古典音乐旋律特点范文

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    通俗古典音乐是当代新兴的音乐形式,是文化融合和音乐发展的必然结果。古典音乐文化底蕴深厚,旋律经典、优美,通俗音乐表达形式丰富,表达手段多样,因此集二者优点于一身的通俗古典音乐有着深厚的文化内涵和丰富的文化表达,是当前音乐发展和文化发展的主要趋势。下面本文将从通俗古典音乐的艺术特点和创编手法两个方面对通俗古典音乐所体现的文化融合和表现进行探析。

    一 通俗古典音乐的艺术特点

    1 融合两种音乐艺术特点的表达方式

    通俗古典音乐是以通俗音乐的表达方式对古典音乐进行重新演绎,因此通俗古典音乐具有融合两种音乐艺术特点的表达方式,这也是通俗古典音乐的基本艺术特点。古典音乐有着悠久的历史和深厚的文化沉积,在漫长的发展岁月中流传下来很多经典的音乐曲目。通俗音乐则是近展起来更加贴近人们生活的音乐表现形式,具有当前最广泛的听众基础。因此,融合了两种音乐艺术特点的通俗古典音乐在音乐艺术的表达方式上能够兼两者之长,以更加丰富的表现方式表达音乐中的各个经典。通俗古典音乐让古典音乐通俗化,让通俗音乐经典化。通俗古典音乐可以从通俗音乐中汲取更加丰富的表现形式,更具色彩的舞美效果,更具现代特色的时代气息,同时还可以从古典音乐中挖掘更具文化力量和内涵的音乐内容,从而在艺术表达方式上实现雅俗共赏的表达效果。

    《春江花月夜》原本是一首中国古筝独奏曲,在经过现代手段改编后,曲中添加了琵琶、笛子等其它中国民族乐器,成为了一首更具时代气息和古典韵味的中国民乐协奏曲。改编后的音乐由于增加了乐器从而使得音乐表现力得到了加强。此外,改编者还对原音乐节奏和衔接进行了更改,使得音乐更具动感的艺术表现力。通俗古典音乐便是在保留古典音乐主题思想的前提下对音乐进行从音乐内容到表现形式等方面的包装,使得这些古典音乐更加符合现代人的音乐需求和感知变化。当代着名小提琴手陈美便是对古典小提琴演奏进行了大胆的通俗化改革,并首先使用电子小提琴进行演奏,将融合两种音乐艺术特点的通俗古典音乐表达优势表现得淋漓尽致。她改编的《化蝶》既有古典音乐的婉转动人,又有现代音乐的激昂、壮美,将生死缠绵的爱情主题表达得更加彻底。改编后音乐在表现梁山伯与祝英台两人由相识到相爱的过程时曲风秉承中国传统古典音乐的舒缓、悠扬,喜悦、亲切,让听众如醉如痴而在表现两个人无法在一起时又采用电子小提琴激烈的演奏方式,将两个人与命运抗争的悲愤表现得壮烈、激昂。由于融合了古典音乐和通俗音乐的两种表达方式,因此这首改编后的《化蝶》一经推出便受到了音乐爱好者的追捧,其观众群体也包括了不同年龄段的音乐群体。由此可见,将古典音乐和通俗音乐融合而成的通俗古典音乐,在音乐表现方面并没有失去古典音乐的文化底蕴和流行音乐的表现能力,也没有失去两个不同音乐受众群体的观众。不同的音乐爱好者都能在通俗古典音乐中找到自己所钟爱的音乐元素,并且喜爱这种新型艺术的表达方式。

    2 对文化的多元化表达

    无论古典音乐还是通俗音乐,都是文化的重要表现形式和主要载体。即使单独分析古典音乐或者通俗音乐,不同地域的古典音乐和通俗音乐也都有着文化上的差异,例如,中国的古典音乐和欧洲的古典音乐就有着较大的文化差异,不同国家和地域的通俗音乐也都有着各自鲜明的文化特色。因此,将古典音乐通俗化过程中所进行的通俗古典音乐中可以看到更多对于文化的多元化表达。古典音乐通俗化的发展背后是世界各民族文化互相学习、交流和融合的结果,因此这个过程是对文化进行多元化表达和融合的过程。从层次上看古典音乐和通俗音乐属于不同的文化形态。古典音乐是不同民族传统文化或者古典文化的集中体现,例如,中国的古典文化便体现着中国传统文化中“天人合一”的道家思想。欧洲的古典音乐则体现着欧洲古典文化中对于礼教的规范和对科学的研究。而通俗音乐则表现的是在当前社会发展的状态下,普通大众人们的文化意识形态,即以各种音乐形式和文化形式来表达心中的情感,而不再过分强调表达的形式,打破形式上的束缚,是通俗音乐最主要的文化特征。

    通俗古典音乐则是以更加开放、自由的形式对不同文化的表达和致敬。中国年轻歌手李玉刚演唱的《新贵妃醉酒》从名称上看便是一首对古典音乐重新演绎的曲子。演员的服饰也深合中国古典文化的内涵。但在演唱的风格和唱法上,李玉刚则展现了在古典音乐和通俗音乐之间游刃有余的演唱功底。其中,无论是对于歌曲通俗唱法的叙述还是对于歌曲升华时中国传统旦角唱法的演唱,李玉刚都演绎得尽善尽美。这首对于文化多元化表达的古典通俗歌曲一经推出,便深受不同层次音乐爱好者的喜爱。通俗古典音乐的文化魅力可见一斑。美国着名的跨界歌手莎拉·布莱曼便是一位融合古典和通俗两种演唱风格于一体的着名歌手。北京奥运会上她演唱的主题曲《我和你》让全世界人们感受到古典音乐的空灵和现代音乐的激情完美融合的音乐佳作。而在演唱的背后,是莎拉·布莱曼音乐学习过程中对于两个层次的文化进行学习和理解的结果。通俗古典音乐对于文化的表达内涵和表达形式更加丰富和多样,是对文化多元化表达的体现。

    二 通俗古典音乐的创编手法

    1 编配手法改变

    在通俗古典音乐的创编手法中,编配手法改变是其最常用的创编手法。古典音乐虽然在创作的格式上不如通俗音乐那样自由和丰富,但其漫长的积累和沉淀是新兴的通俗音乐所无法相提并论的。古典音乐中经典、优美的旋律举不胜举,并且经过代代相传在人们心中留下了深刻的印象。因此,对于古典音乐中一些旋律的借用变成了通俗古典音乐创编的主要手法。例如,中国的古典音乐《茉莉花》原本是一首江苏民歌,因为其旋律优美,流传甚广,深受广大听众的喜爱,因此被中国乃至世界的众多音乐家重新编配出各种不同版本的《茉莉花》。同样迷人的旋律,因为编配手法的改变而使得音乐在不同的地区散发出不同的色彩。上文所述陈美演奏的《化蝶》从创编手法上看同样是一首用通俗的编配手法对古典音乐进行创编的过程。创编者对这首古典的曲目进行了深入的分析,通过编配手法的改变对曲子中的旋律情感进行加强,尤其在表达两个人在和命运进行抗争的旋律时,通过电子小提琴演奏的编配使得曲子的基调变得格外激昂、壮烈,这是传统旋律中所无法达到的艺术效果和文化效果。对于古典曲目创编手法的改变同样体现着不同文化在音乐表现上的融合。通俗音乐中自由、开放、丰富的创编方式体现着现代流行文化中对于情感表达的自由、开放和丰富。因此,对于古典音乐运用现代文化的创编方式进行重新编辑是现代文化对于古典文化重新解读和演绎的过程。例如,中国的传统音乐中多以单乐器表演为主,这源于中国传统乐器多取材于自然,因此单乐器演奏更能够表达人与自然的和谐关系和意境。而现代文化中多文化的交流与融合已经成为了文化发展的主流趋势和动力,因此人们在对古典音乐重新编配时,自然引入了更多的乐器来表现更加复杂的情感内容和文化内容。此前一些不曾有过的乐器搭配在新时期的通俗古典音乐创编中被全新地组合和搭配在一起。文化的融合为创编方式的融合提供了文化基础和动力。经过创编后的通俗古典音乐在保留原古典音乐文化内涵的基础上又增添了多元化的文化形式。

    2 音乐元素的融合

    通俗音乐中的音乐元素更加丰富,音乐表现上也更加注重对各种音乐元素的运用。灯光、舞美、音效、服饰等都被十分重视地运用到音乐表演中。在通俗古典音乐中,创作者通过对各种音乐元素恰到好处的改变,将古典与通俗两种音乐完美地融合在一起。如上文所述的莎拉·布莱曼在一场演唱会中为了突出“月光女神”这一主题,设计者用圆形的幕布将舞台四周围起,并通过灯光的变幻营造出一个神秘的宫殿氛围并且根据演唱的曲目而不断变化着场景。在演唱《月光》时,站在舞台中央的身穿黑色纱裙的莎拉的歌声在上空悠悠地回旋,舞台布景随着天籁般的音乐变成了一个广裹的夜空,上面点缀着星光。无不带给人以巨大的视觉冲击力。演唱会灯光的运用可谓是恰到好处地把握了音乐的脉搏,如同人的情绪一般非常好地调节了现场气氛。当音乐的旋律低缓时,灯光也变得暗淡。当莎拉演唱《今夜无人入睡》时,原先一直固定不动月亮形状的天桥这时开始旋起来,此刻身穿一身金光闪闪的演出服的莎拉站在天桥的顶端。当莎拉用她那极具难度的高音唱出歌曲最后一个音符的瞬间,舞台上所有灯光全部聚集在这位女神身上。完美的舞美、灯光和音响效果为这场融合古典和通俗音乐元素的演唱会画上了圆满的句号。一次完整的音乐表演是由各个音乐元素组成的,因此通过不同文化风格、艺术风格和音乐风格的音乐元素组合而成的通俗古典音乐对于音乐和文化的多元化表达起着十分重要的作用。其中古典音乐元素中的旋律和主题是灵魂,而通俗音乐元素中的舞美、灯光、音效等形式是躯体。两者的完美融合必然塑造出具有灵魂,表现充实的音乐文化作品。同时,不同音乐元素的融合也体现着多元化文化的融合,具有更具时代性的文化创作。

    3 音乐结构的改变

    对古典音乐结构进行大胆的创新和改变,创造出兼具古典音乐和通俗音乐结构的新型音乐是通俗古典音乐发展过程中的重要过程。每一首音乐的创作都源于那个时期特殊的文化背景和创作者的情感状态。在古典音乐发展的漫长岁月中,音乐人对于古典音乐尤其是一些经典音乐曲目只有传承而稍有创新,更不用说改动。代表着文化融合的通俗古典音乐由于丰富了音乐的创作手法,因此便开始了对古典音乐结构改变的创新式设计。例如,现代着名的钢琴演奏家理查德·克莱德曼便善长对古典音乐结构进行创新和改变。在他演奏的贝多芬《命运交响曲》中的《命运》不但承袭了贝多芬的庄严宏伟以及与命运顽强抗争的音乐精神,同时用动感而鲜明的节奏把贝多芬的这首乐曲“摇滚”化了。在演奏的开头,理查德·克莱德曼采用了猛烈的键盘敲击来表达命运所具有的壮烈、激昂等主题属性,之后又改用辽阔的旋律表达了与命运抗争胜利之后的安宁与喜悦。前后音乐结构的巨大反差将贝多芬的名言“如果这是命运,我要扼住命运的喉咙”表现得淋漓尽致。钢琴曲的原结构虽然同样用于表达贝多芬与命运抗争的主题,但强烈之中缺少变化,所以表达的情感虽然强烈却并不丰富。理查德·克莱德曼对这首乐曲结构的改变无论从情感的表现上,还是音乐的变化上都是十分成功的。由于融入了不同的文化内涵所代表的音乐结构,这首改编后的钢琴曲也成为了通俗古典音乐中一个重要的符号被广泛研究。

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【关键词】中学音乐课 流行音乐 传统音乐

爱因斯坦有句名言：“兴趣是最好的老师。”古人亦云：“知之者不如好之者，好知者不如乐之者。”兴趣对学习有着神奇的内驱动作用，能变无效为有效，化低效为高效。在中学音乐教育中激发学生的学习兴趣、逐步促使学生形成对音乐的学习兴趣，是提高中学音乐教学的重要保证。中学生们拥有着一颗充满活力的心，他们不停地追求着新鲜的事物，同时也被这些新鲜事物深深地感染着，各式各样的、富有动感和冲击力的流行音乐让他们将疲惫与不快尽情地发泄，让无比活跃的神经完全释放，追求流行与时尚。但是，有些学生在盲目追求流行音乐的同时，却忽视了古典音乐和民族音乐的重要性，难以感受、理解古典音乐的文化精髓，对古典音乐和民族音乐“望而却步”，甚至觉得听古典音乐和民族音乐很“闷”、很枯燥，说太旧、太土，不喜欢听。现在流行歌坛吹起一阵浓厚的复古华丽古典风，很多知名的流行音乐人，都在自己的歌曲里加入了古典音乐的元素，有的在古典音乐的旋律上加配歌词，也有在古典音乐的旋律基础下进行再创作，又或是将古典音乐的旋律作为伴奏，进行再创作……针对这一趋势，我试着从学生们喜欢的流行音乐入手，探索实现流行音乐与传统音乐的对接，达到激起中学生学习音乐兴趣的目的。

（一）用流行音乐导入新课，启发学生的心灵，提高学习兴趣

例如第五届全国音乐优质课一等奖《永远的莫扎特》一课中老师先播放了S.H.E演唱的《不想长大》，再和莫扎特的《第四十交响曲》比较，学生发现如此时尚、前卫的音乐竟源于两百年前的古典音乐，出自音乐神童莫扎特之手，用学生喜爱的流行歌曲激发学习兴趣，营造轻松的学习氛围，也成为该课的一大亮点。笔者在音乐课上也尝试用流行音乐导入新课：如《中国京剧》一课用李宇春的《N+1》导入，引出京剧艺术的部分表演特征，包括京剧中的念白、青衣的角色和西皮流水的唱腔等；《天鹅湖》一课用S.H.E的《remember》导入，其主旋律来自经典芭蕾舞剧《天鹅湖》；讲《八音之乐》一课时用北京奥运会开幕式《击缶而歌》引出中国古代的乐器……在不知不觉中学生不但对古典音乐有了一定的认识，而且产生了浓厚的兴趣，也拉近了流行音乐和传统音乐、古典音乐的距离。

（二）让一些流行音乐元素融入音乐课堂，激发学生的学习兴趣，加深师生感情

1. 流行歌曲的旋律中包含着当代学生的审美观。歌词来源于生活，往往渗透着生活哲理。青少年一代，喜欢将自己的烦恼、快乐、情感、理想追求等寄托在流行歌曲之中。鉴于此，一方面，我们可以通过对流行歌曲去理解学生；另一方面，我们可以通过与学生共同学习、共同探讨，帮助他们正确理解人生，并且有效加深师生之间的情感。笔者在讲《梨园金曲》时引导学生欣赏了《苏三起解》和陶喆的《苏三说》;在欣赏古典音乐琵琶曲《十面埋伏》时，给学生播放电影《十面埋伏》的片段和流行歌曲《十面埋伏》；在欣赏肖邦的音乐时，欣赏了周杰伦电影《不能说的秘密》里斗琴的片段，并和学生一起讨论，最终得出结论：流行离不开经典。

2. 流行歌曲可激发学生的爱国情操。我在讲《祖国颂歌》一课时，按时间顺序分别让学生欣赏了《歌唱祖国》《中国，中国鲜红的太阳永不落》《我和我的祖国》《我的中国心》《国家》等歌曲，讲述了这些歌曲的创作背景和历史背景，并和学生一起大声歌唱，这些歌曲记录这一个时代，很多歌曲感动了一代又一代的人，可以说当时的流行歌曲，现在也成为经典，课堂气氛很热烈。

3. 流行元素可提高音乐教学实效。?面对流行元素的不断发展，教师应根据学生对流行事物的喜爱程度，在课堂上以更大的热情投入到流行元素中。由于流行元素良莠不齐，势必对学校的音乐教育教学带来负面影响。面对挑战，一方面要把课堂音乐教学与社会音乐生活结合起来，采用多种教学手段，如：演唱、表演、讨论等。把一些好的流行元素引入音乐课堂教学中来，逐步培养学生对音乐的兴趣和爱好。例如，在欣赏《动物狂欢节》时，播放《猫和老鼠》的音乐视频片段，让学生从生动活泼的卡通形象中去感受音乐，让他们从听觉和视觉上感受到古典音乐的美妙。

（三）在初中音乐教学中要适当渗透“民族风格”的流行音乐

当代出现了大量的具有民族元素的流行音乐，民族元素的流行音乐主要有以下特点：

（1）“民族元素”的流行音乐多采用“宫调式”的主旋律；

（2）?在音乐的编曲上大量运用中国乐器：如二胡、古筝、箫、琵琶……

（3）唱腔上运用了中国民歌或戏曲方式；

（4）题材上运用了中国的古诗或者传说故事。

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一、教学目的

要明确教学目的，就要明确职业学校学生的特点。具体有三点。其一，他们的性格比较活泼，思维相对活跃，大多具有良好的沟通能力；其二，他们接受新生事物的能力普遍较强，因此，比较喜欢流行音乐，并乐于参加各类文化活动和社会活动；其三，他们的文化课学习能力较弱，综合素质不是很高，对艺术的了解和认识相对缺乏，需要强化。

根据职业学校学生的特点，若要提升音乐欣赏课的教学水平，获得教学实效，就要把握学生的特点，并注重激发他们学习音乐的兴趣。基于此，音乐欣赏课的教学目的须包括三点。其一，使学生对基本的音乐知识、不同类型音乐的艺术特点和创作背景有所了解，以提高他们的音乐素养；其二，使学生在欣赏音乐的同时，充分理解音乐的思想内涵，以舒缓压力、调节心情；其三，使学生积极参与音乐欣赏教学活动，并掌握一定的音乐技巧。

二、教学策略

在明确了教学目的之后，就要制定行之有效的教学策略。其内容涉及流行音乐、古典音乐和其他音乐，并且“兴趣教学法”贯穿始终。具体有三点。

1.流行音乐

在教学中我们发现，学生对流行音乐最喜爱，最感兴趣。也许，有些人认为：流行音乐缺乏思想内涵和精神影响力，不适合学生欣赏和学习。其实不然，流行音乐也是音乐的一种，并且包含一定的艺术性，更重要的是职业技术学校的学生对流行音乐最喜爱，最感兴趣，因此，教师应努力从专业角度为学生解析流行音乐，以使他们从中受益。

在具体的流行音乐教学中，教师可将流行音乐分为华语流行音乐、校园民谣、欧美流行音乐和摇滚乐等若干专题。例如，学生对华语流行音乐最为熟悉，因此，教师可从音乐发展史的角度入手，即通过港台音乐的引进、西北风音乐的流行以及原创音乐的浪潮等内容的讲解，使学生具体了解华语流行音乐。

此外，欧美流行音乐也是比较有代表性的教学内容。虽然职业技术学校的学生对欧美流行音乐比较喜爱，但了解较少，而欧美流行音乐在世界流行乐坛拥有举足轻重的地位，且创作水平和艺术价值较高，因此，教师应努力让学生熟悉和掌握。据此，在课堂教学中，教师应着重从欧美流行音乐的发展历程、歌手以及作品的艺术深度进行分析与讲解，以使学生充分理解音乐的深层内涵和创作背景。例如，从披头士的音乐中，学生可了解到20世纪60年代的英国流行文化；从迈克尔・杰克逊的音乐中，学生可了解音乐对欧美文化和世界文化的影响与冲击，以及其中蕴含的人文主义精神与和平精神；从席琳・迪翁的音乐中，学生可了解爱的力量和爱的艺术；从雷迪嘎嘎的音乐中，学生可了解丰富的后现代主义文化元素。

2.古典音乐

古典音乐是音乐艺术的精华，是人类文明的宝贵财富，因此，作为职业技术学校的学生，应对古典音乐有所认知，并能较好地欣赏，以从中汲取养分。诚然，要深入了解古典音乐肯定存在诸多困难，所以，为了激发学生的兴趣，使他们较好地学习古典音乐，教师可采取一些切实可行的教学方法。例如，教师可按照历史的顺序，将巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬、舒伯特、肖邦和李斯特等一大批作曲家的名字罗列在黑板上，并标注生卒年。接着，请学生从中选择比较感兴趣的作曲家，然后，由教师讲解这位作曲家的生平与创作，并带领学生欣赏其最著名的乐曲。这样，学生不仅受到美的熏陶，更对音乐学习充满热情。另外，教师可以这些作曲家为基点串联起整个西方古典音乐史，并划分若干专题，逐堂为学生讲解。

此外，在当今的流行音乐创作中，往往借鉴古典音乐中的美妙旋律。例如，SHE的《不想长大》借鉴了莫扎特的《第四十号交响曲》的旋律，梁静茹的《暖暖》借鉴了舒伯特著名的艺术歌曲《鳟鱼》中的旋律。通过对这些知识点的讲解，不仅能让学生将熟悉、喜爱的流行音乐与陌生、深奥的古典音乐相结合，更能激发他们欣赏、学习古典音乐的兴趣。

3.其他音乐

其他音乐主要包括电影音乐、中国传统的民族民间音乐和爵士乐等。其他音乐也是职业技术学校学生应了解和学习的音乐内容。例如，电影音乐是电影艺术和音乐艺术相结合的最好形式，它既可增强学生对这两种艺术的认知，又能通过电影语言使他们了解音乐语言的表现形式，并且电影艺术的娱乐性也成为他们了解音乐的窗口，便于提升他们学习、欣赏音乐的兴趣。又如，职业技术学校的学生应了解中国传统的民族民间音乐，进而了解中国的民族文化和音乐文化。据此，教师可将中国传统的民族民间音乐分为“多彩的民歌（学生熟知的民歌）”“熟悉的旋律（学生了解的民乐）”等若干专题，逐一讲解。此外，近年来，爵士乐也在我国的流行音乐创作中有所渗透，因此，引导学生熟悉和欣赏爵士乐，既可使他们了解20世纪欧美国家的音乐文化，又可拓宽他们的音乐视野。

三、课堂实践

之前，我们普遍认为，音乐欣赏教学只应集中在讲解和欣赏两个环节中，其实，要使学生更好、更充分地理解音乐、热爱音乐，更好的方法是让他们参与音乐活动，因此，教师可经常在课堂教学中穿插合唱、才艺展示以及歌唱比赛等内容，以增强学生的学习兴趣和参与程度。具体做法和作用有四个。其一，在合唱活动中，不仅能使学生领略和声的美妙，更能培养他们的团队精神。其二，在才艺展示中，学生可展示自己的音乐技能。例如，很多学生展示了在吉他弹唱、口琴和葫芦丝等方面的音乐技能，这不仅使他们热爱音乐，更树立他们学习音乐的信心。其三，唱歌比赛能有效地调动学生参与音乐活动的兴趣，并营造活跃的课堂气氛。其四，每次音乐欣赏结束后，教师可安排学生进行和课堂学习内容相关的表演，这样，教学内容便与实践活动有机结合。

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【关键词】古典音乐;通俗音乐;音乐文化;受众群体

音乐文化伴随着人类的出现、进化、成熟而逐渐发展、丰富、复杂起来,多年来,音乐界一直存在着对“古典音乐”与“通俗音乐”之间审美价值大小的议论。《是谁杀了严肃音乐》一书的出版,则又一次引起了大家关于严肃音乐当前面临市场危机这一问题的关注。许多音乐学者对这一现象进行研究和评论,贬多褒少。占典音乐遭遇冷脸,取而代之通俗音乐充斥市场。许多人认为这是音乐审美的退化现象,是商业化效应产生的不良市场导向。当然,也有人认为这是历史浏流演变的必然趋势,是音乐形式上去繁存简的一种选择。然而,大量推崇“通俗音乐”的言论往住并不是建立在冷静与坚实的理性分析基础上的。只看到人众审美转变中的片面影响是不够的,我们应该站在客观公正的角度来审视这一现象,从原理上阐明审美价值的判断依据、分析得到大众普遍认同的价值判断倾向,不应简单地灌以孰好孰坏。

一、对古典音乐概念的梳理

“古典音乐”的概念是在20世纪80年代初为了与“通俗音乐”(即“流行音乐”与“轻音乐”的统称)相区分被提出来的。Classical一词在英文中有“古典的、正统派的、古典文学的”之意。一般所说的古典音乐,即是特指西洋古典音乐,它是一种音乐类别的名称。对于其时代范围的界定一直有着若干不同的说法。狭义的解释是,把18世纪下半叶至19世纪20年代,以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的“维也纳古典乐派” 的作品特指为“Classical Music” 。广义的解释则是,从欧洲文艺复兴时期,直到后来的巴洛克时期、维也纳古典时期、浪漫主义时期、民族乐派、印象主义直至19世纪术20世纪初出现的现代乐派,甚至包括所有的非纯粹娱乐性质的现代专业音乐,统称为 “Classical Music” 。古典音乐另外常用的解释是指那些从巴洛克时期(]600一]750)开始一直到20世纪早期,在欧洲文化传统背景下创作的音乐。它有别于通俗音乐和民族音乐。很多古典音乐来自早期为宗教仪式庆典而写的音乐。

然而在日常语义的理解中,这个概念的所指,却与使用者的实际所指有差异。作为与“通俗音乐”相对的音乐类别的概念,通常也有人用“严肃音乐” 、“古典音乐” 、“经典音乐”来称呼它。但是“高雅” 、“严肃”、“古典” 、“经典,这四个概念中的每个概念都不能涵盖人们实际上所指的这个音乐类别的全部作品。因为,在这个音乐类别中,既有“高雅”概念本身所不能包含的粗野、阴郁、邪恶、凶险、刺激、恐怖、滑稽、可笑……也有“严肃”二字本身所没有传达出来的轻松、明快、温柔、甜蜜、清新、秀丽……还包括“古典” 、“经典”二词所限定的时问范围之外的优秀的现代与当代音乐作品。但是为了论述的方便,我们还是用加了引号的“古典音乐”一词来称谓我们实际所指的音乐类别。

古典音乐创作本身在结构上力求平衡,在形式上力求严谨完整,旋律上力求优美,思想内涵意图表现得丰富而深邃。演奏过程也很有讲究,演出中,乐团成员西装革领,行为端庄。音乐厅格调高贵典雅,气氛肃穆。同样,听众也是行为得体,很少在场中喧哗吵闹,而是充分尊重演出者,安静悉心聆听。正因如此,古典音乐又被人们称为“严肃音乐”或“高雅音乐”。

现在的所指古典音乐包括各种传统经典音乐和一切专业作曲家用传统或现代作曲手法所创作的音乐,外延更加广阔。它的传承是以学院式的严格训练来实现的,严肃音乐家总是力图在作品中最充分地展示个性,诠释深刻的命题,追求音乐技巧的创新和完美。因此,严肃音乐作为一种 “精英文化” ,它的创作者、演奏者、欣赏者 (特别是前二者) 都必须接受过专业的训练,具有一定的文化素养和音乐专业修养,听众要想充分地、深入地领受其意,也要求具备读懂复杂音乐语汇的能力,常常也需要一定的音乐美育熏陶。因此,从这层意义上来讲,称这种音乐为“学院音乐”更为合理。

古典音乐在大多数人心中的印象就是“严肃深奥”。与大多数通俗音乐相比,从某种角度来看,“学院音“的确显得难以亲近、晦涩难懂。这些特点也生就了其“阳春白雪、曲高和寡”的地位。

二.对通俗音乐概念的界定

人类社会的音乐艺术是丰富多彩的,音乐生活可以追溯到远古。“通俗音乐”的创作大多取材于日常生活,尤其以爱情歌曲居多,当然也不乏描写亲情、友情、思乡之情以及理想、伦理、道德的种种内容。作为一个专有名词,“通俗音乐”据称最早出现在十九世纪欧洲的报刊上。二战以后,通俗音乐以它独特的手法和较自由的风格风靡世界各地。各国经济、文化交流的频繁,以及大陆同港、澳、台之间的往来深入,电声乐器的出现和现代先进的电视、网络传媒更使通俗音乐以其独具特色的风格远航,走入千家万户。从形态结构上看:它往往形态较为简单,音高使用不多,且多在人类最容易听的音区范围内:音乐的发展变化较少,没有很多的转调,特别是缺少频繁快速的离调;节奏相对单纯,大量的作品存在着循环重复的机械性节奏型:力度变化不很复杂,力度的幅度小,较少极端力度的对比变化:音响结构的层次少,未经训练的一般听者,也能够很清晰地分辫出来旋律与伴奏的层次。现在,我们已很难将通俗音乐从其他音乐中分割出去,它与其他音乐之间互相渗透、融合,组合成一个五彩纷呈的音乐世界,没有一个固定的范式。故此,用“大众的音乐”可以概括和形容当前的通俗音乐在社会中所处的地位。

通俗音乐中很大一部分由通俗歌曲构成,结构大多比较短小精练,许多作品富于即兴性,在旋律上力求易记易唱,音域不宽,内容贴近生活,因此传唱很快。通俗音乐的演出,十分强调群众性,常常带有演员和观众之间的互动,与学院音乐比起来没有那么拘束,听众很容易参与进来。在其发展过程中,越来越和现代化的电子科技手段相结合。在很多大型演出中,灯光、美术、服装、舞蹈、音响、建筑、特技等的综合运用,往往使得演出既具有听觉上的感染,也具有其他感官上的震撼效果,演出形式也可谓是花样繁多、层出不穷。

三.受众群体音乐文化的价值取向

受众群体既是接受音乐的人民大众,大众音乐文化的价值取向是复杂的社会

心理问题。由于人的审美能力总是从头培养的,因此,从个体审美能力发展进程的分布来看,总是能力越高,人群越小,相应的,从总体上看,越是复杂的艺术作品其受众群体也就越小。

通俗音乐在中国的流行始于20世纪80年代初期,在结束后,长期被束缚了的音乐方面的创造力,同其他文化一样,终于解放了出来,原来封闭已久的大门,向I廿界敞开,而音乐创作更像是一块吸收营养的海绵,在中国的大地上急速膨胀开来。涌进的不仅有来自欧美的占典音乐,更有欧美流行音乐,在这样的影响下,产生了一大批新兴的通俗音乐势力,涌现出了数不胜数的最能代表人们心声、贴近群众生活的流行音乐作品,并且不断有爱好者加入其中,乐此不疲。

现代人工作、生活压力较大,努力寻求一种解脱和发泄便融入了音乐创作者真实的情感元素,构成了适合群众口味的音乐新领域。这样的音乐往往具备听觉的感官美的特征,对听众的听觉耐受性与注意力的专注程度要求很低。由于不要求听者有较高的听知觉把握能力,因此它容易为大多数人所接受,特别是听觉经验不是很多的人。由于听觉经验与年龄有很大关系,这就是为什么年轻人更多地喜欢这样的音乐:反之,这个群体也就拄往不喜欢对他们的听觉来说“古典音乐”中比较复杂的作品。

通俗音乐的创作和演出从一开始就是带有商业性质的,往往以市场趋势为导向,以大众的欣赏喜好为风向航标,打破了原来古典音乐听众局限于狭小范围的情况。可见,通俗音乐的发展是以特定的社会状况和社会中多数民众的普遍心理状态为背景的,也是作为人们表达生活中细微的或者敏感的情绪变化的一种手段生存下来,并随着社会的发展不断完善。因此,通俗音乐在音乐中的地位是历史、社会、人类赋予的,是顺应时展潮流的。所以,我们没有理由敌视视它的存在,反之,我们应该庆幸音乐在发展到完美得无以复加的古典主义音乐之后,还有这么多形式多样手段多元的道路可供选择。

四.古典音乐与通俗音乐的契合

不论古典严肃音乐还是通俗流行音乐,二者都源于生活,都是时代和生活的产儿,没有可以脱离社会背景而孤立出现的音乐作品。两种音乐形式,无所谓高低贵贱之分,二者之间无不相互借鉴、相互补充、相互渗透、相互影响、相互融合。古典音乐可能反映一些所谓的重大历史题材,但也有相当一部分是民间大众生活的反映,如施特劳斯的圆舞曲系列。通俗音乐中也不乏大量反映历史事件时代精神的严肃内容。如歌颂党和国家的歌曲《春天的故事》、迎的《七子之歌》等。古典音乐在巴洛克时期运用通奏低音的演奏形式,在旋律下方标记数字,演奏者可以根据喜好以及和声要求即兴演奏,这样便形式多种多样。到了后来,音符以固定的形式记录下来,于是演奏也按照乐谱固定进行。即便是这样,古典音乐中但还是有许多供演奏演唱者炫耀技术、自主发挥的华彩乐段部分。与现在的很多通俗音乐中演奏过演唱者的自由发挥很相似。

随着时间的推移,音乐家也在不断适应社会文化的发展变化,音乐家不会单纯只站在自己的小圈子里进行创作,而将不懈地作大胆创新的尝试。听众也不断跳出孤自欣赏的小范围,音乐生活还将愈来愈包罗万象。通俗不等于不严肃,严肃也不代表不通俗,二者之间的界线是可以被打破的。从内在功能上来看,音乐本身就是为了使人得到美的享受,陶冶情操,放松神经。人们可以在熟悉而亲近的通俗音乐氛围中,去体会高雅艺术的美丽,去触摸高雅艺术的魅力,也可以在超越传统的流行音乐中去感受古典音乐带来的传奇魔力。音乐形式可以在特定的氛围和情感诉求形成。听众在感叹于多元音乐之荚中得到到心灵的升华。

有人认为严肃音乐和通俗音乐不在一个层次上,难以相提并论,甚至认为二者互不相容、互相排斥。这些观点是欠为妥当的,把严肃音乐视为阳春白雪,而把通俗音乐视为下里巴人是片面武断的看法。诚然,不管是在理解严肃音乐,还是在理解通俗音乐的时候,都要力求从音乐中体现感情,力求发现音乐中所蕴涵的作曲家的真实感受。从这一点来看,虽然有着不同的音乐表现形式,但通俗音乐和严肃音乐还是有着基本的相同点的。现在许多流行音乐演出也主题鲜明,内容深刻,气魄宏大,将演唱、舞蹈和特技完美地组合在一起,与古典音乐剧的锵调如出一辙,谁能说其中没有受到严肃音乐的影响,融入了古典音乐元素呢?在现代的社会背景这个新的媒介指引下,产生了一批将民歌风、古典风、流行风完美结合的优秀作品,也使大家看到了鱼与熊掌可兼得也!

【参考文献】

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[2]曾遂今《大众音乐价值考析》,《中国音乐学》,1993,3。

[3]罗小平《音乐价值三议》,《中国音乐学》,1997,2。

[4]金兆钧:《1994――中国流行音乐的局势和忧患》,《中央音乐学院学报》,1994年4期。

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《春江花月夜》又名《夕阳箫鼓》，是一首充满诗情画意和韵味的名曲，是中国古典十大名曲之一。《春江花月夜》原是一首琵琶曲，在《今乐考证》“江南派琵琶曲目补”中收录了《夕阳箫鼓》的曲名，称为“中曲”。至今据考证最早的曲谱是1843年张兼山手抄琵琶谱中《檀槽集》中的《夕阳箫歌》，《夕阳箫歌》分为三小段，没有标题。鞠士林手抄琵琶谱中的《夕阳箫鼓》分为七小段，也没有标题。李芳园琵琶谱中改名为《浔阳琵琶》分为十小段，有标题。1925年，上海大通乐会的柳尧章将《浔阳月夜》改编为丝竹乐合奏曲。大同乐会会长郑觐文改名为《春江花月夜》分十小段，且有标题。《春江花月夜》的标题向来多有争议，可靠的考证是南朝乐府歌曲曲名或白居易的《琵琶行》中的“春江华朝秋月夜”的诗句。也有一些音乐家认为《春江花月夜》是描写黄浦江景色的，“春江”指黄浦江，因为黄浦江又称“春申江”，简称“春江”或“申江”。后经长期多次的整理与改编，日臻完美，流传至今。1982年，著名音乐家、教育家、作曲家黎英海把《春江花月夜》改编为钢琴曲发表于中国音乐学院学报《中国音乐》上。后成为华人钢琴演奏家刘诗昆、殷承宗音乐会的经典曲目，也使这首著名的中国古典乐曲为更多的人所熟知。《春江花月夜》还先后被刘庄改编为木管五重奏，被陈培勋改编为交响音画。

一 中国古典诗歌文化对音乐的影响

中国的音乐作品以及乐器形式，无论是内容以及表现形式都是深深地扎根于传统民族文化的根基上，并在此基础上建立起来的。民族音乐文化的深层价值都体现着民族文化的缩影。一个民族的文化特点受多方面的影响。中华民族灿烂文化中诗歌是影响最为深远的民族文化。诗歌的主题一般是歌颂友情、爱情，赞美自然，抒发个人情感。这些主题都是雅致而有意境美的。诗歌注重塑造的是朦胧美、意境美，着意突出的是意境和气氛，注重写意美。传统的美学观念对中国的绘画、书法、文学、音乐、建筑、手工艺品等各种文化的各个领域都产生了很大的影响。中国的民族音乐很大程度上也受到诗歌的影响。民族音乐特色诗意的音乐形象，旋律雅致、富有情趣，注重写意美、意境美和朦胧美。古典音乐善于形象地描绘美轮美奂的画面。和西方音乐表达的戏剧性冲突和强烈的对比不同，中国民族音乐擅长旋律的温和平静，清新灵动，雅致优美，而略带伤感与诗情画意。

《春江花月夜》描写的是泛舟夜游的愉悦心情，春江月夜的迷人景致，月色撩人的清雅意境，处处充满了诗情画意。生动地描绘了“夕阳映江面，熏风拂水?”的优雅景色。明月、花影、江楼、渔歌、春江、归舟，好一幅如诗如画春江的美月夜啊。乐曲旋律色彩柔和、清丽、淡雅，节奏流畅多变，乐曲形象温婉质朴。清丽的旋律和雅致的意境是中国民族音乐的瑰宝。古曲《春江花月夜》是对自然景象的感悟，表达了我们中华民族高尚雅致的审美内涵。

二 富有民族特色的乐曲结构

中国的艺术文化无论是音乐、书法、绘画都极其重视写意性。这是中国文化的重要特点。不拘泥于具体的形式与章法，刻画形象但又超脱形象。这是几千年来中华民族的审美情趣、文化素养所形成的独特文化特点。所以，这一重要的特点也深深地影响了音乐文化。中国的古曲都极其重视写意性，那么固定的乐曲结构是无法表达这一特点的。所以，中国古典乐曲的结构大多都采用了衍展体的手法，一般由散拍子和自由的、缓慢的速度开篇，经过一个过渡逐渐进行到一个中速，再逐渐加快，推向之后，逐渐变慢变弱，回到散拍子结束。《春江花月夜》就采用了这一手法，乐曲结构使音乐形象更具有诗意性与写意性，不拘泥于形式，使音乐形象有一种意犹未尽感。

在音乐的乐曲结构上这一点上是与西方音乐大不相同的，西方音乐遵循的是A+B+A的结构，或者是A+B+A+C+A+D这样的固定结构，音乐有稳定的拍子。而中国的乐曲是层层推进，一环一环向前发展。中国的乐曲讲究韵味，曲子开头缓慢的散拍子和逐渐变快的主旋律，过后渐渐消失的意境感。这样的结构使乐曲的形象更加灵活多变，灵动自然。

三 个性化的乐器体现的独特民族风格

丝竹乐合奏的《春江花月夜》乐谱有多种乐曲参与演奏，如：古筝、箫、鼓、琵琶、中胡、木鱼。中国的民族乐器都具有独特的音色。古筝，它的音色优美华丽，所弹奏的波音如同微波荡漾的江水。箫，箫的音色忧郁唯美，如泣如诉，箫声的儒雅飘逸的气质超凡脱俗。优美的箫声所奏出的主旋律宛如在耳边低声吟唱。鼓，它是中华民族最为悠久的乐器，由弱变强的同音重复的鼓声，如同远处的钟声，悠悠的鼓声由远及近，飘然而至。琵琶，它的声音铿锵有力、清丽华美，琵琶演奏旋律高高低低，娓娓奏来，琵琶奏出的反向琵琶音，描绘的是波光粼粼的江水，琵琶的扫弦增添了热烈欢快的气氛与情绪。琵琶与中胡在低音区齐奏，音色深沉唯美，如泣如诉。箫在琵琶、木鱼的伴奏下奏出主旋律，速度时快时慢，有如江中放歌时远时近，节奏错落有致。旋律轻盈，乐思如流，意境超远，令人心醉。丝竹乐的合奏形式，以完美的编曲，使一首乐曲中表现了多种乐器的音色特点，各种乐器相得益彰。丝竹乐改编曲丰富了音乐的结构织体，多种乐器的合作演奏，既突出了乐器自身的音色特点，乐器的音色和音乐的需求完美结合，使音乐自身的音乐形象更加鲜明，是一首经典的丝竹乐合奏曲目。

四 富有民族特色的创作手法

中国的古典音乐大多采用的都是传统的民族五声调式。《春江花月夜》的主题旋律也是以五声商调式为基础的乐曲。《春江花月夜》运用了传统的支声织体手法，乐曲中运用了许多四度、五度和声，加入了很多在主题上作五声音阶的自由模进和变化。例如，乐曲第一段主旋律进行了向上移高四度的模进，第二段主旋律移高模进，转入上方五度的“宫音”，第四段第三次移高，音乐通过节奏的变化，速度加快，时高时低的模进，加强了音乐的活力。第五段，音乐突然变慢，而后由慢及快，节奏大尺度的变化，音乐旋律变得简洁动听，原谱只用四分音符和二分音符，节奏非常规则，两个四分音符一个二分音符，通过速度的加快表现音乐的律动，推动音乐主题的发展。

《春江花月夜》在旋律的创作上独具匠心，每一句旋律的末尾音都与下一句的开头音相同，这种乐句首尾相连在创作手法被称为“鱼咬尾”，这种创作手法增加了乐句的流畅性和趣味性，是非常具有中国特色的民族创作手法。

五 现代钢琴改编曲对古典文化的传承

20世纪30年代，鲁迅在“且介亭文集”中写道，“只有民族的，才是世界的”。只有来自民族大众的东西，经过千百年提炼升华，才具有生命力和持久力，才能被世界认同。五千年中华文化的魅力灿烂辉煌，民族精神的文化依然光彩耀人。1982年，著名的作曲家黎英海把《春江花月夜》改编为钢琴曲，更名为《夕阳箫鼓》。保留了曲子的原貌，去掉了标题，压缩了篇幅，使音乐更为紧凑。改编后的曲子分为引子加七个变奏加尾声。

引子用由慢及快，黎英海运用了巧妙的、多变的、灵动的装饰音，把主旋律突显得美轮美奂。

变奏一，与原谱相同主旋律进行了向上移高四度的模进，但结尾处稍加修改，删减了原谱旋律的再现，改为提高八度的琶音，左手密集的快速琶音如同琵琶的扫弦音，用长颤音作为此段结尾和下一段的开头，承上启下浑然天成，使音乐结构紧凑，改善了原谱的松散感，使两个音乐段落的衔接巧妙自然。

变奏二，开头颤音结束后，十六分音符的六连音，如箫似筝，左手是分解和弦，如同琵琶的轮指。节奏逐渐加快，运用了很多长颤音、六连音、相叠的琶音、八度重复音增加旋律的动感，展开曲子的音乐形象。左手的伴奏是五度的和弦，音色如同低沉的琴音，韵味十足。

变奏三，在旋律不变的基础上加入了大量的上行与下行长琶音与短琶音。音乐音色清澈明亮，精巧多变的装饰音音乐错落有致，活泼跳跃。如同江边清风拂面，江水的浪花嬉戏，歌声四起。

变奏四，音乐通过节奏的变化，速度加快，时高时低的模进，加强了音乐的活力。钢琴创作手法前半段，右手是优美的旋律，左手精巧的三连音，句尾为长琶音，如同古筝的抚琴，左手用琶音和音阶模仿琵琶的铿锵顿挫感，结尾处右手坚定有力的同音重复的和弦，是音乐形象如同水墨画的浓淡晕染之美，渲染的音乐层次丰富多变。

变奏五，音乐突然变慢，而后由慢及快，节奏大尺度的变化，音乐旋律变得简洁动听，原谱只用四分音符和二分音符，节奏非常规则，两个四分音符一个二分音符，通过速度的加快表现音乐的律动，推动音乐主题的发展。钢琴改编为大量的长颤音，左手为有力的和弦，增加了旋律的紧张性。

变奏六，延续了变奏五的手法，进一步加快，把音乐推向。原谱只用八分音符和四分音符，节奏也非常规则，两个八分音符一个四分音符，比变奏六整体加快了一倍。为的到来做好铺垫。前附点的节奏，长音用颤音，增加了音乐的紧张感。一长串的六连音琶音，把音乐推向了。

变奏七，音乐的，钢琴改编曲改为全部是八分音符，八度音与单音的交替出现，增加了厚重感与紧张感，音色错落有致，速度再加快，把上一段一长串的六连音琶音变为九连音，音域加宽，使箫声、鼓声、琵琶声齐鸣，一片欢腾热烈的气氛。

篇6

【关键词】中国古典音乐 钢琴演奏 美学意蕴

韵，是中国古典音乐的灵魂所在。随着多种艺术形式的不断融会贯通，人们尝试用不同的乐器演奏中国的古典音乐。用钢琴演奏中国古曲时，虽不像古琴演奏出的效果那样具有浓烈的民族气息，却散发出另一种韵味，这是一种新艺术的魅力，也是中国古曲演奏的另一突破点。钢琴用它所特有的音乐语言演奏中国古曲，赋予了中国古曲一种新的内涵，它们的融合相得益彰而又互相辉映，表现出一种不同的审美意蕴。

一、我国古典音乐的特点

传统的中国文化与西方文化有着截然不同的审美思维模式，现代的教育因素影响着这些独特的思维模式。中国传统审美思维要从中国的自然环境和历史文化背景中寻找，这是产生中国传统美学的前提与基础。中国传统音乐多用旋律把主题表现得抽象和虚幻，具有“深邃”的特点，内容和效果大不相同。这种深邃在中国传统音乐中指的是意境，就是在音乐思维中表现出来的一种体验和领悟。中国传统音乐追求的是一种幽婉、深邃、含蓄、淡泊等美感，这些都是建立在心理、心灵感觉上的。中国古典音乐是最能体现出中国传统艺术文化生命意蕴的。中国古典音乐用中国的乐器演奏出的是一种“自然之声”，是一种“天籁”，有着原始的自然之美，也是中国古典音乐所推崇的生命意境，无论从心灵上还是感情上都是与自然的一种有机结合，所以创造出了意境，一种“诗情画意”的美丽意境。

二、钢琴音乐的发音特点

钢琴有着丰富的表现力，是西方乐器之王。钢琴演奏者用钢琴独有的声音表达着自己的情感。在钢琴演奏中，所要求的是纯熟的技艺和对音乐的深层次理解。有人赞美钢琴的声音“如歌”，这种“如歌”的声音，取决于钢琴的发音，钢琴演奏者技巧的高低决定着所演奏出的声音效果，这也是判断钢琴演奏者水平高低的标准。钢琴发音的原理是琴槌敲击琴弦而发出的，跟敲锣很像，就像敲击锣面瞬间发出的音响。放开手则可以使声音延长，用手接触声音就会停止。钢琴发出的声音音质、音色取决于弹奏时的一瞬，它的声音是不可以修改的，所以触琴的方法影响着钢琴发音。

三、中国古曲和钢琴结合中的新突破

钢琴与中国古典音乐的结合形成了一种具有中国特色的新音乐形式——中国钢琴音乐。中国钢琴音乐不同于单独的钢琴音乐，也不同于单纯的中国古典音乐，而是钢琴与中国古典音乐的结合体，是一种新的音乐表现方法。中国钢琴音乐演奏有着较大的复杂性，这体现着演奏者对音乐的投入、理解、把握等，还需要演奏者真正领会中国古典音乐的内涵，从而把中国古典音乐与钢琴发音恰到好处地结合在一起，这样才能演奏出完美的中国风格钢琴音乐。

无论从创作手法还是音乐意境上，中国钢琴音乐都和西方的音乐形式有着很大的区别，中国古典音乐讲究的是“神”“韵”“意”的表达，注重的是意境与内涵。中国古典音乐与钢琴结合，可以把中国古典音乐表现不出来的声音通过钢琴表现出来，更好地展现出中国传统音乐文化的内涵。人们对中国古典钢琴曲有着独特的审美方式，中国古典音乐通过钢琴音响的丰富、细腻、洪亮而得以表现出来，其效果与众不同，另有一番意境。这是中国古典音乐与钢琴完美结合的结果，也是中国古典音乐另一种美的体现。

随着文化的交流，中国古典音乐与钢琴正以一种特别的艺术格调演绎着浓郁的中国古典风味，这是音乐艺术上的一个创新。中国古典音乐与钢琴结合的演奏，对民族风格的体现同样有着积极意义。中国古典音乐与西方钢琴音乐无论是风格还是审美观、艺术观、哲学观都迥然不同，但两者交相辉映的结合带给听众一种新的听觉感受。

四、中国古典音乐在钢琴演奏中美学意蕴的表达

我国的古曲艺术在发展中不断创新，我们应充分发挥我国古曲中的风格和特色，更好地继承和发展中国传统音乐。中国古典音乐与钢琴的结合，产生了中国钢琴音乐，中国钢琴音乐中所表现的是作曲家的思想感情和中国民族文化特色，是人与自然的和谐关系，是对“真”“善”“美”的追寻。

中国钢琴音乐以其独特的风格形式展现在人们面前，新形势下的中国古曲音乐有其独特的风格和魅力，给人们在听觉上带来了新的体验，中国钢琴音乐以其鲜明独特的古典风格，向世界展示着中国传统音乐文化的无穷魅力。中国古典音乐在钢琴演奏中形成了自己的特点，具有鲜明的中国民族特性。

结语

中国古典音乐的继承与发扬，需要创新。大家都知道中国民间故事《梁祝》，无论是梁山伯与祝英台感人的爱情故事，还是《梁祝》的古琴曲，都被世人所津津乐道。《梁祝》的古琴曲虽然很好听，但一种乐器所表现出来的内容是非常有限的，不同的乐器表现出来会有不同的效果。改良后的《梁祝》，无论是用小提琴、钢琴、二胡、古筝单独演奏的，抑或是小提琴与古琴混合演奏的，所表现出的依旧还是《梁祝》所具有的浓浓古典气韵及作曲者所想表达的内心情感，但是却更为生动。

（注：本文为2012年黑龙江省文化厅艺术科学规划课题立项的相关成果，项目名称：《中国古典音乐在钢琴演奏中的美学研究》，项目编号：12B072）

参考文献：

[1]张静薇.中国钢琴作品的民族审美底蕴初探[D].内蒙古师范大学，2005.

[2]吴雪蕾.根据传统器乐曲改编钢琴曲探索民族化的钢琴音乐语言[D].江西师范大学，2007.

篇7

【关键词】乌孜别克 传统 音乐

乌孜别克族这个名词来自14世纪金帐汗国可汗的名字，但是在历史上，史籍中对乌孜别克族人的称呼大都用的是地名，如元代称月即别、月祖别；明代称撒马尔罕人；清代称安集延人等。

中国的乌孜别克族，最早是公元1323年从中亚开始移居新疆，17世纪后又陆续从中亚安集延等移民而来。由于历史发展的某些原因，乌孜别克族的称号一直到20世纪30年代才使用。在新疆，乌孜别克族成为本民族的统一称号则是20世纪50年代以后。

乌孜别克族语言属于阿尔泰语系突厥语族西匈奴语支，和维吾尔族语言十分接近，甚至基本上可以互相通用。这是因为，在伊斯兰文化的影响下，乌孜别克族也采用了阿拉伯字母拼写的文字。不仅语言上如此，在音乐、舞蹈上，维吾尔族与乌孜别克族也有许多相同的地方。

乌孜别克族音乐与维吾尔族音乐一样，也可分为民间音乐、古典音乐和宗教音乐三大部分。乌孜别克族民间音乐由民间歌曲、民间说唱、民间器乐、古典音乐木卡姆组成。

一乌孜别克族民间歌曲

乌孜别克族民歌根据其内容和形式的差异可分为叙诵性民歌、歌舞性民歌和习俗性民歌三种。这三种民歌数量众多、流布甚广，是其他各类传统音乐的基础。

1.叙诵性民歌

叙诵性民歌篇幅长，一般有乐器伴奏，大部分以中亚著名古典诗人那瓦依、莫克米及中国乌孜别克族诗人费尔凯特等人的诗作为唱词，其内容或悲叹人生的苦难，或叙述失恋的痛苦，或劝人止恶行善。总的说来，这种民歌情绪比较低沉，曲调悠扬起伏、音域宽广、气息悠长。音乐的曲式结构为多段式分节歌体，乌孜别克族人称为埃希来，可译为叙咏性民歌，乌孜别克族民间传统的民歌有《都尔王山》《康其来》（意为多少忧愁、多少悲伤）《富衣定库牙别尔》（意为留下你的猎物）《木那捷特》等。

2.歌舞性民歌

此种民歌篇幅短小、节奏轻快活泼，也常有乐器伴奏，多以民间歌谣为唱词。它们的内容以表现男女情爱为主，乌孜别克族人将其称为库夏克或叶来，其节奏鲜明，大部分适合于伴舞而可称为歌舞性民歌。乌孜别克族民间广泛流传的这一种民歌有《傅斯唐》（意为绿洲）《亚里亚》（意为情人）等。

3.习俗性民歌

此种民歌以表现生活习俗为主要内容，如母亲们常唱的《摇篮曲》、送亲唱的《劝嫁歌》等。这些民歌篇幅不大，有的有乐器相和，有的是无乐器伴奏的徒歌，也称为习俗性民歌。

二乌孜别克族民间说唱

乌孜别克族民间说唱音乐亦十分丰富，用弹布尔、独塔尔、手鼓伴奏，时说时唱的达斯坦有《埃尔帕米希》《古鲁黑拉・苏里唐》等，它们往往有完整的情节和人物，内容表现相爱男女的悲欢离合，或歌颂本民族历史上的英雄人物。用独塔尔自弹自唱库夏克内容风趣，表演活泼，其代表作《再甫汗》等很受群众喜爱。介于说唱和歌舞之间的埃提西希是乌孜别克族民间常见的一种音乐表演形式，由二人、四人或六人在乐器伴奏下边唱边表演，内容多数表现青年男女之间纯真的爱情，其中最著名的如《苏波衣达》（意为水渠边，又名《别来乌孜古》《唱吧！百灵》等。

三乌孜别克族民间器乐

乌孜别克族人常用的民间乐器和维吾尔族相近，有独他尔、弹布尔、热瓦普、扬琴、艾捷克、横笛、巴拉曼、喷呐、纳格拉、手鼓等。但是，他们使用的独他尔和弹布尔在形制上都比维吾尔族人的短小，热瓦普分为单头热瓦普和双头热瓦普两种。单头热瓦普的形制与维吾尔族改良热瓦普相同，乌孜别克族人将其称作喀什噶尔热瓦普，可见其由维吾尔族热瓦普改良而来。双头热瓦普被乌孜别克族人称作苛希热瓦普，一大一小两个音箱对接在一起，还连有琴杆、琴颈，发音偏低，音色柔和。乌孜别克族巴拉曼管身用木头制成，上插双簧苇哨，形制如《清史稿》所载，“巴拉满.木管，上敛下移，饰以铜，形如头管而有底，开小孔以出音。”设芦哨吹之相近，音色较维吾尔族苇质巴拉曼圆润。另有如维吾尔族一样由两根双簧或单簧巴拉曼并置而成的苛希乃依。扬琴、艾捷克、横笛、锁呐、纳格拉、手鼓等的形制皆与维吾尔族同名乐器相近，由锁呐和纳格拉组成的鼓吹乐队也是乌孜别克族民间常见的乐器组合形式。其他乐器可独奏，也可作不组合的齐奏、合奏。广泛流传的乌孜别克族器乐曲有独他尔独奏曲《巴雅特》，弹布尔独奏曲《埃介姆》，热瓦普独奏曲《拉海特》，器乐合奏曲《木那加特》《库尔特》等。

四、乌孜别克族古典音乐

乌孜别克族古典音乐指的是民间流传的莎什木卡姆古典套曲。莎什木卡姆为六部木卡姆之意。这六部木卡姆的名称分别为《布孜鲁克》《拉斯特》《纳瓦》《都朵》《西朵》《伊拉克》。与维吾尔族木卡姆融歌、乐、舞为一体不同，乌孜别克族每部木卡姆都分为恰尔禾克思木 （意为器乐曲部分）和艾修来克斯木（意为叙诵曲部分）两大部分。顾名思义，器乐曲部分是一系列用弹布尔、独他尔、改良热瓦普、双头热瓦普、扬琴、艾捷克、横笛、巴拉曼、手鼓等乐器齐奏的器乐曲的组合。除了若干部木卡姆器乐曲部分的结尾部有一首舞曲《乌法尔》之外，其余各乐曲都仅供欣赏、聆听。艺人们在演奏时非常注意乐曲的韵味和强弱变化，各种乐器领奏和全队齐奏的交替及抹、滑、颤、揉音等装饰技法的使用，使这一部分音乐表现出了典雅、细腻、古朴、深情的风格。

艾修来克斯木由一系列叙诵性极强的歌曲连缀而成，即没有器乐间奏，除最后的一曲《乌法尔》之外，也和歌舞曲无缘，这就和歌曲占有相当比例的维吾尔族木卡姆有了很大的差别。由此可以看出，各地区各民族的木卡姆音乐，虽然在其体裁（都是一种大型套曲形式）、组合方式（木卡姆具有某种程度上的乐调意义，即这种套曲程度不同程度地都是以乐调相一致的标准组合起来的）、演唱习惯（都具有一定程度的即兴性）等方面有着相同的因素，但相互间的区别是非常明显的，我们绝不能片面地因为音乐（乐种、曲牌等）名称相同，就简单地认为音乐内容也相同。

《巴雅特》等古典套曲，是几首主题相近的叙诵性民歌或歌舞性民歌连缀散板序唱的组合，各段之间有些还有器乐间奏，其速度一般由慢渐快，情绪一般由深沉到热烈。

乌孜别克族各类民间音乐和古典音乐，在民间使用的场合各不相同。乌孜别克族人非常喜爱集体活动，经常举行各种聚会，而音乐又是这些活动和聚会中不可少的组成部分。在老年人居多的比较庄重的宴席上，叙诵性民歌和木卡姆等古典套曲是主要节目，被敬为上宾的阿皮孜（一种不持乐器的演唱艺人）或一人，或两三个人手持茶盘，时而齐唱，时而分开领唱，情绪时而高亢，时而深沉；埃希来奇（一种手持独他尔、弹布尔自弹自唱的民间艺人）则往往一个接一个地为大家演唱叙诵性民歌或歌舞性民歌。在以年轻人为主的活动中，各种民间歌舞表演使得气氛更加热烈。在婚礼等喜庆日子里，更是人人引吭高歌，载歌载舞。

五乌孜别克族音乐特点

在突厥语诸民族中，维吾尔族和乌孜别克族的传统音乐总的风格最为接近，同时，两者在音乐形态方面也有一些不同的特点。下面，笔者就乌孜别克族传统音乐在曲式结构、节拍、节奏、乐调旋法等方面的特点及其与维吾尔族传统音乐的异同做简要介绍。

与维吾尔族传统音乐比较，乌孜别克族传统音乐的结构更具有方整性。以起、承、转、合型四乐句形成乐段者占大多数，但也有少数短小的风格性民歌由问、答式两乐句构成。许多叙诵性民歌、古典套曲中的一些段落，和一些大型器乐曲的结构相当庞大，每首乐曲由三乐段、四乐段甚至五乐段构成，乐段中常见音乐主题贯穿，开始的乐段被民间艺人称作台拉买特（意为开头），以后的各乐段分别被称为克其克埃乎居、喔尔打埃乎居和穹埃乎居（分别为小、中、大之意）。这些民间音乐的乐句冗长、音域宽广（甚至达两个八度以上）、旋律发展缓慢，逐步向全曲的发展，最后往往回到第一乐段的第三、四乐句结束全曲。各乐段旋律关系紧密，层次繁多而又分明，篇幅长，有的一首乐曲可达10多分钟。

相对来说，说唱音乐、歌舞音乐、习俗性民歌和歌舞性民歌的结构紧凑而又精练。它们多为单乐段分节歌体（有时也有复乐段或多乐段者），乐句短小、方整性（或对称性）更为强烈，音域比较狭窄，层次清晰。乌孜别克族传统音乐中填唱的歌词比维吾尔族传统音乐中的唱词规格更严……歌曲中常见以没有实意的衬词吟唱的拖腔，从而达到渲染和强化感情的效果。2/4、3/4、4/4、6/8是乌孜别克族传统音乐中最常用的几种节拍，5/4、7/8、5/8等节拍也常能见到，比起维吾尔族传统音乐，3/8、3/4、2/4及

4/4、3/4等两种不同节拍有规则地交替的情况在乌孜别克族传统音乐中更为常见。同样，除极少数外，乌孜别克族传统音乐中也内蕴着贯穿乐曲始终的各种基本节奏型。它们有的以一小节为单元，有的以两小节或更多的小节为单元。和维吾尔族传统音乐中常见的基本节奏型相比，这里的节奏型的轻重位置更加经常地与节拍原有的轻重位置不同。在莎什木卡姆等古典套曲中，还可以见到长达几小首，甚至几十小首共同组成的结构复杂、庞大的套曲。

通过对上述各基本节奏的分析可以知道，如果和维吾尔族传统音乐中常见的基本节奏型相比，乌孜别克族传统音乐中歌舞音乐的比例要大大小于维吾尔族传统音乐。同时，表达热烈、欢快情绪的节奏型少，其节奏型更适合表现庄重、深沉和内在的情感。一段6/8节拍的节奏型在乌孜别克族传统音乐中极为常见，这种节奏型忽而以两个三拍，忽而以三个两拍的面貌出现，有的甚至成为歌唱的旋律是两个三拍，伴奏乐器却奏成三个两拍的结合，二者之间构成有趣的节奏对位。这种情况与维吾尔族传统音乐中的夏地亚纳节奏型相近。乌孜别克族传统音乐的旋律节奏也以各种各样的切分为主要特点。

乌孜别克族传统音乐和维吾尔族传统音乐一样，有着丰富多彩的调式，所不同的是，东部地区的部分维吾尔族传统音乐中，出现的以大二度与小三度的结合为特点的五声调式，在乌孜别克族传统音乐中极少见到。也就是说，乌孜别克族传统音乐各种不同的调式以七声音阶为主，乐曲结音以S01（5）、Mi（3）、La（6）、Do（I）四者居多，Re（2）、Si（7）次之，结音相同者，又可以因其音阶结构的不同以及音阶上各个音级功能的差异形成不同的变体调式、半音变化，在乌孜别克族传统音乐中也较常见。它们有些标志着乐曲内容的调式、调性变化，有些则是旋律中的装饰因素。比起南疆维吾尔族传统音乐，乌孜别克族传统音乐中的四分音和中立音较为少见，其中的活音常见，但游移幅度相对缩小，更多地显示为强调旋律进行的装饰因素而与音律无关。按照四分音及中立音源于波斯/阿拉伯的理论，上述现象很难得到解释：乌孜别克族人世居的中亚与波斯毗邻，离阿拉伯比塔里木盆地也要近许多，为何南疆地区维吾尔族传统音乐中四分音、中立音律比乌孜别克族传统音乐还要多？这有待进一步研究。

乌孜别克族传统音乐中的调式、调性变化频繁，其常用手法与维吾尔族传统音乐一致，最常见的是同主音不同调式的变化（前后调式音阶结构相同，主要绝对音高不同――相隔四或五度而引起调号的不同）、不同调式不同调性的变化（前两者手法的结合）、同调号不同调式的变化（前后调式的调号相同，而主音位置不同――类似于同宫调或平行调）。

在旋法方面，乌孜别克族传统音乐主要有以下几个特点：（1）旋律中的音程关系大量以级进为主，跳进往往只用在不同乐句的衔接处或乐句之首。（2）旋律线条常作反复的波浪式起伏，使乐曲更加婉转、深情、缠绵。（3）同一乐段的各句之间，旋律承接关系十分紧密，不同乐段之间常有部分乐句作重复或变化重复，特别是乐段的落句经常完全相同，形式为同尾变头式的旋律框架，用回旋式的方法加深听众对音乐主题的印象。（4）古典套曲及叙诵性民歌等许多乌孜别克族传统音乐中，回音、倚音、颤音、滑音等润腔手法经常被使用，造成了音调的不稳定性，加强了旋律的动感。这一点在演唱、演奏风格上表现得特别明显。

当代乌孜别克族传统音乐在多大范围内承继着古代中亚的音乐文化传统？上述乌孜别克族传统音乐的概况和形态特点，与古代中亚音乐有多大程度的联系？这些都有待进一步探讨和研究。根据古人类学的材料，乌孜别克族人是由东来的蒙古人和中亚的古代居民结合而成的。如果我们将乌孜别克族传统音乐和蒙古族传统音乐比较，就不难看出它们在体裁和音乐特色等各个方面都有着很大的区别。由此，我们不难得出当代乌孜别克族传统音乐主要继承了蒙古人到来之前中亚地区音乐文化传统的结论。随之，可再用乌孜别克族传统音乐与生活在中亚的各突厥语民族的传统音乐作比较，结果又告诉我们：它与同样过着绿洲定居生活，以农耕为主要生产方式的维吾尔族人的传统音乐文化比较接近，而和哈萨克、柯尔克孜等依然与古代突厥语民族一样过着逐水草而居的生活，以游牧为主要生活方式的各民族传统音乐文化相差甚大。由此，我们又可得出这样的结论：维吾尔族人和乌孜别克族人的传统音乐文化，主要承继葱岭东西两方绿洲古代居民的音乐文化传统而来，哈萨克族人和柯尔克孜族人的传统音乐文化与古代突厥语民族的音乐文化传统的关系更为紧密。

参考文献：

[1]新疆少数民族社会历史调查组.乌孜别克族简史简志合编[M].中国科学院民族研究所，1963.

[2]乌孜别克族简史[M].北京：民族出版社，1996.

[3]赵小刚.乌孜别克族社会经济文化研究[M].北京：民族出版社，2004.

篇8

一、适合于歌唱的音域

任何一首声乐作品的创作都是为着人的歌唱而进行的。无论它的旋律多么动听，歌词多么感人，如果它的音域过于宽广，音区过高或过低，超出了人声的正常音域范围，它的存在都将是没有任何意义的。意大利古典艺术歌曲中的任何一首作品在音域方面，正是符合了人声正常音域这一艺术特征，非常适合于人们的歌唱。无论是具有高超演唱技巧的歌唱家还是正在学习声乐演唱技巧的学生，在演唱意大利古典艺术歌曲时，都不存在音域方面的障碍。下面，我们可以从我国艺术院校声乐教学所选用的一些常规曲目中看到这一点：

《阿玛丽莉》（[意]卡奇尼曲）的音域是十一度，由d1—e2;

《让我死亡》（[意]蒙特威尔第曲）的音域只有八度，由f1一f2;

《不，不，不要期望》（[意]卡里西米曲）的音域是十度，由V—tg2;

《围绕着我崇拜的人儿》（[意]切斯蒂曲）的音域是十度，由d1—f2;

《别再使我痛苦迷惘》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是减八度，由Y—f2;

《我多么痛苦》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域是九度，由d1—e2;

《在我的心里》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域只有九度，由e1—f2;

《紫萝兰》（[意]A斯卡拉蒂曲）的音域也是九度，由f'—g2;

《尼娜》（[意]恰姆皮曲）的音域是九度，由V—f2;

《我亲爱的》（[意]乔尔达尼曲）的音域是十度，由d1—f2。

我们从上面十首意大利古典艺术歌曲的音区和音域范围看到，意大利古典艺术歌曲的音域基本都在十度以内。事实证明：这样的音域既非常适合于人们的歌唱，更符合了当时和现代人在音乐实践方面的美学需求，使得这种艺术形式不仅在当时，甚至在现代也可以成为人人进行尝试的歌唱实践。由于它在音域上的实用性和大众化，使得意大利古典艺术歌曲成为了人们认识和学习古典音乐的一种十分简单而有效的进阶之路和敲门砖。所以，意大利古典艺术歌曲做为人类艺术宝库中十分有价值的艺术珍品，并得到热爱古典音乐艺术的人们所喜爱也是理所当然的。

二、优美而抒情的旋律

意大利古典艺术歌曲的另一个显著的美学特征在于它旋律的优美和抒情性。我们知道，评判一首音乐作品（特别是声乐作品）的优劣，首先要看它的旋律是否好听，这个好听其实就是所谓的优美：其次要看它在旋律性方面是否能够打动听众，能够打动听众的旋律才具有真正意义上的抒情性。

意大利古典艺术歌曲能够流传至今，除了它的历史价值以外，还因为它具有了音乐作品所必须具备的优美抒情这个艺术特质，每首作品的旋律在钢琴伴奏的衬托下都具有它独特的艺术表现力。例如前面所举《阿玛丽莉》的神圣和悠扬、《让我死亡》的悲痛欲绝、《不，不，不要期望》的无奈和失望情绪、《围绕着我崇拜的人儿》的委婉温情、《别再使我痛苦迷惘》的伤感、《我多么痛苦》的哀伤、《在我心里》亲切温柔、《紫罗兰》典雅而活泼、《尼娜》中的悲伤与呼唤、《我亲爱的》旋律温情而柔美……》这些作品的每一首都有自己独特的风格，流畅而委婉的旋律充满了人性化的表述，优美而抒情的旋律中既有细腻情节的表现，又有人物内心情感的宣泄，旋律中流露出的真情实感和优美的艺术气质往往令人美不胜“听”。

三、严谨而完整的曲式结构

意大利古典艺术歌曲的另一个美学特征在于作品结构方面的简洁和完整性。我们都知道，建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。任何一幢建筑的存在价值取决于它建筑结构的合理和实用性。音乐作品也是如此，如果一首乐曲的结构凌乱，没有章法，也必然失去它存在的价值。意大利古典艺术歌曲直到今天仍然受到人们的喜爱，它在曲式结构方面的艺术价值仍适合于现代人的美学要求是其中的重要因素之一。我们仍以上面其中几首作品做为基本对象，看一看意大利古典艺术歌曲在曲式结构方面的美学特征。

《让我死亡》只有很短的十九个小节。但结构却是有再现的单三部曲式。开始的六小节为A段，f小调；接下来是八小节的B段，最后是五小节的再现段。

《不，不，不要期望》由单三部曲式构成，A段与再现段属于古典朗诵调风格，叙述了对于爱情的失望情绪；中段庄重地告戒人们：爱情的欢乐是假象；再现段再次绝望的忠告人们：不要期望！

《围绕着我崇拜的人儿》的结构为单三部曲式，由于歌词是两段，全曲又重复了一次，在旋律上有些许的变化。

《别再使我痛苦迷惘》的结构也是有再现的单三部曲式。第三段完全再现了A段的音乐，三个乐段都带有两小节的补充乐句。

《我多么痛苦》全曲由三个部分组成，是典型的单三部曲式结构。B段是一个不很归整的乐段，上句五小节，下句七小节，第三段完全再现了A段，都是带有四个小节的补充乐段。

《在我的心里》仍是单三部曲式结构。A段与第三段也是完全再现。只是B段与两端的段落都较其他的意大利早期歌曲结构稍长了一些。

《紫萝兰》属于变化再现的带有变奏性质的曲式结构，具有欧洲典型的巴洛克时期的音乐特征。

《尼娜》属于局部再现的单三部曲式，最后有一个结束句，使全曲的结构完整而严谨。

《我亲爱的》同样是带有再现的单三部曲式结构。A段是一个八小节的复乐段，B段也是八小节，再现段只再现了A段的后四小节，并带有一个结束的尾声段落。

通过上面的分析我们看到，意大利古典艺术歌曲的结构以再现的单三部曲式为主，上述的九首作品中单三曲式有八首之多。这种A+B+A形式的曲式结构同样符合我们今天的时代，它代表了人们对于均衡与对称的美学追求。同时，由于这种结构方便人们对于音乐旋律的记忆，使得人们易于接受并乐于演唱，使其具有实用价值，满足了大众的审美需求。

四、简捷、质朴的和声语言与丰富的调式调性变化

意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏在和声的运用方面具有质朴实用的特点。在她几乎所有的作品中，其和声语言与调式的运用使人们得到了听觉上的艺术享受，她质朴的和声音响又具有欧洲传统音乐的美学特征——音响丰满而不哗众取宠，调式调性变化丰富而不画蛇添足，在音乐创作、音乐表演和听觉实践等方面都显示出了简单而实用的美学价值观。由于篇幅所限，我们对上面所举作品中的两首来进行尝试性的和声分析，了解一下意大利古典艺术歌曲在和声语言和调式对比方面的魅力-

1. 《尼娜》（恰姆皮曲L.V.Ciampi1719-1762)

《尼娜》的A段为f自然小调式，开始四小节的和声以主和弦和IV级的交替运用为主，这是根据旋律的需要而设计的。第五小节由和声上的II级和弦过渡到自然调式的XD级和弦，第六和第七小节开始出现了和声小调的属七和弦，并停留在第八小节的主和弦上，为第一乐段画上了完满的句号。

B段的前六小节在f小调的平行大调——降A大调上进行了调式与和声色彩上的对比，由降A大调的主、属和弦交替进行。然后，又是A段f小调第5至8小节旋律与和声的再现。

后面的尾声经过4小节的主和弦，终于出现了和声终止式——终止四六和弦接属七和弦解决到稳定的主和弦上。整首作品的在旋律以及调式、和声上首尾照应，既有大小调式的明暗对比，又有音乐结构上的平衡。

2. 《我亲爱的》（乔尔达尼曲G.Giordani1744-1798)

这首作品采用了温柔的降E大调。4个小节的前奏中，流畅的低音线条展示出了标准的传统和声进行公式：T一D7—VI，S一IIL一SII6一T6'~S一K46一D7_T(如谱例）。

主旋律A段的前8小节是两个乐句的重复乐段结构，前两小节与前奏开始的两小节相同，第3、4小节由重属和弦解决到属和弦；第5—8小节的旋律及和声与前奏是完全相同的。之后两小节补充性的间奏在流畅的低音旋律线条中肯定了和声进行的稳定性。

B段由不规整的七个小节构成，和声基本上一直在属功能上游弋（D—DD),并停留在属和弦上，为再现做好了充分的准备。在旋律、和声等方面都基本与前奏完全相同的再现段之后，还有一个六小节的尾声，这时的和声运用好象是意犹未尽，在反复了两次II一D,—T—T6并有一个扩充的结构（VI—T4「S—T6)之后，才出现了和声的终止式，而且最后又将间奏作为尾奏演奏一遍才肯罢休，具有非常的完满性。

通过分析我们看到，上面所举的两首作品在和声语言的运用上充分体现了简洁质朴的特点，音响丰满而不哗众取宠，调式调性的运用恰到好处，实实在在地起到了为旋律服务，又与旋律浑然一体的美学追求。这样朴实而简洁的和声手法在今天看来，仍然是我们在音乐创作上需要学习和借鉴的范本。

五、简捷而丰富的复调手法

意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏除了在丰富的调式调性及和声运用上具有质朴实用的特点之外，简捷而丰富的复调技法是它的另一个美学特征。由于意大利古典艺术歌曲大多出自于文艺复兴和巴洛克时期的作曲家之手，这个时期正值复调音乐创作的鼎盛阶段，所以，在意大利古典艺术歌曲的钢琴伴奏中娴熟的复调手法随处可见。我们随意翻开一本意大利古典艺术歌曲集，其中令人眼花缭乱的复调技法俯拾皆是，这些复调技法的运用不但为这些作品打上了深深的时代烙印，更使得作品的音响效果具有了丰满的立体感，加强了声乐与伴奏的对比度，在听觉上具有丰富而华丽的美学价值。我们可以从上面所举的几首歌曲中看到复调技法在其伴奏中所起到的作用：

《阿玛丽莉》伴奏中通篇的辅复调写法使旋律更具有动感，也突出表现了宗教音乐的神圣气氛。

《让我死亡》伴奏中低音声部的旋律线条和内声部的写法强化了旋律的绝望情绪。

《不，不，不要期望》的伴奏从开始就与旋律进行你动我静的复调对比，形象地表达了主人公矛盾的内心世界。

《围绕着我崇拜的人儿》在伴奏中呈现出的复调因素动感十足，为缠绵的旋律起到了推波助澜的作用。

《我多么痛苦》的伴奏中低音声部激动的旋律短句与主旋律痛苦的音乐形象形成了鲜明的性格对比。

《在我的心里》开始的前奏部分就充满了对比，主旋律在低音声部，高音声部两拍之后进入，在声乐主旋律进入之后，伴奏声部也是晚两拍进入，复调的手法仍然放在了低音声部，与主旋律形成了互补。

《紫萝兰》的伴奏可以说是复调手法在单声部声乐作品中运用的典范。这首作品如果没有了伴奏声部的复调补充，旋律将失去其独立存在的意义。这首作品的音乐构思非常巧妙，歌声与伴奏相互追逐，相互补充，如同遍地的紫罗兰花一般争奇斗艳，主旋律与伴奏的复调之间既相互依托又浑然一体，充分体现出了巴洛克时期音乐的轻松活泼和高贵典雅的气质。

《我亲爱的》在前奏开始时，钢琴左右手即出现了反向进行（高声部由高渐低，低声部由低向高）的复调因素，主旋律进入时伴奏声部又与声乐进行了同样的声部走向对比。主旋律第一乐句结束之后，伴奏声部奏出了主旋律的第一句，声乐随后跟进。整首作品精致优雅，充满了抒情性。

六、结论

篇9

[关键词] 古典；现代；完美结合

中国古典音乐是中国文化宝库中的一颗明珠，一些具有远见卓识的作曲家，将我国古典名曲改编为现代钢琴作品，通过大量音乐会演出和电台、电视台播出，以及CD、VCD、DVD的传播，取得良好效果，不但受到国内外听众的普遍欢迎，而且成为我国高等音乐院校的教材和必修曲。在这些现代钢琴作品中，本文针对钢琴独奏曲《梅花三弄》是如何改编的?如何创新的?如何使古典与现代音乐完美结合的?着重从创作思维、专业技巧、创新意识等三个主要方面进行分析和探索。

古琴曲《梅花三弄》，历史悠久，清纯典雅，旋律优美，流畅如歌，独具特色。全曲共十段。前六段中基本主题出现三次，故称“三弄”。通过对梅花凌霜傲雪的神态的描绘，歌颂了梅花不畏严寒的高洁品格，表现了梅花的静态之美。后四段有激越的音调，形成矛盾冲突，表现了“梅花斗雪开”、不畏风雪严寒、“傲骨凌凌，不为之屈”的气质和竞相怒放、生机勃勃的动态之美。古人有“梅为花之最清、琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”之说。本曲借物咏志，借对梅花洁白、芬芳、耐寒、高雅等品质的赞美，来赞美具有高尚节操的人物。1972年，作曲家王健中据此改编成同名现代钢琴独奏曲，其间曾受到诗词《咏梅》的启发。现扼要分析如下：

1　关于改编的主导思想

从全曲的各方面看，其指导思想应是：尊重和保留原曲的思想境界、情感内容、主题音调、时代风格。而这些恰恰是改编一部音乐作品该遵循的基本原则。

2　关于曲式结构

沿用了古典中：“主题呈示――主题再呈示――主题变化呈示”的布局框架，通过“三弄”，反复吟唱同一主题，从而使梅傲雪风中，坚忍挺拔的个性和乐曲的主题旋律更加突出。可以说：这是本曲曲式结构的最佳方案。

3　关于主题安排

严格遵循了古典主题安排，突出了基本主题的优美形象，分三种面貌：第一次呈示于F宫调式明媚的高音区，采用简洁流畅的伴奏音型，表现出梅花清新秀丽的形象。第二次呈示于中、低音区，左手演奏更为柔情的主题，右手在高音区以晶莹透明的平行四度双音，衬托出梅花高洁如玉的品格。第三次呈示，转到E宫调式特高音区上出现，闪闪发光的高音曲调，华丽的分解和弦伴奏，塑造出寒风中一枝红梅傲然挺立的雄姿。第七段以后，是第二主题的自由展开。

4　关于和弦构成

和弦是形成和声结构的基础材料，是欧洲古典传统和声体系，是当代世界各国(包括我国)专业音乐艺术领域中应用最广的和声体系。它的和弦构成则是：“三个或三个1：2 1-的音，按三度叠置的方式形成和弦”。但在本曲中，完全不采用上述体系的原则和基本和弦，而是创造性地运用了一系列全新的和弦作为本曲和声结构的基础材料。主要是：(1)换音和弦。在全曲的开头，就使用了这种民族特性的和弦。用距离根音的四度音代替了原本三和弦中的三音，造成了纯四度与大二度之间的碰撞，使和弦加剧了紧张感而成功地避免了三度叠置和弦造成的西方大小调的感觉。(2)加音和弦。如29小节f、a、c加入了二度音g，并在低音与中声部和声层的烘托下，高声部则更多地模仿了古琴中的泛音奏法，使在钢琴这件西洋乐器上演奏的古琴曲，民族风味十足；在梅花主题第二次出现时(62小节)则运用了三和弦的基础上加入了二度和六度音，同时右手在加音和弦基础上形成的四度平行的横向推进，显现了梅花轻巧、活跃的音乐形象。(3)在传统和声中的创新也较普遍地引用到该乐曲中。首先，我们可以在18小节看到第二个和弦d、c、f运用了二度叠置，这种大二度(即小七度)的叠置被称为“温和的不协和”音程，这种大二度在以寒冬为底色的基础上吹来一丝暖风。(4)170小节的第二拍c、f、d、g则是一种突破，该和弦是四度拼叠型和弦。由于这种和弦中两个纯四度拼叠关系与我国乐器琵琶的形式相同，所以有人也称之为“琵琶和弦”。(5)在调性中，梅花的主题由c微进入，转到F宫，并目在c徵凋的开头并没有使用c徵和弦，而是用了F宫和弦的第二转位，此时宫音和弦并不是上属功能，而是起到了定调和弦的作用，也就是所谓的传统和声的“以宫定徵”。

5　关于和声手法

本曲和声手法主要有：(1)主旋律进行中的柱式和弦伴奏手法。(2)主旋律进行中的分解和弦伴奏手法。(3)主旋律进行中，同时出现副旋律或对位旋律的伴奏手法。(4)主旋律长音中或乐句衔接处的空白地带，用和声音型进行穿插装饰、填空的伴奏手法。(5)各声部与主旋律保持平行四度、五度、八度的和声伴奏手法。(6)在没有旋律的片段，用各种和弦音型形成各种变奏、过渡、发展的音乐段落的手法。上述种种手法，都是借鉴欧洲钢琴音乐作品中常见手法。方法可以借鉴现代西洋创作手法，但作品的内容、情感、风格却延续着中国古典韵味。

6　关于音色布局

主要有：引子中柱式和弦的沉重音色；基本主题在高音区首次呈示的明媚音色；第二次在中低音区划呈示的柔美音色；第三次呈示在特高音区的辉煌音色；第二主题的进军号式的音色，最后五小节模仿古琴泛音的银亮音色；平行四度旋律和平行五度伴奏的空灵音色等等。音色的多样化布局，大大渲染了钢琴曲的色彩效果。

7　关于转调和发展手法

在全曲以F宫调式为中心的音乐中，为了突出基本主题的第三次呈示，突然转入E宫调式，音乐形象极为辉煌，是音乐内容和音乐形象的需要。之后，接着又转入#F宫调式，也是为了后半部音乐形象变化发展的需要。以上这些，在原古琴曲中是根本没有也不可能有的，是钢琴曲中运用现代作曲手法对古琴曲内涵的深化，具有重大的创新意义，在如何继承古典技法上具有特殊意义。

8　关于形象布局

本曲是造型作品，表现的是“物”，即：梅花的静态与动态形象。如果说到“情”，也只是从古人“借物咏志”的角度，象征性地涉及到人的情感而已。但它所塑造的梅花的“静”与“动”的形象，却是在钢琴上通过复杂的音乐织体表达出来的，其中精彩的创新性可想而知。

9　关于避免“洋味”，保持“古味”

以上各种已经做了大量努力。在避免“洋味”方面：从反义上采用欧洲传统的三度叠置和弦。在保持“古味”方面：(1)大量运用平行四度旋律工装饰伴奏音型。(2)大量的平行四度或平行五度的低声部和声伴奏。(3)从本 曲一开始，在PP的沉静音调中每一个旋律音都有柱式和弦支持，每个柱式和弦前边都用一个低八度的空八度倚音为先导，产生了古琴传统演奏法中的奇妙效果，先后出现20多次。渲染了浓烈的“古味”。(4)最典型的是全曲最后五小节，钢琴右手在极高音区演奏平行四度的基本主题动机再现，左手演奏平行五度的低声部伴奏。这个天籁般的空灵音响效果，是绝对的中国古典味!更奇妙的：在我国演奏古琴曲《梅花三弄》的三位大师：傅雪斋、吴景略、张子谦的曲谱中，结尾都不是采用古典最基本主题的音调。惟独作曲家王健中改编的钢琴曲中，用古典基本主题的动机为最后五小节结尾音调。严格说来，这种手法是欧洲作曲法中常用的、行之有效的手法，根本不是中国古典传统，但奇妙的是：效果却非常好!听起来是绝对的中国古典味!特别是令人联想到诗词《咏梅》中“已是悬岩百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时。她在丛中笑”的美丽画面。作曲和表现方法虽是西方的，但用在这里却是创造性的!“洋为中用”，只要用得恰当，“洋”也就“中”了!

从以上九个方面看，对该乐曲的改编能取得成功，是必然的。这种必然性也体现在《梅花三弄》将中国古典乐曲中的民族特性与现代西洋乐器――钢琴完美地结合在一起，而这一点可以为中国古典乐曲的发展开辟一条新的道路。

关于艺术创作并不代表着完全的创新和完全的舍弃，恰恰相反，对于艺术的创作(包括改编乐曲)，却正是对于传统的一种“去其糟粕，取其精华”的理念。只有真正从本质上去了解过去的文化与哲学理想，才会创新以及对艺术(音乐、美术、文学)的再度创作。而对于完全的抛弃过去传统的作法，只会建成“空中楼阁”，没有任何的根基。但反过来，紧抱过去的东西不放，“闭门造车”同样不会取得成功，同样不能把好的东西展向外人，推向世界。在这里，我想通过对钢琴曲《梅花三弄》艺术创作的分析，再一次地重申：抛弃以上的两种错误，做到古典与现代的完美结合，做到民族与世界的相互交织，做到音乐与情感的水融，才能堪称得上是好的艺术创作，从而值得我们在创作以及演奏等方面借鉴、学习。而且我们不能只片面地停留在乐曲的表面，只有深入地了解，才会有未知的创作。

通过对钢琴曲《梅花三弄》的深入研究可得出以下结论：

1　改编目的将中国古曲改编成现代钢琴曲在中国特色的社会主义文化建设中起到了重要的作用，目的在于：

(1)为了人民的需求。中国人民热爱自己民族的古典音乐，但直接欣赏古曲在时代、空间、审美观念上又有很大的差距。通过改编为现代钢琴曲，更易传播、理解、欣赏、接受。

(2)为了古曲的新生、人类的共享。古曲古乐虽是珍宝，但不便流传。要想在新时代、新听众中一展自己的容颜，如不脱胎换骨练就出新的生命、求得新的容颜是不可能的。中国古典名曲从文化意义上讲，它不仅仅属于中国也属于全人类。它是“非物质的世界文化遗产”。除了原曲、原谱、原声应受到保护之外，改编为现代钢琴曲，有利于世界共听、人类共享。这是将中国古典文化珍品向全世界传播、让中国古典名曲走向世界的有效手段。

2　对当代钢琴作品创作的意义

本文的研究与论述对钢琴作品的创作具有指导意义与参考价值：如果是改编中国古曲，本文的研究与论述是最直接、最具体、最具参考价值的经验，可以加以利用和发挥。如果是加工改编民歌，本文的全部内容均可供参考，有目的地选用采纳或加以变通创新。如果是自由创作，虽不局限与某首古曲或民歌，但钢琴作品在追求民族风格和创造崭新的民族化钢琴音乐语言上，仍然能够从本文的研究及论述中，找到创造经验，找到民族风格旋律的构成法与变奏法，找到民族和声的种种创新模式。

篇10

第二次世界大战后的世界音乐，派别林立，异彩绽放。其中阿根廷的现代音乐作品，作为一种气质独特的乐曲不仅在拉丁美洲有着深远的影响，在世界范围内也渐渐受到了大家的关注。皮亚佐拉（AstorPantaleon Piazzolla，1921――1992）是阿根廷现代音乐家的代表之一，被誉为“现代探戈的革命之子”。他以阿根廷原有探戈的乐器、节奏、编成等要素为基础，吸取了古典音乐及爵士音乐等一系列新的要素，创作出了新的探戈形式，开拓了新的探戈世界，在拉美及世界范围内引爆了一场探戈革命。目前，国内掀起的皮亚佐拉的热潮是以手风琴为主，他的钢琴作品还尚少渗透。为了让广大的音乐爱好者能够全面地了解这位不朽的探戈作曲家，以下以他的钢琴作品为出发点，介绍其音乐创作的背景，分析其音乐作品的特点。

一、影响皮亚佐拉创作的音乐背景

在皮亚佐拉的音乐中，继承了阿根廷传统的节奏模式，但在旋律的运用上却与传统音乐大相径庭。原有的阿根廷探戈是以欧洲流行的探戈轻音乐作为动机音乐，以波尔卡和华尔兹为主的舞蹈性探戈，而皮亚佐拉的作品则不然，他的探戈是为了听而写的音乐。在他的作品中既吸取了巴洛克时期赋格音乐的成分，同时又兼有了美国的流行音乐――爵士乐的要素，这使得探戈音乐在2拍子强烈的节奏感上，既充满了巴洛克时代的沉重感又兼有了爵士音乐的轻。

巴洛克音乐是皮亚佐拉音乐的原创动力，皮亚佐拉深信在探戈中加入赋格的形式会让听众留下很深的印象，所以在作曲时吸取了很多赋格的形式，如代表作《赋格与神秘》。但探戈并没有因皮亚佐拉而进入古典音乐的行列，他的伟大之处是把自己民族的音乐提升到了一个比较精致的高度，同时又拥有着不变的自我准则。

在皮亚佐拉的作品中，不仅流淌着古典音乐的要素，各种现代音乐的要素也被有机地融合在一起，其中爵士乐就是最典型的代表。受皮亚佐拉所生活的纽约城市流行音乐的影响，在其音乐作品中反复地使用爵士乐的切分节奏，这使得乐曲强弱倒置的感觉异常突出，有着强烈的节奏感。同时，皮亚佐拉还特别爱用不谐和音程，如采用突然的变调，在音乐中插入奇妙的噪音，在主旋律中频繁插入装饰音，其目的不仅在于装饰，更多的像是在“游玩”。这些写法，使探戈产生了一系列新的特点。

二、皮亚佐拉的钢琴作品的特点

以下就皮亚佐拉的钢琴作品中富有特点的音型、节拍和节奏作一些简单分析。

1．音型的运用

皮亚佐拉在使用经过句音型的时候，有着他的独特之“笔”，他会在一个非常短小的经过句中，把这七个音符全部运用。倘若再对这七个音符仔细研究一下，还会发现这些音程均为三度关系，而这七个音的组合其实是个由三度关系叠置的十三和弦。

谱例1：《斯坦塔托》（钢琴小品）

另外，由于皮亚佐拉从导师金纳斯特拉（Ginastera）那里接受了新古典主义的创作技法，因此半音阶的经过句在作品中也频繁地被使用。

谱例2：《斯坦塔托》（钢琴小品）

皮亚佐拉在音阶的使用上，还喜欢运用单纯的逐个递进的创作手法。如探戈曲《自由》。

谱例3：《自由》

2. 节拍的运用

在皮亚佐拉的作品中，节拍的运用也是丰富多彩的。如《钢琴奏鸣曲》（第1首）中，三个乐章的节拍各不相同。在第一乐章中，4/4拍的半音阶的第1主题和3/4拍的第2主题混合在一起，使主题产生了复杂的节奏感。在第二乐章中，连续的8个变奏更是频繁地进行着节拍的切换，主题先从4/4拍开始，逐渐变化为2/4－3/4－6/8－4/4－4/4－4/4－3/4，到最后回归主题，使得该变奏的形式呈着多样化的格局。第三乐章则为2/4拍，是以8分音符和16分音符为主的托卡塔形式。

又如《钢琴组曲》（第2首）中，首先在“前奏曲”（Preludio）中运用了12/8拍，紧接着在“西西里舞曲”（Siciliana）中则运用了6/8拍和9/8拍的形式，再在“托卡塔”（Toccata）的部分中运用了3/4拍，但值得注意的是左手却运用了6/8拍，该乐段中这两种音型交替反复使用，直至全曲结束。

从上述两例中，可以发现皮亚佐拉在节拍的运用上，不仅仅使用传统的单拍子形式(如2拍子、4拍子等)，混合拍子在作品中也屡屡出现（12/8拍、6/8拍和9/8拍等），音乐也由此变得复杂且有生机。

3.节奏的运用

探戈存在以下几种基本节奏：

a.康同贝（Candombe）：非洲的奴隶敲击太鼓进行跳舞的一种仪式的节奏（1870年左右）。①

b.古瓦希拉（Guajira）：18世纪起源于西班牙的3拍子民谣，运用在即兴诗和舞蹈中（1800―1850年左右），逐步转化为6/8拍和3/4拍两者结合的复杂的节奏型，到1870―1880年左右，转变成为吉他伴奏，节奏由复杂变为简单。②

c．哈巴涅拉（Habamera）：最初来源于古巴，后成为面向欧洲为主的意大利民谣，又称拉•唐桑（La-danza）（1855年－1875年左右），它与黑奴带来的非洲舞曲等构成了探戈节奏与旋律的原型。③

d．探戈－昂塔鲁斯（Tango-Andalonse）：a与c组合而成（即康同贝与哈巴涅拉的组合），是太鼓的节奏和悠扬的非洲舞曲旋律的完美结合，具有强烈的节奏感。

对于探戈来说，节奏是最为重要的，也是最容易被理解的。皮亚佐拉对阿根廷传统的探戈进行了彻底的革命，产生了一种新的探戈形式（QuintetoTangoNuevo），④具体表现为以下几个方面：

a．皮亚佐拉的音乐中不仅继承了阿根廷探戈的基本节奏 2拍子反复的强烈的节奏，在此基础上，皮亚佐拉还对其进行了新的改变。也就是在每拍的后半拍上加上重音，这成为皮亚佐拉创作中的一个重要节奏型。

b. 皮亚佐拉常用的节奏音型是由古巴草原向欧洲流传的哈巴涅拉以及西班牙的探戈混合而成的音型，原本是4拍子，但皮亚佐拉改变其拍子，使之成为3＋3＋2的音型。3＋3＋2＝8个半拍，皮亚佐拉还在拍头的第1拍上注上重音，丰富了节奏感。在《米隆加》(Milonga)的节奏音型中，全部55小节中就有44小节（占80％）运用了该节奏型。

谱例4：《米隆加》（钢琴小品）

如果用音符来表示则为

现在的皮亚佐拉将该节奏变化为⑤

c．皮亚佐拉在音乐中还喜欢运用切分音，以前的探戈中并非没有切分音，但皮亚佐拉在作品中却频繁使用，往往与低声部的固定节奏音型形成一定的对比，从不孤立地单独使用。因为皮亚佐拉不喜欢非常单一的以一拍一拍形式出现的节奏音型，而是在很长的乐句里加上细致的、微妙的节奏变化，使音乐富有动感，所以切分音就成为了他的所爱。

基于上述因素，不难发现节奏在皮亚佐拉的音乐中占有重要的地位。

三、结语

追述音乐的发展，探戈音乐与古典音乐在不同的阶层孕育和发展，它们有着很大的相异性，皮亚佐拉用他那充满个性的音乐语言，创造了一种脱胎于民间而风格庄重的绅士音乐，将探戈推到了一个无法估量的高度，给后人留下了丰厚的音乐遗产，成为此领域中一座难以逾越的高峰。现在，国内对皮亚佐拉手风琴演奏的探戈较为熟悉，但皮亚佐拉的钢琴音乐还尚少渗透，希望他的钢琴作品能逐渐被大众接受和喜爱。

附录一：皮亚佐拉的生平介绍

皮亚佐拉戏剧性的人生可划分为如下3个阶段。

第1阶段：初期（1921年――1953年）

成长在纽约――对手风琴的无趣――热衷于手风琴――放弃探戈音乐，寄希望于古典音乐――交响乐《布宜诺斯艾利斯》获国际大赛的第1名。

皮亚佐拉于1921年3月11日出生于阿根廷的马•德•普拉塔 (Mar del Plata)。为了孩子能受到良好的教育，1925年，全家移居到了美国的纽约。在皮亚佐拉8岁时，父亲花19美元买了一台手风琴送给他，最初的皮亚佐拉没有一点兴趣，但是到了10岁时，兴趣大增，每天要练习很多时间，奠定了作为手风琴演奏家的基础。1933年，皮亚佐拉在纽约听了移居匈牙利的演奏家Bela Wilda的演奏后，深受感动，并得到了大师的指点，学习了基础的和声和作曲技法。

1939年，皮亚佐拉作为托罗依罗乐团的手风琴演奏者，在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯定居下来，但那时的皮亚佐拉始终没有忘记要成为古典音乐家的梦想，跟随著名的作曲家希那斯特拉继续学习，从此奠定了正规的和声基础。此时的皮亚佐拉希望自己能够成为古典音乐的作曲家，他认为“我让我自己成为自学的天才，我对探戈的感觉不好，我已经放弃它了。取而代之的，我是个交响曲、序曲、钢琴协奏曲、室内乐、奏鸣曲的作曲家，每一秒钟在我的脑海中会投射出上百万个音符。”于是，皮亚佐拉几乎完全放弃了探戈音乐，开始探寻新的命运。1951年创作的交响乐《布宜诺斯艾利斯》获得了法比安•塞维滋基(Fabien Sevitzky)大赛的第1名。也正是由于这首作品，为皮亚佐拉赢得了法国政府提供的奖学金，从此创作有了质的飞跃。

第2阶段：中期（1954年―1960年）

巴黎留学――矛盾中摇晃、挣扎――茅塞顿开，锁定探戈――探戈革命――《阿帝诺斯－诺你诺》。

1954年8月，皮亚佐拉到法国跟随著名的作曲家纳第阿•普朗热(NadiaBoulanger) 学习。在这段时期里，皮亚佐拉在探戈和古典音乐之间摇晃。此时，导师给了影响他一生的珍贵建议：“探戈才是你的真正原创动力。”皮亚佐拉茅塞顿开，决定锁定探戈。

在探戈音乐的发源地――阿根廷的首都布宜诺斯艾利斯，人们穿也探戈、行也探戈，整个城市弥漫了狂野激情和悲伤哀怨的情调。20世纪20年代，卡洛斯•卡德尔和他的舞蹈队将探戈舞带到了巴黎，改变了探戈只在下层社会中传播的卑贱出身，从此，探戈征服了巴黎。同时为了迎合上流社会，又对探戈进行了一些修整，淡化了探戈中充满野性的成分，使之优雅，渐渐成为了一种国际性的舞蹈种类，在世界范围内拥有了无数的探戈迷。难怪阿根廷前总统卡洛斯•梅耶曾这样说过，“Tango is happiness!――探戈就是幸福！”探戈的激情和艺术，促使了皮亚佐拉的回国发展。

1955年7月，从巴黎学成回国的皮亚佐拉组成了8重奏乐团与管弦乐队，以演奏探戈音乐为主，使得布宜诺斯艾利斯成了一座充满别样探戈气味的城市。1959年，皮亚佐拉的父亲去世，皮亚佐拉写出了著名的代表作《阿帝诺斯－诺你诺》，对于这首作品，他曾说道：“当时，我好像被天使包围着，使我写出如此绝妙的音符，我甚至对这一切深感怀疑。”⑥对于这首作品，皮亚佐拉至少采用了二十种不同的配器来演奏，这是一首伴随了他一生的杰作。自此以后，代表作接连不断。

第3阶段后期（1961年――1992年）

九重奏乐团――《自由》――电子乐团――彻底的“自由”

1971年以后，皮亚佐拉结成九重奏乐团。1974年，他移居意大利，录成了闻名世界的探戈曲《自由》，全曲先以充满力量感的节奏出现，强大的力量逐渐转化为温柔，最后成为甜蜜。乐曲因有很强的艺术性，博得了大众的喜爱。1975年，他又组建了电子乐团，从这以后，皮亚佐拉在世界各地进行演奏。1987年8月，在纽约滞留期间写了钢琴曲《天鹅》与《前奏曲》（三首）。1990年8月4日，皮亚佐拉突发脑溢血，从此卧病不起，于1992年7月4日去世，享年71岁。

1马小芸.《F代のアルゼンチンのピアノ作品における特栅窝芯卡Dヒナステラとピアソラを中心に》，2006.3：p52

2、小沼纯一.《ピアソラ》.河出房新社，1997：p51

3、梁毅梅.《探戈大师Astor piazzolla对探戈音乐发展的影响》.四川音乐学院

4、盘俪湔. 《アストルEピアソラLうタンゴ》. 青土社，1998：p27

5、小沼纯一.《ピアソラ》.河出房新社.1997年：p135