形容古典音乐的美范文

导语：如何才能写好一篇形容古典音乐的美，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、流行音乐和古典音乐的简介：

大家都很熟悉，流行音乐。就是PopularMus大范围的流行的能够让广泛的人们感受到艺术的魅力。流行音乐包括国外的包括国内的不再是简单的作词作曲就能完成一首歌。多数的流行音乐的创作者都是青年一代；多数的流行音乐的都是以青年们情感主体为主；多数的流行音乐使用的乐器都是大众流行的乐器，比如吉他多数的流行音乐的创作贴近大家心灵，不要求高雅的情操和精湛的技术。流行音乐作品就像他所说的只是流行”并不能长久的保管它经典。从《纤夫的爱》朋友》同桌的天黑黑》黄昏》一定很爱你无数的流行音乐雨后春笋似地呈现，隔一两天就有新专辑。从邓丽君、尹相杰、刘德华到张惠妹、周杰伦、阿杜，无数的歌星献给人们无数美丽的音乐。

起源很早，古典音乐。就是ClassicalMus从巴赫、海顿一直到李斯特、约翰?斯特劳斯，古典音乐的魅力让很多人记忆犹新。古典音乐为什么能够久胜不衰呢？那是因为古典音乐比流行音乐更能够震撼心灵、更能让人记住。多数的古典音乐的创作都是经典，没有很强的艺术天赋的人是发明不出经典的古典音乐的多数的古典音乐使用的乐器都是古老的民族/西洋乐器；多数的古典音乐都是权利和品位的象征；多数的古典音乐有着高雅的艺术情操和精湛的演奏技术本文来自027ART。古典音乐有很多作品家喻户晓，像《命运交响曲》梁祝》星星变奏曲》婚礼进行曲》蓝色多瑙河》爱之梦》等等。古典音乐里有着很多辉煌的创作家，像音乐巨人—贝多芬，钢琴诗人—肖邦，音乐神童—莫扎特，交响乐之父—海顿等。多数都有着平凡的一生，并不富裕，也并不渴望富裕，用自己的作品反映了那个时代的进步思想，作品了既壮丽宏伟又极朴实鲜明，音乐内容丰富，同时又易于为听众所理解和接受。

二、流行音乐和古典音乐的对比：

统计出了以下数据：热衷于中国流行音乐的占65%热衷于国外流行音乐的占17%热衷于中国古典音乐的占8%热衷于国外古典音乐的占10%也就是说热衷于流行音乐的占82%而热衷于古典音乐的只占18%一次全国初中生音乐欣赏的调查中。

只是有时还认识得不很透彻，每一个人从内心都会肯定古典音乐的魅力。才没有表示进去而已。这个“认识”不但包括对音乐的领会力，还包括教育水平和周围环境的影响。所以即使是肖邦，休闲的时候说不定也会乐意听听迈克儿的热血作品，因为当时他为能休息而兴奋不已，需要比钢琴曲更Ji烈的东西来表达。

三、流行音乐和古典音乐的探讨：

转变到现在兼容并包的局面呢？因为流行音乐的感情蕴涵非常浅显，为什么从过去的只听钢琴曲、交响乐。能够瞬间唤起听众的感情。因此，听众不需要特定的心情、特定的环境，就可以直接进入到主创人员创设的情景中，从而达到与演唱者一起Ji动、一起忧伤、本文来自027ART一起回味悠长的境界。流行音乐的流行就是因为它实在太大众化，根本不需要你有任何的条件，完全的大公无私的音乐。如今的社会节奏日趋快速，大量信息的广泛传达需要及时处置，商业谈判分秒必争，学习生活如同绷紧的弦。人们生活越来越紧张，需要以音乐来加以调剂。这种情况下古典音乐那种深深埋藏的韵味怎么会是享受呢？

家中的光碟数目绝对是瞠目结舌，一位音乐喜好者拜访了一位友人。但找不到任何音乐盛典、外文歌曲，哪怕是老一辈歌唱家的单集、合集。您认识李古一吗？听说过李双江吗？甚至，知道蔡琴和高胜美吗？摇头，自始至终。已经忘却了近似知识的音乐知识。这也是沉溺流行音乐，不听古典经典带来的后遗症。还好，像这些还未引退的老一辈歌手还有人认识，伟大巨人贝多芬一生的事迹未被遗忘。

试想他一旦迷恋流行音乐而完全排斥古典音乐。没有正确的引导，中学是性格喜好形成的时期。目前迷恋流行音乐而不能自拔的大多是十几岁的初中、高中生。青少年追星简直到不可思议的地步。这就更是流行音乐的喜剧了不过我供认，被追星追得不可思议的大多是实力超群的像刘德华、周杰伦等，确是优秀。但现在不但世界是多极化发展，音乐界也在还有这么多古典经典被抛弃，不知当人们都忘却了古典音乐的时候，音乐界是个什么样子。

觉得第二种可能性是极小的每一首古典音乐都是经典，不知是大家忘却了古典音乐的原因是什。没有接触？还是觉得太差劲？当然。怎么会差劲呢？所以只可能是广泛的青少年没有接触古典音乐。曾经给我一位热爱流行音乐的同学介绍了从未听过的肖邦的著作《幻想即兴曲》和《降E大调夜曲》听后的感觉非常不错，说：有一种流水般的感觉”确，这两首音乐都有着非常精湛的技巧；有着非常深奥的韵味；有着不可磨灭的精神。这两首曲子并不是古典音乐中最经典的乐曲，还有像《田园交响曲》少女的祈祷》甚至《梦中的婚礼》水边的阿蒂丽娜》非常优美的乐曲让大家欣赏。百度每日金曲排行榜上只有一首可以算是古典乐曲的音乐进入了前50名，排在第38这就是梁祝》试问，难道能够打动人心的只有这一首乐曲么？只可惜的大家根本没有机会去细细品味这些现在已经没有更多的古典音乐了

篇2

成为音乐教师后，带着对中国古典音乐的热爱，在教授学生音乐知识时，总不忘把中国古典音乐的丰富内涵传授给学生，而高中的选修课给了我更深入探究音乐与文学密切关系的平台。新课标下，音乐欣赏使老师不再是知识的唯一拥有者，而是要激发学生欣赏音乐的兴趣，并作为学习的参与者，融入学生之中，与学生分享自己的情感想法，这就要求教师不仅要拥有音乐专业知识，也要具有综合的教育素质。高中的学生开始进入紧张的学习阶段，音乐对他们来说只是一个调节情绪的科目，他们更关心的是它对高考科目有无帮助，于是，我就在教学中把音乐和文学结合起来，学生既学习了音乐，又复习了语文知识，让他们在这两者的结合中慢慢找到学习的乐趣。

文学艺术起源于劳动，而音乐与文学一开始就结下了不解之缘，都是人们“言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之”的体现。新课标要求音乐教育体现以音乐审美体验为核心，使学习内容生动有趣、丰富多彩，有鲜明的时代感和民族性，提高学生的审美能力，发展学生的创造性思维，形成良好的人文素养，为学生终身喜爱音乐、学习音乐、享受音乐奠定良好的基础。而中国古典音乐以其丰富的人文内涵和文学积淀能让学生形象地了解音乐，因为中国古人“常以感情悟物，进而达到人格化，中国人看东西，欣赏艺术往往带有自己的感情，要加入人的因素”。音乐教学与文学的相互渗透，可以激发学生学好文学、学会音乐的兴趣，陶冶学生高尚的审美情操，提高艺术素养，能在艺术感受中学会和掌握记忆方法。认识到这点，我在教学中就努力寻找两者的契合点，与语文老师密切配合，借助古典文学欣赏引导学生欣赏古典音乐。

首先，在联系中吸引学生。近年来，全国各地大兴国学教育，一讲到国学，自然少不了孔孟，而他们的《论语》《孟子》又是福建高考的必考内容，于是，我就从孔子入手，让学生明白孔子对音乐的热爱及音乐的重要性：孔子是我国古代伟大的政治家、思想家、教育家，同时，也称得上是一位杰出的音乐家。孔子多才多艺，掌握了多方面的音乐技巧，他学习音乐异常刻苦认真，连他的老师师襄子都佩服得“避席再拜”。孔子对唱歌也是精益求精，“子与人歌而善，必始反之，而后和之”（《论语•述而》），在听别人唱得好时，请求人家从头唱，自己再跟着唱。孔子还常常用歌声抒发自己的感情。在孔子的教育体系中，十分重视音乐教育，他所设的六门课程，礼、乐、射、御、书、数中，音乐居于第二位。在他的教育思想中，把音乐看成上人的修养，最后是成的阶段，所谓“兴于诗、立于礼、成于乐”（《论语•泰伯》）。孔子向弟子传授《诗经》时，也是诗，歌，舞同时并教的。孔子是中国最早提倡和实践音乐文学教育的人，他所提倡和实践的音乐与文学并重的教育，对当时音乐文学的普及和提高起到了极大的促进作用。

与语文内容挂钩，边回顾孔子经历边复习《论语》，学生的心思慢慢收回，课堂气氛也慢慢融洽起来，在欣赏古琴曲及孔子教学画面时，学生拿出了《论语》，找到相关篇章有声有色地诵读起来，有的甚至“手之舞之足之蹈之”起来。于是趁热打铁，讲解起中国古琴及古琴曲的特点，在琴声中引导学生欣赏古琴曲。学生有了兴趣，下一步的工作也就好办了。

其次，注重跨学科渗透。激发起学生兴趣只是第一步，还要结合语文教学，引导学生欣赏古典音乐，这样才能达到事半功倍的效果。中国诗歌发展到唐朝，音乐与文学完美结合，两者成为不可或缺的知己，出现了一大批对音乐进行描写的诗文。音乐虽很抽象，很难描摹，诗人却以生花的妙笔，将抽象的声音化为鲜明的形象传达给读者，以节奏徐疾、音韵铿锵的诗句来绘声绘色地描写音乐舞蹈，正如前人所赞美的“柳荫春莺”“情致曲尽”达到了艺术描写上的高度成就。在其为数众多的音乐评论诗中，我们不仅听到了抑扬顿挫、转换韵调的流丽旋律，而且看到了虹裳霞披、飘然转旋的优美舞姿。描写音乐中，有音调、音色、音景和应用技巧的变化，有力度、速度的表情要素，而且意境深刻、气氛浓郁。如李贺的《李凭箜篌引》，诗人用“芙蓉泣露”摹写琴声的悲抑，而以“香兰笑”显示琴声的欢快，不仅可以耳闻，而且可以目睹。这种表现方法，真有形神兼备之妙。为了更好的完成古典音乐欣赏教学，趁着语文正在学习《中国古代诗歌散文》，请语文老师在教授中国古代诗歌尤其是写音乐的诗歌时，用相关的背景音乐引导学生欣赏诗歌，学生在反复的诵读与音乐感染下，渐渐融入其中，体悟不同诗句该有的音乐氛围。最生动的音乐描写当属白居易的《琵琶行》，诗人调动各种文学手段，使人对复杂多变的声音可触可感。“大弦嘈嘈如急雨”。“嘈嘈”形容沉重宏杂的声音，大弦声如急风骤雨。“小弦切切如私语”。“切切”形容尖细碎杂的声音，小弦声如喁喁私语。“嘈嘈切叨错杂弹，大珠小珠落玉盘”。当大弦小弦交错弹奏，声音纠葛齐出时，就像大大小小的珠子一齐掷向玉盘里，各发出力度不同的响声，交织成一片。“间关莺语花底滑”。声音悠然圆润时，好像黄莺啼声穿花而出。“幽咽泉流冰下难”。曲调幽抑呜咽时，有如水行冰下，滞碍难通。“水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇”。正如人伤心到极点，抽噎得哭不出声来，哀弦幽咽，也如冰下泉由冷涩而凝结不动，弦声也突然断绝，进入无声。但音乐在人们心头卷起的哀伤却继续盘旋荡漾，让人们在无声中咀嚼，另有一番滋味。所以“别有幽情暗恨生，此时无声胜有声”。经过如此一个低回压抑，感情又猛然涨至，乐声突发：“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”。如银瓶忽然爆烈，水浆四溅而出，如铁骑突出撕杀，刀枪齐鸣。音乐便从这最处终结，见出琵琶女胸中激烈的感情。语文老师在诵读诗句时，琵琶曲随诗句变化而或幽咽或激昂，学生也随之心绪变化万千，直至音乐结束，班里仍似诗中所写“东船西舫悄无言”。同时段的音乐课上，则以欣赏琵琶曲为主，在欣赏《十面埋伏》等名曲时，故意设置一些与语文课背景音乐相关的问题，比如，什么样的琵琶调有什么特点，与学习《琵琶行》听到的音乐相似时，学生不禁跟着哼唱起来，学生欣赏认真，老师自然教得满意。几个星期的试验，我们惊奇地发现，学生古诗词的记忆能力增强了，音乐方面，一段曲子出来，学生能大体说出曲子所表达的情感。看来，音乐与文学确有其密切的联系，先前的辛苦没有白费。

篇3

在发烧友的圈子里，HD600可谓最著名、最经典的发烧级动圈耳机之一。如果我没有记错的话，它应该是在1995年，即森海塞尔成立50周年时，首次面世的。当时的型号叫HD580 JUBILEE，是当时享有盛名的旗舰HD580的50周年纪念特别版。它和HD580的区别主要是两点：一是单元的配对精度更高，二是改进了头带和耳机框架的材质。这两点看似不大的改进带来的音质变化是明显的：HD600有着更宽阔、更中性的全频表现；低频下潜和冲击力更佳（这主要应该是材质带来的改进），高频延伸也更为通透和自然。HD580除了在中频上更为“感性”、更温暖润泽一些外，其余都不及HD600。

HD600以相对不高的价格，在声音的平衡性、完整性和音场的逼真度上达到了一个极致。比HD600音色更好听、更美的耳机不少，比HD600低音强劲有力的耳机也有，比HD600分析力高的耳机也存在，但就总体而言，没有一副耳机能在平衡度、完整性和音场方面超出它。当播放西方古典音乐时，HD600表现出了令人难忘的大气、从容、典雅和自然中性，频响延伸和分析力等技术指标更是无可挑剔，媲美昂贵的Hi-End器材。要想体验Hi-End，最便宜的方法可能就是拥有一副HD600！

当然以高标准衡量，HD600并非完美无缺。多年来，无数发烧友对它仔细品评，渐渐达成了一些共同意见。主要的意见是针对HD600低频的：它的低频略显臃肿，有一定的强调，并非完全平坦和中性，特别是在驱动质量不高时（如直接用CD机的耳机插孔听），容易显得过分和不好控制。正因为此，HD600一般都推荐与高级的音源和放大器配套使用，而不建议直接插在CD上使用，或配低档的放大器使用。

自从HD600问世以后，8年来，森海塞尔一直没有推出取代它或高过它的升级型号。其间推出的最高型号是HD590，但那是取代HD580位置的，并没有撼动HD600的动圈旗舰地位。2003年，经过8年的沉寂后，HD650打着“新一代旗舰”的旗号终于面世。不消说，HD600和HD650这双雄之间的比较和区别立刻成为发烧友关注的焦点。

HD650是HD600的真正升级

废话不说了。直接在我家中的系统中接入刚到手的HD650。系统包括TEAC P500转盘、Audio Alchemy解码器，和原创新设计的电源分体式耳机放大器。用来对比的是从朋友处借得的使用多年、彻底煲透的HD600换CARDAS线版（在HD600上，换CARDAS线带来的作用是非常正面有效的，主要是动态和低频的扩展）。

HD650一开声，我就察觉到它的“声底”或者说总体声音风格，和HD600有着不小的区别，后来从网上的资料中验证了这点：两者使用的振膜根本就不同，或者说，两者的设计意图不同。当然，设计师也不是同一人。HD650的中频和低频都可以指出和HD600不一样的趋向：650的中低频纯正、圆润、清淡，没有任何强调或突出，是非常平坦、自然和理性的呈现，相形之下，HD600的中低频存在可以察觉的“加强”。单从低频来说，HD650比HD600好控制，线条更清晰，特别是在素质一般的放大器上。换句话说，HD650更容易在素质一般的音源和放大器上取得较好的效果。它不象HD600那样“娇气”。

平心而论，对HD600我本人最大的意见，就是其低频不容易控制好。其他方面的表现，尤其是它的声密度、能量感和动态，以及在表现古典音乐时逼真的音场还原和浑厚的声底，是我不能不赞叹的。播放大编制交响乐团的演奏，HD600是无可置疑的王者。现在有了HD650，改善了低频的问题，同时拥有更准确清晰的中频，全频柔顺圆滑而毫无脂肪或强调，并保持着HD600宏大的声场和优异的平衡，这不禁使我对它刮目相看。从很多方面说，可以认为HD650是高出HD600的，是真正的“升级”，它是目前森海塞尔动圈耳机中的王者。

自然、柔顺、清淡、全景的HD650

无论我听什么类型的音乐，HD650都给我自然、柔顺、清淡、全景的感受。对了，就是这四组词，我觉得用来形容HD650最合适了。

它是自然的，没有突兀的音响、没有夸张强调的频响突起；

它是柔顺的，不会吵耳，不会扎耳，不会崎岖不平；

它是清淡的，不浓烈、没有火气、没有添加的“情感成分”、“温暖音色”或打磨得很漂亮的修饰；

它是全景的，保持了HD600一贯高超的音场再现，而且立位更高一层，仿佛坐位从音乐厅的底层搬到了二楼的包厢。

当然，也不是说HD600在HD650面前毫无优势。至少，HD600的中低频给人“感情更丰富”甚至“更动人”的主观感觉，在很多情况下可能更容易打动听者，有较强的感染力。低频的强调也使HD600显示出更强有力的低频轰鸣和力度（尽管有时会过头）。当然，这并不是说HD650的声音冷、薄，或者太理性：它的音色不冷，也不暖，是最中性的呈现，只是控制力强于HD600，任何时候它都能把声音控制得准确无比，而不象HD600有时会给人控制不住、显得有些冲动或粗糙的感觉；至于理性和感性之间的平衡，HD650肯定是趋向理性一面的，就象许多优秀德国耳机一样。也正因为此，它才能如此纯正传神地表达古典音乐的意韵和精神――象铁三角或GRADO那样修饰明显的耳机，尽管给人感官的愉悦和音色的美，但说到完整、准确地传达古典音乐的丰富内涵，则肯定不及德奥一系的顶级耳机。

综合起来看，HD650仍然最适合古典音乐的重放；由于它的中性、准确和理性特点，也非常适合用作监听用途。播放流行音乐它的效果可能略好于HD600：音色更顺滑和清晰一些。另外它并不娇气，搭配平民化的器材已经有上佳的表现。

同时，我得承认，每个人的审美趣味都不同，喜欢老旗舰HD600胜于HD650的，肯定也大有人在。事实上，音响圈子里，新旗舰和老旗舰之间谁优谁劣，一直是争论不休的焦点问题，在这种争论中，音响审美观其实起着非常主要的作用。假如你钟情于老派的温暖淳厚有感情的声音，很可能会更喜欢HD600甚至HD580超过HD650。然而，从新派音响美学的观点出发，HD650无疑地，以全频舒展、顺滑、中性、全景式的声音而超越了HD600已经很高的标准，无愧于2004年的新旗舰称号。同时，它延续了森海塞尔HD540、HD565、HD580和HD600以来的一贯优秀传统，加强了这一国际品牌在耳机领域内的地位。

升级的小建议

最后，对HD650的使用者有一个小小的升级建议：把原配的耳机线换成CLOU、CARDAS或EQUINOX的升级线，可有显著的音质提升。这是决不含糊的，效果非常明显，而且上述各个品牌的升级线风格又各有不同：若要提升高频延伸和透明度，EQUINOX最佳；若要加强低频密度和动态，CARDAS至为合适。虽然这些线价格不菲，都在千元以上，但经济条件允许的话，我还是建议考虑换线。由于HD650的耳机线和HD600一样，是可插拔式的，所以换线非常容易，本人换用了CARDAS线，对它带来的升级效果非常满意，可以不夸张地说，换了之后，再也换不回去了！换了线的HD650有更强的低频表现、更有生气的线条和实体感，堪称接近完美！

篇4

一、中国竹笛具有悠久的历史

1987年,在河南舞阳县贾湖村东新石器时代早期遗址中,发掘出16支用鸟禽肢骨制成的骨笛,根据考古学家测定距今已有8000余年,吹奏发音与今天的五声音调有相同之处。这次考古发现使我们得知祖先最早做笛的材料不是竹子,而是鸟骨。为什么用鸟骨造笛?骨笛在当时有何作用?我认为:一是乐器的形成必然与社会生活有关,也是社会生活的反映。在原始社会里,祖先靠捕猎为生,野兽的肉为主要生活资料,在吃肉吸髓的日常生活中,发现了骨头管子能发出好听的声音,于是就发明了以鸟禽肢骨来做笛。二是骨笛的声音嘹亮,比人声传得远,便于呼喊远方的捕猎人群,起着行动号令的传声作用。三是骨笛身上的音孔可调节高低音的变化,原始社会里人类音乐已萌芽,并有了原始的乐音。

《史记》记载:“黄帝使伶伦伐竹于昆H、斩而作笛,吹作凤鸣”,黄帝时期距今约4000年,当时黄河流域生长着大量竹子,先人们开始了用骨制笛到用竹做笛的思考。竹子是天然材质,便于加工,吹管的振动性比兽骨好,发音敏感,音量增大。用竹造笛是乐器改良的一次飞跃,竹笛的称谓也由此产生。在古代还有铁笛、铜笛、瓷笛、玉笛,这主要是供人们收藏把玩,玉笛常见于唐宋以来诗词之中,是文学描写的需要,以视珍贵。汉唐时期竹笛的形制基本与今天相似,是宫廷乐队的主流乐器,晋代桓尹创作了千古流传的笛曲《梅花三弄》,使竹笛成为人们喜爱的器乐之一;尤其在唐玄宗时代,歌舞大曲的盛行推动了器乐的发展,竹笛创作丰富,有《武溪深》、《落梅花》等曲谱;音乐人才辈出,出现了李暮、孙梦秀、尤承恩等一代神笛,因此,竹笛从这一时期已被广大百姓和文人墨客深为喜爱,通过唐诗可得到佐证,如:李白《春夜洛城闻笛》中有“谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城”。

近代竹笛艺术日趋完善,运用范围不断扩展,戏曲音乐、歌舞音乐、曲艺音乐、宗教音乐都离不开竹笛伴奏。竹笛以崭新姿态展示在音乐舞台则是在1953年全国第一届民间音乐舞蹈汇演大会上,著名竹笛演奏家冯子存以精湛的技艺,奔放的激情,成功地演奏了独奏曲《喜相逢》,博得全场喝彩,从此,竹笛独奏作为一种艺术表演形式出现在舞台上,这是竹笛表演艺术的创新和突破,冯子存先生功不可磨。

二、骨笛改写了中华民族音乐文化的历史

过去学术界一般认为中华民族音乐有五千至六千年的历史,然而在两次重大考古发现中改写了这一历史。一是1973年在浙江余姚河姆渡遗址出土的一批骨哨(与今天的口笛相似),经C-14同位素放射和科学检测,测定骨哨距今有7000年历史。二是1987年在河南舞阳县贾湖村东新石器时代遗址出土的一批骨笛,专家测定是距今8000年前的遗物。穿越了8000年的骨笛音质还非常嘹亮,外形十分精美,这批文物的出土将中国民族器乐发展史、民族音乐文化的历史向前推进了数千年,轰动了中外音乐界,是中华民族的骄傲。可见骨笛是我国音乐文化产生时期最早的文物实证, 它是世界笛类乐器的鼻祖,从而了史料记载汉朝张骞出使西域将笛带回中原的说法,它代表了人类这一时期音乐文化的最高成就,远古流传下来的天籁之音直到今天还放射出文明的光辉。

中国竹笛与国外的笛相比较,如:法国的三孔笛,英国的风笛,最大的区别是国外的笛不贴膜,竹笛要贴膜,是西洋吹管乐器,现代电声乐器不具备的音色特征,从8000年前的骨笛演变到今天的竹笛,这件古老的乐器生生不息,代代相传,它特有的音色就像中国文字一样深深的烙印在了中华民族的血脉之中。通过研究分析,我们应该知道竹笛有四次的发明创造才奠定了今天的形制、结构、音色和表演特征。据现今史料推断,一是8000年前先民们发现了用鸟禽骨制笛,这是人类乐器的开端和中国笛的鼻祖,具有划时代的意义;二是4000多年前的黄帝时期,祖先改进发明了用竹子做笛的工艺,使竹笛的音色和音量得到极大改进,民族乐器的特色性已形成,影响十分深远;三是在清朝出现了在竹笛身上开膜孔,发明了贴笛膜,使音质和音量有了更大的改进。当然,有的学者认为贴笛膜在唐代已有,但史料记载比较模糊,而《清史稿,乐志》记载就十分清楚,“笛,截竹为之,皆间缠以丝,两端加龙首龙尾,左一孔,另吹孔,次孔加笛膜”;四是演奏家冯子存创造性的将它搬上舞台作为独奏形式的艺术表演,确立了竹笛音乐的风格特征,为竹笛艺术增添了生命力,也为竹笛成为音乐艺术院校独立的器乐专业奠定了基础。

三、竹笛艺术蕴涵着深刻的民族器乐美学意境

中国古代的文化艺术无一不受老子思想的影响,竹笛艺术也是如此,大凡演奏民族器乐要达到一定的境界,必须要有现实与浪漫色彩的丰富想象力,老子的思想为音乐的表现和描写提供了丰厚的养料。清虚淡远是道家推崇的最高精神境界,清是清静无为,虚是虚无缥缈,具有一定的浪漫想象色彩,淡是淡泊名利,清心寡欲,将酒色财气置身度外,远是远离尘世,超凡脱俗,隐居山林,情寄山水的意思。因此,清虚淡远即构成了我国古典音乐的最大特色,同时也渗透到竹笛乐曲中,几千年来,无数的音乐家孜孜不倦地追求着这一美学意境,唐宋时期竹笛在民间非常普及,但真正记录下当时竹笛在百姓和文人墨客中的影响,形容和评价竹笛的美学意境的还是历代的文人。“笛奏龙吟水,箫鸣凤下空”是古人形容笛箫的声音。龙吟是什么样的声音,现代人讲不清,事实上也没人听过,其实这种想象是形容笛的意境,声音清脆、纯朴浑厚的意思。

篇5

虽然我是一位非音乐专业出身的爱乐者，却对现代作曲家的音乐始终抱有一定的兴趣，既不盲目排斥，也不一味推崇。眼下，我觉得许多上佳的现当代作品被国内极大一部分的古典音乐受众群体结结实实地忽视掉了，实在是一件可惜可叹的事情。

2012年年末，我开始为北京的《音乐周报》写一些当代作曲家的短小介绍，分别向读者推介了阿沃・帕特（Arvo P?rt）、亨利・杜迪耶（Henri Dutilleux）、布里安・芬尼豪赫（Brian Ferneyhough）和约翰・塔文纳（John Tavener）这四位当代作曲家，反响竟然出奇的好，我也因此有了动力，愿意说说聆听现当代作曲家作品的一点爱乐心得，与大家探讨。

首当其冲的问题恐怕是：为什么越靠现代的古典音乐，听起来越不和谐？它们根本就没有悦耳的旋律啊！

先不搬上那些专业概念，有一点必须承认吧：莫扎特要远远比听上去和谐。但这并不代表就没有好听的旋律，事实上，的一部分旋律甚至会比莫扎特更加好听，只不过他的表达方式隐晦一点，旋律线隐藏得深一点，或者交织得复杂一点罢了。旋律绝非以单纯悦耳为唯一目的，还应该有一个思想内容的层面――口水歌的旋律听起来的确既和谐，又悦耳，可是未必经得起反复推敲和比较。其实，肖斯塔科维奇、巴托克乃至施尼特凯、利盖蒂的音乐道理都是一样的，当代那些作曲家大多并非刻意“拗口”，设下人为的障碍，而只是想借助曲子中一部分的“拗口”表达一些与“悦耳”不同的思想或者结构感罢了。现代艺术的先驱人物康定斯基（Wassily Kandinsky，1866-1944）在他的重要著作《艺术中的精神》（Spirits in Art）中就提到，勋伯格的四重奏有着一种“内在的和谐”：“音符固然可以任意组合，音程也可以任意推进，但对不和谐音的使用其实还是要接受某种特定法度的引导。”而传统理解中的“节奏”和“无节奏”，与“和谐”“冲突”一样，只是约定俗成，而非美丑的界定。

朋友问，那岂不是以丑为美了吗？

不是这样的。艺术中没有绝对的美，我们感觉得到的、所谓的美是和自己的生活经验、生理状况密切相关的；同样，自然亦没有绝对的丑。康定斯基指出，邓肯（Isadora Duncan）的现代舞有了本真的内在驱动，丑陋的动作转而悦目起来，而且散发出惊人的力量与生机。所谓的现代派很美，也大抵是这回事。而略微守旧的乐迷对此表示的不理解，其实就像听惯莫扎特的人一开始不理解有多美的道理是一样的。一个听惯摇滚的朋友，也许完全不会理解莫扎特有多美；同样，我听摇滚也领会不出他那么高的生理和肾上腺素分泌量。你能说谁对谁错吗？哪个丑哪个美吗？套用一句外国音乐理论家的话“不过是我们的耳朵没有准备好罢了”。

如果耳朵没有准备好的话，恐怕再好听的旋律也是很难入耳的。而一旦耳朵准备好了，相当艰涩的旋律也会一下子让人接受。就像抽象派绘画、表现主义文学和荒诞派戏剧那样，刚出来的时候，骂声那个排山倒海，而现在冷静地看看，主要还是因为那时观众们的眼睛与耳朵“还没有准备好”，并不是谁的错。用佛教的话来说，在于因缘和合，就是机缘还没有成熟吧。

记得小提琴家大卫・奥伊斯特拉赫曾在一部关于他的纪录片里发牢骚，意思大约是，早上拉贝多芬小协，下午再拉，晚上还要拉，再好听的旋律也吃不消了。可见，纵然贝多芬伟大之极，假使你的耳朵厌倦了，他给你带来的“边际效用”已经微乎其微了，这并不是贝多芬的错，也不是你的错，而是一种不可抗拒的自然规律。与之相似的是，勋伯格、韦伯恩等人的思想高度和作曲功力虽然可能比不上贝多芬，但是转到另一个情境里，他们那套对节奏、和声及对位法的全新理解、运用会有惊人高的“边际效用”，这就是为什么现代音乐也有不可睥睨价值的奥秘所在。

那么，如何才能让耳朵准备好呢？如果你不会读谱，不要紧，如果不愿意看那些讲述作品背景和艺术手法的专业书籍，也没事儿。我提出的办法是：找情境。何谓情境？说不准哪一天，你郁闷极了，愁肠百转，左也不是右也不是，一开音响――哇，巴托克准确无误地说出了你好想说的话！又说不定哪一天，你神志迷离，在月下晃悠了一圈，仿佛身在梦中，一开音响――哇哇，勋伯格简直是自己的知音！你千万别以为这是不可能的事情，好多爱乐者就是这样过来的，我也是其中之一。其实，较传统的音乐又何尝不需要情境呢？乐评家郑延益先生就回忆过他年轻时坐在沙丘顶端聆听小提琴小品《吉普赛女人》（La Gitana）时的情形，斯音斯情，一生难忘。但是这种情境可以强求吗？不行，要顺其自然，生活走到哪一步，就听到哪一步，你所需要做的，只是常常做个有心人，随时检查自己的耳朵“是不是准备好了”。

那么许多人就会说，我不可能准备好了，因为我对稍稍现代的音乐就心存抗拒，只有莫扎特和贝多芬才可以全盘接受。是的，“相信”两个字非常重要，任何曲目，在一个人心存抗拒的情况下，是没法被吸收的。你一定要相信自己对现代曲目有感觉，如果不是今天的话没关系，必有一天，迟早的事情，要相信这一天很快会到来――就像当初，听惯莫扎特的你在一群朋友的劝说下，突然相信了自己会对有感觉一样，事实也证明挺好听。

还有，就是现场的作用了，这也是我为什么现场音乐会几乎从来不愿意听旧曲目，而总是选择没有接触过的新曲目的原因。据我的经验，在音乐会的现场接触陌生乃至冷僻曲目，吸收速度是最快的，因为那里有“情境”，有好多人在和你一起投入地聆听，演奏家在投入地演奏，因为那儿有一个令人印象深刻的环境――这在家里就做不到，哪怕你的音箱百八千块，都不一定有交响乐团一个小小的、简陋的排练厅能留给你那么生动的第一印象。所以我说，现场是你正式卸下对生僻曲目所有抗拒、所有成见的最好办法。

最重要的是，请不要怀疑当代音乐与巴洛克、古典和浪漫时期音乐的一脉相承，它们的关系恰恰无比密切，从来都不能割裂视之。单看一种“二十四首前奏曲与赋格”的体裁，就被二十世纪的肖斯塔科维奇、谢德林（Rodion Shchedrin）、斯洛尼姆斯基（Sergei Mikhailovich Slonimsky）等许多人一再赋予了崭新的涵义。我可以推荐一本由上海音乐学院副院长、作曲系教授徐孟东撰写的《二十世纪帕萨卡里亚研究》。该书借帕萨卡里亚这一古老舞曲体裁为载体，对一些杰出的二十世纪代表作品做了用心、精到且别致的阐述，让我相当着迷，常常将其作为一本典范参考书籍推荐给有一定音乐基础的爱乐朋友。

篇6

所谓城市卡，指的是一张综合该地各旅游资源的优惠卡。初级阶段，城市卡最主要的优惠项目多半是结合了当地各景点的电车、地铁、轨道交通等交通工具，可以让游客不限次数地任意使用，以体贴需要在短暂几天里大量使用大众运输系统的游客。

之后，越来越多的城市依着该地的特色与观光资源，发展出具有特殊主题或单一区域的综合城市卡，优惠的项目也从交通扩展至博物馆与景点的门票、餐馆、购物等诸多方面，尤其在欧洲，至少一半的旅游城市都有一种或者几种城市卡，游客可以根据旅游天数、优惠项目的多少，选择自己最需要的。

以下12个世界闻名的观光胜地，城市卡帮你忙！

1、巴黎，走进明信片的旖旎

在还没有到巴黎之前，也许有人会拿着巴黎的明信片感叹，“这么美的艾菲尔铁塔、这么美的凯旋门，是大师拍出来的吧。”巴黎的摄影大师却会告诉你，“在巴黎，每个人都可以拍出不俗的效果。因为巴黎就是这样美。”

把巴黎看作是欧洲甚至全世界最繁华的都市，并不为过。它浪漫、感性、优雅的气质，时刻吸引着世界各地的游人。从香榭里舍大街的时装到卢浮宫的艺术精品，从雨果笔下的巴黎圣母院到设计古怪的蓬皮杜现代文化艺术中心，从紧张刺激的迪斯尼乐园到散发着轻松情调的小小酒吧间，从路易十三奢华的凡尔赛宫到祈愿和平的协和广场一整个巴黎就是这样充满着矛盾与和谐，在传统与现代之间寻找最完美的平衡。是啊，巴黎就是这样美。

2、巴塞罗那，建筑的灵魅之域

巴塞罗那，任何一个游客的眼睛与腿脚恐怕都是不够用的。与其细阅厚厚的旅游指南书籍，不如就住进哥特区兰布拉斯大街周边的任意一家旅店，拿一张地图直接走出去便是。因为常常不留心走到一处莫名的所在，就随时可以发现令人驻足流连的古老建筑。

来到巴塞罗那，你一定会认识一个人高迪，因为没有哪座城市会与一个建筑师的名字如此密不可分，这个像崇拜神一样崇拜曲线的建筑师，造就了巴塞罗那最经典的风 景：巴特娄之家、米拉公寓等等，每一处都足以让人叹为观止。

奎尔宫眼下是高迪设计建造的民宅中唯一的公有财产，所以它可供免费参观，并有专人讲解。勒塞普斯广场的格尔公园也是免门票的公有财产，如果你听到有台湾口音的小女生激动地在那里叽喳：“就是在这里耶，杉莱没有抓到道明寺的气球”，千万不要意外，因为这里也是《流星花园》的取景地之一。感谢这部电视剧，让更多少男少女憧憬来到这里，而巴塞罗那，让他们满载而归的肯定不止是道明寺的气球。

3、维也纳古典乐的故乡

要提起维也纳，熟悉古典乐的人们自然会联想到贝多芬、莫扎特、舒伯特、约翰・施特劳斯这些大师的名字，因为这里就是圆舞曲华尔兹的故乡，也是欧洲许多著名古典音乐作品的诞生地。

漫步维也纳市区，几乎随处可见一座座造型逼真的音乐家雕像，而城市许多街道、公园、剧院、会议厅等也都是用世界著名音乐家的名字命名的。其中，维也纳的内环城路更是音乐大师雕像最集中的地方：约翰・施特劳斯，因《蓝色的多瑙河》等闻名于世；莫扎特，在短暂的36年生涯中，有1/3时间是在维也纳度过的；贝多芬，青年时代来到维也纳，度过了自己大半生，在这里创作了《英雄交响曲》等许许多多名作……走在维也纳市区，恐怕耳边脑际都会回荡起这些耳熟能详的旋律吧!不懂古典乐的人大概永远无法真正领略维也纳的内涵，无法读懂阿尔卑斯山的胸怀和多瑙河的柔情，但对另一部分人来说，这里就是古典音乐的朝圣天堂。

4、德累斯顿，德国的佛罗伦萨

这个充满着意大利文艺复兴气息的城市，被很多人称为“德国的佛罗伦萨”。昔日，这里是撒克逊王国的首都；今天，这里有众多德国巴洛克风格建筑和16世纪新文艺复兴式的建筑，以及独一无二的世界级艺术收藏品。再加上易北河(EIbe)流经城中，美丽的风景可以说是数之不尽。

在这里，你几乎不见任何现代建筑物，当人们鱼贯走过奥古斯特木桥和城墙的时候，就仿佛进入时光隧道，回到2000年前奥古斯特大帝王国，这就是德累斯顿令人心醉的地方。

映入眼帘的宏伟的茨温格乐宫，被认为是德国巴洛克风格建筑中最伟大的杰作，而且那里收藏的艺术品绝对世界一流，其中就有意大利文艺复兴时期三位大师之一拉斐尔的那幅圣母玛丽亚像。茨温格乐宫对面的塞姆奥柏剧院，曾经是不少名家如施特劳斯、瓦格纳演出的地方；由当年皇族马房改成的交通博物馆外的101米的壁画长廊，以及树立78尊塑像的宫廷天主教堂，都是不容错过的景点。

5、伦敦，呼吸贵族的空气

要再以为伦敦人总是穿着灰色风衣、头戴高帽，这早就是20年前的形象了，而今，这一切早已被新一代的年轻人所颠覆，走在伦敦的街头，看到的是时髦且又具备独特风格的造型，加上一些新生代的英国设计师与狂野自由的跳蚤集市，那么多的现代元素早已将伦敦带入流行风潮。现在的伦敦应该用自由、热情、艺术、文化、流行来形容才是！

在伦敦旅游，不容错过的风景就是感受英国的贵族气息，它不是一个景点、一道点心那样明明白白地摆在你面前，让你看让你尝，唯有用心才能呼吸到那种空气。

白天，你可以参观具有文化气息的博物馆与古迹：白金汉宫、海德公园、威斯敏斯特宫、大英博物馆……累了可随便找个公园小憩一下，或是喝个悠闲的英式下午茶，或者漫步在泰晤士河边远眺风景；待到大本钟敲过夜晚的钟声，音乐歌舞、各式戏剧又将开始上演。

6、东京，SHOPPING新境界

物的最高境界是什么?当然是买得精、买得货真价实、买得与众不同。对于出游的人而言，购物是一个不可或缺的内容，尤其是到东京游玩的人，除了去迪斯尼、看富士山外，大概最感兴趣的就是在东京街头采购。

东京的物价其实非常贵，一碗最普通的面也需要七八十元人民币。但与高物价相比，其许多中档价位的衣饰，从价格、品质来看，就物超所值了。其中，鞋子、化妆品和化妆用具、饰品、小电器都很值得选购。

东京大商场内的鞋子一般都非常漂亮，而且你无须认识品牌，只要是日本制造的，一般穿着都会非常舒服、服帖。化妆品和化妆用具的品质，自然也不言而喻，而且总是走在潮流前端。

7、爱丁堡斜坡高处的精彩

天下闻名的高尔夫球、威士忌、风笛，还有极具民族特色的苏格兰格裙，很多去过爱丁堡的人都说，爱丁堡给人一种莫名的亲切感。

王子街作为爱丁堡最主要的大街将整个城市划分为新旧两个城，走在这条主商业街上会让人恍惚觉得是走在一条穿越时空的隧道上，街北是18世纪后拔地而起的新城；街南老城却保持着鲜明的中世纪风貌，著名的爱丁堡城堡便屹立在王子街旁，居高俯视爱丁堡，仿佛观望着新城的发展。

到爱丁堡旅游一定要去爱丁堡城堡，因为它是爱丁堡乃至苏格兰的精神象征，每年8月艺术节时在此举办的军乐队分列式，更是把爱丁堡城堡庄重雄伟的气质表露无遗。

8、香港，大小同乐园

血拼购物、海港美食、维多利亚湾的风景、兰贵坊的夜……香港，对很多人来说已经太多熟悉，去过，买过，吃过。而今，香港的旅游又有了全新的主题，因为有了迪士尼，这个离我们咫尺之遥的迪士尼。

香港迪士尼是全球第五个仿原版模式建造的迪士尼乐园，从美国小镇大街出发，绕行园区，每个迪士尼人物都会像我们电视中曾经看过的那样，站在像城堡一样的花车里，挥手向你say hello，仿佛白雪公主、灰姑娘、米奇都那么真实存在地生活在这里。玩飞越太空山、巴斯光年星际历险，看米奇音乐剧、听幻想曲……最后还不要忘记看一场迪士尼烟火。香港，就像一个大小同乐园。每个人在这里都可以找到自己的快乐。

9、旧金山，用缆车穿行

对中国人来说，大概旧金山或藩市的名字远比这座城市的正式名称“圣弗朗西斯科”来得响亮。它是美国十大城市之一，也是美国西部文化和金融中心。城市就坐落在太平洋与圣弗朗西斯科湾之间的半岛北端的40多座山头上，也因此，注定了旧金山市区与周围城镇一定需要用许多桥梁相连。而金门大桥就是其中最美的一道风景。金门大桥长1280米，是世界上桥墩跨度最大的桥梁之――蔚蓝色的大海衬托着宛若巨龙的金色大桥，景色十分壮观。

此外，旧金山也是美国最有特色的城市之一，第一因为它的街道，第二自然就是因为缆车。旧金山城区中心街道呈格子状向东西、南北伸展，住宅区房屋密集程度很高。马基特大街是最繁华的商业街；金门路一带高层建筑林立；蒙哥马利街及其附近地区是金融区，有“西部华尔街”之称。而城东北部为主要住宅区，房屋盘山而建，街道迂回曲折，坡度较大，要在这样的路况上驾车穿行，实在不怎么让人愉快，于是，当地人就使用独特的缆车作为主要交通工具。

旧金山的人口约75万。居民的民族构成特别复杂，有色人种占人口总数的2／5，其中华人约占当地人口的12％。据说旧金山的中国城是亚洲以外最典型的一个中国式居住区。

10、纽约，自由女神在迎接

一直难以忘记《北京人在纽约》中的一句旁白：如果你爱他，就把他送到纽约，因为那里是天堂；如果你恨他，就把他送到纽约，因为那里是地狱。其实纽约并没有复杂得那么离奇。它更像一个自由之都，每个人都可以把自己生活成自己喜欢的状态。一到纽约，很少有人不被高耸入云的大厦群所震撼。走在街上，大概每个人的第一感觉就是：车多、人多、出租车多、单行道也多……犹如走进摩天大厦的丛林。

到纽约，首先要看的不外乎是自由女神像，这座19世纪法国赠与美国的礼物矗立在曼哈顿岛的入口处，举着火炬手持宪法的雕像看着一个多世纪以来，来自全球各地的人从这个地区进出。

曼哈顿是纽约市的象征，“第五大道”更是流行时尚、名门淑媛、贵族雅痞的同义词，只有世界当红的商品才能在此抢得一席之地，这里的各式橱窗设计也是街道上的一大特色，华丽的、颓废的、极简主义的，只要有各自张扬的性格，就可以在这里生存。

11、悉尼，自然就是最美的风景

悉尼被誉为世界上最美丽和最有活力的城市，可以理解，活力所指的是悉尼发达的经济，至于美丽，则更不言而喻了。悉尼处于南太平洋和蓝山之间，有着得天独厚的高山美景，和连绵不绝的绝美沙滩。

你可以站在麦考利夫人岬角的浓阴下，眺望悉尼湾的两大现代建筑瑰宝一悉尼歌剧院及悉尼大桥；也可以躲进蓝山公园，登山健行也是一种体验方式；更可以随处找个清幽的海滩，与幼沙、海风相伴。而悉尼的海滩早已成为市民生活的一部分，因此有不少海滩发展成小型度假城，从购物到用餐等一应俱全，十分方便，这种海洋与港湾的独特风情更让悉尼具备了其他城市难以比拟的魅力。

12、阿姆斯特丹，从黄金时代走来

阿姆斯特丹，因为拥有浪漫的运河、随处可见的脚踏车、闪烁的钻石、珍贵的艺术收藏，吸引着来自世界各地的游人。

篇7

关键词：钢琴 踏板 音乐风格 踏板法

随着社会的高速发展，音乐教育也在逐渐地普及和提高。在高雅艺术中，钢琴是广受欢迎的一门乐器。钢琴演奏的学习已经普及到生活中。国内的钢琴教学也在不断的持续升温，如何培养更多的钢琴人才是艺术界关注的话题，涉及到专业以及全面的去培养每一位的钢琴演奏者。关于踏板的运用，是一个博大精深的课题，它包含了最基础的物理杠杆原理；在不同的控制下，会有怎样不同的效果；如何运用到音乐中；该如何运用和处理；以及在不同的音乐风格当中，它有怎样的差异等等。这些都是值得深究的，也是踏板运用在钢琴演奏中的重要性。

一、踏板运用的原理

每个演奏家都必须了解自己演奏的乐器，它的构造及原理。只有充分的了解它们，我们才能通过它发挥出更好的音色和音效。在古钢琴和早期近代钢琴中是没有踏板的，直到1726年克里斯托弗里又制作了另一种钢琴，装有一个由手操纵的音栓，命名为unacorde，它就是现代钢琴上的左踏板--“弱音踏板”的前身①。在18世纪漫长的时期中出现不同音色的音栓，对钢琴的发展有巨大的影响，“制音音栓”也就是我们现在的延音踏板。各种花样音栓逐渐被淘汰，最后剩下如今的延音和弱音踏板。从外观上，现代钢琴通常是三个踏板。频繁使用到的是右踏板――制音器踏板。右踏板在钢琴内部连接的是一排制音器，压在在琴弦的上方，它的运用原理是当踩下右踏板时，制音器会全部抬起，使所有的琴弦继续震动，通过延续震动从而使声音延长、增强音响，音色丰满、有泛音的回声效果。右踏板的的使用让钢琴表现出更加浑厚的音质，充满共鸣，具有丰富色彩和饱满的效果②。其次是被称为弱音踏板的左踏板。当左踏板踩下时，我们可以直观的看到，钢琴表面的八十八个键整体向右移动一厘米左右。左踏板连接的是钢琴内部的所有音槌，从而这个移动使得音槌位置改变，从而不能像正常情况下击打三根琴弦，只是击打两根琴弦。所以震动小了，产生的音量自然会小于平时的音量。③使整体声音减小，音色比较柔和。在乐谱上我们通常可以看到五线谱的下方会有标记“una corda”，这是意大利语，意为踩下左踏板；而之后出现“tre corde”的地方，便是放开左踏板。有人形容左踏板就像弦乐的弱音器，在演奏中常常被用到。最后是使用最少的中踏板，在1874年的现代钢琴加上了这个持续音踏板（sustaining），英语为sustained，是保持音的意思。它的作用是单独保持一个和弦，或是这个踏板踩下前的一些音，从而突出这个关键的音，使得旋律突出和保持，这是三角钢琴特有的。与家用立式钢琴及三角钢琴踏板之间唯一不同的是中踏板，立式钢琴的中踏板连接钢琴内部的一根毛毡，中踏板的踩下放开控制着毛毡的起降。踩下时，毛毡挡住琴槌直接的敲击在琴弦上，减少震动发声。是为了避免声音过大造成影响而设计的④。所以，延音踏板是运用最广泛和频繁的，它的出现是钢琴在历史上具有纪念意义的里程碑。提升了钢琴的音色，使之更为丰润饱满。到了19世纪，钢琴作曲家更充分的运用踏板，使音乐表现的淋漓尽致，焕发更大的异彩。

二、右踏板的运用方法

踏板在踩下时，为了避免滑落，正确的方法应该是用脚掌的前半部分轻放在踏板上，脚跟着地，紧贴着踩下。踏板放掉时控制力量，不能太过，以免发出不必要的噪音而影响音乐的美感。许多钢琴家对音乐的追求比较高，所以对踏板的要求也是细致的，他们在练琴的时候，往往是光着脚去踩踏板，从而更好地控制踏板，得到自己想要的音色。

关于右踏板的使用有以下几种基本方式：

（一）节奏性踏板法

这种使用在18和19世纪中期前，在早期巴洛克和早期的古典音乐里出现较多，因为时期的因素，很多作曲家都是在管风琴上作曲，后来在古钢琴上作曲。那时候因为踏板的未发明或发展不完全，那些作品我们甚至可以尽量少的使用踏板，而多靠手指去模仿演奏击弦古钢琴的颗粒感，而不用现代钢琴的踏板将音乐变得浑浊，演奏风格不对。要求干净的音响效果，踏板与和声同时进行，在下一个和声或者和弦弹下时，同步更换踏板。或者根据小节抢拍踩下。手与脚的动作是同时的、协调的，所以它可以作为初学踏板的演奏者很好的练习方法。⑤

（二）切分（syncopated）踏板法

切分（syncopated）踏板法也是常见的使用方式。樊禾心在她的钢琴教学论中将它与手指弹奏动作的关系比喻成像是公园里儿童游乐场的跷跷板。手指和脚是不同步进行的。当手指触键的同时，踏板从容不迫的配合抬起再踩下，这个动作是连贯的。常根据乐句或是不同和声来更换踏板，往往在音出现之后再进行踏板更换动作。它能够使音乐的和声效果丰富，声音浑厚但不浑浊⑥。需要注意的是，在每一次踩放踏板的时候，一定要换彻底，这也就是平时学生上课时，老师口中说的“踏板要换干净”。这样避免将前一个和声的音带入下一个和声当中，造成声音混杂甚至不和谐。在更换踏板的时候，要注意恰到好处，既不能过早过仓促，也不能太慢，造成音乐断裂的效果。很多学生在练习时，容易出现断裂的音乐效果，是因为换的太慢。所以，这种使用方法既是最常使用的一种踏板法，也是比较难掌握的一种踏板法。需要锻炼手和脚的协调性。

（三）半踏板法

顾名思义是用一半的踏板，不完全踩到底。这种使用方法常出现在印象派和某些现代派的钢琴作品中，色彩效果的和声远比旋律重要。持续踩下半踏板可以营造一种朦胧飘渺的音响效果，从而达到印象派里描绘光和影的那种梦幻的虚幻场景。音响效果给人感觉是悠远、飘渺迷人的，仿佛是远处传来的声音。

（四）颤动（vibrato）踏板法

有时候也被称为抖动踏板法（flutter）。顾名思义，快速抖动踏板，既不全部放干净，也不至于声音特别混杂。控制均匀，力量恰到好处。⑦

继右踏板之后，运用较广泛的便是左踏板。它一般在演奏朦胧、柔和、安静风格的曲子中使用；或者是在需要对比强烈的情况下，在轻的那一遍使用弱音踏板；还有一种运用情况就是音响效果是从轻到响，可以在演奏前先踩下弱音踏板，在演奏渐渐加强时，慢慢的放开弱音踏板，然后声音会变明亮，达到声音的变化。也可以根据和声的变化来控制弱音踏板。在古典时期，p及pp范围较多的曲子中，例如莫扎特与海顿的作品，可以踩下弱音踏板，将会收到很好的效果。有一点需要注意的是，弱音踏板是将声音色彩变得更加柔和沉闷或是暗淡，不完全是为了改变强弱，所以在需要亮丽音色的旋律时，特别是高音区，不要依赖弱音踏板来改变强弱，还是要靠触键方式的改变来控制声音，在低音区某些需要极弱的声音时可以用左踏板来帮助。⑧最后是中踏板，使用极为少的中踏板称为选择性持续音踏板。通过中踏板来保持一些手不能保持的单独的声部，然后造成一个稳定声部与其他声部的对比效果。

追溯到15世纪初古钢琴的诞生，一直发展到现在的现代钢琴，经历了漫长的时间。从巴洛克到古典时期、浪漫时期、19世纪欧洲民族乐派、20世纪法国印象主义以及20世纪现代乐派。很多综合原因的影响和每个时代的发展因素不一样，对键盘音乐的风格都有影响。时代在变化，钢琴也在不断地发展和改进，这些直接影响作曲家及演奏家的风格。因此钢琴在每一个时期的构造不一样，使得作曲家在风格和追求的风格和音色上都有极大的不同，造就了不同时期音乐的辉煌。无论是在踏板的使用还是对于音乐，我们的耳朵是唯一的引导。演奏者应该对各种不同时代不同风格的作品的学习训练，逐渐的了解并掌握踏板的运用方法，学会辨证的思考该如何使用。在学习中根据自己对音乐的理解和对艺术的二次创作来灵活运用踏板，在演奏中学会独立处理踏板。总之，在规则中求变化，在变化中求统一，从不断学习中自主运用，掌握踏板运用的规律，更好的辅助和服务于音乐。这样才能使这种现代钢琴独有的装置在音乐中充分发挥作用，成为钢琴的灵魂。

参考文献：

[1]周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003.

[2]樊禾心.钢琴教学论[M].上海：上海音乐出版社，2007.

[3][美]露丝・史兰倩丝卡.指尖下的音乐（Music at your Fingertips）[M].王润婷译.桂林：广西师范大学出版社，2008.

[4]薛恩全.浅谈钢琴踏板及其用法[J].星海音乐学院学报，1990，（03）.

注释：

①周薇：《西方钢琴艺术史》，上海：上海音乐出版社，2003年，第8页，第10页。

②樊禾心：《钢琴教学论》，上海：上海音乐出版社，2007年，第163页。

③樊禾心：《钢琴教学论》，上海：上海音乐出版社，2007年，第168页。

④樊禾心：《钢琴教学论》，上海：上海音乐出版社，2007年，第170页。

⑤樊禾心：《钢琴教学论》，上海：上海音乐出版社，2007年，第165页。

⑥樊禾心：《钢琴教学论》，上海：上海音乐出版社，2007年，第166页。

篇8

深棕色系带皮鞋 Salvatore Ferragamo

舞台上的李健先生板正如常，呢料西装和皮质上佳的浅口靴衬得他略显严肃。他坐在由中国国家交响乐团和亚洲爱乐乐团组成的四十人临时阵容前，随旋律闭上了眼，再睁开，一片掌声。

今年九月下旬，在北京保利剧院举行的《拾光》首唱会上，李健享受了普通流行歌手难以企及的待遇：大提琴演奏家朱亦兵带着一把十八世纪的古董名琴助阵，亚洲爱乐乐团则派出了首席五重奏，甚至观众也颇为懂事地遵守了欣赏室内音乐的秩序。演唱《向往》前，李健鼓励观众“会唱的一起唱”，但没有人这样做；除了曲毕后的几声“李健我爱你”外，整场演出的氛围是低调的，宁和的，收敛的。

这是李健因《传奇》再度走红后的第三年，也是他以个人名义开展音乐活动的第十年。他如愿以偿地收获了财富、名利、话语权，以及相当程度的赞许：一部分赞许出自大众审美，另一部分来自那个被他称之为“让人感到渺小，却无所不能”的古典音乐体系。

十年间，李健的姿态和这场首唱会如出一辙，他“回溯性”地向着更慢、更严谨、更不符合时代潮流的过去逆行。他曾小心翼翼地搭建了一个广为人知的流行音乐结构，又在今年率性地将其推到、回炉、重铸。他毫不掩饰自己对学院派的倾慕与赏识，但理性上，他清楚自身的局限。“一个四十岁的男人，无论在精力上还是灵气上，都无法与真正的学院派相提并论”，他说，“那不是我闪光的地方。”

李健对自己的优势心知肚明。他擅长驾驭文字，并养成了一套用浅显易懂的歌词表达诗化意象的习惯，“所以我更陶醉于音符跟文本的结合，当一段很好的歌词引领了优美的旋律，走向一个更清晰、更明了的方向时，那种喜悦是巨大的。只让我当一名古典音乐家，我也不甘心。”

他如此描述古典音乐带给他的联想，“有时候弦乐一响，就如雾乍起，开始弥漫”。这恰好对应了他现阶段的状态：很显然，李健有能力为众口难调的时代披上一层朦胧的薄纱――这无疑是正确且“合时宜”的――但他不愿“合时宜”。他宁可带着有限的天分，在需要反思的年龄继续扮演他最舒服的角色，一个有追求、有稳定输出、有存在感，不容易被时代消解的歌手，然后，像他喝过的一种茶那样――“冲泡到出现枣味的时候，就标志着它快完蛋了，枣味是它焕发出的回光返照般的信号”――用最后一丝力气展现芬芳。

“在我看来，梦想太大了。”

记者：把过去的作品改编成室内音乐后，你觉得它们呈现出了新的结构吗？

李健：比原来更有张力。比如《向往》，我觉得它有种浓缩了音乐史的感觉。音乐史是这么走的：巴巴洛克音乐；然后古典音乐，贝多芬、莫扎特；然后是浪漫派，萧邦、舒曼这些；然后是近代的德彪西；当代就是好莱坞那套了。有这样一首歌浓缩了这一过程，我觉得挺好。古典音乐给我的感觉始终是，有时候弦乐一响，就如雾乍起，开始弥漫。

记者：《风吹麦浪》是最被诟病的一首？

李健：我不知道。但如果理会这些诟病，你就寸步难行。一方面你要尊重他们的意见，另一方面，你所有的初衷都应该是为了自己。贾樟柯说过，大众审美是值得怀疑的，完全听他们的，你就不是一个好歌手，你一定要走在他们前面一点。

记者：你有过抛弃流行音乐的想法吗？

李健：我这不叫抛弃。这些猜测其实没必要，毫无意义，你得确信自己要做什么。

记者：这种确信是什么时候养成的？

李健：从第一张专辑《似水流年》开始。在一个那么聒噪的快节奏时代，写一首《传奇》，不是很不合时宜吗？但是我觉得美是多样性的，我擅长这种娓娓道来的音乐，一定也没问题。

记者：那你觉得自己算梦想家吗？

李健：不是。

记者：为什么？

李健：因为我没有梦想，在我看来梦想太大了。要说目标我有，但也没有特别具体的目标。我是一个不太规划未来的人，读书的时候，幻想过当歌手是怎么样的生活――有过那么一念――但没把它当成一个终身奋斗的目标。一件事，不干得成都行，因为我不想什么都是背水一战。但纵观音乐这条路，在没有成功之前，我知道我只有这条路。

记者：认准了这条路，就一条道儿走到底？

李健：我写过一句话，“有时坚持就是一种无路可退”，因为当了歌手就不能干别的了，别的都不会。但我总隐隐约约觉得自己应该没问题，那些专业人士对我是肯定的，说明我的音乐没问题，音乐没问题那有什么担心的呢？只不过可能需要一些机会，需要更长时间去渗透，所以我（对成功）还是有三分之二信心的。

记者：就没设想过命运特别不开眼，就不给你机会吗？

李健：没有，我从小到大都是一个幸运的人，加上我有主观判断――见过大腕儿们的演出，自己跟他们有大概的对比，觉得不比他们差，没有什么致命的硬伤，所以我还比较乐观。但没有想过一定要成为什么天王，有一天能像今天这样，以音乐为生就可以了。

记者：那你是不是相信梦想无用？

李健：不能完全否定梦想，人有能动性嘛；但梦想的意义不在于实现，在于让你变得更有希望。你不觉得梦想实现了之后特失落？而且这种失落是带有普遍性的。对我来讲，我从小到大都不是特别有征服欲的人，可能就是天资好，学习不太费劲，运气也比较好，这一路比较顺。唯一的坎坷就是当歌手之后，有一段时间别人看来是一个长期的蛰伏，但我也没有觉得苦，关键是我对生活不设计，不设计就没有那么多失落。

“我不需要刻意饱尝生活的磨砺。”

记者：你这辈子应该换不了职业吧？

李健：对，我觉得歌手是我今生唯一胜任的，真的。

记者：从某种程度上来说，你觉得自己无能吗？

李健：无能啊，你让我去做很多工作我都不行。我想象过富士康的工人，站那儿八九个小时重复一个动作，简直是非人的待遇；朝九晚五地上班，我也干过，完全忍受不了。

记者：朝九晚五是什么时候的工作？

李健：大学毕业我工作了两年呢，广电总局，我是网络工程师。刚去的时候底层嘛，干一些日常的打水、接人，然后就翻译材料，做点小项目，没有任何成就感，人际关系处的得也一般。按我的个人魅力，别人不会烦，但指望别人帮忙不太可能，在那个体系里，我处事方式将将及格。

记者：怎么想到辞职的？

李健：那时候比较懒，就发胖了，有一天上五楼气喘吁吁的，我就突然想到，再过几年，我混好了也顶多混成科长，上面还有处长、厅长、总局局长，一点自由都没有。我觉得我不要这样，要改变自己。怎么改变呢？从身体开始，每天少吃一点，再练哑铃。但那时候没写歌，反而看了很多书，都是杂文。第二年春天卢庚戌给我打电话，问你还想不想搞音乐了咱们，咱们可以弄一个组合，也可以出唱片，我就毅然决然地离开了原来的单位。

记者：为什么不是毕业了就做音乐？

李健：毕业之后上哪儿搞音乐？其实有一个办法，当企宣，但我实在不愿意。一个清华毕业生，没有户口，一个月挣一千多块钱，我接受不了，因为我是一个任何时候都不愿意让自己吃苦的人。我不需要刻意饱尝生活的磨砺，除非是逼不得已。但工作那两年我也吃了一些苦，主要就是挣的工资低，不够花。

记者：挣了多少？

李健：当时挣四千多块钱。

记者：一九九九年四千还不够花？

李健：房租一千五，剩两千五，根本不够花，我的信用卡每个月得有五千块额度，永远是这个月的卡透支到四千九，下个月再还。后来我想了一下，如果我当时一个月挣四万块，我可能就不会当歌手了。

记者：满足了你？

李健：对，要么有成就感，要么有物质满足，那份工作这俩都没满足，扔掉一点也不可惜。如果当时我一个月挣四万块钱，我不一定冒险去当歌手，因为歌手是没工资的，不知道能不能成功。其实老天对我挺公正，没让我挣那么多钱。

记者：你想怎么花？

李健：就是没到一个随心所欲花钱的阶段，而且我买东西都不是什么大件，就是书、唱片、音响，这就很局促了。我记得特别清楚，在中友百货，我看中一条599块的Lee牌牛仔裤，我心想，一个月工资都买不了几条裤子，当时就绝望了。

记者：你属于要追求生活质量的人？

李健：也不是。我对钱没概念，我只有一个信念，就是今天说今天的，明天没钱的时候一定会有办法。

记者：遇到过这种情况吗？

李健：有啊。比如说马上没钱，突然间有个什么活儿，让我挣一千块。当时我丈母娘就说说，你是没钱现挣啊！我上大学的时候，身边一帮流浪画家，他们老说一句话，大概意思是，当代青年胆太小，太害怕生活，生活没那么难，都被生活吓怕了。

记者：你说的这些和你给人留下的印象间相差太大了，大家都觉得你是理性的。

李健：完全不理性。我年轻的时候，老有这样的幻觉，就是有一天我赚钱了，就去秀水买皮鞋，买高领羊毛衫、牛仔裤，当时最流行的打扮就那样。有一次我赚了点钱，去秀水，碰到了李亚鹏，当时我还在广电总局上班，（李亚鹏）刚演完《京港爱情线》，我一看，他就穿着一件那种大衣，特精神，我还挺羡慕。当时我对富裕的概念是，随便买唱片、买书，买一些自己喜欢的衣服，就这三样。

左：皮夹克 Gucci

右：红色软呢大衣 Z Zegna

“歌是什么东西？歌是一面有选择的镜子，或者说，它可能只能照出某些人，但就是照不出你的真实模样。歌像一面湖水，照你的时候你运气很好，能看清你，另外一个人照的时候，起风了，都是涟漪。歌曲就是这样，它永远是给一部分人的。”

记者：那还记得人生中第一件奢侈品吗？

李健：我大学毕业的时候靠作曲赚了一万块钱，当时《让世界充满爱》的作词陈哲买过一些我的作品，给了我一万块版税；然后我拿着这一万块买了副七百块钱的游泳镜，Speedo的，那算是件奢侈品；再是工作那阵儿，给纪录片《远东往事》配乐，挣了九千块钱，买了块精工手表，九百九十多，这两样我印象非常深。

记者：特别强烈？

李健：这么形容吧，就像我一九九九年第一次买手机，摩托罗拉的L2000，当时我坐在星巴克，拿着它都不知道给谁打电话――就是突然觉得，是不是人生就这样了，达到目标了？但我想说的是，物质享受很容易一下就到顶点，精神生活才是无穷无尽的。靠物质来激发一个人，（）太短暂了。

记者：你什么时候起领悟这一点的？

李健：有两个阶段。一是刚做“水木年华”，半年就火了，我跟卢庚戌挣到第一笔一万的时候，迅速用一万块钱买了冰箱、电视、洗衣机，还给我姐买了台洗衣机；二是《传奇》火了之后，一下物质就丰富了，我去英国买了一大堆衣服，Burberry的大衣就买了五件，加上鞋，反正花了二十多万吧，再之后就不爱去逛街买衣服了。这两次就是崩溃疗法，让你买个够，买恶心就完了。

“其实每个人都在诗意地活着。”

记者：有没有哪一时刻，你对自己产生了怀疑？

李健：我今年快四十岁，似乎到了一个反思的年龄。这个反思是什么反思？就是开始怀疑之前建立的东西，比如说人定胜天，改变命运――很多时候根本改变不了，个人能力是非常有限的。在当今社会，人没有不惑的时候，什么四十不惑，到死都是充满疑惑的。而且这样一个时代，人的观点逐渐是被摧毁或者是被更新的，比如小时候老教你，有钱人基本都是坏人，但是长大之后事情并没有这样，对不对？所以你会思考，会发现真正主导这个世界的就那么几个人，谁能掌握自己的命运？但我想，这种怀疑都是正常的。

记者：相对来说，你属于比较能掌控的一拨人了。

李健：这是另一个话题，就是说，我在做一件自己最擅长的事情，恰好成了我的职业――这太特殊了。人们是通过《传奇》认识我的，如果按照我的标准，我是二零零二年写的（《传奇》），我那年就应该成功了，为什么会等到八年后？但是从另一个角度来讲，那首个作品早就在那儿了，对吧？

记者：那你觉得自己最与众不同的地方是什么？

李健：外界很难干扰我，（我）很难被影响。情绪上也是，我的笑点泪点都高，不太会引起我大悲大喜。最近在看“快男”，我觉得现在的青年人这么脆弱吗？因为一场比赛哭得不行？换我在那个年龄，我根本不会有任何眼泪。我不知道是这个时代变了还是这些个体不具有普遍性，如果仅仅是个体的问题，他们会把这样一个游戏当成那么认真的事情，这是我无法理解的。

记者：你期待诗意的生活？

李健：其实每个人都在诗意地活着，如果不诗意，你都没法儿生存。说白了，这个年代，诗意无非就是让你想开一点，接受已有的现实，然后找一些让自己快乐的事情。绝大部分时间，人是没什么选择权的，所以一定要认知已有的生活，找到让自己舒适的生活方式，这种方式是思想上的，也是行动上的。就像我在一次节目中讲的，很多年轻人因为实现不了梦想感到苦闷，但大部分的梦想都实现不了，难道不实现梦想，你就觉得人生没有意义了吗？当然不是。

记者：你自己的缺陷呢？

李健：我现在缺少的是全神贯注。真正的艺术家不在乎名利，他就迷恋这一件事情，仅此而已。现在有智能手机，几乎每天都有二百次以上的“打断”，你不可能不看手机仨小时连续干一件事。但艺术家需要专注，我去瑞士日内瓦看百达翡丽的表匠，那么多人参观，他完全不理你，那种专注让人羡慕。

记者：你还有专注到那种程度的时刻吗？

李健：在家写歌的时候可以。专注和纪律在我看来是最重要的，纪律是什么？生活中很多喜欢音乐的人都偶尔写过一两首非常好的作品，不比《传奇》差，但他没有坚持写下去。职业歌手必须有一个“量”，就是很专注的，长时间的写。而且说心里话，写《传奇》时的我比现在专注，那会儿我就用一把八百块钱的吉他，红棉牌的，很普通。你不要相信一个人能源源不断地创作――我觉得灵感还是有限的。我最应该反思的是，真正让我着迷，让我有成就感的还是创作本身，不能再指望着往这儿一坐旋律来了，不可能，或者不太可能，（这种时刻）越来越少。就像采石油，浅的石油早就被采没了，我需要打更深的井。

“歌是一面有选择的镜子。”

记者：你大学毕业的时候，有没有过一种因为年轻，所以世界已经无法伤害你了的错觉？

李健：没有没有。当时我就觉得清华外面都是不安全的，在学校，你是主人，所有人都以你为主，第一次受挫就是大学毕业的挫败感。虽然你是清华毕业的，但到了一间国家单位，你就是新人，就干最脏最累的活儿，你的工资最低，连分苹果别人一筐你都得半筐……

记者：你感受到了这个世界的恶意？

李健：不是恶意，是一个青年体会到了孤独无助感。在清华意味着什么？潜台词是你的未来充满希望，有无限可能，但是一毕业，无限可能就变没可能了，你不知道怎么就产生差别了――有北京户口就可以去外企，外企起薪七千；我们没有北京户口就只能去国家单位。

记者：所以就在卢庚戌给你打电话的时候，你特别欣喜？

李健：那会儿正处在迷茫阶段。

记者：成立“水木年华”后你就忽略了这种差别？还是说你的苦闷感进一步放大了？

李健：所以我觉得不够好，一下又放弃了，从零开始。我就是这样一个人，随心所欲的，因为我只要眼下舒服。我在音乐方面有一些洁癖，唱片里不能出现我不喜欢的歌和乐器，那两个人得折中，所以当时瞬间就决定要离开“水木”，这些成绩我都不要了。当我感到压抑、不自由、限制，那我就放弃，连“水木”以前我写的歌再也不唱了。

记者：逞强还是硬气？

李健：都不是，而是活在当下，必须让现在的我满意，我不太会在音乐上委屈自己。读大学的时候，只要我觉得这场考试可能会一塌糊涂，脆就不学了，第二年重来学一遍。“水木”也是这个道理。

记者：据说你考虑过退学？

李健：大三想过退学，觉得没什么意思，太压抑，功课太累了。我是保送清华的，在哈尔滨成绩一直拔尖，但到清华就是两码事了，省状元、国家集训队那帮人，学习好的吓人，真的，我一入学就傻了。我记得入学摸底考试，考四科，数学、外语、物理、化学，我数学打二十多分，但我们班有好几个九十八的。从那时起，我基本上在学习上就没有太多成就感了，觉得应付个毕业差不多。

记者：没退学的理由是？

李健：我知道无论怎么样，一定要拿到一个真正的学位证书，这是对自己从小到大参加竞赛的总结，我必须要给自己一个交代。再者，我要是退学了父母也不好看，他们会觉得孩子考上清华，没学下来，丢人。

记者：那你日后写《父亲》的时候，有回想起这一段心情吗？

李健：父亲去世我没哭，直到有一天写这首歌的时候，我才真正哭了。对父亲，我感到的是惭愧，这种惭愧包括歌里写的“原谅我从未给过你长大以后的拥抱”――这是最内敛，最不会表达的人的共性。基本上我们那一代，孩子心中不会把父母当做偶像，可其实你懂他的。

记者：碰到有人在你的歌里去找自己的感情投射，你觉得好笑吗？

李健：歌是什么东西？歌是一面有选择的镜子，或者说，它可能只能照出某些人，但就是照不出你的真实模样。歌像一面湖水，照你的时候你运气很好，能看清你，另外一个人照的时候，起风了，都是涟漪。歌曲就是这样，它永远是给一部分人的。

记者：所以你的作品没有特定的服务人群？

李健：我不为任何人服务。但一个歌手，一定要有一两首能够击中所有人的歌，才算真正的歌手。

篇9

一般来说，音乐社会学的研究课题总是离不开音乐家、作曲家（音乐人）、音乐作品（艺术作品）、听众与社会间的相互关系（见下图）。以下我们将列举几个具体的问题来加以说明。

（一）音乐社会学对音乐传播的外部环境及受众的研究

1、社会与传播媒体

在有声的世界里，我们可以研究的课题包括噪声污染问题、噪声污染环境中音乐的参与程度问题、噪声对人类生理、心理所造成的伤害问题等。又如，音乐如何帮助医学界进行治疗或其他工作，几年前，美国医学界让音乐进入手术室，以化解和减轻手术房内的紧张气氛。把音乐当做心理治疗，甚至生理治疗的一个有力助手，自古中外都有所闻。近年来则将它归属于音乐治疗的研究范围。有关传媒方面，除了对传播媒体发展的研究外，还可以从传播媒体的经营模式谈起，通过它，社会各阶层的人随时随地可以接触到不同的音乐。传播媒体如何影响、改变人（听众）的生活，它对作曲家有何影响，它又如何改变人（听众）听的习性，如广告音乐的研究与探讨等，都属于这方面的重要课题。

2、工作与休闲活动

这里的休闲活动当然指的是与音乐有关的接触，其中工作性质与休闲时所接触音乐类别的探讨，就是一个值得关心的问题。据音乐社会学家研究结果显示，流行音乐之所以会流行，与大多数人单调的工作环境、工作性质密切相关，现代社会工业生产线上分工极细的生产结构，是单调流行音乐广受喜爱的主要原因。当然，亦不是所有的人对单调的工作环境都有同样的反应，另外有一种反应，就是对它产生一种逆反心理。1964年，英国新闻媒体出现的字眼“披头热”（Beatlemania），就是形容当时英国年轻人在披头士演唱会上的疯狂行为，它暗示着英国年轻人对当时社会不满的一种反抗心理。

3、公共机关与社会阶层

这里的公共机关是指音乐演奏厅、歌剧院、演唱场所等。有关这方面的问题包括：歌剧院、演奏厅在社会、文化中的角色，歌剧院（如国家歌剧院）硬件规划研究，文化中心音乐活动软件（节目）规划研究等。与社会阶层有关的研究问题，如对歌剧院、演奏厅的观众、听众加以研究调查，亦与其他类型观众、听众作比较分析。集哲学家、社会学家、音乐社会学家、作曲家于一身的德国音乐学者阿多诺曾根据德国听众的个人背景、反应与听音乐的态度，将它们分为八种类型①（音乐社会学导论）：

专家型：这类听众对他们所听到的曲目，都可以用专业的知识加以分析、判断，他们是属于完全能自觉的听众。

好听众型：这类听众对他们要听到的曲目，都非常用心地注意它们，但没有专家型听众的专业知识。就如同一般人说母语的情况类似，使用母语说话易如反掌，但若要说明母语的文法与句子结构时一定哑口无言，因为他们使用时不是完全自觉的，甚至是完全不自觉的，这一类音乐听众与音乐的关系就是如此。

有教养的听众或有教养的音乐消费者：这类听众喜欢听很多音乐，甚至可以无止境地听。他们对音乐家、诠释者、音乐曲目都会主动地进行了解，而且收集唱片、录音带。他们把音乐当成一种精神文明的产物，而且非常尊重它。这种类型的音乐听众往往会把听音乐、了解音乐、收集音乐作为他们社会地位的一种标志，认为是他们的一种义务，从而显示出故弄风雅、庸俗的形态。

感性的听众：该类型听众与音乐的关系不像上一种文化消费者那么生硬。不过，音乐变成他们生活中的避风港、欲望的发泄与非理产生的来源。阿多诺认为，这类听众尤其喜好强调感情的音乐，如俄国音乐家柴可夫斯基的作品。

不满挑剔的听众：这类听众属于西方音乐史上巴洛克时期音乐巨人巴赫音乐的热爱者。他们对现今社会音乐生活非常不满，认为它很虚伪，对这种不满环境的反应，就是消极地在前人音乐里找慰藉，而他们所强调的，正是对前人音乐作品忠实的诠释态度。

爵士乐专家与爵士乐狂：这两者是很难划分的。该类型的音乐听众，有如爵士乐的基本特色“即兴”一般，喜好自主自发性，与“不满的听众”同样排斥社会上以古典浪漫为音乐理想的趋势。

把音乐当成消费的听众：该类型的听众在所有类型中占的比例最大，他们的产生与“文化工业”现象息息相关。由于缺乏音乐的专业知识，他们通常只是文化消费者，音乐对他们除了当成兴奋剂外，是不具备任何意义的。

无所谓、非音乐与反音乐听众：据阿多诺解释，此类型的听众所以会有听音乐的态度，不在于生理上缺乏音乐性或音乐才能，而在于后天不良的环境背景与极度的灌输式的教育方式。

（二）音乐社会学对音乐分类、价值评价与非自主性学习的研究

1、严肃音乐与娱乐音乐

一般认为，传统的西洋古典音乐是严肃音乐，流行音乐则属于娱乐性音乐，或称为轻音乐。但真可以这样区分吗？若问，莫扎特的《嬉游曲》属于严肃或娱乐性音乐？或许一般人会马上回答，它们应该属于前者。然而一旦了解《嬉游曲》是一种在十八世纪末提供娱乐的室内乐时，答案可能就完全不同了。至于爵士乐的种类，也有同样的情况，可见严肃音乐与娱乐性音乐这两个名词虽然常被使用，但无法分得清楚，原因何在？可有更好的分类？这些都是音乐社会学研究学者试图解决的问题。曾于1979年出版的第一本专门介绍（系统音乐学）方法及研究技巧的论著的捷克音乐学者，德国汉堡大学教授卡布其斯基（VladimirKarbusickyb.1925），在他的《经验社会学》（EmpirischeMusik-soziologie）中（于1975年出版于德国威斯巴登），从定义、名词与美学角度来探讨娱乐性，也就是轻音乐与严肃音乐的不同，再就特性与功能的观点来区分它们。

2、价值与评价

社会学上的两个重要问题若应用到音乐社会学上，所涉及的研究课题有：什么样的音乐作品在一个社会中会被赋予一个较高的评价呢？原因为何？它与社会的架构、形式有何关系？又如音乐家、作曲家、演奏家或音乐学家的社会地位如何？以及音乐研究学者的研究兴趣、研究方向等。1970年生于法国巴黎的音乐学、东方学学者丹尼耶陆（AlainDanielou），在他1972年出版的《东方国家音乐与音乐家的处境》一书中，针对亚洲国家音乐家的情况，做了详细的剖析。他指出，亚洲音乐之所以会被藐视，是西方人借助殖民政策所作的文化宣传所导致的结果。又说，西方国家在亚洲地区开拓殖民地的野心，更造成集体洗脑与灭绝种族文化的后果。这也是亚洲传统音乐的作曲家、演奏家地位低落，亦感到自卑的原因。很明显丹尼耶陆的这种研究，就是把社会学上的两个重要问题———价值与评价，应用到音乐社会学领域的最好例证。

3、非自主性的音乐学习

这也是音乐社会学探讨一个人在无意识、无法抗拒的情况下，所接受的音乐教育，如广告音乐常常无形中进入我们的脑海中。非自主性音乐学习是音乐教育，尤其是儿童音乐教育的重要研究课题。儿童，特别是幼儿时期，受大人的影响既大而深，一个从小就被灌输古典音乐的小孩，会无理由地排斥其他音乐。所以，一个人对某种类型音乐喜好的原因，是否与非自主性音乐学习有关呢？另外除了广告、音乐教育，非自主性音乐学习还可以来自哪个方面？这些都是属于音乐社会学的关心范畴。

（三）音乐社会学的研究方法

自德国学者马克斯•韦伯的《音乐理性基础和社会学基础》于1921年出版后，音乐社会学学科就成为一个新兴的音乐理论研究领域。究其原因,首先是高科技与社会生产力的发展,促进了音乐制作、创作的提高和音乐创造力的发展。其次,为满足不同社会阶层对音乐形式追求的多元化，出现了许多新的音乐内容与样式，音乐新事物的出现大大地提高了音乐的社会性，扩大了音乐社会学的研究领域和范围。如曾经被广为忽视的各类流行音乐也成了音乐社会学的研究领域。虽然音乐社会学有了一定的发展，但与传统的音乐学理论相比，它还属于一门相对年轻的学科。对它的研究方法、定义、范畴还有很大分歧和差别。这些研究理论方法中比较有代表性与影响力的有以马克斯•韦伯为代表的的合理化及理想型理论方法，这种方法的主要观念就是以合理化理论来阐释为什么在欧洲音乐历史中，由复调音乐发展而来的主调音乐得到蓬勃的发展，而世界其他地区的民族民间音乐的发展则合理化地选择了不同的发展道路，他把音程、和弦和声、平均律的调音、记谱法以及乐器制造都看作是欧洲音乐文化内代表性的、合理的标志。韦伯还提出了理想型概念的社会科学研究理论，这种方法侧重于理解、分析现实社会现象。认为把现实社会中许多零散的现象中有意义的本质提炼出来进行分析研究，把音乐作为社会现象来研究。①建立在美学基础上的阿多诺的社会批判理论认为,西方音乐史和社会史水融。他认为音乐作品象征着社会，陈述事实，并在自己的素材中吸收社会的矛盾。对他来说，音乐作品是音乐社会学的主要研究对象和出发点。②阿多诺还提出了文化工业的著名论述：文化工业已渗入到绝大多数的人口中，通过大批量生产文化产品，人们的感觉和行为模式符合工业资本主义主宰的社会形式的需要。他的理论充满着的批判精神，为他的流行音乐批判增色不少。他还理解西方艺术音乐，力图把握西方社会整个音乐领域的历史与社会意义。③西尔伯曼经验主义音乐社会学的理论研究认为，研究和音乐有关的个别人的行为方式和音乐经历在音乐社会学研究中占有中心地位。这种音乐社会经历也是一种社会现象，阐释这种音乐现象必须要以经验主义理论为依据。西尔伯曼从客观化的角度出发,把作为审美对象的音乐作品、音乐内容排除在考察范畴以外。他注重经验理论的重要性,摆脱美学标准，用经验主义的方式来思考、解决问题。④

二、音乐社会学学科在我国的发展历程

从开始，我国就有一些著名的知识分子、思想家、教育家在其论著中有关于音乐与社会关系的论述。如：曾志忞在《音乐教育论》中专章论述“音乐之功用”；沈心工在学堂乐歌的推广过程中倡导的音乐教育在德育教育中的重要性。“五四”运动以后,在音乐的社会功能的音乐与社会关系的认识方面，又有一批知识分子和音乐家们的论著涉及，如：我国20世纪著名的音乐学家王光祈先生在他的论著《欧洲音乐进化论》中最早提出了对我国古代与民间音乐进行搜集与整理，然后借鉴西洋音乐的方法把这些古代与民间音乐重新进行包装，使之更易为广大民众所理解接受，并成为一种体现中华民族精神、文化符号的新国乐。最早指出了音乐社会学的概念与内涵，首次较全面地勾画出了中国音乐社会学学科的整体构架，他提出：“音乐所及于人群之影响,则关乎社会学与文化史者也”。这一时期可看成是音乐社会学在我国的启蒙阶段。我国的音乐社会学理论的独立系统研究阶段始于20世纪80年代。80年代也是我国对音乐社会学研究的一个重要历史时期，此时，在我国改革开放的大环境下，国内外音乐文化交流日趋频繁，音乐商品化的氛围日益浓郁，这些是音乐社会学学科系统研究的重要的客观条件，也为我国的音乐社会学理论研究提供了很多新的课题。1985年，由前苏联音乐美学家、音乐社会学家A.索霍尔著述的《音乐社会学》（杨洸教授译）在我国首次面世，这本译著在我国音乐学界产生了极大的影响。此后，1990年5月，《音乐社会学:音乐词典词条汇辑》在人民音乐出版社出版，本专著共收录了四篇有关音乐社会学的译文和六条音乐社会学词条。它们是：金经言先生翻译的《音乐社会学认识对象》（德国克奈夫著）、《音乐社会学的目的》（德国西尔伯曼著）、曾遂今先生翻译的《音乐社会学的对象、结构和方法》和孙国荣先生翻译的《音乐社会学》(西班牙罗莎著)。

这本书参考了诸多外国的音乐社会学书目，这些文献包括《音乐大辞典》（德）、《哈佛音乐辞典》（美）、《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（英）、《音乐百科全书》（苏）、《音乐大事典》（日）等。这些译著为音乐社会学学科在我国的发展与研究做出了重大的贡献，是我国音乐社会学理论研究的里程碑。在翻译国外音乐社会学论著的同时，我国的一批音乐学学者根据我国的现实情况，通过调查研究，也发表了大量的音乐社会学论文，其中在学术界产生较大影响的论文有：曾遂今的《试论民间歌曲的走向》、《试论民歌概念内涵的发展与转化》、《现代民歌:时代的一面镜子》、《口头性、集体性不是永恒的真理:关于民歌问题与彭国华同志商榷》、《港台流行歌曲冲击后的回顾》、《中国现代城市民歌的复苏及其特点———音乐社会学实践思考笔记》等；叶林的《音乐社会学的导向和误区》；于润洋的《对一种社会学派音乐哲学的考察》；余兰森的《荀子〈乐论〉与音乐社会学》。音乐社会学已在1992年被正式批准为我国的“‘八五计划’青年社会科学基金研究项目”，1996年年底结项。其研究成果《音乐社会学概论:当代社会音乐生产体系运行研究》一书于1997年正式出版，该书35万字（曾遂今著）。全书九章，分别为“音乐社会学学科认识论”、“中国音乐社会学学科建设论”、“社会音乐生产论”、“社会音乐听众论”、“社会音乐传播论”、“社会音乐流行论”、“社会音乐商品论”、“音乐职业论”、“社会音乐批评论”等，涵盖了音乐社会学作为中国音乐学新学科建设所面临的理论和实践的基本问题。

篇10

[关键词] 电影《立春》；艺术歌曲；歌剧；叙事作用

　 电影音乐的发展历经百年，百年的磨炼让它具备了独特的艺术气息，随着功能与表现形式的多元化，电影音乐逐渐成为了电影综合艺术中一个重要的组成部分。音乐可以让剧情变得更加充实，它可以推动情节的发展，当影片演绎至某个时，电影音乐还能起到增强情绪的效果，音乐的融入使得画面被赋予了生命，画面在音乐的伴奏下更加灵动。表现形式的多元化造就了电影音乐的丰富多彩，而声乐在电影音乐中的艺术表现形式更为独特，电影音乐的创作完全是根据剧情需要制作的，因此电影的性质和特征就决定了声乐在电影音乐中的特性。声乐在电影中的表现形式主要有三种，即独唱、合唱和伴唱，它对电影的影响与电影音乐一致。本文以电影《立春》为例针对声乐艺术在电影中的作用进行探讨，加深大家对声乐艺术的了解，电影《立春》是一部以音乐为题材的影片，细腻的镜头语言剖析了人物内心，独特的拍摄视角为我们阐述了声乐在电影中的应用。影片中的声乐艺术完全贴合了影片主题，在主人公追求艺术的同时也突出她面临的尴尬处境，声乐细微的传达让我们看到了她对身份表征的无可奈何，声乐艺术的熏陶为影片增添了一丝高质典雅的艺术气息。

一、电影《立春》简介

《立春》是著名导演顾长卫的第二部作品，与《孔雀》一样这是一部描述理想与现实碰撞的影片。《立春》是以北方一个闭塞的小城为拍摄背景，故事描述了在20世纪末期几个对艺术有执著追求的“边缘人”的生活，感人的情节、深刻的思想引发了人们的自省。影片的主人公是由蒋雯丽扮演的一个乡村声乐教师，尽管她相貌不出众但天生一副好嗓子，对歌剧尤其着迷，在一个只对吃穿感兴趣的闭塞小镇，人们对于她的歌声并不感冒，但这并没有熄灭她追求梦想的火焰，对艺术的热爱让她拥有一个常人不敢奢望的梦想，她希望成为一名歌唱家，站在歌剧舞台上让世界都能听到她的声音。满脸的色斑、长满疙瘩的皮肤、大龅牙、罗圈腿，丑陋的形象与理想形成了极大的反差，丰满的理想与骨感的现实发生了巨大碰撞，鲜明的对比似乎在昭示着她坎坷的命运，在现实中她的理想只落得个悲惨的下场，深刻的寓意引发了我们的深思。

二、影视中的声乐艺术

声乐是一门综合性较强的艺术，它融合了生理学、音响学、心理学、物理学和哲学等多方面的元素，声乐是一种利用人声演唱的艺术表演，因此需要一定的演唱技巧。歌声可以传递情感，反映一个人的精神状态和思想活动，声乐作为依靠人声演唱的一门艺术，演唱者本身是声乐演唱的基础，通过训练声乐演唱水平可以得到提升，系统的训练可以让演唱者将情感完整地释放出来。声乐不仅对演唱者的演唱技巧有较高要求，对声音本身也具有一定要求，首先声音本身应具备艺术美，其次在演唱技巧的协助下将声乐艺术的含义完全表达出来。大多数声乐练习者在练习过程中只注重气息的调整和发声的准确，从而忽略了艺术的审美需求及艺术表现力，因此针对声乐的表现力和审美理解，我们应该重新选择切入角度增强声乐的艺术效果，通过声音的变化释放情感，声乐的最终目的是让听众与演唱者产生情感共鸣。

情感交流是艺术的最终目的，它代表着观众对于演唱者的认可，只有思想接近或者一致时，在艺术情感上才能达到共鸣，演唱者和观众之间才能相互理解。由此可见情感的共鸣程度决定了声乐艺术表现力的强弱程度，而情感的共鸣就在于演唱者对声音和情感的把握尺度。我国有一句成语对情感交流程度的描述形容得非常贴切，即“对牛弹琴”，“对牛弹琴”是指思想情感完全不在同一个层次，因此不会出现情感交流，声乐艺术的表现力就无法展现出来。用声乐释放情感必须要全身心投入，然后通过声音的调节来表现演唱者的情感，高难度情感的释放则需要通过演唱技巧的协助，由此可见声乐表演要求演唱者能够熟练地运用演唱技巧。在影视中视觉和听觉是一个有机整体，听觉即音响，它包含了音乐、语言和效果这三个方面的要素，从艺术表现形式上来分析，这四者间有着千丝万缕的联系。声乐在不同的影视主题下有不同的表现形式，但任何一种表现形式都能突出人物情感。

三、声乐艺术的叙事作用

（一）声乐艺术渲染气氛

在电影音乐中，音乐与画面基本上是同步的，这是电影中常见的表现手法，通常电影音乐的出现是为了丰富画面内容，因此音乐中的情感需和画面保持一致的节奏，以达到增强画面表现力的效果。《献身艺术，献身爱情》这首插曲来源于歌剧《托斯卡》，主人公托斯卡在歌剧中经常咏叹的一个曲调，咏叹调的作曲家是意大利的普契尼。歌剧中的托斯卡有着悲惨的命运，尽管她是一位歌剧女演员，有着自己的事业和爱情，最终却选择了自尽来结束她这短暂的一生。咏叹调就像是她对生命的感受，“生来为了艺术与爱情，我从来就没有伤害过别人！我总在暗地里帮助那苦难和穷困的人们。信仰，我无比虔诚，我常向仁慈的上帝祈祷披露我的心。我信仰无比虔诚，鲜花不断献神灵。但在这悲痛时刻，为何，为何，上帝啊，为何你对我一点儿不怜悯？”压抑的曲调体现了托斯卡对不公命运的埋怨，重复和连音表达了托斯卡对上帝愤怒不满的情绪。咏叹调第一次出现在《立春》中时是周瑜要求王彩玲教他唱歌，在学校的琴房中王彩玲为他演唱这首咏叹调。在演唱中王彩玲全身心地投入，周边的事物对她来说不复存在，她将自己对命运的愤懑融入歌声中，在歌声中她沉醉，她忘却了现实中的一切，因为歌声她的生命变得灵动而有活力。咏叹调第二次出现在影片中是王彩玲为了追寻自己的梦想而报考歌剧院，剧院领导无情的拒绝使得王彩玲无比失落，在绝望和无助中她唱出她的脆弱，王彩玲的形象因为咏叹调变得更加丰满。

影片的结尾讲述了不甘平凡的王彩玲宁愿自己受累卖猪肉也不愿嫁给自己不爱的人，她带着领养的女儿站在天安门广场，母爱的光辉让王彩玲变得美丽而温婉，女儿稚嫩的歌声承载着王彩玲未曾实现的梦想，她能否像母亲一般唱出天籁般的咏叹调，母女俩在天安门城楼下心酸的背影让人感叹，温情的字幕让善良的王彩玲实现了她多年的梦想。华丽的礼服、高贵的艺术殿堂、交响乐团的伴奏，一切仿佛置身梦境中，如诉如泣的歌声像是王彩玲生命的独白，也许这只是导演送给观众及王彩玲的一个梦，咏叹调在影片中是作为王彩玲人生的主题出现。最后字幕告知了“此情此景仅献给更多王彩玲们”，由此可见影片是为了鼓励王彩玲，希望现实中的“王彩玲”也能像她一般勇敢追逐自己的梦想。

（二）声乐艺术刻画人物形象

《月亮颂》是影片《立春》中另一首经典的声乐曲，该曲选自歌剧《水仙女》，是主人公鲁萨尔卡的人生独白，歌词表达了鲁萨尔卡对爱人的深切思念。“啊，月亮留下吧，留一会儿！告诉我，我爱人在哪里？银色的月亮请你告诉他，我要用双臂拥抱他，告诉他，在梦中想念我，哪管它只有一刹那，在远方的月亮啊，请你照耀他，告诉他我在这里等待他”，歌词如梦如幻，像是鲁萨尔卡梦中的低喃，带着一丝宁静、圣洁的气息。这首咏叹调出现在王彩玲爱情幻想破灭之时，进京无望的她只能借酒浇愁，在酒精和幻想中她实现了梦想，《月亮颂》表达了她对爱情的渴望，身心俱疲的她期待能找到一个心灵的港湾，让她的灵魂得到片刻的停歇。《月亮颂》的曲调准确地描述了她此时的心境，现实的抨击让她与理想生活渐行渐远，于是歌词中透露出乞求之意。

在街道的喇叭声中《月亮颂》第一次出现在影片《立春》当中，清脆的女声飘荡在小城上空，明朗的声音让人对春天充满了向往，一幅百花齐放绿树成荫的画面呈现在我们面前。王彩玲用她充满包头味的地方方言上演了一段独白，“立春一过城市里还没有什么春天的迹象，风就不一样了，一吹就过”，独白配合着北方小城灰蒙蒙的画面，天空下是一脸木然的上班族和川流不息的自行车，华丽的音乐与毫无生机的小镇形成了鲜明的对比，就如主人公丑陋的容颜与高尚的艺术追求，鲜明的对比似乎在暗示王彩玲坎坷的追梦之路。王彩玲是一个声乐教师，她擅长用歌声制造梦想，在梦想中沉醉的她才能将歌唱演唱得贴切自然。插曲每一次的出现都是那么恰到好处，它将环境、情绪和影片氛围很好地融合在一起，在剖析人物内心的同时，将王彩玲的形象刻画得深刻而丰满。

（三）声乐艺术反衬人物心理活动

《乘着歌声的翅膀》是影片《立春》中有名的声乐插曲，清新流畅的旋律、分解式的和弦、韵律十足的节奏，让伴奏乐曲柔美而富有浪漫色彩，温馨而宁静的月夜在歌声中慢慢舒展开来，水上的行舟与唯美的画面相互印衬，潺潺的涛声伴随着恒河岸旁的花香，椰林的风渲染出幸福的梦……曲中不时出现的下行大跳音程，将这美丽动人的情景渲染得更加生动。从小镇露天表演节目受欢迎的程度就可以看出，这个小镇的人们只对通俗艺术感兴趣，大秧歌充满着乡土气息，观众报以热烈的掌声那是自然，而当芭蕾舞出场时，人们由于没有接触过这类艺术，因此芭蕾舞在观众眼中就成了起哄的笑料，人们无法理解这种艺术因此不愿浪费时间在这种表演上，直至王彩玲上场，广场上的人已经寥寥无几，尽管如此她并未放弃，她依然自我陶醉地唱着《乘着歌声的翅膀》，她的遭遇似乎得到了老天的垂怜，在优美的歌声中几朵零落的雪花悠悠飘落下来，凄凉的景色折射出她苦闷的内心，人物的心理活动因为声乐艺术的反衬得到深刻的展示。现实生活的凄凉与温馨浪漫的歌声再一次出现了强烈的对比，触动了观众柔软的内心。

四、结 语

不论是电影还是电视它们都是人们生活中的一部分，作为姐妹艺术它们在各个层面都有涉及。随着影视载道功能的加强，它对人们心理结构、价值观念和文化素质都产生了一定的影响，电视电影是融合了视觉和听觉的艺术整体，只有让音画同步，二者才能均衡发展，因此在电影艺术中，画面和声音缺一不可。声乐作为声音和音乐的综合，它具有独特的艺术性质，从电影音乐对影片的影响就可反映出声乐在影片中的作用。

[参考文献]

[1] 曲永新.以电影《立春》为例探微电影音乐中声乐的艺术魅力[J].山东教育学院学报，2011（04）.