺术的这些思考，应当成为中国生态美学研究的思想资源，并启迪研究的思维路向。

全球生态环境问题日益严重，决定了生态美学产生和发展的必然性。在中国，生态美学研究如何发展，近些年的争论非常多。作为中国生态美学建设代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中国古代生态智慧，对当代包括生态美学在内的生态理论建设具有重要作用。这就是说，我们有必要转向中国传统文化，从中发现思想资源，进而推进当代中国生态美学的研究。

一、自在美：传统文人画论中的自然观

如何看待自然，是生态美学的首要问题。这个问题在文人画论中有相当多的相关表述。

道家思想被认为是文人山水画的理论来源。道家认为，本真的、原生的自然是美的。老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”(《道德经》)庄子则指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是说，道是世界的总根，一切都由其化生；而化生之德是无上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源头。在传统绘画美学看来，自然之美，因其为道无言之化生。

这种自然观在山水画论中亦反复表述过，被视为中国山水画论之开山的宗炳认为，图画山水乃“圣人含道哄物，贤者澄怀味像”(《山水画序》)。圣贤们能够理解自然之道，因而他们通过勾勒物像来感受自然之大美。清代的石涛认为，画之法，统一于自然之本质。“太古无法，太朴不散；太朴一散，而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人，而世人不知。”文人画家常以诗的语言描绘自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如桩，冬山惨淡而如睡。”这说明，在他们看来，“山水常常是世界本质的表现”。“天地运行的道理所在，就是山水的实质之所在”。这个意思在石涛《画语录》中也有明确表达：“得乾坤之理者，山川之质也。”自然万物之美，源自道之化生。感受美和体验自然之道，激发了文人们涉足画事。

在文人画理论家看来，自然万物不仅有物质实体的存在，亦寓内在的品性；自然美是万物“自美其美”，因而可以称其为“自在美”。

归纳起来，传统文人画论关于“自然”、“自然美”的观点主要是：自然也有其外在和内在的两方面，是这两方面的统一；外在机械静止的自然，其内里蕴含着道、规律。自然之美在于其为世界的总根或源头；自然之美不同于世间一般所说的美，而属于最高的美、大美，非圣贤不能体验、把握。

二、再造美：人与自然关系在绘画实践中的表达

生态美学最终要处理的是人与自然的关系问题。这个问题处理的好坏，决定着生态美学能否深入下去，能否获得理解、支持，并起到引导社会进步的作用。在传统文人山水画艺术中，关于人与自然的关系的理解最充分地体现在绘画实践中。

三、自在美与再造美的统一

传统文人山水画艺术中蕴含的“生态美学”思想已如上文所述。虽不尽全面、具体，也已得其荦荦大者。指出中国传统文人山水画艺术中蕴含着生态美学思想资源，绝不是为了一种心理上的满足，而是要为当下的研究给予启迪，提供思路。那么，传统文人山水画艺术关于自然、人与自然关系的思考，对我们今天的生态美学研究有何启示呢?

有必要先明确制约生态美学发展的根本之所在。我们知道，西方生态美学是在生态学的引导下产生、发展起来的，生态美学承续了生态学对于自然生态环境急剧破坏的忧思和焦虑，其直接目的是唤起人们对自然环境的关注、爱惜和保护。故此，生态美学就大力倡言自然是美的，并且期冀获得社会公众的理解和认同，并以相应的现实行动来达到上述目的。于是，“自然全美”成了生态美学的强命题。“自然全美”论在西方以艾伦・卡尔松“肯定美学”为代表。在肯定美学看来，只要是自然的，就是美的。自然万物无一不美，无处不美。在中国生态美学界也有与肯定美学持相近观点的研究者。这样的理论观点，似乎可以说是生态美学由其产生的前提及内在逻辑必然导出的结论。

但问题是，这种理论命题除了显示出研究者们极大的焦虑和强烈的使命感外，同时也把生态美学研究逼入了死角：既然自然全美，无所不美，那么不用说所谓的“征服自然”的生产劳动，即使人类的任何行为，都会对自然产生影响，都是对“美”的侵凌、伤害，这样一来，人最好毫不动弹!我们所能做的，仅只是守持一个静止、死寂的自然。自然已经足够完美，我们只需要仰观俯察，被动照单接收。然而，人不能活动不能创造，那人存在于世界又是为了什么呢?艺术美作为人工创造的美又还有什么存在的必要呢?于是，“美学”本身甚至人自己也失去了存在的价值和意义。生态美学从肯定自然滑向了对人、人类社会的彻底否定，不啻为一个巨大的思维困境和理论歧途。

这种思维困境和理论歧途，其实是西方思想中的二元对立思维的逻辑必然。西方思想固然也首先肯定人从自然产生，但又把人从自然抽取出来，使之凌驾于自然，成为自然的主子及对立物(主／客二元)。一切以人的意志为转移，根据人的需要来裁决，在剜除了人的自然属性之后谈人的需要，谈人的生存和发展，这里面存在着重大的偏失。通常所谓的“美”就建立在这种偏失上。而当代西方生态美学却又在另一极点重新堕入迷途――西方“自然全美”思想是通过否定“人类中心主义”和“二元论”思维确立起来的。然而，人类中心主义有“强的”和“弱的”之区分，是否能一概抹杀?二元论思维是人思维方式之一，在自然科学领域尤为必要，人文社会科学研究中亦有其合理运用之处，完全放弃二元思维则实乃因噎废食。而西方生态美学对二者弃之如敝履，就从一个极端滑到了另一个极端。

篇10

【摘 要 题】数字化时代与文学

【关 键 词】数字化时代/文学/审美思维/仿真

【 正 文】

文学艺术是时代的花朵。每个时代都会培育出自己时代所独有的绚丽多姿的奇葩。文学艺术又是时代的镜像。莎士比亚在他的著名悲剧《哈姆莱特》中就借主人公之口说过：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己嬗变发展的模型。”[1](p68)优秀的文学艺术作品总是映显出时代，以其独特的神韵和风采而成为“一个时代的缩影。”[1](p58)

我们正在走进一个信息化、数字化的时代。

高科技的发展，电子计算机的发明和运用，多媒体网络的逐渐普及，信息高速公路的建立，使一个拥有60亿人口的世界逐渐变成了一个“地球村”。信息化、数字化的高度发展，是人类社会走向现代文明的重要标志。它对世界各国的经济、政治、军事、文化教育和文学艺术都已发生了深远的影响。

信息化、数字化使整个世界被把握为图像了。当代德国著名哲学家、美学家马丁·海德格尔指出：“倘若我们沉思现代，我们就要追问现代的世界图像。”[2](p81)“现代的基本进程乃是对作为图像的世界的征服过程。”[2](p90)信息数码图像进入我们的储存、检索、阅读、欣赏、传送的工作平台并显示在电脑的屏幕上，它的快速、清晰、变化多样，给接受者带来了无穷的愉悦和享受。

数与美有着历史久远的关系。早在公元前六世纪，毕达哥拉斯就把数与美联系起来，将数看作是美的本源，认为“事物由于数而显得美”，一切艺术都产生于数，甚至整个天空都是一个音乐的音阶和一个数[3](p113-114)。我们今天所说的数字化是建立在0-1的二进制的数的关系的基础之上。数字化时代的到来，对美的创造、美的欣赏和审美教育，对文学艺术的发展，创造了古人无法想像的有利条件。它使歌德、马克思、恩格斯提出和论述的“世界文学”的预言变成了生活的现实。人类在几千年创造的文学艺术珍品，真正成了世界各族人民的共同财富。这给作家、艺术家、美学家相互学习、相互对话交流、相互吸取融合，提供了广阔自由的空间。信息数码图像的创造、掌握与普及，大大有益于读者大众的审美素质和鉴赏水平的提高，读者日益提高的审美需要又可给作家、艺术家创造艺术美以强大的动力，进一步促进文艺的发展与繁荣。

数字化一方面使世界图像化了，另一方面，又使文学艺术这面时代的镜子，呈现出了一些新的审美特征。

1.各种艺术的交融性和审美的共通感。这是经过数字化处理的文艺作品的一个鲜明特色。

在当今时代，我们经常可以欣赏到由卫星传送，在电视屏幕上出现的世界各民族的艺术精品。卢浮宫的绘画、西安的兵马俑、歌剧《茶花女》、悲剧《哈姆莱特》与《罗密欧与朱丽叶》、电视剧《三国演义》与《西游记》等等，通过多种媒体，使艺术的各种成分，如声、光、色、画、语言文字交融成一体，从而给人一种审美的共通感。这种共通感是我们单纯在书面语言的文学作品中无法获得的。

2.作家和读者互为主体，相互之间具有一种互动性。

作家是创造的主体，读者既是接受的主体，又是参予创造的主体，他可以直接参加到文本的创造过程之中。读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。正如保罗·莱文森所说，“网上的文本使我们有能力进行迅疾的互动。”[4](p166)互动既有同一时间的互动交流，又有不同时间、地点的互动。“非同步的互动在网上的节奏是几分钟、几小时、几天，而不是几天几个月”，这种非同步性的互动，可以在网络上强化混合媒介的冲击力[4](p167)。

3.文学镜像呈现出多维性与立体化的特点。

在电视或电脑的屏幕上显示出的文学艺术图像本身就是多维的、立体化的。美国学者埃瑞克·戴维斯指出：“电脑、媒体和远程通讯技术正在不断收集、控制、储存和传播着一个日渐庞大的数据流，这无疑建立了一个新的维度：信息空间。这个繁殖力极强的多维空间是虚拟的、网络密集并十分复杂的，是一个广阔而又至高的王国，它是由我们的想象力和技术的表述来调节的。”[5](p114)传统的作为语言艺术的文学，阅读鉴赏的方式是线性的由点到线到面，而数码图像艺术则是格式塔式的，具有直观性、整体性。由数码图像建立起来的信息空间，不是一维、二维、三维，而是爱因斯坦所说的那种包括时间维度的“四维空间”。图像显示出的文学艺术作品是以四维空间存在着并给接受者以审美感受。20世纪最后两年中，《泰坦尼克号》通过影响、电视、因特网，创造出了艺术领域的神话般的奇迹。尽管在此之前已经有35部电影和一百多部小说反复地叙说着泰坦尼克号豪华客轮因撞上冰山而沉入大西洋海底的故事，但都没有产生通过数码图像显示出的泰坦尼克号那样的艺术魅力。

4.超越时空的开放性和自由性。

数字化时代，是一个真正走向开放和自由的时代，它彻底冲破一切封闭的牢笼。人们能够以超越时空的方式，向地球的各个角落，向宇宙的星空去搜寻知识和传送信息。“秀才不出门，便知天下事”，已经不是笑语，而是生活的现实。马歇尔·麦克卢汉明确地宣称：“在瞬时信息的时代，时间（按视觉和切分计量的时间）和空间（统一的、形象的和有周边密封的空间）已不复存在。在瞬时信息时代，人结束了分割性专门化工作的职责，承担了搜集信息的角色。”[6](p180)现在世界各国的科学家联合绘制人类的“生物基因图谱”，许多发达国家已经或正在着手建立“数字图书馆”。这样以来，不仅关于人类自身的基因构成及其谱系，可以为世界各国科学家所共享，推进生命科学的发展，而且人类几千年创造的艺术珍品和全世界的“文化基因库”，同样成了人类共同享用的财富。这对文学创造和艺术鉴赏水平的提高，无疑是一个福音。

5.数码图像的复制性与仿真性。

数字图像高速、清晰、直接、仿真是前所未有的。它的复制功能与印刷术、照相术相比，也进入了一个全息、多维、具有创造性的新阶段。在发达国家正在建立的数字图书馆中，我们看到，它不仅能复制、储存古今中外海量的文化珍品，而且可以制成光盘、VCD、轻便地携带，长久地保存。在复制过程中，适应受众的需要，还可以配上音、光、色、电、图画、语言，生动地表达出艺术作品的高远深邃的意境。如经数码图像复制显示出的李白的《望庐山瀑布》，朱自清的《荷塘月色》，贝多芬的《英雄》、《命运》、《田园》的交响乐章等世界文学艺术珍品，比我们仅仅从诗集、散文集和听音乐会得到的审美感觉，丰富得多。数码图像的复制者的具有创新性的制作，自然会在情感上引起受众对作品的共鸣。

数与美绘制的时代镜像是丰富多样而又迷人的。但是我们又不能忘记，数字化本身是一柄双刃剑。如果我们仅仅看到它给世界带来的福音的一面，而忽视它的负面效应，那就会陷入一种新的陷阱。为此，《技术帝国》一书的作者特意发出了一个警告，他说：“我们所面临的21世纪将越来越受制于世界的数字化。”[7](p103)就文学艺术的发展来讲，有几个问题应特别引起我们的重视。

1.复制性、标准化与独创性的矛盾。

文学艺术作品最重要的价值就是它的独创性。艺术最忌雷同化、标准化、模式化、理性化。爱德华·杨格在《试论独创性作品》中指出：“独创性作品是最最美丽的花朵。模仿之作成长迅速而花色暗淡。……有些作品比别的更有独创性；而且，我认为，它们越有独创性越好。独创性作家是、而且应当是人们极大的宠儿，因为他们是极大的恩人，他们开拓了文学的疆土，为它的领域添上一个新省区。”[8](p82)杨格认为，模仿的、机械工艺复制的作品，永远无法超越蓝本，因为原作来到这个世界上的时候，它们个个“都是独特无二的：没有两张面孔、两个头脑是一模一样的，一切都带有自然的区分的鲜明标记。”模仿的、机械工艺复制的作品泛滥的结果，使文学界不再是独立特行之士的结合，而是一大杂烩，乱七八糟一大群，出了一百部书，骨子里只不过是一部书[8](p95-96)。复制性和标准化是通过数码图像制作的作品的一个重要特征。瓦尔特·本雅明指出：“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分：艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性。”[9](p84)他还说，“原作的即时即地性组成了它的原真性(Echtheit)。……完全的原真性是技术——当然不仅仅是技术——复制所达不到的。”在数字化虚拟世界中显示出的一幅幅法国卢浮宫保存的艺术珍品，的确非常逼真，然而人们总是还想去卢浮宫亲自欣赏一下大师的原作。因为再好的复制品，也无法表现原作的神韵（本雅明称之为“光韵”)，无法表达出原作的那种“言有尽而意无穷”的具有独一无二的深邃的意蕴。数字化的世界是一个技术世界。“技术世界是能相容的标准化的世界，如果没有标准，那么既不能发射也不能传送。”[9](p85)对于网络世界来说，技术的标准化是必需的，对于文艺创作来讲，标准化则是与艺术家追求的独创性相左的。

2.数字世界的全球化与艺术的民族性、本土化的矛盾。

数字化世界，打破了地方的和民族的局限，使整个世界都进入了因特网之中。从而，“将地球变成了一个互连或者内连的整体，并不断提高其相互依存性的必要过程。”[10](p207)在这个过程中，一方面使民族文学走向了世界文学，同时，又不可否认出现了一个全球化与民族化、本土化的矛盾问题。数字化的进程，运用的是一种二进制的0-1的世界性的语言。仅从使用的工具来说，数字世界的全球化与民族性、本土化就产生了矛盾。关于这一点，《技术帝国》的作者已经感触到了，他说：“技术标准的复杂化和提高必然意味着：更好，更多！这是技术与文化的第一个矛盾，第二个矛盾是文化总是保卫本土的：它总与界限、区域、归属相关联。只有带地方色彩的文化，与地域相关的特性，用自然语言创作的文学作品，根据定义，任何自然语言都不是宇宙的也不是世界的。某些技术语言是世界性的语言，比如二进制语言，0和1的语言。不过自然语言不是由什么人发明的，因此不是技术语言。从这个意义上说，有一种珍贵的无法磨灭的诗意的东西，即区域性的东西。技术相反，一种语言相对于另一种语言来说，没有必要一定是可译的：它应该保留某种只能被翻译但并不等同于翻译的东西，技术与文化的不一致，造成了一种紧张状态，让我们感到难过和痛苦。”[10](p206-207)在数字化世界上，各民族文学的自然语言所保留的诗意的无穷的韵味显然是世界性的技术语言中难以表达的。

3.技术理性与审美情感教育的矛盾。

数字化本身是技术理性的结晶。它与被称之为“美育之父”的席勒所倡导的通过审美教育培养感性与理性统一的完美的人是相悖的。在技术理性指导下的技术决定一切、控制一切的社会中培养的人，马尔库塞称之为“单面人”。当着技术成为物质生产的普遍形式时，它就制约着整个文化，直接影响社会生活，结果，“异化的主体为它异化了的存在所吞没。只有一面，它无所不在，形式多样。”[11](p212)理性得到空前的张扬，而感性和情感的因素则黯然失色。在数字化的虚拟世界中，“是没有什么强烈感觉的，只满足于自己干净、简化、经济，也就是吝啬到极点的形象，它会切断我们与真实世界的联系。”[12](p119)就现实中青少年喜欢看的卡通片，如《猫和老鼠》、《米老鼠与唐老鸭》等，都是经过数字化处理而创造出来的。它们虽然有其趣味性，但对陶冶青少年的审美情感，则是意义不大的。至于那些含有不健康因素的、格调低下的卡通片，那就更是有害无益了。

特别应当引起我们重视的，是文化上的新殖民主义与审美情感教育的矛盾。《技术帝国》中有一段讲得很好，说：“今天真正的问题是第三世界中四分之一或三分之一的人都被图像技术逮住了，美国化了，他们的文化很像是环游世界的人的文化，美洲印第安人、法国人和英国人都属于同一个世界，都说着洋泾浜英语。随后，你会发现，在暗处，有一群被遗弃的人，他们想退回到从前的信仰中去……这一意愿中有某种可敬的东西。“[12](p119)在当今世界，真正掌握信息技术的是美国、英国、法国、德国、日本等发达国家，而其中最主要的又是美国。美国不仅是经济上、军事上的超级大国，也是掌握信息技术的超级大国。他们利用因特网等信息数码图像技术，极力地在各个领域推行其价值观和新殖民主义。以美国为首的资本主义发达国家，利用手中掌握的数字图像技术，在全球范围内推行的殖民主义文化与各民族的文化形成尖锐的冲突，它与美育建设的目的、内容和方式，都是根本不相容的。18世界末席勒发表《审美教育书简》的重要目的，是要消除社会的严重异化现象，培养全面发展的审美的人，技术帝国推行的新殖民主义文化，不是要消除异化现象，而是要进一步制造更加严重的社会异化现象和人性异化现象。

参考文献

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