东亚传统音乐的特征范文

导语：如何才能写好一篇东亚传统音乐的特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：民族音乐；音乐文化区；地域差异

所谓一方水土养育一方人，不同地区音乐也各不相同，正如我们所知道的中国北方音乐大都豪放粗犷，南方较之秀婉灵巧，高原音乐高亢燎亮，而平原下游地区表现得舒展自如。江南水乡，培育了江南一带的细腻柔情，江南丝竹呜呜咽咽，如泣如诉，闻者也断肠!西北大漠之下的人民豪迈，爽直，一阵迅入雷雨的安塞腰鼓，直震得人豪气满肠……根据音乐风格的差异，世界音乐被划分为包括东亚音乐文化区，东南亚音乐文化区，拉丁美洲音乐文化区，黑人非洲文化区等九大区域。民族音乐有广义与狭义之分，狭义的说法能更精确地表现地域生态对民族音乐的影响：民族音乐指的是扎根于各民族生产劳动和社会生活的，具有该民族的音乐形态特征的传统音乐。从这定义可以看出，不同地域下的地理、气候、政治、经济、文化，宗教以及在这环境下形成下的人思想意识等都和民族音乐有着千丝万缕的联系。音乐就是在文化的脉络中，围绕着人类的自然环境，社会形态，文化背景的精密关系中得以传承的。

自然环境在民族音乐中起着基础性作用。何为民族?民族不等同于种族，是由共同地域、语言、经济关系、生理素质在长期历史发展进程中所形成的人们共同体。在这里，共同地域作为民族形成与否的一个判断标准，就足以看出自然环境对于民族的重要性，民族音乐作为民族特性的一个方面，也依赖于自然环境。

其中，各民族所使用的乐器的不同可以表明音乐与当地风土的密切关系。在东南亚等一些适宜竹子生长的湿润地带，用竹子为材料而制作的笛子等竹制乐器就特别多。而在干燥的阿拉伯地区，用苇秆制成的纳伊笛则盛行。再如，东亚一带由于盛产木材，在弦鸣乐器中的琵琶是用整块的大木头挖空制作而成。气候干燥的中亚各地几乎不生产什么大木头，乐器制作所需的材料也就只能委曲求全――改为小型的或大型乐器只能用木片拼凑而成。在植物生态环境下生长的动物同样对音乐产生重要影响。以鼓为例，蒙在鼓框胭体两面的皮革有羊皮、骆驼皮、牛皮、马皮，蛇皮等，不同的皮革来源于不同的生态环境，因为他们大多是就地取材。当地动物品种的饲养制约引导了乐器材料的使用。同时，以日照量、雨量为划分标准的气候也对音乐差异产生直接影响。以音阶为例，在温带的东亚地区主要使用五声音阶；在热带，亚热带的东南亚地区，同时使用五声音阶和七声音阶。以水系，山脉等为划分标准的地形同样是形成各地独特音乐风貌的客观基础。

从古代人类四大发明的发源地就可以看出河流的贡献：埃及文明发生在尼罗河流域，黄河流域是中国文明的摇篮，古印度文明与印度河密切相关，古巴比伦文明发源于两河流域。同样与此紧密相关的埃及音乐、中国音乐、印度音乐，美索不达米亚音乐等也吸收了河流营养的汁液。山脉对音乐的影响则从反面体现出来，它常常对音乐文化的扩散起着阻挡和分割的作用。最明显的就是高大的喜马拉雅山山脉，它划分丁东方两个主要的音乐形态：以中国为代表的东亚音乐文化区与以印度为代表的南亚音乐文化区，两者在音乐组织、节奏以及乐器演奏形态方面都迥然不同。

自然环境是滋生民族音乐的土壤，文化是社会的生活形态，社会环境对民族音乐的影响在人类进入文明社会之后尤为明显。社会环境中的政治因素首先对音乐产生重要影响。一个国泰民安的民族，音乐往往出现百家争鸣的局面。而一个战乱连连的民族，在战争的焦土上一般不会出现音乐繁荣的局面的，恐怕有的只是抒发国破家亡的靡靡之音。民族音乐在这种大势之下求得生存也是与政治密切相关的。一个开放的民族，比如一个多年前的盛世唐朝，其统治者以兼容并包的风貌来面向自己统治下的众多民族和外来民族，以音乐为代表的艺术空前繁荣。也就是在这时，西域音乐包括佛教音乐传到中国，湮没很久的少数民族音乐终于沿着长安街流入中原。没有压迫，没有歧视，反而更加鼓励，支持，民族音乐在这种开明的政策下势必要走向繁荣。

文化作为音乐的母体，对音乐产生了巨大的影响。尤其是语言，其差异性直接影响了民族音乐风格特点的形成。中国有着五十六个民族，各个民族的语言都不同，同唱一首歌，其中的蕴味就会各显千秋。例如，汉族通用的语言是普通话，用普通话表现的唱词就表现的字正腔圆，感情深厚。蒙古族的蒙古语显得琐碎绵长，蒙古民歌中具有代表意义的长调就能表现出那种重在语调语势上的唱法。与欧洲民族相比较，汉语由于声调具有明确语义的作用，所以乐音往往在其运动过程中发生有意识的音高，力度和音色的变化。而在欧洲民族语言中，由于不重视音调，声调不具有明确语义的作用，音乐与乐音之间呈现明显的直线性的阶梯式状态。

篇2

[文章编号]：1002-2139（2016）-05--01

《兔侠传奇》是一部以武侠片为背景、宣扬诚信的影片，其音乐主题是由琵琶和笛子来演奏的，笛声的悠扬和柔美极具侠骨柔情。本部影片中对民族器乐的利用使得电影有着强烈的中国韵味，在表现故事情节的同时，还彰显了中国的特色文化。《兔侠传奇》中以民族乐器为主的电影音乐的应用无疑是该电影的一大成功之处。

一、电影中的民族乐器

《兔侠传奇》是一部国产动画电影，在整部影片中，音乐是以民族器乐为主的配乐，主要的乐器为笛子和琵琶。琵琶是东亚地区较为传统的一种弹拨乐器，最早起源于秦朝，至今已经有两千多年的历史。现今，依据平均律依半音顺序对琵琶上的音位进行排序，通常安装有六相二十五品，琵琶的音域由A至e组成了音域较广的十二平均律。由于音色的丰富多样和技法的复杂多变，琵琶被称作“弹拨乐之王”。

笛子的材质通常为竹子，因此，笛子还被称为“竹笛”。笛子是我国传统乐器中最主要的一种乐器，它的音色清脆且明亮高亢，在发声时不仅依靠腔体的共鸣，还依赖于笛膜的震动[1]。在世界各地的笛子中，仅有我国的竹笛存在竹膜，这是其最明显的一个特征及优势。我国笛子由来已久，在新石器时代便已经存在了。很久以前的人们利用骨笛传递讯息，驱走猛兽。在河南出土的有年代的骨笛中，有些能吹奏六、七声音阶，另外还有极个别能吹奏出变音[2]。笛子是我国传统音乐中一种较为常见的横吹木管乐器，一般在一个民族乐队里，笛子是一种较为重要的吹管乐器，是我国民族吹管乐主要的代表性乐器。

二、电影中具体的音乐表现

将观众带入整部电影氛围的是嘹亮而悠长的笛声，从一开始影片就随着音乐充斥着神秘而又有浓郁的武侠气氛，明快、节奏感强的打击乐结合充满仙风道骨、飘逸的笛声直接显现出整个电影的主题――“侠”。在影片一开始出现笛声以后，加入琵琶声对同一旋律进行重复，把片头音乐逐渐推向了，随后慢慢变弱从而引出该动画电影的具体情节。

在影片开头，两米和师傅在追逐奔跑，此时，音乐为交响乐和笛子的结合，这样柔和而又清新的旋律呈现出温馨和谐的气氛，紧跟着是两米送信的情节，这个时候音乐突然停止，继而出现用笛子模仿鸟鸣的声音结合琵琶的轮指，这样令人紧张的节奏带给观众诡异的感觉，为之后熊天霸的出场作铺垫，这样的音乐表现多用于发生危险或出现不好的事情前。在影片中兔二做炸糕这一情节时，配乐是以琵琶与木鱼为主的接切节奏，极具诙谐幽默、愉悦的感觉。在影片中，师傅传授给兔二武功时，影片开头以笛子为主的旋律结合着交响乐再次出现在影片中，音乐旋律层层推进，带给观众一种辉煌、伟大的气势。在长途跋涉、打劫等场景中，都多次出现琵琶和笛子的音乐，不断凸显着本部影片中民族器乐的音乐基调。

在兔二进京的情节中，琵琶、笛子、扬琴、梆子以及小锣等多种民族乐器混合的配乐出现，结合画面内容，更生动形象地体现出京城一片繁华、热闹的景象，以直观的听觉感受带领观众进入到电影的故事情节中。在武林大会这一场景中，为了体现现场气氛的热闹非凡，在配乐中加入了笛声、琵琶声、大堂鼓声以及扬琴声等多种声音混合。在接近电影结尾处，兔二和熊天霸战斗的画面场景中，以笛子为主题的旋律再次出现，这意味着快要迎来胜利。在战斗结束后，出现以笛子为主题的旋律，表明故事即将结束，此时，主题旋律的应用配合着画面内容营造了一个温馨动人的场面。

三、民族器乐在电影音乐中的发展

在电影音乐中加入民族器乐元素是顺应电影音乐发展潮流后的必然趋势。在《走进现代的陕北民歌》中，著名的民族音乐学家张振涛曾经指出，任一民族若中断了传统文化，即便这个民族的物质再丰富，民族的发展也是没有前途的[3]。电影音乐极度渴求民族、民间音乐元素，这些元素不断应用在电影音乐中。在电影事业的发展过程中，电影音乐不乏有民族民间音乐元素的加入，例如往年的《霸王别姬》、《刮痧》以及近期的《金陵十三钗》等不断将民族民间元素融入进电影音乐，这样的情况也在预示着未来电影音乐的发展走向。

篇3

曼纽尔・吉玛・拉比1950年生于西非的加纳首都阿克拉，1964年到1971年在阿克拉的阿齐莫塔(Achimota)学校接受音乐启蒙教育，1973年开始在加纳大学学习音乐和哲学，1976年取得文学学士学位。毕业后，继续跟随图克森(Turkson)学习作曲，同时以专业作曲者的身份跟随恩凯蒂亚(Nketia)学习传统音乐。1979年在美国伊利诺斯大学取得理论和作曲的硕士学位，1983年在美国俄亥俄州的辛辛纳提大学取得理论和作曲的博士学位。在结束了近20年的专业音乐学习之后，拉比正式开始了自己的教学、创作和研究生涯。他目前定居美国，就职于华盛顿大学。迄今为止，拉比的创作大致包括：两部交响乐、为管弦乐队而写的幻想曲《民间渔歌》(Tunes of the Fisheffolks)、弦乐四重奏《完美无瑕的蜂窝》(Al the Immaculate Beehive)、为长笛、低音单簧管和钢琴而作的五个乐章的三重奏《空间幻想》(Visions of Spacc)、定音鼓协奏曲《远古的视角－3》(Ancient perspective-3)、两首无伴奏大号作品以及一套非洲风格的钢琴作品《方言》(Di-alects)等。

《方言》是拉比题献给自己的音乐启蒙老师――[英]约翰・博翰姆(John Barlum)的作品。据作曲家所说，这套作品的创作是开放式的，即永无终止，到目前为止，已经完成了六首，分别是：《猎人之歌》(The Hunter's Song,Op.18，1986。Key’d.1998)；《莲花》(The Lotus，Op.21 1987，Rev’d.1997)；《地球的节奏》(Earth Beats，Op.22，1988，Rev’d.1997)；《菠萝》(The Pineapple，Op.23，1991)；《远古再现》(The Andents　Re-visited，Op.24，1993)以及《Esentre的春天》(The springs of Esentre Op.28，1999)。

《莲花》是《方言》中的第二首，其创作灵感源于作曲家对神秘的东方主义的解读。作品表达的中心是莲花的“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，谕旨人要保持高洁的品质，坚持真实的自我。作曲家提醒音乐爱好者和专业演奏家们，在第一次演奏时可能会感觉该作品与那些古典的、人们以往熟识的作品风格不一样，这主要是因为它并非一般意义上的纯欧洲风格的钢琴音乐，而是以加纳传统民间元素为基础的非洲当代钢琴音乐。

《莲花》的音乐创作特点

《莲花》创作完成于1987年，是一首以东方主义为创作主旨、以欧洲艺术形式为表现手段、以非洲传统元素为创作素材的多元混合的艺术作品，是作曲家的一种全新的创作尝试，表现出非洲当代音乐创作在多元文化影响下的混合风格特征。

一、作品主旨　莲花，原产于中国，是我国十大名花之一。早在三千多年我国就有莲花的栽培，后来又传至其他地区，一般分布在中亚和西亚国家的亚热带和温带的池塘、沼泽地。莲花与文化的关系体现最深的就在中国，古往今来的中国文人都惊叹于它的清姿素容而诉之笔端高歌咏叹，并誉之为“花之君子”。中国人喜爱这种植物，认为它是洁身自好、高洁品质的象征，因此诗人有“莲生淤泥中，不与泥同调”的赞誉。中国文学中借莲花抒情的诗词歌赋比比皆是，最著名的当属北宋周敦颐《爱莲说》中的千古名句。

吉玛・拉比身为一名非洲作曲家，有感于莲花的这种高洁品质，并受中国文化在数千年的发展中所形成的“写意”的美学特点的影响，借“莲花”为音乐主旨来抒发自己对这种神秘的东方主义的追求，也提醒自己要坚持自我，做一个志洁高尚的人。

二、音乐主题　《莲花》的音乐主题是一条代表莲花高洁品质的“东方旋律”。

全套《方言》创作的独特之处就在于它多变的音乐构思，作曲家总是以音乐表现主体的实际形态来设计乐曲结构，《莲花>也不例外。莲常年生长在水底的淤泥当中，泥土中混积了大量的杂质，这种生存环境非常浑浊。于是，作曲家就用大量不协和的二度音程、并置的四度音程和各种类型的减和弦来表现这种环境的恶劣。但是在这种由不协和音造成的“躁杂”的声响上方，时隐时现着一条清晰的主题旋律。

一开始是暂露头角，在第61小节才呈现全型，之后又断断续续地变化重复，直至接近曲终时才又完整再现。这是全曲惟一的一条“线性旋律”，即“莲花”的音乐主题，旋律清新素雅，象征着高雅圣洁的莲花品质。

线性旋律是东亚音乐文化的一大特色。东亚音乐在音乐审美方面的最大特点是追求古朴典雅的横向旋律的音乐美，为了达到这个审美需求，音乐的形态讲究弹性的节拍和节奏，运用五声音阶和五声性的旋法，采用渐变的音乐结构，偏爱单音性的线性旋律。虽然有一些音乐也表现出多声性的性质，但是它们是以横向旋律的展开为宗旨的，依然强调线性旋律的特点。《莲花》以这种极具东方色彩的线性旋律作为全曲的主题句，每一次出现都极其醒目。

三、调性《莲花》的调性无从确定，它没有以三度音程为基础的和弦、没有功能和声的进行、没有不协和音响向协和音响的解决等表现调性的依据，属于无调性音乐。

同时，《莲花》的无调性里还零星散布着一些半音进行。

它出现在第65小节，即上节所述莲花主题第一次完整展现时的尾部的低音声部。这些半音的进行在原本已经不和谐的音响上造成了进一步的紧张感，这就更强调了整首乐曲的无调性感，类似的例子还有很多，不再一一列举。这种半音化的表达方式也表现出20世纪后期欧洲音乐无调性半音化的特点。无调性半音化以半音阶为旋律与和声的音乐思维基础，没有调性中心或中心和弦，没有单纯的能产生调中心作用的三和弦，使音乐整体进一步呈现不协和的和声音响。

四、节奏　《莲花》的节奏有典型的非洲传统音乐的特点。在非洲，鼓乐盛行，但是由于鼓与其他乐器相比缺少了在音色和旋律上的变化，因此“节奏的高度复杂化”成为非洲音乐不可或缺的重要组成部分。在非洲传统音乐语言中，节奏的基础是一种“律动结构”。它能够分成2和2的倍数、3和3的倍数两种，即非洲音乐里的二拍子节奏和三拍子节奏。均分的节奏可以按二拍子、三拍子或‘二、三拍子的交替’组合起来”。“二、三拍子的交替”节奏是按时值长短组合的一种横向的节奏语言，除此之外，纵向节奏的对位变化也十分常见。多线条节奏的组合产生出两种节奏效果，一种是交叉节奏，另一种是复节奏。“交叉节奏的相互作用出现了并置的节奏，而这些节奏是按不同的律动结构组合起来的。……即纵向的二 拍节奏和三拍节奏在相互起作用”；复节奏是“节奏型按进入点间隔开来”。

在这首《莲花》里，可以找到很多如上节奏组合的运用，以下简单截取几例：

五、和音　《莲花》运用了一种和音语言，叫做“Quartal”(四度和弦)，这是西非的艾维人常用的一种特殊的演唱技巧。艾维(Ewe)是指原本居住在现在西尼日利亚的Oyo地区、后来从东边迁移到现在的加纳东南、沃尔塔瓦河东部一带、居住在加纳东南部、多哥和贝宁湾地区的黑人种族。艾维人说艾维语，与其他说Gbe语的人群，如多哥、贝尼湾的丰族和阿佳族有着亲缘关系。艾维人在歌唱时常常通过声音的持续不断地跳进来表达自己的情感，这并非客意而为，而是一种感情的自然流露。在器乐创作中，这种不间断的持续跳进则体现了对乐器极限音域的频繁挑战。Quartal技法在《莲花》里并不是第一次被使用，早在1992年拉比就把它用在了受奥瑞恩・马歇尔(Oren Marshall，大号演奏家，曾在1992年早期到加纳大学视察)之托创作的两首无伴奏大号作品《2Ancient Perspectives》(Op.24)“Dzagidi”和“Vodzogbe”里。《莲花》充分发挥了quaml的技术特点，使它成为全曲重要的音乐语言。

综上几点所述，《莲花》的创作广泛集合了东方、欧洲和非洲的创作特征与表现手法，打破了传统与现代的界限，显现出多元的混合的特点。

由《莲花》引起的思考

《莲花》所表现出的多角度的多元混合实际上意味着拉比的钢琴创作已经走进了后现代主义。

后现代语境中一个重要特征是主体性的死亡以及到处弥漫的社会性精神分裂症的乘虚而入(F・杰姆逊)。“身份的破裂”(Fragmentation)是后现代主义的核心问题。当今，这种分裂的主体性在后现代文化形态中则是以一种肤浅的混合风格得以展现的，在专业音乐创作领域则表现为“无序”、“解构”、“反形式”和“多元混合”。具体到《莲花》，它表面上所显现出的多角度的“多元混合”实际上是后现代主义中“破裂”的一种表现。破裂意味着与完整的统一主体之间无可挽回的彻底决裂，这种决裂在文化中的表现最为突出。

从《莲花》的作曲家本身来讲，拉比是出生在非洲、生活在美洲、学习欧洲音乐知识的“混合个体”，他的身份属性是混合的。身份的混合意味着身份主体变得模糊，于是，人的主体就变成了破碎的影子。《莲花》的创作构思是东方文学对莲花的借物言志，创作手法是欧洲钢琴对非洲传统民间合唱的移植模仿，创作结果是非洲的钢琴作品，但是这种表现结果却与传统的非洲文化分裂了，也与古典的欧洲钢琴割裂了，也就是说这首作品的主体属性是破裂的。

杰姆逊认为对后现代主义的判断应该包括如下因素@，即1、摹袭；2、对文化的掠夺和再造；3、对其他文本和图像的直接祈求。

中国学者在将英文的“Pastiche”(n.混成曲：模仿画)解译为“摹袭”时，就使后现代主义的这一判断因素具有了两种含义。“摹袭”出自清代陈田的《明诗纪事戊签・靳学颜》中的“子愚，颇擅才华，集中有《七讽》《解嘲》等篇，类以作者自命。诗则古体摹袭前人，时有佳作”。“摹袭”即解为“模仿和沿袭”。模仿是照某种现成的样子学着做；沿袭是依照旧传统或原有的规定办理。后现代主义把已存在的音乐看做是一种实物现成品，以此作为模仿和沿袭的对像，将各种风格拼贴起来，重建和组合，形成新的作品。这首《莲花》就具有以上两种手法，首先它“模仿”了非洲的传统乐器，用笔将它们在传统演奏中的节奏和旋律模式记写在纸面上；其次它“沿袭”了欧洲钢琴音乐的创作逻辑，将非洲传统音乐语汇精挑细选出来，排列、拆分和重组，形成了别具一格的后现代音乐语言风格。因此《莲花》符合后现代主义的第一点判断因素：摹袭。

对非洲传统音乐的誊写、拆分和重组的创作行为，毫无疑问是对非洲传统文化的一种掠夺和再造。因为这些行为并不是将传统音乐的形式完整地保存下来，而是为了适应现代艺术音乐的表演和欣赏需求，更是为了适应世界范围的接受群体的欣赏习惯而进行的再创造。它已经脱离了非洲艺术原本的文化语境，变成了另外一种更适应时展需要的文化表达方式。

“音乐声音作为一种动力过程，是在概念下引导出的实际行为，并转变成为结构和表现。很明显，概念和行为是必须经过习得的。文化作为一个整体是习得的行为，各种文化依据它自己的观念和价值形成了习得的过程”。非洲传统音乐的最简单和最普遍的习得行为就是模仿。然而，弹奏《莲花》这类的非洲钢琴音乐却是一项长时期的专业技术训练，这种专业的技术训练并非模仿那么简单。

在非洲社会中，音乐活动总的来说是社团成员间、种族亲戚间的社交活动，通过这些音乐活动人们之间相互认识，音乐做为表达共同情感的渠道将各种社会关系连接在一起。非洲音乐没有鲜明的演出者和欣赏者的界限，所有的演出者都是听众、所有的听众都是演出者。当然，非洲并不是没有独唱或独奏的演出形式，只是人们更注重集体的音乐活动而不是个人的音乐表演。非洲钢琴音乐的表演形式完全打破了旧有的模式，演出者和欣赏者界线分明，他们各居其位、履其职责。

以上这些都使非洲原本的音乐文化遭到破坏，而出现新的文化习惯，因此《莲花》又符合了后现代主义的第二点判断因素：对文化的掠夺和再造。

对于像笔者这样的中国学生而言，欣赏类似于《莲花》这样的非洲钢琴音乐存在理解上的差异。造成这种差异的主要原因是：欣赏者总会与作曲家处于不同的社会和文化背景之下，在意识形态、思想感情等各方面都存在着很大的距离。对非洲作曲家本人而言它是本国文化的艺术作品，而对欣赏者而言它却是异国文化的艺术作品，这种欣赏是“跨文化”的。作曲家作为一名黑人音乐家，他的音乐创作与非洲母体文化有着密切的联系，而对于大多数处于“非”非洲文化体系下的人来说是一个新鲜而陌生的领域。对音乐研究而言，这涉及到“跨文化”的立场问题，作曲家是其所处文化体系的“局内人”而研究者有时却是“局外人”。局内人与局外人的角色划分，“体现着对文化的理解方式：是从文化内部的眼光来看待文化，还是从文化外部的眼光来看待文化，其结论完全不同。”《局内人》与研究对象处在相同的文化系统中，他们使用相同的语言、具有相同的审美习惯，相互之间不存在文化上的隔阂。同时，“局内人”对研究对象的观察又总能细致入微，这种与生俱来的“亲近”是“局外人”望尘莫及的。“局外人”不能真正地进入研究对象的文化系统中，“局内人”认为理所当然的事情对于“局外人”来讲却是“不知所云”、“何以谓之”。这样一来，无论欣赏者还是研究者都急需借助其他文本或图像来消除这种理解上的隔阂，而作曲家也确实这么做了。他在乐谱之前附加文字资料或是专门发表文章来阐述自己的创作意图和创作手法，这对“局外人”理解音乐起到了关键性的作用。因此，《莲花》也符合了后现代主义的第三点判断因素：对其他文本和图像的直接祈求。

篇4

刘传启认为，敦煌佛教歌曲对唐五代宋初敦煌地区佛教的盛行起到了积极推动作用，从某种意义上来说，它是宣扬儒家孝悌观念的另一个重要阵地［8］。张雪等人通过实验研究指出，电针可结合佛曲治疗中风后抑郁，该方法能改善抑郁给患者带来的负性情绪，副作用小并具有良好的治疗效果［9］。近五年国内对佛教音乐功用的研究主要侧重于其在当代构建社会主义和谐社会的积极意义和心理治疗及保健功能。结合以上学者对佛教音乐内涵的理解，笔者认为，佛教音乐作为一种具有很强韵律、旋律、明确节奏和完整曲式结构的宗教仪式音乐，是指佛教信徒进行佛事弘法时的唱诵，是修习定学法门之一，同时具有心理治疗及保健功能。

二、佛教音乐的发展

在中国音乐的发展过程中，作为传统音乐重要组成部分的佛教音乐自身也在漫长的历史长河中不断进行着发展变迁。对于中国佛教音乐的历史发展阶段划分，郭红丽指出，唐朝是佛教音乐在中国的创造阶段，宋元和明清时期是其在中国的融合和完善阶段［10］。卢艺指出，东晋至南北朝时期，佛教音乐进入初盛发展期，隋唐时期以法曲为代表的佛乐进入了鼎盛阶段，宋、元之后，佛教音乐愈加通俗化［11］。在国内近五年研究文献中，关于佛教音乐发展的研究很多，主要从佛教音乐的融合与创新、佛教音乐的华化和佛教音乐的民间化与世俗化三个角度来开展研究。有部分学者研究了佛教音乐的融合发展与创新问题。潘龙华论述了佛教音乐与中国传统音乐的相互影响，指出两者在发展过程中是互相吸收和互为融合的［12］。凌翼云从《鱼山梵呗》的视角对佛教音乐与本土音乐的融合过程进行了分析，并指出佛教音乐本土化的同时，它也被本土音乐汲取和融入［13］。李鑫赛以《万物生》音乐专辑为例剖析了我国佛教音乐元素与流行音乐元素二者的融合与创新问题［14］。常丽文从《禅宗少林音乐大典》来研究了佛教禅宗和佛教音乐两者的艺术结合，并指出禅宗和宗教音乐两者之间存在的共性是二者结合的基础［15］。隋唐时期的佛教音乐达到其鼎盛阶段，至唐代时佛教梵呗彻底华化。傅暮蓉论述了佛教音乐梵呗华化的具体方法和过程，并指出华严字母是梵呗华化的桥梁［16］。她还对佛教梵呗华化的创始人进行辨别和考证，并指出中国梵呗的第一创制人非曹植，而是早期的译经家支谦，曹植是中国梵呗的实践者和弘扬者［17］。佛教音乐的本土化、民间化与世俗化不仅丰富了中华音乐文化的艺术形式，还使得经过融合和创新发展的佛教音乐更易贴近民众和吸引世人的关注。姚慧指出，佛事音乐在后期通过民间丧礼走出寺院、回归民间，经历了“佛教音乐民间化”的再造历程，佛教音乐又因为民间市井、俗人百姓服务而去净去雅、逐渐俗化［18］。刘传启、张荣军对敦煌佛曲民间话语形态进行了研究，指出敦煌佛曲是佛教进入庶民生活的重要手段之一［19］。陈华丽通过对广东新兴国思寺僧人进行的关于佛教音乐观念的问卷调查分析后，指出该寺的佛教音乐世俗化明显［20］。无论佛教音乐的本土化、民间化与世俗化如何发展变迁，只要经过融合和创新发展后的音乐能达到净化人心等佛教功能都可视为是佛教音乐自身生存和发展的历史必然选择。佛教音乐的发展过程会受到各种文化和环境等因素的影响。杨民康论述了佛教寺院的丛林制度对佛教音乐发展产生的重要影响，对佛教丛林制度与佛教音乐风格区的相互关系进行了深入探讨［21］。对佛教音乐梵呗的发展研究当然离不开对“鱼山梵呗”和“华严字母”的研究。鱼山梵呗作为汉传梵呗的初创，同时也是中国化佛教音乐的精髓，在佛教音乐的发展过程中具有非常重要的作用。近五年对鱼山梵呗的研究主要集中于鱼山梵呗的源流演化及其乐谱形式研究。释永悟认为曹植是创作中国佛教梵呗的第一人，并梳理了不同历史时期鱼山梵呗的发展演变过程［22］。王哲同样认为是曹植结合中国语言音韵规律创制了鱼山梵呗。“鱼山梵呗”的源流演化是有争论的［23］。参考文献17中指出中国梵呗的第一创制人是早期的译经家支谦。英K．P．K．Whitaker也指出对曹植作为梵呗创制者的这一角色，在历史文献中缺乏有力证据［24］。王淑梅指出“鱼山梵呗”在南朝刘宋时期已经广为流传，并与道教音乐有所融通，她还进一步对“鱼山梵呗”的乐谱形式进行了分析［25］。王小盾、金溪对鱼山梵呗传说的道教背景进行了深入剖析，并揭示了鱼山梵呗传说的历史内涵和发生原理［26］。汉传佛教梵呗《华严字母》作为佛教梵呗中大型的经典套曲曲目，同样在佛教音乐研究中具有重要价值。近五年对其研究内容主要集中于梵呗《华严字母》的历史渊源和音乐特色研究，对其开展研究的学者主要有中央音乐学院音乐学研究所的傅暮蓉和上海大学数码艺术学院音乐系的徐菲。傅暮蓉指出，因为有梵呗华严字母的传入中国佛教音乐梵呗才能彻底华化，并对它的来源、语言系统、特征及意义进行了深入探讨［27］。她指出依照讽诵《华严经》的仪式，其梵呗华严字母仪式中的音乐分为诵《华严经》之前的梵呗和诵《华严经》后的梵呗华严字母套曲［28］。傅暮蓉认为，梵呗华严字母的出现标志着印度梵文及语言发音和梵呗在中国的彻底华化，并从华化的华严字母汉译注音及构成表、汉译梵呗华严字母及其原理和梵呗华严字母中的鼻韵几个视角探讨了梵呗华严字母的华化［29］。徐菲对上海市普陀区的真如寺、松江西林禅寺和青浦区庄严禅寺三个寺院的《华严字母》的开始本分“华严字母赞”进行音乐风格的对比分析［30］。徐菲从曲式结构、旋律特色和演唱中的多声部形式等几个方面对汉传佛教梵呗《华严字母》的音乐艺术特色进行了分析［31］。另外，徐菲还对《华严字母》的同曲变体特征进行了深入研究［32］。汉传佛教梵呗《华严字母》具有独具特色的音乐结构和旋律特色，对其音乐和艺术特色及其唱诵的研究仍需民族音乐和宗教艺术学者给予更多的关注和深入研究。

三、佛教三大体系音乐研究

中国佛教体系包括汉传佛教、藏传佛教和南传佛教三个组成部分，佛教音乐体系相应地也可以分为三个组成部分，分别是汉传佛教音乐、藏传佛教音乐和南传佛教音乐。近五年对于佛教音乐的部分研究也可从这三方面来进行梳理。近五年对于汉传佛教音乐的研究主要侧重于汉传佛教的音乐功能与佛教仪式音乐特征的分析。王黎珏从梵呗、音乐和法器两方面分析了中国汉传佛教音乐的基本形式与艺术特征，并对其音乐功能进行了论述［33］。张乔指出，初创期的佛教题材编创歌曲艺术特征有通俗性、时代性和传统性，发展期的佛教题材编创歌曲艺术特征具有国际化、多元化和舞台化［34］。傅暮蓉对汉传佛教仪式音乐的音乐形式和文化特征进行了研究［35］。此外，周耘还对20世纪以降中国大陆汉传佛教音乐研究的历史与现状之整体进行了系统梳理与归纳［36］。近五年对于藏传佛教音乐的研究主要侧重于藏传佛教的音乐形态特征、寺院器乐、仪式与法会音乐的研究。王进指出，藏传佛教音乐由诵经音乐、羌姆乐舞和寺院器乐三个部分组成，并认为三类藏传佛教诵经音乐的主要区别在于诵经音调的音乐性与语言性强弱程度［37］。田联韬指出，藏传佛教的诵经音乐基于音乐旋律性的强弱程度可分为顿、达和央3类［38］。才让措研究了藏传佛教诵经音乐的发声特点和音调特征［39］。桑德诺瓦认为，云南藏传佛教音乐形态主要集中表现在音阶、调式、旋律、节拍、节奏、速度、曲式、词律、结构以及乐队组合等几方面［40］。对于藏传佛教寺院器乐、仪式和法会音乐的研究主要有对藏传佛教觉囊派藏哇寺寺院器乐音乐研究［41］、觉囊派中壤塘确尔基寺岁末驱魔法会音乐［42］、藏传佛教临终关怀与亡灵超度仪式音乐［43］、藏传佛教“死亡修行”仪式音乐思想［44］、藏传佛教宗教祭祀仪式羌姆乐舞音乐［45］。近五年对于南传佛教音乐的研究主要侧重于南传佛教的音乐风格及其仪式音乐的考察。董宸从唱词系统与诵经经腔系统两方面研究了云南南传佛教仪式音乐诵经风格，并对云南南传佛教诵经风格的构成及其要素进行了深入分析［46］。董宸还对南传佛教摆多教派和摆润教派二者的音乐风格进行了对比分析，并指出两教派在共时性平台上呈现出的经腔系统，形成包含对应和交叉对应的关系［47］。吴学源指出南传佛教的仪式音乐可分为声乐和器乐两种［48］。此外，焦丹还对德昂族三台山南传佛教音乐进行了研究，并从佛教音乐作为对信众宣传教义的重要手段、对德昂族传统音乐的影响和成为村寨娱乐的重要形式三方面论述了南传佛教音乐对德昂族村寨的重要作用［49］。

四、佛教音乐的对比研究及其旅游资源的开发与利用

篇5

一、语言有较大的包容性。

欧洲国家的语言属拉丁语系，很多语言是相通的，法国歌曲使用英文歌词，英语歌词中又夹杂意大利语或西班牙语，都较为常见。例如由法国小天后Alizee演唱的《la isla bonita》，题目意为“美丽的海岛”，是西班牙语。歌词中除反复唱到“la isla bonita”这句西班牙语之外，其他部分都是英语。这首歌的原唱是麦当娜，经法国音乐人改编后，用更富有动感的节奏和热烈的吉他演奏加强了西班牙式的热情，洋溢着青春活力。由于“la isla bonita”是西班牙语，所以发音时要把重音放在倒数第二个音节，而且t这个字母要发，不能像英语一样发。

除此类歌曲外，大部分法国流行歌曲，还是用法语歌唱，比如由伊莲娜·霍莱在1993年发行的单曲《Je m’appelle Hélène》（我的名字叫伊莲娜）。这首歌曲在法国获得了连续25周冠军单曲的傲人成绩，在国际上的传播范围也较广，应该是国人最熟悉的法语歌曲了。

二、展现了语言与音乐的音韵相和。

相传，拿破仑说过：我们对敌人讲德语，对朋友讲英语，对女性要讲法语。 无论拿破仑是否真说过这句话，至少它可以从一个侧面反映出不同国家的语言的特性。德语铿锵有力用来震慑敌人，英语方便交流用来广交朋友，而面对女性则要用优雅高贵的法语，显示对女性的尊重。法语之美不仅在于其拼写规范、语法结构严密，更是因为在法语语音中，元音多达16个，元音的丰富使语言的音乐性大大增加，更加悦耳动听。

以弗朗索瓦·费尔德曼经典的歌曲《magic boulevard》（魔力大道）为例，这首歌曲生动地刻画一位影院领座员，一天天重复着同样的工作，看着同样的电影，内心随着电影画面起伏着，却总避免不了电影散场后日复一日同样的寂寞。法语中，单词词末的辅音若非与下一个单词开头的元音结合，都不发音，这首歌的第一段歌词每句的韵尾都落在上，大部分句子的音节以元音-辅音-元音-辅音或辅音-元音-辅音-元音的结构进行。而曲调每句四音的模仿进行，与歌词每句四个元音音节的主要组合形式形成了绝佳的配合，渲染出了影院领座员落寞的身影和孤寂的心灵。正因如此，这首歌曲成为了北京电视台《环球影视》节目长达13年的经典结束曲。

Elle voit des films 她一部电影

Cent fois les memes 要看上百遍

Les memes crimes 同样的罪行

Et les memes scenes 同样的场景

三、歌词极富跳跃性、象征性。

法国是单民族国家，其民族性格十分鲜明，法兰西民族如同她的语言一样，讲求高贵内敛，不喜直抒胸臆，而是以暗示、影射等手法表达细腻的感情。法国文学浩如烟海，尤其是19世纪下半叶的象征主义文学，提倡用隐晦象征的手法表达深层的意念，而象征主义诗歌更是把语言的音乐性提高到前所未有的地位，这些都对音乐的创作和风格走向产生了重大的影响。

法国电影《蝴蝶》的主题曲《Le papillion》（蝴蝶）中，歌词以一位老人和一个小朋友的对话作为歌词，一老一少，一答一问，体现了法国人跳跃性极强的思维和充满了丰富想象力的童趣。

为什么鸡会下蛋？因为蛋都变成小鸡。

为什么情侣要亲吻？因为鸽子们咕咕叫。

为什么漂亮的花会凋谢？因为那是游戏的一部分。

为什么会有魔鬼又会有上帝？是为了让好奇的人有话可说。

歌词每一句都以“pourquoi”也就是“为什么”开头，曲调配合着歌词以相邻的两个音自下而上提出问题，而回答的部分则无曲调，直接说出，表现出了小朋友的好奇天真与老人的和善幽默。

另一首由童声组合演唱的歌曲《L’Oiseau》（飞鸟），带着法国式的淡淡忧伤，与活泼可爱的《蝴蝶》迥然不同。童声组合Vox Angeli（天使之声）组建于2008年，是一支由6名13-16岁的孩子组成的歌唱组合，纯真无瑕、清澈透明的声音，唱出美好的童真，像天使般传达幸福与爱的讯息。

《飞鸟》这首歌的歌词没有很明确的主旨，像在叙述一段回忆，描写一种心境，曲调高亢、乐句线条较长，音域也较高，不像《蝴蝶》那般短促跳跃，而是如鸟儿在空中飞过，渐渐地消逝在天际般飘渺。

四、不同流派相互渗透，多种音乐风格相互融合。

法国流行音乐始终不停地在自我更新，它具有极大的包容性和创造性，不断地从其他国家和地区的音乐中汲取养分、不停地在自己的音乐传统中挖掘、从而创造出新的音和调。现略列举一二：

1、融入阿拉伯风格的歌曲。上个世纪60年代法国本土劳动力匮乏，大量来自阿拉伯的移民涌入法国。而这些移民也将自己民族的音乐融进了法国音乐之中，很多歌曲都能看到阿拉伯音乐的影子。《comme toi》（像你一样）就是其中一首很具代表性的作品。它由法国家喻户晓的音乐制作人吉恩创作，许多歌手都演唱过。这首歌曲关注的是一群纯真孩童，他们像所有孩子一样喜欢童话、音乐、书籍，但因为没有好的出身，这一切只能是梦想，梦想着“像你一样”享受美好的生活。歌曲间奏有一段吟唱，运用了阿拉伯风格的唱腔，其中增二度音程是阿拉伯音乐的典型特征。这段吟唱仿佛是一个美丽神秘却又飘渺的梦，吟唱之后，音乐风格又回到了一般的流行音乐，梦想随之回到现实。

2、东亚元素也受到法国音乐创作者的喜爱。由娜达莎演唱的歌曲《Un Ange Frappe a ma Porte》（天使在敲我房门）由于音域适中、旋律琅琅上口，流行较广，而歌曲中就加入了很明显的东亚风格。歌曲由一段日语表达的问候与歉意引出，配以五声调式的钢琴旋律作为前奏：

而歌唱部分一进入，却立即呈现典型的西方自然小调色彩。到了音乐的副歌部分，又展现出鲜明的五声调式色彩：

在这段旋律中，前两句五声调式的色彩十分鲜明，后两句虽说带有西方小调色彩，但四句式的乐句组合又显现出“起承转合”这种典 型的东方风格。

3、用宗教风格创作歌曲。歌曲《leila》（莱拉）是这一类歌曲的代表作之一。《leila》将犹太教传说中的天使莱拉作为歌唱的对象，她司掌着妊娠，对人类特别是受怀孕之苦的母亲充满怜悯。该曲借莱拉之名，颂扬伟大的母性和自我牺牲的精神，音乐仿佛吟诵经文一般神圣不可侵犯。

这首歌的演唱者玛莲·法莫Mylene Farmer，被称为法语流行音乐界首席女歌手，有着非常强烈独特的个人风格。她的歌声另类、穿透力极强，空灵的唱腔营造出一种既古典又现代、既流行又高雅的独特氛围。在《莱拉》这首歌中，我们既能感受到她中低声区的沉厚有力，又能感受到她高声区的空灵自如。音乐伴奏刚开始只有蜻蜓点水般的伴奏，节奏乐器随着音乐的发展慢慢加入，造成了音乐层层递进的效果。

五、音乐充满着丰富的调性色彩变化。

法国是一个音乐艺术源远流长的国家，有着独特的艺术魅力——高贵却不傲然，深情却不放纵，优雅又敛致。法国的流行音乐，也受到了民族艺术文化底蕴的深刻影响。《Les rois du monde》（世界上的国王们）是法国音乐剧《罗密欧与茱丽叶》中的著名唱段，前奏一开始是e和声小调，而主唱一开始，却没有任何过渡地直接转到了D自然大调，小调与大调的迅速切换带来了调性色彩由暗到明的变化。

《Concerto pour deux voix》（双声协奏曲）由法国当代作曲家圣·普洛创作，由宛若天籁的童声演唱，因而此曲也被称为《天使之声协奏曲》。这首作品没有歌词，因为一切歌词修饰都是多余的，只用婉转高昂的声音足以表现音乐的美妙。这首歌曲的演唱难度比较大，不仅音区很高，而且有很多临时变化音，曲调上下起伏，如天使在云中飞舞一般。

综上所述，法国流行音乐的流行程度，虽不能与英美国家的流行音乐相媲美，但其艺术魅力却别具一格。它赋予了流行音乐更丰富的内容、更深刻的思考、更多样的变化，虽是“非主流”，却也不失“流行”。

责任编辑：晓芳

参考文献：

艾莉婕（Alizée Jacotey），生于1984年，法国女歌手。

伊莲娜·霍莱（Hélène Rolles），生于1966年，法国女歌手。

弗朗索瓦·费尔德曼（Francois Feldman），法国著名音乐人。

《环球影视》，开播于1994年，停播于2007年。

正文中的五号字部分皆为歌词。

《蝴蝶》（Le Papillion），法国电影，上映于2002年。

吉恩·雅克·古德曼（Jean Jacques Goldman），出生于1951年，法国著名音乐制作人、词曲作者。

娜达莎·圣-皮耶（Natasha St-Pier），1982年出生于加拿大，后于法国发展，女歌手。

篇6

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摘 要：德籍韩裔作曲家尹伊桑是当代作曲家，其音乐具有明显的民族特征并把西方音乐写作手法融入其中。他的作品涉及所有管弦乐器，以独奏和重奏为主，并使用其最新演奏技法来表现音乐的内容。尹伊桑《现代长笛练习曲》是尹伊桑于1974于德国创作的。此曲是现代长笛练习曲中的高难度作品。而其中的第五首，整首作品在曲式结构，写作手法方面都是长笛练习曲中的一个巨大突破。

关键词：尹伊桑（，1917-1995）；长笛；《现代长笛练习曲》；第五首

中图分类号：J647.11 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.020

作者简介：徐 戈（1972～），女，文学硕士，武汉音乐学院管弦系副教授（武汉 430060）。

收稿日期：2012-07-23

作为交响乐队中不可或缺的长笛，其主要特征是音色甜美、轻快灵活。从历史上看，长笛音乐最大的发展与改变，主要在于对于音色的处理和表现上，而炫技性的长笛作品却略显贫乏。自从20世纪以来，西方作曲家与长笛演奏家们为此做出了不断的创新与尝试，为长笛创编出多种演奏技法和具有丰富表现手法的长笛音乐作品。因为演奏技法的扩充，使得长笛的表现力不单单是优美，也可以表现出“力量”的一面，真正做到了刚柔并重。著名的韩国作曲家尹伊桑为长笛演奏技法的开创做出了杰出贡献。以下以尹伊桑现代长笛练习曲中的第五首为例，阐述尹伊桑对长笛新演奏技法的的特征。

一、尹伊桑其人

尹伊桑是著名诗人庸文铉之子。尹伊桑出生于1917年9月11日的韩国统营（现釜山附近）。14岁开始音乐创作，并在两年后正式开始系统的学习音乐。1935年，尹伊桑前往日本本土的大阪学提琴，并在东京修读作曲及对位法。当日本加入第二次世界大战后，他回到了韩国。当时的韩国半岛正在被日木占领，由于尹伊桑参与韩国独立运动，1943年他遭到了日本的监禁。“二战”后，韩国独立。他在为战争孤儿建立的孤儿院里从事福利工作，并在统营和釜山担任音乐老师。1953年，朝鲜战争结束后，他开始在汉城国立大学里教书。1955年，他获得由汉城颁发的汉城城市文化奖，也因此获得了去巴黎和柏林学习的机会。

在巴黎和西柏林就读期间，他师从皮埃尔·伊夫、鲍里斯·布拉谢、约瑟夫·鲁夫（勋伯格的弟子）和莱茵哈德·施瓦茨-席林教授学习现代音乐。在德国达姆斯塔特，他参加了国际现代音乐夏令营，并首演了自己的五部钢琴作品和一部七乐章的管弦乐作品，从此开始了他在欧洲的音乐职业生涯。他的音乐融合了东亚与西方传统古典音乐。 之后在德国成为了十二音体系的领军人物。

1965年，尹伊桑的颂佛宗教剧《唵嘛呢叭彌吽》（Om Mani Padme Hum）得到了巨大的反响，并在1966年与BEAK交响乐团在德国多瑙埃兴根音乐节的首演上获得了空前的成功。1967年，尹伊桑因牵涉到东柏林间谍事件中而被韩国派来的特工从柏林押送回汉城（包括他的妻子和当时一些在西柏林的韩国留学生），并被冠以了判国的罪名，一审判决为终生监禁。后来由于斯特拉文斯基和卡拉扬带头的200多位艺术家共同签署的请愿书递交韩国政府，考虑到国际主张问题他于1969年被释放，并终身不得返回韩国。随后，尹伊桑回到柏林，并于1971年加入德国国籍。

尹伊桑先于汉诺威音乐学院任教一年，1970年至1985年期间又在西柏林艺术大学担任作曲教授。尹伊桑不仅吸取了大量欧美现代派的技巧，另一方面也极力表现东方文化，尤其是道家的一些思想，他的歌剧很多取材于中国古典文学。他一生共创作了近百部作品，其中包括4部歌剧和一定数量的管弦乐作品。1980年他创作了四部相互关联的标题交响曲，并且在这一时期他的音乐在对于刻画形象上更注重协调、平和。与此同时，他也参加一些国际组织和联合国会议致力于呼吁韩国民主化、和解朝鲜半岛以及国家统一等政治问题。[1]

尹伊桑于1995年11月3日在柏林去世，在他去世后他获得了荣誉公民的称号，并且还获得了各类艺术学院及艺术协会颁发的荣誉奖项。后人为纪念尹伊桑把统营当地一条街命名为“尹伊桑街”，并每年举办统营国际音乐节。

二、《现代长笛练习曲》的技法特征

1.关于《现代长笛练习曲》

尹伊桑《现代长笛练习曲》是一部由五首练习曲组成的长笛独奏曲。此集于1974年5月5日写作完成。整部作品使用了最常见的四件长笛乐器，分别是长笛、短笛、中音长笛和低音长笛。其乐曲总时长为23分钟。

以下是每首的速度与乐器的具体说明：

以上是对于练习曲中的一些特殊演奏技法的一个归纳，作者不仅仅在长笛技巧上引用新的演奏法进行大胆突破，更在力度与音色上着力体现长笛的不同变化，下面将以第五首为例，进一步分析作者在创作上的突破。

三.《现代长笛练习曲》第五首的演奏

虽然是长笛的练习曲，但它的层次非常分明也可作为单独的乐曲使用。乐曲由4 / 4拍组成，从速度上大体分为快、慢、快三个部分，如下图：

第一部份，每小节一拍等于86，速度较快，见例1（前三小节）：

在音乐表现方面主要是从ff逐渐力度加强，同时音乐的密度也逐步的加强，处出现连续的7连音，如此增加了音乐的紧张度。乐曲的乐句并不规整，但非常分明，使得演奏者能准确的划分出呼吸的位置。在第一部分中主要音域在小字二组以上，因此，主要考验演奏者气息的控制。

第二部分是每小节一拍等于72，速度较慢。作者主要意愿是与之前的部分在音乐上形成对比，因此在演奏者表现此段落时，气息已经不单单是控制而是最大限度的拉长。力度一直保持在中弱的位置。读谱可发现，在第二部分的音乐最密集处也只是出现单独的8连音，

相对于前一部分更加的平静，给听众一种缓和的感觉。这一部分的音域跨度非常的大，最低音在小字一组，而最高音则达到了小字三组，其中跨过两个八度，并且在69—70小节还是使用低音的泛音。见例2。

因此，气息的把握就不能太过于死板，要自然的过渡过去。

第三部分每小节一拍等于86，速度回到了第一部分。第三部分其实是第一部分的发展，通过读谱便可发现它们在音乐材料等各个方面都是一致的。不同在于，第三部分的音域较第一部分更广，基本使用了长笛所有的演奏音域，并且在力度上也是大幅度使用p—f—fff的跳进加梯形力度，再加上所有上行的音阶，使得音乐更加积极，给人以前进的感觉。特别注意是在110小节到结尾处，音乐基本为长音，但力度却在做很明显的变化，要控制好音量，自然的收尾，直到以pppp的力度结束音乐。见例3（第110—116小节）。

在整首练习曲中最难的地方在于使用颤音时的气息控制和使用气息对于颤音频率的把握。在长笛演奏中颤音的运用是至关重要的，它起着表现与丰富乐曲感染力的作用。如同一位歌唱家在演唱歌曲时，没有了优美的颤音做尾坠，就无法表达歌曲的思想情感和乐曲的深刻内涵，同时从听觉上来说也是平淡无奇的，回样在乐器的演奏中亦是如此。在此曲中演奏者最该注意的是使用颤音一定不要用气波动过于繁密，这样会使得音乐在视听方面显得特别零碎，没有整体感。

“我们作曲家没有必要单纯的去追求欧洲音乐的创作形式，而是必须寻找自己的音乐源泉。在欧洲音乐中不可能的事，在亚洲音乐中却存在着。”①德籍韩裔作曲家尹伊桑将东方思维与西方现代技法相结合独创“主要音技法”从此站上20世纪欧洲现代音乐的历史舞台，主要音技法便是源自于《易经》中的“道”。他曾说：“我的音乐与“道”的思想有密切联系，不懂得“道”，就不可能了解我的音乐”。② 从“道生一，一生二，二生三，三生万物”[2]中我们得知万物是由“道”演变而来，万物不论如何演化，其中都存有最原始的“道”，是万物的本体。换言之，一切的变化都基于最初的“道”。这种观念也被渗透到尹伊桑的音乐创作中，他的作品中以单音为核心，都以促成单音的不断延伸为目的，他说：“一个单音，再加上一些演奏标记，就是音乐”，被称为主要音的单音在延伸，而一切纵向或横向的变化都源于这种静态单音之上。这是道之“不易”。见例4。

第五首的开头第一句，我们通过对尹伊桑“单音”的认识，可以清晰的将这一长句简化为两个音：e1和d3。而再看节奏型分配，4 / 4的节拍中最长时值是6拍，最短时值是1/32，如此对比的节奏型刚好顺应了作者“单音”理念。

“欧洲音乐中的装饰是通过瞬间促动来加强个别的音，而我的音乐中的装饰则是半小节、两小节，等，我称之为“环绕”，目的是使单音再次出现更为之生动”②所以，在剖析作品时，我们应当做得就是看到其中的“本源”。演奏时心中要始终有本体单音的存在。诚然，演奏者在练习时需要将装饰部分慢练，只有慢练才可以达到最终的服务于单音的烘托效果。并且仔细观察密集节奏的音群，也可以找到主要音d3，所以演奏者应当时刻把握住“单音延伸”这个理念。

尹伊桑对于“道”的研究还延伸到了对中国书法绘画领域。所以，这“道”也可“变易”。

《易》曰：“一阴一阳之谓道”。任何事物都存在阴阳两极矛盾体，两部分相互作用使得万物处于不断变化和运动之中。静中有动、动中有静这是道教中的阴阳学说，它使得亚洲的音乐有着更为广阔的天地。以一个音为中心，形成一条线型结构，这个线条不断向前发展，不断出现装饰音，乐句中的强与弱，长与短，快与慢，以及运动与静止。

“一个单音出现的音高变化，不常被看做独立的。构成旋律的音程，倒更多地被看作对这个音的装饰，看作这个音的一部分……人们可将我们的音调与书画笔法做一比较。每个单音从起奏到消失，都富于变化，即装饰。倚音，滑奏，力度变化等等都被有意识地独立表达方式加以运用”。②

在第五首中，富有音响效果的旋律，每一个小节以至于每个音都有音响力度的变化，更值得一提的是这句将尹伊桑的“单音”理念表现的淋漓尽致，一个单音上我们感受到了衍生，即兴、音响和音色对比。这种技法就好似中国书法中：石涛先生的“一画论”，虽为一笔，但这一笔也是自始自终血脉不断瞬息万变。藏匿着无限的生命“一画立而万物著矣”。

对于这种在力度，技巧上都有紧密要求的乐句，我们需要头脑清晰，顾大局，抓重点，不仅在练习时要将这些装饰技巧把握清楚，在演奏时也要能够随时进入状态完成每一步的音乐效果，由慢到快，由平坦到音响上的跌宕起伏。见例6。

观察这一段的力度符号，要求做到的力度比较密集，并且一直在出现fff，所以我们在演奏时需要将音响的起点与终点的对比幅度表现出来，而在复杂节奏中，40小节第四拍的节奏型也是尹伊桑比较喜欢使用的主要音关系构成的装饰性素材，包括41小节的第二拍也是使用了颤音装饰主要音，通过这种方式构成了由主要音到装饰性素材的转变。主要音决定线条，而装饰性音符则与主要音形成鲜明的对比，在对立统一中形成丰富的旋律乐句。

例7是该曲中一个困难片段，之所以困难，是因为需要使用单旋律乐器演奏和声音符，双音加上花舌再加上滑音还有力度变化，这对于演奏者来说确实是一个头疼的事，尹伊桑说：“如果一个音响听起来很浑浊的话，这说明音乐中不仅仅有旋律和节奏，音响本身就有一种力量，因此没有明确的旋律结构。旋律线什么时候向上运动，什么时候向下运动，这一切只能是作曲家的想象和直觉，在听我作品时，你必须抓住这点，这样你就不会混乱了。”①

那么，我们再来看这段复杂的旋律，我们是否可以将它简化成a2—#c3—bb2—a呢？然后，我们再在这组单音上加上花舌，用低音的指法再加上花舌，找若隐若现的高音，最后加上滑音。身体上作出的是这三个步骤，而脑海里我们需要时刻哼唱单音，要知道，作者是在主要音上加花，而不是为了花去谱曲。我们只有在牢牢把握主要音以后才能更准确的予以修饰。“这不仅仅是表现力度的，用这些可以写出奇妙的音乐，主要看你用什么样的深度来叙述，来表现，甚至你故意戛然而止，也能引起听众的想象。我的音乐就是用了这种方法，他们就像中国书法中的枯笔一样，这枯笔中蕴藏着巨大的，艺术上的含义。”①

例8是该曲的结尾，pppp的力度作者试图营造余音缭绕不绝于耳的意境，演奏在不同音域内的C，再一次的体现音乐之根本“一”。根据旋律线条，C1颤音流向C1单音同步出现C2的泛音，最后滑向在C3的泛音以制造虚无缥缈的意境，所以，需要演奏者精准的把握三个步骤的音色以及气息控制做到自然的收尾。

尹伊桑在西方文化下寻找新的创作路程中，不仅加入了韩国传统民间音乐的元素，还通过对中国古代哲学，美学，书法的认识予以应用于其作品中，正如他所说“朝鲜传统音乐中没有和声，没有对位，也没有结构上的透视，只有单音，它是灵魂，必须做出最大的努力使之得以持续不断地延续下去……”①

结 语

尹伊桑的《现代长笛练习曲》最大的特点是它在力度上强弱对比，节奏上有张有弛。其音乐的强弱对比，在此曲中一般使用以下两个方法来演释： 其一，使用传统演奏方法，用气息来改变音乐的力度，表现出极强和极弱的差别；其二，使用现代技法，卷动长笛在调整音高的同时也能使音乐有中强或中弱的小幅度对比（主要用于乐句结束时）。因为强弱较多的变化，故而，以上两种演奏方法应该穿插使用，据谱面记号改变其演奏方法。

尹伊桑的《现代长笛练习曲》在音乐上的松与紧对比，是从两个方面可以反映出来：其一，在于音的时值的运用，使用频率最高的在于6拍的长音之后紧接一组7连音；其二，高低音的运用，一般都是低音之后紧接高音，并且一般情况是低音时间较长，而高音体现在它的密集度。这一高一低，也反映乐曲松与紧的对比。

尹伊桑作为韩国伟大的作曲家，为音乐的发展史做出了巨大的贡献，他的作品是用西方的写作手法表现出民族内涵。他的这首长笛练习曲具有乐曲所具备的所有必备条件，音乐完整，具体，极具有表现力，无论是在视觉还是听觉方面都具有巨大的冲击力。对于演奏方面，此乐曲为长笛在演奏技法方面填补了空白，也给长笛演奏者在力度，速度，气息控制力和手指灵巧度方面提供了更大的表现空间。

注释：

①转引自：朱绍武《尹伊桑先生论音乐创作》，载《音乐艺术》1987年第2期。

②转引自：罗新民《主要音透视——尹伊桑音乐创作的观念与技法研究》，载《中央音乐学院学报》1997年第1期。

[参 考 文 献]

[1]（英）肯尼迪（英）布莱恩编，唐其竞等译.牛津简明音乐辞典（第四版）[Z]. 北京：人民音乐出版社，2002.

[2]道德经·第四十二章[M].



Isang.Yun's modern Flute Etude Fifth performance and research

XU Ge

篇7

一个民族音乐学者对学科前景的思虑

像往常一样，大多数论文宣讲都是报告自己近年的学术研究成果。然而，在第二天的大会研讨中，美国加大洛杉矶分校提姆西·赖斯（Timothy Rice）教授却以《乱世中的民族音乐学》（Ethnomusicology in Times of Trouble）为题发表讲演，对民族音乐学的走向表达了自己深切的思虑。他在回顾了从越战时期到目前的全球一体化和经济衰退始终处于乱世的45年研究生涯之后感慨地说，大概只有15年的研究相对而言是有成效的。他于是提出了“乱世中的民族音乐学是否要改变研究方法”、“我们对音乐本质的理解是否能够对那些问题重重的地方有所帮助”和“乱世中的民族音乐学如何影响我们对音乐本质的理解”三个关键问题。他的结论是：

第一，在社会和经济总体上不平等的条件下研究音乐会导致民族音乐学家们重新思考他们的研究方法，从而把知识结构从纵向转至横向，而横向知识要在各社区及社区音乐家们都处于平等的伙伴关系前提下创造；第二，民族音乐学家对音乐本质的认识和对音乐在人类社会中的能动作用的理解可以提供行之有效的方法去帮助社会教育项目和政策的创新；第三，行动的>中动在实践上有赖于社会语境，而民族音乐学家们在自己国家工作所产生的冲动应该比在国外更强烈i第四，人们可能利用音乐做好事，也可能利用音乐做坏事；第五，在有麻烦的地区从事音乐研究已经引起了对某些民族音乐学家们所声称的音乐自身可以改变和建设新的社会秩序和文化理解的怀疑；第六，在乱世和有麻烦的地区从事音乐研究可能促使民族音乐学家们朝向那些音乐仍在实践着、音乐的本质仍是可以认知的声音领域作进一步的研究，或者说，这种进步可能引导我们走向另一种民族音乐学；第七，在乱世和有麻烦的地区从事的音乐研究可能对缩小我们的领域中现存的理论研究和应用研究之间的裂痕有所帮助：第八，在乱世和有麻烦的地区从事的音乐研究可能引导我们走向有关音乐本质的新理论，而新理论的“锻造”，正如安东尼·西格尔所说，只能出自于“行动的坩炉”。

众所周知，赖斯教授从年轻的时候起就敢于向权威挑战，并且在上世纪90年代成为西方民族音乐学的领军人物之一。他用含蓄的话语所提出的尖锐问题和有前瞻性的看法代表了严肃的西方民族音乐学家们对民族音乐学研究目前所处的困境和今后走向的思考。其他国家和地区的学者可能不会像赖斯教授这样“候鸟”般地发声。他这种始终保持着学者的批判精神和社会良知的品质是值得我们认真学习的。

在小组发言中，笔者听到国内学者们对“非物质文化遗产”的继承、保护和发扬的关注。质疑之声集中在两点：第一，近期在舞台上表演的“原生态”音乐是否真正原生态，或者在质量上是否能代表某个原生态艺术；第二，国家认证的“非遗”品种和传人是否被地方把持变为旅游资源，而真正创造和继承这种遗产的普通人群却与他们的传统音乐生活剥离，得不到关注。据笔者看，我国近十年来所进行的“非遗”申报和保护工作成果还是相当可观的。处于社会边缘的地方音乐和少数民族音乐从几乎自生自灭到“非遗”遍地开花是一个成绩巨大的起步，有了这个起步才可能优化提高。质疑的第一点是个“如何做好”的问题。对这个问题当然要从学术角度争论，但更重要的是提出行之有效的方法去行动。例如，对“原汁原味”的保存应当通过立项的方式组成由民族音乐学家为核心的专业化摄制组在源头采录样品，制成具有公共产权的音像产品，形成定格，藏之于民。而原生态音乐在民间的保存，则应当允许和鼓励一定程度的加工，成为舞台表演艺术，参与旅游文化的竞争和国际巡回演出。否则，没有发展，就不可能存活。当然，“加工”的方法可能良莠混杂。这次大会的第二场音乐会，是来自云南省民族艺术研究院昆明艺术职业学院表演的云南多民族原生态歌舞专场《彩云之南》。看得出来，这场演出的策划者和编导是从舞台表演的需要出发精心筛选节目的。每一个节目代表一个民族或地方的歌、舞、乐精华，总体安排上又有体裁形式的相互配合，情绪上起伏跌宕，从始至终扣人心弦。歌、舞的伴奏只用几件民间乐器，毫无添加；舞蹈和多声部合唱有一定编排，但动作和唱法绝对原生态；服饰也有为舞台整体形象需要的加工搭配，但绝无矫揉造作。在舞台上，我们看到老翁老妇，也有娃娃；有“非遗”传人，也有正在学歌习舞的学生。从包括几百名国内外民族音乐学家在内的观众反应上看，这场演出在四场音乐会中最震撼人心。这样的精彩演出相信在其他地区也有。这证明如果把原生态音乐打造成感人肺腑的经典性舞台艺术精品也是一条通途。至于质疑的第二点，也正是赖斯教授所说的音乐可能用来做好事，也可能用来做坏事。这是在历史进程中不可避免的现象。所以，他意识到要改变民族音乐学研究的方向和方法，把纵向的理论研究和横向的应用研究结合起来，并且要积极行动，以期对时代的进步产生正面的影响。

迎头赶上的中国学者们

作为国际会议的东道国，上海音乐学院为会议的组织和服务做出了极大的努力，而直接受惠的是国内学者。这使得各大音乐院校、地级的音乐院系甚至自由学者和研究生们都有机会参会宣讲论文。这是国际传统音乐学会继2004年在福建师范大学召开的第37届世界大会之后的第二次，可谓机会难得。总的来说，我感到中国的民族音乐学者们正在意气风发地迎头赶上，宣讲论文与国外同层次论文比较毫不逊色。

年轻学者们大多就自己的课题描述一个民间曲种或一种音乐现象的个案。其中，青岛大学音乐学院祁慧民的《五音戏音乐发展轨迹研究》给我的印象深刻。她描述了一个地方曲艺小班子如何通过坚持不懈的努力在传统剧目走向衰亡的大趋势中崛起，终于脱胎换骨，发展成有声有色的大戏的成长过程。通过她的描述，我们了解到山东五音戏的崛起有两个重要因素：其一是最初的五人（山东话“人、音”同声）执着地在自己承传的传统上不断吸收其他剧种的长处发展壮大，特别是在唱腔和剧目上丰富出新，同时广纳人才，表现出十足的自信、自立精神。从演示的音像看，他们的形式是传统的，观念是现代的，未必成熟，但不保守，具有潜力。这是五音戏能够崛起的内因。其二是地方政府的支持，使剧团能够借助国内一流专家的协助提高舞台表演艺术质量和扩大演出面。这是外因。这个课题抓住了现时社会的脉搏，叙事简明清晰，在文化承传和戏曲发展两个方面都具有典型性，表现出作者的学术眼光。尽管在限时的宣讲中我们不可能看到五音戏发展轨迹的全部细节，也没有听到作者对这个发展过程更深入的理论性探讨，但如果继续追踪下去，加深机体解剖式的综合研究，可能是一部有助于民族音乐发展的力作。

中年学者的论文表现出了研究的深度。如香港中文大学Tse Chun Yan教授的论文《古代中国音乐的半音五声音阶：历史音乐起源的实证研究》提出了“半音五声音阶”的概念来解释用“三阶”理论很难厘清的半音变化现象，是企图超越历史上的正统观念而以当代的实证研究重新解释传统音乐理论的可喜进步。美国Kenyon College（肯杨学院）的韩梅博士的论文《“声”和“音”：传统中国筝的美学体现》提出筝演奏的右手拨弦产生“声”而左手按压产生“音”的看法，是对上世纪90年代出现的“声、音语义分离论”的一种延伸，也不啻是一种佐证。但“声、音语义分离”目前只是一种说法，是否可成定论，还需要从汉语语义、音乐史学和文献学等方面继续论证。华中师范大学臧艺兵教授结合师范专业的论文《钢琴教育和暴力：中国钢琴教育中儿童受暴力现象研究》触及的也是一个带有普遍意义的横向论题，应当引起重视。上海音乐学院赵维平教授的论文《由敦煌琵琶谱的解释引发的对古代音乐复原的思考》回顾了古谱破译过程中存在的一系列难以超越的困惑并提出一些建议。在大会第三场音乐会《东亚之夜》的后半场，首演了上海音乐学院叶国栋教授的新作《唐朝传来的音乐》。这部为亚洲乐器群（古琴、玄琴、牙筝、三味线、三弦诗琴、杖鼓、3筚篥、2笛子）、女声合唱、管风琴和4管交响乐队而作的音响宏大、构思精细的交响曲引用了毕铿译谱的唐乐《酒胡子》作为主题和交响发展的素材。据作曲家考证，这个译谱是“具有唐朝音乐特征而遗传至今的”（引自节目单）。我们从交响曲中部由远而近的主题陈述中也确实听到了比早期译谱更加顺畅的古朴曲调。这说明，尽管国内的古谱学研究步履艰难，从世界范围看，古谱破译还是有进展的，并且得到了应用。毕铿的译谱为什么相对较好，值得我们深思。

在大型学术会议上由资深教授带领研究生或青年教师参会是～种传统。来自不同国家的这种团队一般把论文集中在教授主持的课题之下，从不同角度强调同一个主题。如韩国汉阳大学权五圣教授的团队把论题集中在朝鲜音乐传统中的“神明”观念；福建师范大学王耀华教授的团队在《旋律结构、族源与移民》的题目下论证了用“腔音列”形态分析作为移民迁徙和族源认证依据的可能；台湾国立大学的团队则把焦点集中在内地不太熟悉的作曲家周兰萍的工作与生活轨迹上。东亚国家由于文化语境差别在国际交流中有巨大的语言藩篱，适当地组成团队参会不失为一个过渡性的好方法。

观念和方法的更新

通过这次大会，笔者认识到更新观念和方法，使我们的阐释在国际论坛上表达得更有说服力，获得更多的话语权，是我们应当重视的改进方面。人们常常误以为生吞活剥时髦的词语或跟着国外某个时髦潮流跑就是观念和方法的更新，其实不然。没有学术定力和敢于为天下先的首创精神，“更新”的追求可能显得很幼稚。比如，同是以“样板戏”为研究对象，香港浸信大学John Winzenburg的论文《“样板戏”音乐戏剧实验：以（长城）为例》和美国肯塔基大学Yawen Ludden的论文《将理论纳入实践：于会泳及其现代京剧（杜鹃山）》从舞台表演和音乐本体研究出发，探讨其继承、革新和融合的经验。但也有脱离具体分析，仅以西方历史学家的观念为“准绳”做泛政治化的评论。两相比较，哪个更具建设性，更有利于音乐文化的积累，是很清楚的。

在研究方法上，进一步提高研究的科学性，用最现代化、最有效的手段使我们的学术成果产生最大的社会效益应作为我们的目标。在这方面，丹东市文化局刘桂腾研究员的文献片《诺敏河的降神人——莫力达瓦达斡尔族萨满祭祀仪式音乐》率先迈出了可喜的一步。这部30分钟的HDV高清晰文献片的全部素材由包括主持者在内的两名摄像者于2009年8月在内蒙古莫力达瓦达斡尔族自治旗尼尔基镇西博荣村拍摄。镜头角度的选择、画面的转换、景深的调配、音响的清晰度等都令人满意。后期制作也相当专业化。这部影片记录达斡尔族萨满降神仪式，包括主祭大萨满、升级萨满和培训萨满三个人物的神灵附体过程，从清晨曰出之前到日落之后，时间相当长。那么，如何在现场抓拍足够的素材和如何通过剪接使所有的细节在有限的时间之内展示，就是关键。另外，对一个宗教仪式的记录必然牵涉到人物、器物、事件和乐舞等方面，如何分配镜头也需要精心构思。据笔者的粗略印象，此片对乐器、祭器、服饰的介绍多用短镜头和短镜头推拉组合。片中的人物是分主次的，以大萨满和陪祭萨满的长镜头为主，但在大萨满冗长的一句体歌宣唱中用音像分离的办法穿插信众顶礼膜拜或其他事件的场景。对祭祀过程的记录按顺序从日出之前树“托若”（魂灵通天神树）开始，经过祭敖包、备祭、祭天、神灵附体、信众酬神祈福、祭牲，到傍晚祭黑羊结束，交代得十分清楚。刘桂腾在影片放映前有一句令笔者震惊的话，说他把这部文献片看成是一个民族音乐学家对研究对象的不同于文字版本的“转述”。这就是说，音乐民族志的学术文献片是一种用音像手段表述的学术研究成果。在目前高清晰录像机比较普及的情况下，以经过录像技术训练的民族音乐学家团队协作录制准专业的田野调查现场实况，会大大提高我们在国际会议上的表达效果，也有益于对民族音乐志资料的保存积累。据笔者看，这部影片还可以在保留所有镜头的前提下再剪接得更干净、精细一些，效果可能更好。画面下方的文字提示很简洁，不吸引观众的注意力，但由于没有配音解说，信息量显得不够。对不了解萨满文化的观众来说，如果把仪式的主要项目包括萨满宣唱的歌词大意都用简约的中英文字幕显示效果可能会更好。片头画面深邃，字体庄重，有文献片的严肃感。但标题出现两次，似无必要。如果第一次出现长度加5-10秒，删除第二次，可以给观众更充裕的时间阅读引言。田野文献片的好处是只要现场素材抓拍得好，后期制作可以反复修改、精益求精。在我所见的此类影片中，曼特尔·胡德1964年在加纳用8毫米单机采录和制作的黑白电影《会说话的阿通庞神鼓》在摄影、编辑和解说等各方面都是典范之作。中国民族音乐学者能够奋起直追，令笔者刮目相看。希望刘桂腾先生对此片再做锤炼并将经验与大家分享。

意外的收获

篇8

>> 电影《成吉思汗》的文化人类学研究 文化人类学的身体动作研究及其对体育人类学的启示 从文化人类学的角度开启传播学研究的新视野 社会文化人类学的语境问题 文化人类学的危机及其解决路径 赏析《故乡》中的文化人类学 文化人类学视野下的民间情怀 图像与文化人类学的结合 文化人类学视野下的“仪式”探究 从文化人类学的角度看中国物质文化研究 文化人类学中的性研究及其在华语世界中的表达 民族传统体育的文化人类学研究计量分析 文化人类学视野下的贵州少数民族票据研究 “双轨水利”：农村水利运行机制的文化人类学研究 广西南丹那地村“地牯牛”运动的文化人类学研究 以文化人类学视野论旅游文化 佛教仪式音乐的文化人类学研究及对心理影响的价值挖掘 文化人类学视野下边远地区教师继续教育的主客位研究 从文化人类学视野考察民俗新闻传播学的构建 花鼓起源：文化人类学视角 常见问题解答 当前所在位置：.

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篇9

【关键词】AKB48 日本偶像 商业模式 课题

AKB48其名字取自东京的秋叶原地区（简称Akiba），并在秋叶原拥有名为AKB48剧场的专用表演场地，以“可以面对面的偶像”为理念，几乎每天都在专用剧场进行公演。广义的AKB48指的是48系，包括AKB48、SKE48、NMB48、HKT48及海外分团，以及下属小分队及成员solo，制作人均为秋元康。

一、AKB48成立时日本经济环境与音乐市场分析

自2008年世界经济危机以来，日本经济都一蹶不振。就业率低，各产业经济萧条。国民的幸福指数也只减不增。

与此同时，日本的音乐市场更是不容乐观。总的来说有一下五个特征。

（1）日本市场低迷，CD销量年年下降，唱盘公司多有赤字，百万销量唱片已数年未出现。

（2）音乐商业化，纵观销量大盘几乎都是商业化娱乐化十足的杰尼斯男团所创造。

（3）纯音乐的没落，主打纯路线的大唱片公司GIZA的衰落是证明。已很难创造商业价值。

（4）女团没落，歌姬时代结束，男团音乐独霸天下，日本女团已无出头之地。

（5）音乐周边的崛起，手机铃声下载成为新潮，其下载量也是权衡歌手名气的有力工具。

二、AKB48独特的商业模式

（1）平民偶像路线 “可以面对面的偶像”为理念，秋元康致力于打造日本首个平民女团：①成员：不像韩国的少女时代那个个可爱靓丽，舞技超群的女孩们。AKB48的成员来自普通家庭初期大都是姿色平庸，无一技之长的邻家妹妹。也正是其独有的亲民性；②面对面的商业活动：在东京秋叶原AKB48剧场，几乎每天都会有演出，票价也仅售1000日元，相比杰尼斯的艺人演唱会的6000日元此票价甚是亲民；③透明式曝光率：AKB48所属的娱乐节目就有10多项，此外还参与电视，电影，广告，写真等多项活动。其成员还开设自己的微博，每天至少更新一天。

（2）一“禁”二“竞”三“制”。一“禁”：禁止谈恋爱，虽然粉丝群很广，各阶级层都有。但因为其粉丝大多是日本独特的社会团体“宅男”，自己喜欢的偶像谈恋爱，就好像自己被劈腿一样。对宅男而言都是难以接受的。二“竞”：两种大规模的竞赛。由于AKB48及其所属各个团体人数众多，出单曲或参与广告宣传必须选出代表性的少数。就诞生了以实力和运气两种形式的大型比赛。一是凭实力和人气的一年一度的总决选，第二种竞赛便是为了给新人创造机会，也有凭运气来参加单曲，写真等录制的。猜拳大会。不论资历人气，只凭运气。胜者便有更高的出镜率。三“制”：三种制度，①“阶级制”，仿佛金字塔一般站在塔顶或高处的只有那几个人，没有日本特有的按资排辈AKB48里只要你足够有人气，短时间内站在高处也是很有可能；②“淘汰制”，初期的报名成员会有很多，可到最后留下来的却只是少数。“物竞天择，适者生存”在哪里都一样；③“毕业制”，不像日本传统的事务所，比如说赫赫有名的杰尼斯，签约近似于卖身契。而AKB48却是有毕业制度，当成员人气与实力都能独当一面，就可以单飞独立。

（3）CGM（Consumer Generated Media）这也是AKB48最具特色的偶像文化，可以说也是其成功的关键所在。我们可以从AKB总选举这，粉丝为了所支持的偶像，选举海报的设计、应援视频的制作到投票对策的筹画。

（4）连锁量贩化AKB48不像是单纯的少女的偶像工厂更像是大型的连锁量贩店，零售业。其企业宗旨也似乎是“你想要的总能找到”。大致可以分为一下四种特色：品种齐全，开架式经营，固定商店，连锁量贩式：①品种齐全，AKB48及其姐妹团体，成员人数超过300人；②开架式贩售。这也是“可以面对面的偶像”的经营理念所在。AKB的握手会；③固定商店。2005年，AKB在秋叶原的唐吉轲德8楼建立了它们的专属剧场；④连锁量贩式。连锁商店。AKB、SKE、NMB、HKT，在日本总共有四个团体、四个剧场、四个店面，尚有海外的SNH和JKT。有时会做销售庆典像是总选和猜拳，而卖得好的商品会放在最显眼的位置，AKB颠覆了以往对偶像的概念，它就像是偶像界的UNIQLO，它卖得主要是服务，它的核心价值是顾客优先，它现在甚至透过Google+开始了它的网路经营。

三、AKB48商业模式的课题

（1）强压快速下的CD制作，瑕疵尽显。讲到AKB的商业模式时比较容易忽略它的乐曲制作部分，并且AKB的音乐全都由秋元康一人全盘操刀制作。从2010年开始AKB的单曲发卖时间便相对固定，总结为六字：时间短，唱片多。常会发现词曲与PV像牛头不对马嘴而舞蹈越趋如团康健身操一样，对比其他团体精益求精力求整齐划一的歌舞表现上，AKB犹如三流偶像团般让人看直冒冷汗。

（2）毕业制度，人气成员的离开造成大批忠实粉丝的流失。在AKB48发展初期，就导入了日本80年代红极一时的小猫俱乐部的成员毕业机制，定期对成员进行递补换血以保持其“新鲜感”是一种作法，但这样的作法却也带来负面的影响，当成员离去时有些固有的支持者也可能一同离去而不再支持团体。

（3）海外市场开拓，前途未卜。目前AKB的海外市场，JKT48（雅加达）和SNH48（上海）都还只算是「基础建设，相对韩国偶像工厂从十年前就开始不断尝试和布局东亚来说明显有很大的差距，AKB要如何去补上日本偶像这段空窗期呢？

篇10

马龙・白兰度、伊丽莎白・泰勒不过是越来越老吧,鲍勃・迪伦可能只不过越来越瘦,U2的波诺仍像20年前一样宏大而亢奋,猫王和列侬还没来得及变就死了。

从《颤栗》短片里的狼人、僵尸,到《他们不关心我们》MTV里第三世界劳苦大众的代言人;从《尖叫》MTV里的黑袍大佛,到《你并不孤独》MTV里伸出双翅的天使;从82年专辑封面上一身白西装领口微张的翩翩少年,到95年为推销《HiStory》而遍布欧洲的巨型塑像;从请求“永远别说再见”的黑人童星,到终日躲在伞下颤巍巍地竖起“胜利”手指的白脸异人。那是恒动的变量、流动的奇观!

但谁是迈克尔・杰克逊?

那个他曾经在歌声中宣布要改变,并在现实中不断变形的“镜中人”[1]是谁?

先想想他的“永无乡”(Neverland)吧。

1940年代梁实秋翻译巴里(J. M. Barrie)小说《彼得・潘》时,对这一幻想之岛的翻译本身就是一个自相矛盾的游戏,在乌有中捉迷藏的故乡,生活在别处的暗喻。

1988年杰克逊花了近2000万美金从经营高尔夫球场的William Bone那里买下了“枫谷牧场”(Sycamore Valley Ranch)后,又搞了3500万美金的“豪装”――巨型的花钟和维多利亚风格的火车站,从翻天轮、旋转木马到海盗船应有尽有的游乐场,两条火车轨道和一盘卡丁车道,当然还有著名的动物园、爬虫馆、放映厅等等――把这里变成了欢迎全世界所有受苦受难的孩子们和他自己的“永无乡”。一座童年永驻的孤岛,或许是“永无乡”最恰当的翻译了。

其实早在1981年他买下父亲的家族庄园Hayvenhurst的一半土地后,就把它改造成了一个自己的游乐场。杰克逊不止一次表示除了孩子,没有人――包括他最亲近的母亲凯瑟琳――是无辜的,没有人他能信任。这一次次似乎跨越了正常边界的梦回童乡的尝试,哪能像六岁便不再长大的彼得・潘一样永葆童真的近乎绝望的希望,不是偶尔重拾儿时游戏这样每个成年人都有过的奢望,而是把自己日夜置身于各色蜡像的丛林中、将自己笼罩在童乡中无尽地兜圈子的火车汽笛声和旋转木马的叮当声之中的一种近乎疯狂的偏执。如果我们不先入为主地认定迈克尔・杰克逊是一个超乎理喻的怪物、一个娈童癖的罪犯――从没有定罪过――的话,或许我们会想杰克逊到底失去了什么让他这样竭力挽回,那列幻想的火车驶向的地方到底有什么值得他这样地向往?

那就想想他的童年吧。

不说那个整日在外面寻花问柳、在家里呵斥鞭打的音乐教练兼父亲,不说摩城音乐(Motown)和老板Berry Gordy对杰克逊五人兄弟组(Jackson 5)的盘剥,就听听他那时唱的歌,看看唱歌时他的圆脸。9岁起随父兄们在脱衣舞场献技,10岁出头就在著名的艾德・苏利文(Ed Sullivan)的节目里向全国观众讲授爱情的ABC。找来1968年杰克逊在父兄的指挥下模仿灵歌教父詹姆士・布朗名作《有感觉》的录像,布朗“宝贝来宝贝去”成年火辣的歌词,杰克逊痉挛一样抖动的四肢,还有他那张稚嫩的脸,组成了一幅让人无法整合的图像。在Gordy的包装指导下,11岁的他在兄长的伴唱中动情地讲《要你回来》的故事:“那时你是我的,但你却要我离开……再给我一次机会吧,现在我看你在他的怀中,我要你回来”。在苏利文的电视节目里,梳着黑人爆炸头的他精致得像橱窗里的玩偶,他无比坚定自信又沉稳地唱《ABC》:“你给我坐下,女孩,我想我爱上你了;不,你给我站起来,女孩,让我看看你能做什么。抖动吧,抖动吧(shake it, shake it),宝贝,来呀,抖啊”。这里的“shake it”当然指的是俚语“shake your money-maker”(抖动你身上赚钱的家伙事儿)。那时他12岁,变音之前,成年人幻想最安全的传声筒。

模仿不是所有娱乐的内核吗?模仿成年人不就是大家希望在童星身上找的乐儿吗?十来岁的迈克尔・杰克逊唱得像真的一样,唱得像他明白一切,就如同他双腿颤动得真像詹姆士・布朗一样娴熟。“小大人”是一个多么可怕的词。在模仿中失去的可能是本来就不存在的东西,“永无乡”怎么能回去呢?

1978年Gordy出品,Sidney Lumet导演的电影《绿野仙踪》中,杰克逊主动要求饰演稻草人。受难者一样被绑在十字架上的稻草人,哀求戏弄他的乌鸦们把自己放下来,不成。他只能像唱哀痛的福音歌一样唱起《你赢不了》:“你赢不了,孩子,你连想打个平手都不成,你逃不出这个游戏,逃不出去。”那是越出剧情语境的一幕,带着刺痛的现实感。那年他正好20岁。

1995年,杰克逊带着时过境迁的豁然和怅惘,在《童年》一歌里唱“你们见过我的童年吗?在对我品头论足之前,请试着爱我吧,请扪心自问,你们见过我的童年吗?”

不管杰克逊的童年失去了什么,他的童声留了下来。一直到他面颊上的一切都在幻化腾挪,终日蜷缩在保镖举起的擎天黑伞,为自己脆弱的皮肤躲避无处不在的阳光之后,他说话时的声音仍保持了一种怪诞的稚嫩娇柔。当然,对很多人来说,这只是他畸异的又一佐证。1991年,美国动画片《辛普森一家》第三季第一集中,父亲霍莫因为穿了一件粉红色的上衣去核电站上班,而被认为是“自由思考的无政府主义者”,送进了精神病院。霍莫碰到了同样被押的一个自称是迈克尔的秃头童声者,原来对现实生活的一切充满愤怒的利昂只有靠模仿杰克逊儿童一样的嗓音才能受别人爱戴,同时也被认为脑子有病。霍莫把这个迈克尔/利昂带回了家,迈克尔帮没心没肺的儿子巴特谱了一首生日歌送给妹妹莉萨,然后哼着小曲走向了“永无乡”。在美国流行文化中举目皆是的关于杰克逊的玩笑中,这是我看到的最让人心暖的一则。希望生活在别处,自己是别人,不是最普通的奢望吗?一个曾经用童声唱男欢女爱娱乐成年人的艺人,在中年后,仍偏执地“模仿”童声,这倒真有些孩童般的狡黠吧。

再想想迈克尔・杰克逊的脸,那张曾经很黑,后来越来越白的脸,那张像伤疤一样让很多非洲裔美国人不愿提及的脸。

让我们回到黑人歌舞第一次进入白人娱乐的初始,那里有美国最早的童星之一,那里或许才是讨论迈克尔・杰克逊应该开始的地方,而不是从奥迪斯・雷丁、詹姆士・布朗,或戴安娜・罗斯谈起。

按照约翰・斯特拉斯堡(John Strausbaugh)的说法,给白人展示“黑”作为一种有利可图的行为从1441年在葡萄牙展览抓到的西非人那时就开始了。[2]这似乎扯得远了。近点说,1830年左右,聪明的白人喜剧演员托马斯・莱斯(Thomas D Rice)带着5岁小童Joseph Jefferson,用烧焦的玉米棒混着鞋油把脸涂黑,穿上农场黑奴的服装,冒充黑人,连歌带舞地把黑人歌曲“Jump Jim Crow”在纽约著名的Bowery Theater一炮打响,巡演全国。[3] 很快,一两人搭档的白人演员们――大多是底层劳工阶级的爱尔兰裔白人――随身携带着炭棒,频繁出现在高档的白人剧场,也给普通的中下层观众,黑着脸上演了一幕幕想象黑色他者的歌舞剧。这便是所谓的“黑脸民歌模仿秀”(blackface minstrelsy)。这是美国最早的大众娱乐,也是美国黑人文化在白人带着一面黑脸的模仿之中进入白人消费最开始的形式。

当然如学者埃里克・罗特(Eric Lott)所言,这种“黑脸模仿秀”体现了某种白人对黑人文化既惧怕又着迷的矛盾,是一种“对黑人文化嘲弄式的欢庆”,[4]但故事还没有结束。不出十年,到了1840年前后,黑人自己也开始加入到这种娱乐活动中来了。被认为能更“真实”地表现黑人民歌舞蹈,这些黑人演出队在19世纪六七十年代迅速走红。吊诡的是,为了能更“真实”地反映“黑奴”文化,黑人歌舞者不得不也像他们的白人同事一样,涂黑了本来就是黑色的脸,把嘴唇抹得宽宽的,演绎观众假想中的黑人。[5] 不管是按法兰克福学派的思路把这种对他者模仿的流行文化看作是伪装的文化控制,还是按霍米・巴巴关于“模拟”的后殖民思辨,在黑人对戏仿的戏仿中看到文化权力重心不动声色的位移[6],无法回避的是,在黑人音乐文化进入白人视野的第一次假面舞会中,在对镜像的镜像的反复折射的过程里,那个镜子外面“真实”的本源已经变得格外模糊。

当全世界最著名的黑人艺人的脸不断变白――不光指肤色,还包括面部特征――的时候,自然有人想起了19世纪中涂黑了脸的白人模仿者,以及模仿白人模仿黑人又涂黑了脸的黑人表演者,并在这些minstrel演员和漂白了脸,垫高了鼻子,拉细了眉毛的迈克尔・杰克逊之间划上了令人不安的联系。这种表面得近乎残酷的联系,让那个怀疑纳粹屠杀犹太人的右翼极端学者迈克尔・霍夫曼说杰克逊是“炼丹术式minstrel秀的白脸明星(whiteface star of the alchemical minstrel show)”,他还进一步指出,杰克逊不过是19世纪模仿白人模仿黑奴的黑人minstrelsy传统的可怜延续。[7]对于大部分人来说,黑人的自恨自怨以及种族歧视的美国社会自然成了杰克逊漂白自己最简单的解释。[8]著名的黑人喜剧演员不是很多年前就开过这样的玩笑吗:“我不明白我们黑人干嘛还老跟杰克逊较劲,人家自己都不想当黑人了?”

很多美国文化史和流行音乐史的学者也都把迈克尔・杰克逊的现象追溯到19世纪的minstrelsy,不过不是因为变色的脸,而是因为身体的颤动。在早期的“黑脸民歌模仿秀”中,没有乐器伴奏,伪装的“黑奴”们像真的黑奴一样除了自己的身体一无所有,只能靠击掌、跺脚,扭曲身体,给自己伴乐伴舞,这也成了minstrelsy吸引白人观众的最重要特征。痉挛一般的舞蹈不仅是白人演出推广者亲自订下的卖点,而且也是种族被规定出的表征,或正因此成为卖点。著名的音乐史学家德里克・斯科特(Derek Scott)在其专著《都会之声》中断言,迈克尔・杰克逊的根在minstrelsy,整个劲舞灵歌的传统就是从minstrelsy开始的。[9] 苏珊・威利斯更因此直截了当地说,“迈克尔・杰克逊就是‘黑脸’minstrelsy的化身”。[10]是否将杰克逊的“远祖”具体到“朱巴大师”(Master Juba)[11]这样的人物或许并不重要,值得注意的是在将“黑人歌舞”定义、包装卖给观众的初始就已经包含了很深的跨族际的模仿与成见。这仿佛成了一个黑人艺人无法逃脱的甜蜜陷阱,舞步越激荡越“真实”――杰克逊说过自己的“太空步”是黑人贫民区的小孩身上学来的――越有观众,但不也越是那个“蹦跳的黑乌鸦吉姆”(“Jump Jim Crow”)吗?那面想照出自己的镜子里会不会跳出涂黑了脸的Thomas D Rice的幽灵呢?

据说舞王弗雷德・阿斯泰尔(Fred Astaire)曾在电话里对杰克逊说,“你是一个愤怒的舞者。”或许为何而怒我们永远不得而知,但他每一次在舞蹈中崩溃摔倒,又屈腿蜷身立在竖起的脚尖上时,总像一个人正绝望地想要挣脱身上那张无形之网,但又在突围间落网。

杰克逊借那张越发变形的脸又在摆脱什么呢?

迈克尔・杰克逊的脸是现实主义的边界。与那些怕自己不够黑、怕自己不够像观众想象的黑奴模样的黑人minstrel演员学着白人模仿者再涂黑自己的脸不同,杰克逊不模仿只发明。那张脸真的像白人吗?有人说,不,像女人,像他崇拜的戴安娜・罗斯。不,更像模仿女人的亚裔异装癖。自然,也有人说,他最像混血的变性人。不,还有更好的,像太空节目里幻想出的外星人――他不是在“永无乡”里摆了一个思乡而哭的E.T.蜡像吗?拉尔夫・艾利森(Ralph Ellison)在其黑人文学经典《隐形人》(Invisible Man)(1952)中说过:黑人最大的挑战“其实不是创造出关于他自己种族的独特意识,而是创造出一张他自己的脸,没有别人雕琢出的特征的脸……我们通过发明我们自己,发明一个种族。”《纽约时报》资深文化评论员玛格・杰佛逊(Margo Jefferson)认为迈克尔・杰克逊做到了这一点,“他没有模仿我们所知的任何生命”。[12]当然玛格不过重复了艺术家基思・哈林(Keith Haring)1987年日志里说过的话:“用整容手术和其他现代科技,迈克尔把创造权掌握在自己手里,发明了一个非黑非白非男非女的生命……他在美国流行文化中大摇大摆地招摇过市的同时,把上帝造物的终结权抢回到自己手里。”[13]或许有人会说从猫王、滚石乐队到艾米纳姆都不是过卸了装的minstrels,但杰克逊似乎想穿一套没人见过的行头。

谁是迈克尔・杰克逊?

答案可能不会只有一个。

当然,他是最伟大的舞者、艺人,但决不仅此而已。

有人说他是黑人的背叛者,有人说他是超越了非黑即白陈规的“后种族”(post-racial)英雄,更有人说他是“跨族际后现代幻形人”(trans-racial postmodern shape-shifter)。[14]

他是美国第一个白人家喻户晓的黑人明星,他是后冷战时期最琅琅上口的全球化力量[15],他是对各地方身份具有无限塑形力量的跨国文化产业最柔韧的载体,[16] 但也有人说他不过是一个生活在舞台上始终戴着面具的小丑。

杰克逊生前就一直试图建立一个谱系,定义自己的位置――他买下了艾尔维斯所有歌曲的版权,在猫王的Graceland后修了Neverland,又娶了猫王的女儿为妻;他出价高过保罗・麦卡特西,买下了甲克虫乐队全部歌曲的版权。他想说自己是摇滚王族的嫡传,但也有人说他是摇滚精神的背叛。1962年迪伦坚定地告诉所有反战的年轻人“答案在风中飘”,1974年列侬充满憧憬地吟唱“集体的梦想就是现实”。1983年杰克逊却只是劝“无所谓谁对谁错,算了吧。”[17]

或许我们只能知道他希望自己是谁。从91年专辑《危险》之后,当说唱乐和Hip Hop逐渐将他的地盘蚕食殆尽时,杰克逊成了全世界最成功的主旋律歌曲创作者。[18]不管是“为了我们的孩子,拯救这个世界”(《拯救世界》)和《地球之歌》里的环保主义,还是“如果你想成为我的宝贝,无所谓你是白还是黑”(《黑或白》)的种族和谐平等,抑或是高唱爱的圣歌的《你并不孤独》,他是最宏大的叙事,最直白的现代启示录,一切天灾人祸最后的救世主。斯派克・李说他是全世界的公民。不仅如此。他不是对Oprah Winfrey说过他想模仿耶稣吗?他希望是最后的史诗,就像他本来要上演的巡回演出的名字――This Is It――所暗示的一样。那和耶稣死前说的话一样:“Consummatum est”[19]。

然后是最后的谢幕。

注释:

[1]在1988年首发的单曲《Man In the Mirror》(后收入专辑《真棒》)中,杰克逊说“想让世界变得更好,就先改变镜中的自己吧”。

[2]John Strausbaugh, Black Like You: Blackface, Whiteface, Insult and Imitation in American Popular Culture, Jeremy (Penguin, 2006), 35-6.

[3]这段历史请参看Eric Lott 1993的经典研究 Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class (New York: Oxford University Press)。

[4]请参看Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Working Class的第一章“Blackface and Blackness”。

[5]请参看Robert C. Toll, Blacking Up: The Minstrel Show in Nineteenth-century America (New York: Oxford University Press, 1974)。

[6]比如著名学者Sylvia Wynter就认为在minstrelsy表面的种族成见之下,黑人文化见缝插针,“给美国规范的资产阶级现实带来了文化颠覆”。见Sylvia Wynter, “SambosMinstrels,” Social Text, No.1 (Winter, 1979), 155。

[7]

[8]记得乔治科鲁尼主演的电影《夺金三王》(Three Kings)(1999)里的台词吗?一个伊拉克士兵对美国军官说:“你知道为什么迈克尔要把自己的黑皮漂白、卷毛拉直吗?是因为你们那个变态国家叫黑人恨自己。”

[9]Derek B. Scott, Sounds of the Metropolis: The 19th-Century Popular Music Revolution in London, New York, Paris, and Vienna (Oxford University Press, 2008), 170.

[10]Susan Willis, “Is There a Place for Afro-American Culture in Commodity Culture?” in Changing Our Own Words: Essays on Criticism, Theory, and Writing by Black Women, edited by Cheryl A. Wall (Rutgers University Press, 1989), 190.

[11]原名叫William Henry Lane,踢踏舞的早期大师,因为肤色不够黑,也被白人老板用炭条涂黑了脸表演。有学者把布朗、杰克逊等人的舞步追溯到这被1840前后流行的“朱巴大师”,见Brenda Dixon Gottschild, The Black Dancing Body: A Geography from Coon to Cool (Palgrave Macmillan, 2003), 115.

[12] Margo Jefferson, On Michael Jackson (NY: Pantheon Books, 2006), 98.

[13]见Keith Haring, Keith Haring: Journals (London: Fourth Estate, 1996)。转引自Margo Jefferson (2006), 81。

[14] Margo Jefferson, “The King and Us,” Washington Post Saturday, June 27, 2009.

[15]Tarak Barkawi, Globalization and War (Rowman & Littlefield Publishers, 2005), xii.

[16]Kuan-Hsing Chen, “Not Yet the Postcolonial Era,” Cultural Studies, Vol. 10 No. 1 (Jan. 1996): 52.

[17]见杰克逊《Beat It》的歌词。

[18] 或许与其找杰克逊对中国摇滚乐的影响,还不如看看他和中国公益歌曲发展的关系。