古典音乐的体裁范文

导语：如何才能写好一篇古典音乐的体裁，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：门德尔松；钢琴作品；蕴含；艺术特点

0 前言

被誉为杰出浪漫主义的“抒情风景画大师”的门德尔松是德国浪漫乐派最具代表性的人物。门德尔松的钢琴音乐最为显著的特征就是从根本上结合了浪漫主义跟古典主义两个方面。也就是说，其音乐作品在具备非常丰富的古典主义逻辑性的同时还具备非常显著的浪漫主义幻想性，所以需要认真审视其作用。门德尔松是继莫扎特之后出现的最为完美的曲式大师，其作品具有非常显著的特殊性。他在作品中完美地结合了浪漫主义的志趣跟古典主义的传统，这样一来就直接赋予作品非常丰富的诗意典雅性，其主要擅长的就是在正规的古典曲式中纳入美妙的旋律，如《小提琴协奏曲》e小调就是非常典型的一个曲子，形成了非常丰富的“门德尔松风格”。[1]

1 完美地结合古典主义艺术跟浪漫主义

门德尔松的作品最为显著的特征就是含有非常丰富的抒情元素，同时门德尔松的作品还充满着非常丰富的浪漫主义幻想。通过分析其大部分作品我们可以发现，其还具有非常显著的严谨逻辑性，其从整体上表现出来的是一种均衡之美。门德尔松是浪漫主义代表性人物之一，在分析其作品的过程中我们会发现他的作品存在很多浪漫派系的元素。例如，其擅长的就是柔和以及幻想元素的使用，同时其还对那部分古典音乐给予足够的重视以及关注，其可以在原有的基础上促使传统与浪漫完美地交织在一起。门德尔松在重视以及关注古典音乐的过程中创作出的《马太受难乐》，这部作品得到了人们的重新认可。门德尔松的观点是：传统形式的音乐存在非常显著的价值，同时还存在明显的现实意义，所以在实际工作中，需要在原有的基础上将其传承下去。所以，在分析门德尔松作品的过程中，我们会发现其作品到处都有古典音乐所存在的逻辑性。在传统音乐方面，门德尔松在继承传统音乐的过程中发挥着不可或缺的重要作用。门德尔松在完成钢琴作品创作的过程中，首先，用以下几个方面的古典音乐体裁作为创作的标准要求：变奏曲、协奏曲、鸣奏曲、变奏曲、协奏曲、赋格曲等。其次，他这样做也是为了从根本上防止陷入古典主义模仿的泥潭中。所以，其主要的目的就是完成以下几种类型作品的创作：区别于古典主义，同时不丢弃古典主义的音乐。古典派门德尔松陆续写了15年的《无词歌》，分为8卷出版，每卷各6首，一共48首。同时，代表作《无词歌》也是和浪漫派的分水岭，是门德尔松独创的体裁形式。[2]上述提到的48首曲目篇幅都比较长，但是上述歌曲都存在非常丰富的歌唱性旋律以及歌唱性伴奏，同时全部都是属于完整的歌曲形式，非常精致，并且含有非常丰富的创意，这成为当时门德尔松生活的具体体现。

门德尔松在创新艺术的过程中认为艺术实质上有一个普遍和具有延续性的基本原则，不管其涉及的是哪一个方面的创新其都是在传统的基础上完成变动的，即使是贝多芬，在其创作过程中也会参照传统。例如，贝多芬的《第一奏鸣曲》，该作品享誉全球，分析其实际情况我们会发现，其也在一定程度上继承了莫扎特的音乐特征。所以，在序曲《仲夏夜之梦》出现的时候，有人认为门德尔松完全开辟了新道路。但是对于序曲《仲夏夜之梦》，门德尔松却认为这跟《菲德里奥》（贝多芬）使用的是一致的标准，其中最为显著的差异大概就是两人之间存在不一致的创作思想。在分析门德尔松钢琴音乐作品的过程中，我们发现门德尔松对这种艺术创新道路提出了几点见解。门德尔松在作品中坚持穿插传统艺术，有一部分人批评门德尔松保守以及传统。但其实在继承古典音乐的过程中，门德尔松不是依赖古典音乐或者是抄袭古典音乐，门德尔松保持以下的观点：要传承古典音乐，同时还不怎么喜欢只是旋律单一的创作方法。

2 独立性创作体裁表现

门德尔松的钢琴音乐作品不仅对古典主义模仿形成限制，同时还制定了古典音乐非常重要的一个标准。在协奏曲体裁上，门德尔松按照实际情况的需要并没有使用传统协奏曲所存在的双呈示部属性，其实质上使用的是联合演奏，同时联合演奏是在钢琴跟乐队两者之间实现融合的基础上完成的。在选择题材的过程中，我们分析门德尔松钢琴音乐作品之后了解到，其创作的首选均是有效地结合古典主义以及浪漫主义的风格特征题材。在上述基础上才可以促使其作品具备非常显著的古典主义特征以及浪漫主义风格特征。例如，1829年7月的《苏格兰交响曲》（门德尔松），门德尔松前往苏格兰爱丁堡霍里路德古堡，结合自己的所观所想，产生了《苏格兰交响曲》的创作灵感。《苏格兰交响曲》实质上就是在分析爱丁堡霍里路德古堡典故的基础上完成，它体现的是古典艺术与现代艺术的结合，以及两者之间的交织融合。其中存在非常轻快的行板，这是其最为重要的序奏部分，a小调部分的作曲题材表达哀婉的感情，其主要由双簧管跟中提琴两种乐器来实现，上述曲调像是在感叹古堡。在创作作品的过程中，门德尔松一般会将以下两位杰出人物作为楷模：巴赫、贝多芬。同时，需要以严肃的态度对待变奏曲的写作过程，因为这不是炫耀技巧，也不是玩弄声音。

3 内涵明确的音乐情感

门德尔松在分析实际情况的基础上提出关于音乐跟语言相关的美学观。门德尔松认为，在表达语言难以临摹的情感的过程中，相比语言音乐可以更为明确地表达出情感，在音乐中需要按照实际情况的需要实现感情方面的具体性。在上述的基础上，由于门德尔松对音乐保持的态度，因此在实际创作过程中，他一般都会使用音乐来表达思想感情的变化过程。因此，后人才可以很轻易地给他的《无词歌》中没有标题的曲子冠名。例如，《春之歌》《浮云》《狩猎》等。

4 结束语

我们在分析门德尔松音乐创作的过程中发现门德尔松非常重视诗意典雅，同时重视表达精确的情感，重视表达音乐的形式美。门德尔松的音乐作品具有非常浓烈的抒彩，其涉及的内容非常通俗，非常容易看懂，同时还具有非常显著和丰富的绘画性。门德尔松的作品不会侧重于伟大理想或者是伟大的社会意见，同时也不会侧重于磅礴气势或者壮丽景象。在打动别人的过程中，他抒发的是真挚的情感，所以具有非常典型的浪漫主义代表性。

参考文献：

篇2

关键词：音乐教育；爵士乐；专业建设；学术视野；音乐理论；音乐实践；音乐本体；民族化

中图分类号：J60

文献标识码：A

爵士乐（Jazz），19世纪末20世纪初发展于美国新奥尔良的一种流行音乐现象，至今已有近百年的历史。中国大陆最早出现爵士乐是20世纪30年代的上海。由于历史原因，爵士乐曾一度消失在中国大陆的音乐生活之中，至20世纪80年代以后才重新受到部分学者、教育工作者和音乐爱好者的关注。然而高等艺术院校爵士乐专业的建设工作却一直时隐时现。欲言又止，诸多理论问题也是头绪难寻。呈现为一种自生自灭的自然状态。为此，笔者就我国艺术院校爵士乐专业建设若干理论问题作如下思考和解读。以求对该专业建设和发展带来一些有益参照。

一、拓展爵士乐专业的学术视野

拓展专业的学术视野，实现学术上的互补和相互渗透，其目的就是意识到学科之间的普遍性、特殊性、个别性的规律及相互关系，这对我国爵士乐专业的发展和深化，具有重要的战略性意义。音乐学学术视野是否狭窄，主要表现在其与其他相关人文学科之间、音乐学各子学科之间，甚至子学科的内部是否相互疏离甚至隔绝，此现象在当今音乐学学术研究中并不鲜见。为此。爵士乐专业的学术视野同样未能幸免。

1.拓宽学术视野的必要性

爵士乐是较早进入高等艺术教育的流行音乐现象，事实上已经成为流行音乐这一新兴学科的基础教学内容。经过几十年的发展它已经逐渐成为当代流行音乐教育的重要组成部分。作为新专业，爵士乐教育的定义与理念、内容与方法、发展方向等，简言之即专业的“定位”问题，一直是其办学理念、学科定位讨论的焦点。这种学术讨论是高等艺术院校爵士乐专业教育的基本要求。

探讨学科“定位”，首先要考虑的就是在音乐学学科内，爵士乐与其他子学科的关系，以及它在人文学科中的学术价值与人文意义。然而客观情况是，爵士乐专业目前还未能与其他学科实现学术上的良好互补和相互渗透，甚至有时未能取得其他学科的认同，孤立发展的尴尬局面依然存在。相伴而生的是，爵士乐自身也存在固步自封的局面。这种情况在我国高等艺术院校爵士乐教育发展中尤显突出。值得深思。

同样，考虑到学科发展的自身规律，也应该重视爵士乐专业学术视野的拓展问题。在当代学科发展趋势中，各种学科注重“跨学科”、“交叉学科”发展。爵士乐专业的孤立，势必成为不利发展的因素。所以尤其需要学术视野的拓宽，并且努力形成跨学科、交叉学科的新局面。

2.爵士乐专业的学术范畴

在高等艺术教育中，“专业”，是依据确定的培养目标设置于高等学校或相应的教育机构的教育基本规格和要求。从学科高度看，专业是学院办学理念、目标定位的具体体现。这一点在艺术人文类的专业中，则意味更深。因为考虑到艺术人文类高等教育的特殊性，专业，除了意味着的技术、职业，还意味着专门的学问。即其学术内涵。加深对“专业”的认识，首先应该为爵士乐勾勒其学术语境。把爵士乐专业的建设放在深层的学术研究视野当中，使它具有学术的高度、深度和广度。

爵士乐的学术研究有两个大的方向：一是爵士乐理论与技术；二是对爵士乐的解读与阐释。对于专业发展来说，两个方向应该齐头并进，相互联系，相互支撑；但叉各有目的与意义，它是涵盖社会、文化、哲学、美学、历史、创作、文本、技法等范畴的综合性的人文品质。

3.音乐本体研究

爵士乐本体研究应该包括几个不同的层面，即爵士乐理（J8.ZZ Theory）研究，爵士乐风格与表演研究。爵士乐发展历史研究，爵士乐与都市文化及方法论研究等。

英文通常把爵士和声、节奏、记谱法以及演奏技巧等理论统称为Jazz Theory。之所以统称，是因为这类理论主要面向爵士乐的教学和表演。但它们只是爵士乐本体研究的一个部分，而不是全部。

众所周知，爵士乐的教学与古典音乐有共同的基础.亦有其特殊的侧重和方法。如爵士和声、即兴演奏、独奏，爵士风格语汇、爵士编曲、作曲等。这一领域常见的一个问题是，人们常常会孤立地讲解爵士乐的理论，缺乏与其他音乐的充分参照。因此常常造成学生对爵士乐特性理解的偏误，由此引发的教学争论非常多见。

爵士乐的历史研究告诉我们，这种音乐体裁的根基深植于西方古典音乐，尤其是受到现代音乐、都市流行文化土壤的滋养，因此它与音乐学其他专业不仅不是隔绝的.还应该是贯通的，甚至可以作为现代音乐语汇的重要组成部分，在各传统音乐学分支学科中起到连接作用。换句话说，要让学生更好地理解爵士乐的独特性，需要有综合的音乐理论知识。

爵士乐风格与表演研究是内容更为丰富的一个领域，主要包括：爵士乐风格语汇与表演形态的研究，代表演奏家、作曲家的个案研究，爵士乐与其他音乐体裁、风格的融合研究，爵士乐组织形式与文化现象关系的研究；爵士乐风格与受众、交流及审美关系的研究等等。显然，上述研究是更加需要跨学科、交叉学科的研究视域和不同学科理论的积淀。

爵士乐作为都市文化和流行音乐现象，其研究方法和学习方法不仅仅局限于单一的技术操作层面，它往往涉及社会学、文化学、哲学、、心理学等学科，尤其与现代社会重大事件和变革息息相关。爵士乐涉及现代社会事件、重大变革、意识形态、审美趣味、精神信仰的现象并不鲜见。因而不能忽略爵士乐作为团队意志和精神力量载体的重要作用，其推动力和号召力不容小觑。

另外.还有一些“学习方式”问题也引发学术界的普遍关注。它涉及到实际教学不太关注，但又非常重要的课题.即流行音乐家是怎样学习的。学校流行音乐教育与流行音乐家的成长之间是什么关系等，这些问题仍然需要参考其他音乐学分支学科的研究成果和教学方法。

这些不同层面的本体研究有一个共同课题，即探寻爵士乐“本体”特殊性及相关理论问题的阐释与分析。这两个关联的课题构成爵士乐分析的方法论问题。此问题的出现，是因为爵士乐研究者们普遍发现，古典音乐成熟的音乐分析理论并不能完全适合于爵士乐分析，它需要跨学科、交叉学科的相关理论和方法来加以研究解决。

4.音乐历史与文化

爵士乐专业的学术视野不应仅限于单一技术层面的研究，爵士乐本身既是历史现象也是文化现象，并且与人类社会历史进程和文化发展同步，不能将其从人类社会进程和文化发展关系中加以割裂。因为，脱离具体社会和文化语境的爵士乐本体研究将是无源之水无本之木。脱离文化理解的爵士乐专业技能学习恐怕也难与时代特征相契合，更何况爵士乐本身即是现代社会发展的产物。把爵士乐专业契人大的音乐和人文学科背景中去，找到它的位置，找到它与其他专业学科关系的契合点，最大程度地使其在整体上构成完整性、系统性；并使其变异性、多样性能够成为人文学科交流与发展的有机组成部分。这一范畴的研究，需要社会学、人类学、文化学等学科方法和知识的介入。

美国爵士乐评论家、音乐学家马歇尔・斯特恩斯（Marshall Stearns）“爵士乐研究学会”（世界上最大的爵士乐综合研究机构）的创始人，曾在1953年说：“爵士乐研究学会的主要目标是在我们的社会中培养一种对爵士乐本质和意义的理解和鉴识。更具体地说，为了实现这个目的，协会要把研究者和音乐家们在爵士乐早期实践中获得的知识与技巧收集整理起来。与社会学者以及其他学者专家的研究结合起来。通过这种方式，爵士乐及其相关课题便可以获得学术研究的深度和广度，而这也是它完全应该得到的。这样，美国文明中一个至关重要而又受到忽略的领域，将得到阐释。”可见，多学科、多视角成为爵士乐研究主要目标，其中的本质、意义和价值判断业已成为爵士乐研究不容忽视的重要目的。

5.爵士乐研究在中国的文化意涵

中国的爵士乐肇始于20世纪二三十年代的上海。它在当时影响了中国流行音乐的发展，也曾经是近代中国大都市文化的重要组成部分，可以说爵士乐是“夜上海…‘不夜城”的音响记忆，当时舞厅、时装、唱片等时尚生活方式无不打上了爵士乐的印记。上海流行音乐留下的经典歌曲唱片中，处处留下了爵士乐队的风格印记。同时，中国的音乐作品也曾被美国爵士乐吸收。虽然时至今日爵士乐仍不是中国的“主流”流行音乐，但是爵士乐在中国当代大众文化生活中留下了深刻的印记，蕴含了丰富的时代特征、人文内涵和现实意义，值得关注、梳理和研究。

中国的研究者有一份特别的工作，或称扮演了一个特殊的角色，那就是大量翻译、转译、引进欧美学者的爵士乐研究成果，是名副其实的“二传手”。这项工作不仅为我们深入了解、学习爵士乐积累相关材料，而且为我们真正进入爵士乐的研究打下基础。

美国爵士乐教育的发展，正处于一个他们称之为“重塑爵士乐教育”的阶段，之所以提出这样的观点，是因为他们对发展了半世纪的爵士乐高等教育的反思所致。这一概念的提出，其实也正是对专业发展、学术语境的不断追问，以此获得更为宽广的学术语境和发展方向，使爵士乐专业得到更大的发展空间。所谓学术性质的背景，就是要让专业教学始终处在“问题意识”的不断追问之中，始终保持它的探索性、融合性和时代性特征。

二、加强理论与实践的相互作用

理论与实践的脱节在音乐学领域是一个不争的事实。多体现在形而上的理论研究与具体的音乐实践之间缺乏真正意义上的有效链接，各行其是。爵士乐在中国的发展也面临着此类问题。尤其是理论研究尚未达到一定的深度和高度，缺乏相应的理论思维支撑，与实践相比尚有较大的差距，无法形成对实践的有效引领，实践层面也尚未形成特有的风格与特征；反之，也影响到了爵士乐的理论建设和发展水平。

1.爵士乐理论与实践的关系特征

从爵士乐的发展历史来看，在最初是没有太多理论和观念的，而越来越丰富的实践积累最终导向了爵士乐的理论“自觉”。例如“二战”后“比波普”爵士乐出现以后，爵士乐手已经非常注重自身的音乐理论修养。另外如调式爵士（Modal Jazz）的出现则直接是来自爵士乐和声理论的创新。爵士乐作曲家乔治・鲁索的和声教材出版，启发了迈尔斯・戴维斯等音乐家的调式化音乐创作。欧洲古典音乐历史中。巴赫、拉莫、D.斯卡拉蒂、舒曼、瓦格纳等大音乐家既是创作者，也是理论探索者。可以说爵士乐同古典音乐一样，从无视规则的大胆游戏，逐步走向了越来越系统的理论积淀，甚至出现“理论先行”的情况。认识爵士乐的发展，值得强调的是，不可忽略爵士乐对理论重视的这个关键时期，正是在这一时期，爵士乐艺术价值和时代特征开始获得更多认可，出现了数量可观的理论性研究成果。

从教学来看，和欧洲古典音乐一样，爵士乐的学习同样是理论与实践并重并行的，同时它又有一些独特的手段与要求。从理论与实践的交互渗透过程来看，从某种意义上说，爵士乐的学习要求更高。

例如古典音乐演奏者的学习围绕“曲目”展开.因而曲谱是学习的“中心”，而在爵士乐手学习中（特别是独奏和小型乐队中），“听”是核心，然后重视即兴的“表达”，乐谱是参照而不是唯一，其目的是为了尽快把握一首“爵士标准曲”（jazz standard）。例如爵士乐手使用Fake Book，Real Book，只是辅助使用.甚至要随时辨别其记谱的错误。而唱片、录音、现场。对学习者来说，比谱子要重要得多。

再者，爵士乐专业的学习要进行大量音阶与和弦及和弦连接（chord changes）的训练，以及大量的乐句语汇积累，而这些内容不仅以“音色…‘速度…‘流畅性”等传统演奏的标准去衡量，更加重视和体现对这些材料掌握的灵活度及个性化的组织运用，具有强烈的即兴感受和领悟性质。可以说，爵士乐专业学习的“实践”理念，有相当独特的感性特征和内涵要求.要想在教学中达到这方面训练的目的，相应的理论指导和现场领悟是非常重要的。

当代爵士乐大师。如乔治-拉塞尔（George Rus―sell）、派特-马蒂诺（Pat Martino）、派特・迈锡尼（Pat Metheny）、乔・帕斯（Joe Pass）、Wynton Marsalls等，几乎个个都身兼演奏与教学的双重任务，那些称得上成熟的，但并非一流音乐家的爵士乐手也都从事教学工作。这从一定程度上反映了爵士乐教学的特殊性和社会需求度，也反映了它自身专业属性和社会属性并存的特殊存在方式。那么爵士乐在高等音乐教育中也就非常有必要找到自己的位置。

2.现状：理论与实践的脱节

从音乐学领域的现状来看，理论与实践的脱节是一个不争的事实。在近代学科追求独立和学科建设自律的趋势下，理论研究追逐形而上的探索，与音乐实践的有效连接被边缘化。各行其是的发展结果造成理论和实践的“两张皮”现象，不论是理论自身建设还是对实践的观照均显示出乏力的一面。这些问题同样存在于爵士乐教学之中，只是显现一些特殊性而已。

首先，当前爵士乐教学理论内容过于狭窄，还停留在基础层面。所谓基础层面指普及性知识介绍和讲解，爵士乐理论被爵士乐常识所取代。人们似乎更看重爵士乐的表演环节，随心所欲，无拘无束。表层现象遮蔽了作为理性存在观念意识和理论品格，仅从玩的心态将其理解为个性化欲望得以表达的自主行为。

爵士乐成为大学专业课程的重点、难点在于确立一定的教学标准，一定的理论体系。但该领域中争议颇多。较早建立普适性教学内容的雅梅・埃伯索尔德（Jamey Aebersold）就引来诸多批评，认为他的爵士教育内容狭窄。目前常见的爵士和声，爵士器乐演奏技巧出版物绝大多数属于爵士乐的“常识”知识，它们远不能完整地构成这门音乐艺术及其文化的架构。因此，“爵士乐理论”与爵士乐研究，还是一个亟待加强和需要大量学术投入的研究领域。

美国学者认为，现有的爵士乐常识教学还远远不够充分。常识部分的教学并不能给“风格…‘个性”“意义”“价值”这些对爵士乐极为重要的部分带来根本性的影响，更无法解决“创造力”的问题；而且即使“常识”部分，也还有大量值得商榷的东西。

爵士乐在中国的发展也面临着此类问题。尤其是理论研究尚未达到一定的深度、高度和广度，缺乏相应的思维观念和理论积淀，与实践相比尚有一定差距，无法形成对实践的有效掌控和引领。其次，我国爵士乐的实践层面也尚未形成独特的风格、个性与特征.反之，也影响到了其理论建设的水平。

综上所述，建构具备鲜明中国风格特征的爵士乐理论与实践体系是推动艺术院校爵士乐专业建设的基础，其有效互动的规律与发展还有待有识之士付出艰辛的劳动。

三、注重音乐本体研究

由于音乐语言缺乏语言艺术中相对明确的语义性和造型艺术中的具象性，因而在接触音乐作品的内涵问题时，是很难将内涵与声音形式这二者分割开来而完全采取二元化方式进行阐释的，这是由这门艺术自身的独特性质所决定的。…因此，对其本体研究的重要性再一次摆在我们面前。这就要求我们应对音乐本体，即它的符号意义、符号结构、构成方式、技法演进等有足够专业性的认识和把握能力。

1.本体研究的意义

相对于古典音乐，爵士乐的本体研究还处于起步阶段。，爵士乐本体研究的意义，一方面体现在爵士乐理论研究的充实与拓展。另一方面，它也是爵士乐专业教学的基石。过去学界对爵士乐的研究成果更多集中于历史、人文的阐释与梳理，对声音形态研究则相对仍处于不对等的发展现状中。如前所述，爵士乐的本体研究有一个基础性领域，即本体内容和它的方法论。

比如爵士乐重视即兴演奏，这就是一个比较特殊的研究领域。在古典音乐中，音乐作品分析的首要“文本”是曲谱。在理念上，我们认为曲谱是作曲家作品的具体体现，而在爵士乐中这个问题变得棘手。现实中很多爵士乐的作品没有固定的作曲家“手稿”，它的第一文本是“音响”（唱片），而同一个作品常常有很多不同版本的“音响”。由于即兴演奏的结果，这些录音每次都有或大或小的变化。另外，很多爵士音乐家的作品，是对传统“标准曲”的改编演绎，而不是原创。这些问题不仅给文本分析带来不确定的因素，也让我们发现爵士乐的作品观念与古典音乐的作品观念之间存在着较大的差异。因此，面对爵士乐本体分析的这个“对象”.首先给研究者在确定作品版本方面带来一定的难度。但这恰恰是爵士乐自身所独具的特征。

从更宽泛的角度看，爵士音乐的本体研究，包括演奏、创作、编配、风格化等诸多方面，可以说，本体研究是“专业化”教学的前提。爵士乐本体研究面临大量的工作，学术前景非常广阔，同时也非常具有挑战性。因为对爵士乐语言的研究不同于古典音乐的研究，它尚处在“分析工具”的探讨阶段，经典音乐学的作品分析手法面对爵士乐的表演和作品文本，尚存在许多不能被真正解决的问题。我国爵士乐本体研究则基本上处于吸收、消化的阶段。

2.爵士乐本体研究的两个主要方面

总体来说，针对艺术院校的专业建设，爵士乐本体研究有两个大的方面：一是爵士乐语言研究，如爵士乐和声、爵士乐编曲、爵士乐与其他音乐体裁的融合等；二是爵士乐风格语汇研究，如摇摆乐、比波普、调式爵士、融合爵士等等，其中还包括代表性音乐家的个人音乐语汇研究等。

爵士乐在音乐本体的丰富性方面已经获得了较为一致的认可。与摇滚乐、民谣等音乐体裁相比，爵士乐是流行音乐领域在音乐形式和语汇方面影响最大的类型。爵士乐的和声、节奏不仅辐射到流行音乐当中，也对欧洲古典音乐在近现代的发展产生了深远影响。但是坦率地说，仅就爵士乐目前的理论状况、“爵士乐”的观念和概念、笼统的爵士乐语汇提炼等，还远远达不到支撑一个专业领域所需要的知识体系。

爵士乐体裁内的风格流派细分令人惊讶。不同风格的爵士乐在形式与内涵方面可能有显著的差异。因此.很多研究者认为，至今没有哪种爵士乐的常见定义是可以全面概括“Jazz”一词的内涵的。风格，也是我们研究爵士乐本体及音乐内涵的重要方面。

在当下的爵士乐教学中，Jazz常常被简化为“即兴演奏”，缺少全面的风格分析和教学演示。学生因而把主要精力放在单纯的爵士音阶与和弦学习以及即兴演奏的实践方面。由于对风格概念的认识较为模糊，再加之聆听欣赏范围的有限性，为此学生很难真正进入爵士乐的世界。

以美国高校的爵士乐教育为例。回顾过去几十年的教学实践，笔者认为，爵士乐教学的一个突出问题是：学校课程中缺乏对爵士乐音乐语言、风格知识的传授，而更多的是进行乐队排演，强调音乐竞赛的成绩等。该状况在培养杰出爵士乐人才方面的局限性是显而易见的。

四、探索爵士乐民族化的有效路径

所有的外来艺术样式在本土的呈现过程中，除具备其原本的意象和形态之外，在与本土文化的融合过程中，尤其看重精神层面的解读与表达，这是其生长发育的要素。爵士乐这一西方大工业时代的产物如何实现与中国文化之间的对话呢？

1.爵士乐民族化发展的意义

爵士乐在过去一个世纪的音乐生命力和文化影响力，绝不只是体现在“流行”这一点上，在很大程度上还体现在它与其他音乐和文化交融时表达出的自由、包容和创造性方面。爵士乐是非裔美国人的创造，但更是各种音乐基因混合的后代。它的萌发地美国港口城市新奥尔良，本身即是一个欧洲、拉美、非洲文化的汇集地，正是这种特点给不同音乐文化的碰撞创造了历史机遇。

爵士乐几乎在刚刚形成体裁特征的时候，就已经吸引了德彪西、拉威尔、巴托克、斯特拉文斯基、米约、肖斯特科维奇等欧洲作曲家，他们均尝试借用爵士乐的节奏或音调特征来丰富自己的创作。在随后不久的“第三潮流”创作中，格什温、科普兰、伯恩斯坦等一批作曲家则证明了爵士乐在音乐融合方面的巨大潜力。

爵士乐蓬勃兴盛之后，在欧洲各国掀起了爵士乐热潮，更重要的是，爵士乐在欧洲产生了新的品种和更多的流派。随着爵士乐音乐手法及音乐理论的不断成熟，至20世纪50年代后创造力开始爆发，成为一种开放的音乐结构和游戏规则，它几乎可以吸收、消化所有音乐类型的元素，从各种民族民间音乐到古典音乐再到现代音乐，爵士乐已不再只是一种音乐体裁。20世纪60年代，爵士乐与拉美音乐结合时，产生了它受众面最广泛的新类型――拉丁爵士乐。这正是爵士乐在20世纪后半叶摇滚乐、电子音乐等新兴类型冲击下，还能长久立于不败的重要原因之一。

爵士乐于20世纪三四十年代在我国上海曾获得过短暂而惊人的发展。它并不比欧洲古典音乐的引入晚太多。但是由于特定的历史与政治、人文环境的影响，爵士乐没有取得像古典音乐那样在中国的成果。改革开放以来，流行音乐在内地重获生机。此时的爵士乐也并不像一般的流行歌曲、摇滚乐那样大范围流行。这种情况也引发了很多讨论。不少人认为爵士乐是“小众音乐”，甚至是曲高和寡的艺术形式。今天，诸如此类的讨论还在持续。

我们从爵士乐在中国简短的历史中可以获知，爵士乐这种音乐体裁的活力本质上源于它的多元文化背景，更依赖它体裁成熟后的融合力、兼容力和创造力。由此可以得到一种启示：爵士乐不仅可以同中国元素结合，而且这应该是它在中国获得良好发展的真正出路。只有充分与中国的民族音乐和文化交融，中国的爵士乐才可能更好地发展下去。

2.爵士乐的民族化与专业建设

爵士乐这一西方大工业时代的产物如何实现与中国文化之间的对话？我们不妨将问题分成两个具体的方面来考虑：

怎样的“民族化”爵士乐是有灵魂并能获得长久生命力？

整个20世纪，外来艺术形式的冲击和引发的争论“蔚为壮观”，其中如何将欧美艺术体裁“民族化”是一个核心命题。爵士乐同样面临这一命题。通过考察我国近现代音乐的发展历程，可以看到民族化的两种主要倾向：其一是中西结合，创作有中国民族特点的音乐作品；其二是直接以西方音乐语汇来表现中国文化意象和时代精神。如前所述，爵士乐在与本土音乐元素结合方面不是一个“难题”，而恰恰是爵士乐自身的“长处”，真正衡量其民族化成功与否的关键是作品的精神内涵。

现今国内舞台上，爵士乐常常以改编歌曲的方式出现。特别是在电视节目中，表演者以“爵士风格”对民歌、革命歌曲、影视歌曲和经典流行歌曲进行改编，包括对唱腔、乐队编曲风格的设定。这似乎成了爵士乐得以施展的唯一方法和机会。但是其中不难发现，这类改编虽获得了短暂性的“新鲜感”，却无法给人留下太多回味，甚至很快就被人遗忘，很少能留下一个经典的演绎版本。其中的原因还有待于我们不断去追问和深究。

20世纪三四十年代，爵士乐在我国有过一段“浅尝辄止”的发展历程。我们今天不难发现那个时代一些稍具爵士乐特点的流行歌曲作品，如《夜上海》《玫瑰玫瑰我爱你》等，仍然具有强大的生命力。成为了华语流行音乐的经典。甚至个别作品被美国爵士乐队翻奏，登上美国流行音乐排行榜。这其中的原因正是因为那些作品具有鲜明的时代旨趣，使它们成为那个时代的印记。这些作品给今天音乐人的启示是.具有本土意识和时代精神的创作才能深入人心。历久弥新。

不论改编还是创作，人们都似乎更关注音乐手法、不同音乐风格样式间的融合，因为这些东西更关乎我们这个时代对“创新”的渴望和诉求。但是，如果两种音乐体裁的结合缺乏“道理”，缺乏充分的考量和精心设计，匆忙地“混搭”，恐怕就只能是短暂的新鲜感而难以长久，更谈不上去感染、感动听众了。

同时，从专业教学的角度看，爵士乐的民族化发展。只靠单纯具备爵士乐背景的音乐人才是很难实现的。只有掌握了爵士乐手法，同时有着良好的民族音乐意识和文化认知的人，才有可能在这个领域有所作为。

这其实是一个爵士乐专业人才“培养目标”的具体要求，值得展开认真讨论。概括地看，教学单位要充分考虑到专业的灵活性、人才的适应性以及“民族化”表达的艺术诉求。因此，爵士乐专业的人才培养类型或许应该分为“爵士乐人才”与“接受过爵士乐系统训练的音乐人才”两大类型。

这就要求我们在培养爵士乐人才的时候，注重学生的综合音乐素养培养，特别是对本土音乐及文化的认知。教学中，综合的音乐文化熏陶不只是一个知识层面问题，而且应该有非常具体的训练内容和方法，以具体的学习实践引导学生以富有创见的形式把握中国音乐文化的语境，以有效的方式进行音乐形式与内涵方面的“融合”。要求学生必须具备中国音乐和中国文化的修养，应该在专业课程中加以体现。比如辅修中国传统音乐课程，对民歌、民乐的学习，同时契合爵士乐的学习方法和内容，将民乐学习与创作、改编及表演实践结合起来，而不仅仅是知识了解。

何种舞台空间是爵士乐在中国发展的最佳环境？

当我们对“民族化”做各种解释和设想并对专业进行设计时，不能无视爵士乐在国内的生存环境、传播状况和受众特点。如果爵士乐不能获得丰厚的环境土壤，那么“民族化”也无法真正加以体现。其实在很多自发的谈论中，我们常听到人们“抱怨”式地认为：一种音乐得不到国内的认可，主要在于观众不具备相关的素养。比如针对爵士乐，不少人会说：我们的听众听不懂。

篇3

[关键词]小夜曲；骑士文学；产生；发展

小夜曲原是中世纪欧洲行吟诗人在恋人的窗前所唱的爱情歌曲，流行于西班牙、意大利等国家。演唱时常用吉他、曼陀林等拨弦乐器伴奏，歌声缠绵婉转，悠扬悦耳。后来器乐独奏的小夜曲，也和声乐小夜曲同样流行。小夜曲是一种常见的特性乐曲。所谓特性乐曲，就是为特定的目的创作，或是在特定的场合演出，在体裁上有鲜明特征的乐曲。例如小夜曲、夜曲、摇篮曲、船歌、幻想曲、即兴曲、随想曲、狂想曲等等。这些乐曲大都是器乐曲，但其中也有些体裁既有声乐曲又有器乐曲。

一、小夜曲的产生与特点

小夜曲带给人们的是静谧中的激情和美妙的享受。它是一种音乐体裁，是用于向心爱的人表达情意的歌曲。起源于欧洲中世纪骑士文学，在西班牙、意大利中世纪的美术作品中已经有关小夜曲的描绘。最初，小夜曲由青年男子夜晚对着情人的窗口歌唱，倾诉爱情，旋律优美、委婉、缠绵，常用吉他或曼陀林伴奏。随着时代的发展，其形式也有所发展。“中外著名歌曲”中登载的舒伯特、托西尼作曲的小夜曲，都在世界上流传甚广。后来器乐独奏的小夜曲，也和声乐小夜曲同样流行。

二、18世纪下半叶到19世纪上半叶小夜曲的发展

18世纪下半叶的维也纳时代到19世纪的浪漫时代是全欧洲古典音乐的黄金时期!那是一个天才的年代，上有海顿、莫扎特，下有舒伯特等超级天才，纷纷为小夜曲谱曲，歌颂爱情，小夜曲终于脱颖而出，迅速地在全欧洲流传开来。

1、海顿

海顿的小夜曲主旋律全部由第一小提琴担任，用弦乐四重奏形式演出时，由第一小提琴加上弱音器奏出的主旋律流畅而亲切，充满了欢快的情绪。其他三个声部由第二小提琴，中提琴、大提琴用拔弦奏法模仿情歌式小夜曲用吉他伴奏的音响效果。用小提琴独奏形式演出时，则由钢琴奏出相似的伴奏音型，保持了原曲的特点。这首小夜曲色彩明朗，轻快的漫步节奏和娓娓动听的旋律，具有一种典雅质朴的情调，表现了无忧无虑的意境。旋律时而出现极其自然的大跳音程，使曲调更富于生气。

2、莫扎特

莫扎特写过10多部美妙的小夜曲，那首编号为K.525的第十三首弦乐小夜曲(Eine Kleine Nachtmusik)，至今还青春依旧。随着时间的推移和音乐的发展，古典形式的传统音乐也被汹涌澎湃的浪漫派音乐、民族乐派所取代，但是小夜曲的生命并未因此而终结，它反而更加生机勃勃。勃拉姆斯、柴可夫斯基和埃尔加等人都曾经用大型的配器为它写出了更为优秀、更具内涵、更具交响化的作品。

3、舒伯特

这是舒伯特短促的一生中最后完成的独唱艺术歌曲之一，也是舒伯特最为著名的作品之一。此曲采用德国诗人莱尔斯塔勃的诗篇谱写成。这首《小夜曲》以爱情为题材，在钢琴上奏出的六弦琴音响的导引和烘托下，响起了一个青年向他心爱的姑娘所做的深情倾诉。随着感情逐渐升华，曲调第一次推向，第一段便在恳求、期待的情绪中结束。抒情而安谧的间奏之后，音乐转入同名大调，形成全曲的。最后是由第二段引伸而来的后奏，仿佛爱情的歌声在夜曲的旋律中回荡。乐句之间出现的钢琴间奏是对歌声的呼应，意味着歌手所期望听到的回响。

三、19世纪中下半叶小夜曲的发展

1、勃拉姆斯

诞生于1858年和1859年间的两部小夜曲，都是年轻的勃拉姆斯在风光宜人的戴特莫尔德城居住时完成的，他的小夜曲既展现了作曲家对美好前景的憧憬，又有着对于逝去的光辉年代的眷念。用充满田园风光色彩的生活写照来抒发自己内心的含蓄和冲动，却也显露了文雅背后所隐藏的狂飙个性，这就是年轻的勃拉姆斯。有评论家这样描写道：“乐器的色彩和旋律的优雅使之具有真正夜曲的特色，并充满了明月之光和丁香花的芬芳。”

2、柴可夫斯基

柴可夫斯基与他的那部备受尊敬的c调弦乐小夜曲，这个名作是其最受欢迎、流行最广的作品之一，如今的各类上乘录音也比比皆是。柴可夫斯基也喜欢用大编制的管弦乐来表现音乐的含义，展现了从纯真到精美，从轻盈透明到炫目灿烂的艺术形象，用丰富感人的情调来打动每个人的心灵，这是柴可夫斯基的拿手好戏。

篇4

关键词：中国古典音乐 审美特征 文化

音乐是人类不能缺少的语言，也是人类灵魂的升华。从原始人不断抗拒自然界的威胁以及漫长的艰苦劳动中提炼出最早的音乐，到现今世界各国丰富多彩的音乐体系，不能不说是一个文明的奇迹。当古典音乐流泻而出的一刹那间，你可以体悟到空气中流动的是高山、是流水、是丝竹、是冬雪，是千古缠绵不绝的生命呼唤。那份说不清、道不尽的感觉，正是中国古典音乐特有之美。

一、 中国古典音乐概述

我国的音乐文化源远流长，在历史的长河中搏击长空，产生了各种体裁、形式、结构的古典音乐，至今给我们留下了无穷无尽的宝贵遗产。自周代起，我国的乐器就有了“八音”之分，器乐独奏与合奏的形式也相继出现，琴也就当然成为了这一时期的闪光乐器，表现水平较高，出现了诸多动人的琴曲，如表现“高山”“流水”志趣的琴曲。尽管在历代王朝中，曾产生过许多乐器和著名乐曲，如“鼓吹、横吹、骑吹”用的笛和箫、南北朝时期传入的琵琶、隋唐时的多部伎、元时的三弦以及火不思等，但直到明代，古琴和七弦琴都始终贯穿于整个历史的发展中，产生过《高山流水》、《汉宫秋月》、《梅花三弄》、《广陵散》、《夕阳箫鼓》等在历史上熠熠放光的古典音乐，这也算是可以我们祖先留给我们的历史见证罢了。到了明清时期，琵琶乐器的出现同琴并列成为我国当时的音乐发展的两大潮流，刊印了大量的琵琶谱。流传至今同时也让人耳目能详的有《十面埋伏》、《月儿高》、《霸王缷甲》、《海青拿天鹅》等表现深厚的古典乐曲。

二、 音乐的审美特征

音乐和其它音乐一样，也是一定的现实生活与时代背景下通过有组织有规律的音乐元素创造出来的艺术作品，表达也是现实生活下人们的思想感情。因此，欣赏音乐也是一种审美活动。音乐作为时间的艺术，以音响作为自己的表现手段，以表现审美体验为基本特色，使音乐与其他艺术具有以下不同的审美特征。

首先，音乐的时间动态性和听觉性特点。音乐具有时间性和运动性特征，这使得音乐表现出来的审美意象是不断发展、变化和流动的。在音乐的变化运动中，音乐犹如人的生命一样流动着，他的节律、他的律动与人的生命和谐共振。

其次，音乐语言的表情性及其不确定性与不具体性特征。海涅说过：“音乐也许是最后的艺术语言。”也有人甚至说：音乐是上帝的语言，它是不需要翻译的。的确，音乐语言（包括旋律、节奏、和声、复调、调式、曲式的表现手段）是没有国界的，它不像文学语言需要翻译才能听懂，他也不像绘画语言，通过视觉而作用于感官，音乐是通过听觉而直接作用于心灵的语言。

第三，音乐具有直接的灵魂震撼作用。它已不再是花前月下的小曲，而是一种唤醒人的艺术力量。音乐不止为人们提供优美的享受，它也直接参与了改造人的感受力、改变人的审美心理结构的过程。音乐未来的发展，将以铸灵性为己任，它在艺术中所秉有的超验本质，使其将以动人心魄，唤人奋起的力量去塑造新的人生。

三、 中国古典音乐的审美特征

中国古典音乐的审美特征是在一定的民族，一定的社会阶级和阶层都随着时代的发展而变化着。因此要对一首中国古典音乐作品进行较全面的领略，可以从以下几个方面来分析其审美特征。

（一）音乐作品的时代背景

一首音乐作品是表现作曲家对现实生活的感受，反映一定的时代背景下的产物，如在魏晋人士蔡文姬的《胡笳十八拍》也是反映当时作者在战乱流年的时代下，为了国家和民族的安定，远嫁他乡，最后又不得不离开自己的两个孩子而返回自己生活了多年的家乡，这种内心充满复杂矛盾的现实也正是在当时那种时代背景下的产生出来的。因此，要能深刻地领略这首音乐作品的思想内涵，就得了解其所产生的时代背景。

（二）音乐作品的民族特征

所有的音乐作品都是来源于民族民间音乐，不同的地域和民族都有其各不相同的风格和特征，这包括文学及其它艺术品等。我国的音乐作品，尤其是古典音乐作品，其体现在调式、风格以及音乐组织等方面都与西方各不相同，而在我国各民族地区，又有各种不同风格的民族民间音乐。当然目前流行的各地方的剧种、曲艺等就不用说了，就山歌、小调、号子等在各地都风格各不相同。这充分地表现了我们中华民族古典音乐文化深厚的根底。

（三）音乐作品的文学特征

音乐的文学特征主要是表现在与文学的联系上，文学诗歌是抒发人们思想感情的载体，而音乐的出现则又是更形象化地帮助诗歌表达作者的思想感情，上至远古时期，下至今天，同样如此。例如《诗经》中的《关睢》，在这首文学作品中，音乐的出现帮助诗词本身更好地表达了作者对“在河之洲”的那位恋人的无限思念。随着历史的发展，经历宋词、元曲后的中国古典音乐的文学特征表现得越来越多样化，两者之间的界线也显得越来越模糊。

音乐在我们的生活和学习中无处不在，对于我们中华儿女来说，学会鉴赏中国古典音乐是很有必要的，它可以让我们更好地去了解我们的历史，研究和分享我们的祖先为我们创造的灿烂文化；可以让我们自觉地去坚守我们优秀文化的阵地，增进对我们中华民族优秀音乐文化的了解和研究。

参考文献：

（1）韩春牧、徐孟东，《音乐鉴赏学》，百花文艺出版社1991.1版

（2）张爱民，《论音乐的审美特征》，甘肃社会科学，1999年第1期，44-46

（3）王耀华、伍湘涛，《音乐鉴赏》，高等教育出版社1998.7版

（4）钟鸣远，《中国音乐圣典》，九州出版社2006.1版

篇5

关键词：通俗音乐；民间音乐；艺术音乐；音乐剧

一、通俗音乐之魅力所在

通俗音乐是针对于民间音乐和艺术音乐(或者说是严肃音乐、古典音乐)而言的，泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐。更有人说，它即是“大众的音乐”。由于和大众紧密相联，其内容和题材常取自日常生活，尤其以爱情内容居多；旋律简单，易学易记，大多数曲调来自民间音乐，表演形式丰富多彩，舞台美术设计具有强烈的现代气息，能充分调动观众的情绪，形成良好的互动；在唱法上采用本嗓唱法，音色变幻无穷，充满了召唤的“魔力”；乐队伴奏使用电声乐器，尤其强调打击乐的效果。当然，由于它反映的是某一特定时代的青年人的生活写照，因此，如同短暂的青春一样，它停留的时间也很短。以上这些通俗音乐所具备的特色，正吻合了青少年的审美心理，体现了青春年少的动感和朝气。

既然年轻人和通俗音乐有着如此深厚的感情，那么我们不妨把学生对通俗音乐的这份执着的爱“利用”起来，充分挖掘通俗音乐和民族音乐、艺术音乐渗透融合的关系，引发学生对他们不太或者根本不热衷的音乐欣赏的兴趣，这无疑是解决欣赏民间音乐和艺术音乐之关键所在。

二、通俗音乐与民间音乐的联系

通俗音乐的曲调大多来自民间音乐，它和民间音乐有着直接的艺术渊源。就这一点来讲，解决民间音乐的欣赏应该说是比较容易的。

1　通俗音乐和民歌的联系。通俗歌曲当中，民通(民族通俗歌曲)体裁是最能体现通俗歌曲和民歌的不解之缘的。就民歌的体裁而言，有号子、山歌、小调及兄弟民族歌曲，很多通俗音乐就是借鉴这些民歌的风格创作而成的，比如《信天游》、《黄土高坡》(陕北山歌)、《众人划桨开大船》(船渔号子)、《娜鲁湾情歌》(高山族山歌)、《天堂》(内蒙古长调)、《天路》(藏族山歌)等。还有一些通俗歌曲直接对民歌进行翻唱，或者说“老歌新唱”，这“老”字的含义就是保持原民歌的旋律；“新”则体现在节奏变化上、配器上、表演上、风格上都和以前大有不同，增添了摇滚、爵士、迪斯科等具有鲜明节奏感和青春气息的音乐元素，比如《情深意长》、《山歌好比春江水》、《怀念战友》、《南泥湾》等，这些歌曲欣赏起来既能回味民歌的甜美，又能体会到强烈的现代感，是很好的教学曲例。

2　通俗音乐和民乐的联系。民族乐器的种类数不胜数，约有200多种，在通俗歌曲的伴奏当中常用的有：清新亮丽的笛子、婉约柔和的二胡、古典雅致的琵琶和筝。虽然说电声乐器是通俗歌曲的主打伴奏，但配上这些民乐伴奏效果更加美妙。就拿学生们崇拜的周杰伦来说，他的很多歌曲就采用了民乐的伴奏，像《台》、《兰亭序》、《青花瓷》等，这些乐器伴奏要么作为引子出现，要么作为过门出现，要么穿插于电声乐队当中，形成了对称、均衡、节奏和韵律的美学效果。不仅如此，一些具有快节奏的说唱、摇滚、爵士等风格的歌曲，也需要民乐的点缀，一来可以减少打击乐对欣赏者产生的噪音音乐的审美疲劳，二来可以弥补打击乐在歌曲旋律上的缺憾，也充分体现了美学中“多样统一”的组合规律，不仅能产生好的教学效果，而且还能潜移默化地激发学生对美的创作力。

三、通俗音乐与艺术音乐的联系

1　通俗音乐和艺术歌曲的联系。艺术歌曲除了在内容上相对严谨外，还要求演唱者具有扎实的唱功和技巧，即声音要有立体感，音色要圆润、结实、饱满，音质要有金属的“光泽”，也就是通常所说的美声唱法。美声唱法发音科学，具有较强的穿透力，不过对于学生来说，由于内容和形式均难度太高，经常是“吃力不讨好”。为了使高雅艺术走向更多的人群，艺术家们开创了一条“雅俗共赏”的新路子――通俗和美声相结合，通俗和民族、美声相结合，用通俗唱法演唱美声歌曲，像谭晶在《和谐之声》的晚会上演唱的歌曲，吴雁泽、戴玉强、阿宝合唱的《草原上升起不落的太阳》，“星光大道”上的参赛者用通俗唱法演绎的《卡门》歌剧中的《爱情像一只自由的小鸟》，刘欢和莎拉布莱曼合唱的2008年奥运会主题曲《我和你》等，把艺术歌曲推广到了更多的人群。

2　通俗音乐与中小型器乐曲的联系。中小型器乐曲的体裁繁多，在识记上就有很大的困难，许多学生因为记不住体裁的名称和特征，再加上对外国作曲家比较生疏，往往心有余而力不足。不过，当代的通俗歌曲当中，有些已经开始把古典音乐的素材运用到了创作之中，这种创作手法要么采用中小型器乐曲体裁的名称，要么拷贝一部分旋律。比如通俗歌手周杰伦发行的“十一月的萧邦”专辑里，有一首《夜曲》就是典型的曲例，这首歌曲的演唱和伴奏均具有古典乐派的风格，学生在欣赏它的时候，对“夜曲”和“夜曲”的发展者――肖邦，也有了感官上的认识和感性上的欣赏，可以说是进入中小型器乐曲欣赏的一个“便捷之门”。

3　通俗音乐和交响乐的联系。交响音乐在所有的音乐体裁当中，具有更强的表现力，概括力和感染力。它有足够的时间长度、广阔的频响范围、复杂的结构和变化无穷的音色及力度，能表现人类生活错综复杂的矛盾和强烈的戏剧性冲突，能阐述深刻的哲理；它拥有完美的形式，能使听众得到艺术美的享受，和其他音乐形式相比，具有更强的表现力、概括力和感染力。也正是因为这“高贵”的身份，使得它和欣赏者之间蒙上了一层神秘的面纱，尤其对生活阅历较浅、涉世不深的青年学生，就更难理解蕴含在作品中的深奥哲理。因此，只有通过名曲片段来打开他们步人高雅音乐殿堂的“门坎”。具体来说，在欣赏交响音乐的时候，不要让学生满幅篇章地去听，而应该让他们从耳熟能详的“交响旋律”，尤其是被后人改编成歌曲的旋律着手，比如，根据莫扎特的《第四十交响曲》第一乐章主部主题旋律创作的、由S，H，E演唱的歌曲《我不想长大》，根据贝多芬《第九交响乐》第四乐章的合唱《欢乐颂》的旋律创作的、由黑鸭子组合演唱的《欢乐颂》，根据德沃夏克《新世界交响曲》第二乐章主题旋律填词谱写的、由黑鸭子组合演唱的《念故乡》等，都是学生进入交响音乐欣赏的“入场券”。

篇6

关键词：流行音乐；民族与古典音乐；课堂；融合

中图分类号：G632.0 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）37-0072-02

在“流行音乐进课堂”这个讨论了多年的话题尘埃落定之后，“让古典、民族音乐进课堂”这个教育部十年前就发出的呼吁近期又重被部分教育专家提起。这两种观点貌似冲突，其实并不矛盾，两者不是你死我活的关系，不应对立起来。我们要做的，是取长补短，让两者在音乐课堂中并驾齐驱。那么，怎么样才能更好地让古典、民族音乐与流行音乐互相融合，使音乐课堂更有吸引力？下面就这个问题略谈浅见。

一、古典、民族音乐与流行音乐在学生中的现状

曾有一个音乐教育研究课题组，在一所初中学生中做了关于“你喜欢的音乐体裁”的调查，其中喜欢古典音乐的占调查人数的9.3%；喜欢民族音乐的占48%，喜欢流行音乐的占100%。这项统计，虽不一定非常精确，但有一点可以肯定，其他学校也存在这种情况，而且，农村中学喜欢古典音乐的人数比例还会更低！还有调查表明：现在大约有80%的中学生能唱10首以上的流行歌曲，而大多数学生对于音乐课上所教的歌曲能流畅地演唱的则寥寥无几。面对如此现状，作为音乐教育工作者，我们如何让学生有选择地吸收流行音乐，与此同时快乐地接受古典、民族音乐熏陶，让其与优秀的流行音乐在音乐课堂中齐头并进？从个人多年中学音乐教学实践中，总结出了以下几点体会。

二、解决的策略与途径

1.老师自身首先要更新观念。有部分音乐老师，不能与时俱进，老在过去自己所学的领域中自我陶醉，拒绝接受现代的东西，鄙视流行音乐，认为流行音乐肤浅、俗气；不从学生实际出发，以个人好恶来确定课堂教学的内容，自己喜欢美声，就想让学生也喜欢帕瓦罗蒂、道格拉斯；自己喜欢笛子，就不厌其烦地让学生听《梁祝》、《沉思曲》。这无形中拉开了师生间的距离，不利于教学。我们应该知道，在现实生活中，有昙花一现的“高雅”音乐，而流行音乐中也有优秀之作。因此，老师要胸襟开阔、雅俗共赏，这样才能适应学生的不同需求。

2.培养学生对流行音乐的鉴别能力。青少年学生特有的生理和心理特征决定了他们对流行歌曲的偏爱，但同时，他们还没有具备完善的鉴别优劣的能力，难免会受到负面的影响，这就需要教师对学生进行正确引导。通过对部分流行歌曲进行举例、分析，使学生认识到，在铺天盖地扑面而来的流行歌曲中，不乏优秀作品，但部分的流行歌曲，在艺术性上是比较单薄的，缺少营养价值，只能成为过眼烟云；更有些歌词直白的流行爱情歌曲，不适合中学生年龄特点，如果不分优劣全盘吸收，不仅起不到音乐陶冶性情的作用，反而给学生的心理健康带来消极影响。

篇7

【关键词】舒伯特；钢琴作品；浪漫主义色彩

中图分类号：J60 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0092-01

19世纪，奥地利作曲家舒伯特突破了古典音乐的规则，进一步拓展了钢琴音乐作品的发展空间，将钢琴音乐发展推向了巅峰，并影响着后世浪漫主义钢琴音乐的发展。

一、舒伯特浪漫主义音乐的形成因素

（一）受当时社会环境、人文环境的感染

19世纪是欧洲音乐艺术发展比较活跃的时期，出现了许多流派和许多著名的作曲家，如韦伯、肖邦、李斯特、舒伯特等，其中浪漫主义流派在当时的音乐界产生了很大影响。奥地利作曲家舒伯特・弗朗茨・彼特（Schubert，FranzPeter）是当时非常著名的作曲家，也是浪漫主义音乐的先驱，他一生总计写下了近千首作品，其中包括九部交响曲、十四部歌剧、六百多首歌曲等，其中《钢琴奏鸣曲》《钢琴即兴曲》《C大调交响曲》、声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》等最为著名，舒伯特之所以取得如此大的成就，并成为浪漫主义音乐的先驱，有其自身因素，更有一定的社会因素。舒伯特的浪漫主义音乐创作与当时的文艺思潮有很大关系，他经常与当时的著名诗人、文艺理论家一起谈论诗歌、文艺、美术，在这个圈子里，浪漫主义气息互相渗透，他的歌曲创作也深受影响，从而开启了浪漫主义音乐的先河。

（二）吸取了民间音乐的因素，摆脱了古典主义的束缚

舒伯特的浪漫主义音乐不仅广泛吸取了民间音乐的因素，还继承了古典主义音乐传统。作为浪漫主义音乐的先驱，他摆脱了古典主义的束缚，起到了由古典主义向浪漫主义过渡的承上启下的作用。舒伯特崇拜贝多芬，也深受他的启发和鼓舞。贝多芬的作品具有两重性，有人称之为“浪漫主义的古典主义”，而在舒伯特的作品中，我们也能看到这种特质。舒伯特开辟的浪漫主义扎根于古典主义的基础之上，他的创作手段和形式对后世浪漫主义音乐的发展产生了极大影响。他在短短31年的生涯中创作了许多脍炙人口的浪漫主义音乐作品，尤其是他创作的钢琴音乐作品，浪漫性、独特性、幻想性、抒情性都比较强烈，作品旋律丰富，让人印象深刻。后期许多浪漫主义音乐家都以舒伯特的作品作为学习依据，舒伯特比任何一个作曲家都更懂得作品中所蕴含的深刻的人性内涵，更懂得用心灵构建音乐作品。

二、舒伯特钢琴作品中的浪漫主义色彩

（一）钢琴奏鸣曲中的浪漫主义色彩

在钢琴艺术上，舒伯特的成就有目共睹；在钢琴音乐方面，舒伯特一直以自由钢琴演奏家自居。舒伯特创作的钢琴作品中，奏鸣曲占有重要地位，他创作了15首完整的钢琴奏鸣曲，既继承了古典乐派的奏鸣曲形式，又蕴含着浪漫派奏鸣曲先驱的特性。舒伯特的钢琴奏鸣曲汲取了海顿、莫扎特作品中的营养，主部主题往往带有歌唱性，常用变奏手法展开音乐，对比不鲜明，没有矛盾冲突。舒伯特的钢琴奏鸣曲还常常采用小步舞曲、谐谑曲等素材，其作于1828年的C小调第13钢琴奏鸣曲，第一乐章为快板（Allegro），第一主题类似于贝多芬的《三十二变奏曲》；第二乐章篇幅较短，主部主题不仅自由流畅，而且表情丰富，主题非常风趣地呈现出来，表现出舒伯特作品独特的效果。第三乐章结构为单三部曲式，主题非常流畅，中段有明显的强弱对比，节奏明快，具有丰富的想象力，全曲旋律优美，表达了作者对美好生活的憧憬。

（二）钢琴即兴曲中的浪漫主义色彩

舒伯特一生创作了许多精致的钢琴作品，如《钢琴即兴曲》《钢琴奏鸣曲》《流浪者幻想曲》等，他的作品节奏变化丰富，旋律线条优美，作曲技巧新颖、娴熟，无论是在演奏技巧方面，还是在情感表达方面，都获得了很大的提升。浪漫主义音乐家向往个性张扬，强调主观的抒情与感怀，浪漫主义音乐体裁多样化，写作手法上变化较多，具有浓厚的主观感彩，如即兴曲、夜曲、幻想曲等。舒伯特的钢琴曲中最耐人寻味、令人耳目一新的应属即兴曲，即兴曲是浪漫派的重要体裁，乐曲流畅轻松、活泼欢快，色彩变幻无穷，充满新意，和声丰富厚实而有色彩，能够带给人一种非常愉悦的感觉；温暖和谐，光怪陆离，发音柔和明亮，带有梦幻色彩，更富浪漫主义色彩。舒伯特钢琴作品的思想情感非常丰富，如《流浪者幻想曲》，反映了舒伯特的创作风格，被称为舒伯特“灵魂的镜子”，表现了浪漫主义情怀。

三、结语

舒伯特钢琴作品的浪漫主义色彩极其浓郁，这种新的抒情风格为后世浪漫主义音乐的发展提供了示范，其展现出来的独特艺术特色，为后世众多浪漫主义作曲家所传承。

参考文献：

[1]曾旭.简论欧洲浪漫主义音乐的产生及显著特征[J].赤峰学院学报（汉文哲学社会科学版），2009（08）.

[2]步玉琴.舒伯特钢琴作品中的浪漫主义色彩[J].绍兴文理学院学报（哲学社会科学），2004（02）.

篇8

高雅音乐是在人们的生活当中产生的，其通过深邃的思想内涵、丰富的表现力以及蕴含的哲理来显示自身的美。并在体现民族意志和时代精神的基础上被赋予超越时代的美感和精神，千百年来一直使人为之倾倒沉迷。它不仅能给人们的精神世界提供丰富的营养，而且对人们自身修养与智力的提高起着潜移默化的作用。当今对于高雅音乐的概念大都作以下理解：从音乐学的角度看，高雅音乐与古典音乐的概念有点相近，它指的是交响乐等严肃音乐。追溯交响乐的最早起源，应该是16世纪欧洲的宫廷，当时它是器乐体裁的通称，但不是一种特定体裁。此类音乐具有下面几点统一特征：多是由大规模编制的管弦乐队演奏；音乐具有深刻内涵，富于戏剧性、英雄性、悲剧性，一般具有庄重的音乐格调，带有叙事性、抒情性、描写性、风俗性等；有比较规整的结构和丰富的表现方式。依据一般惯例，交响音乐主要包括乐队组曲、协奏曲、交响曲、序曲和交响诗五种体裁。其范畴有时也被扩大到一部分各具特色的管弦乐曲，如交响乐队演奏的随想曲、幻想曲、叙事曲、狂想曲、变奏曲、进行曲、以及舞曲等。由于当时欣赏观众的身份地位显赫，文化修养比较深厚，再加上演员身着礼服，彰显了绅士风度，因此它们被称为高雅音乐。到了18世纪，交响音乐的结构有了进一步的发展完善，日臻趋于成熟，也出现了像海顿、莫扎特、贝多芬等许多伟大音乐家。到了19世纪后期，高雅音乐又出现了新的风格体裁，如印象主义风格和浪漫主义等。这种音乐在清朝末期传入中国，但是由于条件的限制，直至20世纪六七十年代我国才出现了大批交响乐作品，其中不乏优秀的高雅音乐作品，如：《梁祝》《茉莉花》《北京喜讯到边寨》等等。在本文当中笔者认为高雅音乐的范畴可以适当的拓宽，应包括交响乐、民族管弦乐、中国传统的著名剧目、钢琴小提琴等独奏音乐、歌剧、艺术歌曲、优秀的流行音乐在内的格调高尚、内容健康、具有较多文化含量和教育启迪意义的音乐。只有认清了这一点，才能保证高雅音乐教育在实践当中不至于出现偏差和片面，得以顺利实施推广。

二、高雅音乐教育特征

高雅音乐教育从本质上来说就是关于德、智、美的教育。它不同于科学知识或思想道德的教育，具有自身独特的艺术或审美特点。具体来说高雅音乐教育具有以下几点特征：审美性、情感性、主体性、形象性。

（一）审美性

《九年义务教育全日制小学音乐教学大纲》（修订稿）中指出：“音乐教育是基础教育的有机组成部分，是实施美育的重要途径，对于陶冶情操、培养创新精神和实践能力，提高文化素养与审美能力，增进身心健康，促进学生德、智、体、美全面发展，具有不可替代的作用。”美育的主要任务是培养学生正确的审美观，提高学生鉴赏美、表现美、创造美的能力。高雅音乐教育作为音乐教育的升华部分更突显出了审美性的特点，它能够让学生在欣赏、创造音乐本身艺术美和形式美的基础上，更深入地理解音乐作品中深层次的思想内涵、领悟和拓展其用语言无法表达的精神境界和神韵，从而使学生对美的追求和创作从音乐延伸至文学、美术、环境、仪表、外貌、行为和心灵等各个方面，从而达到陶冶情操、净化心灵的目的。

（二）情感性

音乐是长于抒情的音乐艺术，它是对人类情感的模拟和升华，其教育功能是通过情感共鸣的途径来实现的。人们在音乐的审美过程中可以通过情感的抒发和感受，产生认识和道德的力量。高雅音乐是对现实生活主观感受的深刻思想情感表达，音乐教育这种以情动人的规律，应该贯穿在学校高雅音乐教学活动的全过程当中。在教学方法上，应该根据学生的身心特点，以多种生动活泼的教法来激发学生情感（首先是审美情感），调动他们参与学习高雅音乐的强烈愿望。

（三）形象性

篇9

关键词：旅游职业 音乐 风格

环境音乐从古至今始终贯穿于人们的生活中，从古时代的劳动歌曲、船夫号子等，运用统一的劳动节奏鼓舞劳动者的情绪、消除疲惫，到战争中的行军作战，运用铿锵有力的音乐鼓舞士气，使他们英勇善战，这里面无一不体现环境音乐的对人们生活的影响。21世纪是精神领域的全新开拓期，人们更加关注环境音乐对个人情绪、内心世界方面的改善。环境音乐因其特殊功效被广泛地运用于各个场面。例如在商场中使用优美、浪漫的环境音乐，一方面可以掩盖环境噪音，创造愉快舒适的购物环境，另一方面可以放慢顾客脚步、延长购物时间，提高商场销售业绩。据研究显示，合理有效地环境音乐会促使商场的销售量高于普通环境下的38。在旅游酒店、餐饮场所中环境音乐的使用则更为重要，它不仅是酒店品味与层次的象征，更是缩短顾客与环境之间距离的必要条件。《国家旅游酒店星级的划分与评定》（GB/T14308-2003）中已将环境音乐作为四星、五星级酒店必备的一个标准。像在酒店大堂、前厅的环境音乐，可以使酒店豪华粗犷的格调变得柔和、亲切，在顾客与员工之间营造温馨、愉快的氛围。在餐厅播放的环境音乐可以使顾客心情舒畅自由、增进食欲；在咖啡厅播放的环境音乐则让人更加放松、休闲。在多功能厅播放的环境音乐，是为了弥补隔音效果的不足，掩盖各种噪音，减少对相邻居室的影响。在客房中使用的环境音乐能够放松宾客的身心，让顾客在紧张忙碌的工作之余感受到家的温馨。在旅游活动中的环境音乐，其目的是为了表现旅游特点，体现旅游韵味，使景色在音乐的衬托下更能彰显浓厚的文化底蕴。

可见，掌握环境音乐的设计原则对旅游职业的发展有着非常重要的意义。

1.熟知风格，合理使用

音乐是最古老的艺术形式。在人类还没有产生语言的时候，声音的高低强弱成为思想与情感的基本表达方式。随着人类劳动的发展，音乐雏形随之诞生――劳动号子。至此，音乐在世人面前打开了长久序幕，囊括了各朝各代、各个不同历史时期、各个社会阶层的文化，成为人们抒感、表现情感、寄托情感的表达方式，并在熏陶、感染的过程中，潜移默化地影响人们的心灵，使其获得美的滋润与享受。音乐的特性表现在乐曲形式、题材、体裁、风格等方面是多种多样的。从演奏形式上进行划分，包括声乐和器乐两种方式；从乐曲体裁进行划分，声乐体裁中包括清唱剧、音乐剧、合唱、康塔塔、牧歌。艺术歌曲、小夜曲等，器乐体裁则包括交响曲、协奏曲、奏鸣曲、圆舞曲、随想曲等；从音乐风格进行划分，包括轻音乐、乡村音乐、摇滚音乐、拉丁音乐、宗教音乐、爵士音乐等；从地域性进行划分，可分为西洋乐和民乐，而民乐又可分为民间音乐(江南丝竹乐、广东小调等)和少数民族音乐（回族的花儿、纳西族的纳西古乐、侗族大歌、苗岭飞歌、壮族山歌等）。总之，音乐种类繁多，要想找到合适的音乐首要一点是了解音乐、熟知音乐，知道每种音乐的特点、风格、创作背景、表现内容，在此基础上才能做出明确选择。

2.以人为本，相得益彰

环境音乐的选择有众多原则，但其基础是以人为本，是以人为中心设置的、是一种在快乐与幸福、自由与轻松中实现人与环境的完美结合。通过音乐，劳动者提高了工作效率、带动劳动热情；学习者增进了学习动力、提高审美能力；娱乐者放松心情，体验高品质生活。希腊哲学家柏拉图就说过“如果教育适当，节奏和和声音比什么都深入人的心灵，比什么都扣人心弦。人人知道，当我们的耳朵感受音乐旋律时，我们的精神就会起变化。”毕达哥拉斯则认为“如果我们把各种优美的音调融合在一起，就能使各种行为缺陷转化为美德。”因此，我们在选择环境音乐的时候，一定要考虑到人的因素，要根据不同顾客的不同需求选择相宜的环境音乐。

3.与景为宜，恰当选曲

环境音乐的实质就是利用音乐的声响效果，烘托周围环境，从而营造出一种轻松愉快的氛围。因此，各个场所的主题功能、风格特色、环境需求就成为选择环境音乐的一个重要标准。著名的香港迪士尼乐园是全球第五个以迪士尼乐园模式兴建、迪士尼全球的第十一个主题公园。它以美国小镇大街、探险世界、幻想世界、明日世界等公园为主题，结合香港的文化特色，构思一些专为国人而设的游乐设施、娱乐表演及巡演。为了打造主题文化，突出主题形象，每一个乐园都配有主题音乐，或是迪士尼电影动漫中的音乐、或是专为乐园创作的主题音乐，经典的形象设计、精美的建筑景致、精彩的环境音乐，使游客在幻想王国中流连忘返。下面这个表格就是“香港迪士尼乐园”中几个主题公园的景观音乐。

上面这个表格我们可以看出，不同的旅游景观，其环境音乐的特点各不相同，但目的都是相同的，就是通过环境音乐展现景观的意境，即心与物、情与景、意与境的结合。环境音乐的旋律、风格、内容千变万化，通过对旅游景观的意蕴补充，提升了旅游者对美感的体验，给他们留下一个与众不同、独具特色的印象。

可以看出，旅游活动中环境音乐与景观的相宜性是如此重要。那么，旅游产业中另一个重要的项目――酒店业，音乐同样即辅助环境，也成为营造环境必不可少的条件之一。我们以酒店为例，具体谈谈关于环境音乐的运用中应注意如下事项：

3.1打造优雅柔和的前厅

前厅是彰显酒店整体形象、品味格调的代言者。每位入住的宾客都希望能在异地他乡寻找到一个优雅舒适、温馨高贵的居住环境。因此，“阳春白雪”型的音乐成为背景音乐的主题风格。宽敞明亮的大厅、舒适温暖的氛围、高贵优雅的格调，再搭配明快轻柔的旋律宾客很快就能消除陌生感，身心自如，步履轻松的入住酒店。

环境音乐的选择在遵循音乐整体风格的基础上，还要凸显酒店的主题特征，创造个性化、特色化的主题形象。像商务性酒店，主要接待商务宾客，纯音乐式的古典乐曲会是成功人士的钟爱。会议酒店则主要是承接会议和参会人员，除了优雅明快的古典音乐、恢弘大气的交响乐也会提高酒店的文化氛围。此外，外国游客对民乐的喜爱有时远远大于国内游客。因此，主要接待外宾的酒店可选取品位高雅的民族音乐，如改编过的“高山流水”、“二泉映月”等，这样有利于增强浓郁的民族气息。

3.2创建风格迥异的餐厅：

当饮食成为一种文化，人们内心的需求不仅仅是品尝到美味的食物，更多是对饮食环境、进餐氛围的渴求。古代《周代・天宫・膳夫》一书中曾记载：“与乐佐食”，用音乐来营造一个美好的氛围。可见，自古以来，音乐与隐士就相伴相随。餐饮场所采用的音乐多是节奏平缓、旋律简单的抒情音乐，可以愉悦进餐者的心情、提高食欲，延长进餐时间。据调查表明，速度缓慢，节奏悠扬的音乐虽然没有增加进餐者的食量，却大大提高酒水的销售量。这一点对酒店来说是一举两得，既有好的消费环境，又有高的销售效益

当然，音乐的选择是为餐厅环境服务的，其风格必然要符合餐厅的主题文化。以中西餐为例，其风格特征就大不相同。有人形象地说：如果说中餐大餐文化像是一首混声大合唱，那西餐(大餐)就像是一支浪漫的小夜曲；如果说中餐馆充满了一股阳刚之气，那西餐厅则富有一种阴柔之美；中餐馆营造的是一种公众交友的场所，而西餐厅则是在制造私密幽会的空间，可见中西餐饮文化本质的差异。理解这些差异，分析比较这些差异，在经营管理中巧妙地处理这些差异，是餐饮企业面临的一个重要问题。

3.3休闲惬意的娱乐场所

都市的喧嚣、繁忙的工作成为现代人不可摆脱的压力根源。人们需要找到不同场所释放压力，排解郁闷。为此，各大酒店均增设酒吧、咖啡吧、茶座等休闲娱乐场所供宾客消遣。不同场所，其音乐的选取也是各有特色。咖啡吧，休闲典雅，略带小资情调的浪漫生活。音乐的选择种类很多。如果是欧式化的古典风格，音乐可以选择西方的古典音乐，典雅高贵却不失华丽。如果是现代的中式风格，音乐则以现代轻音乐为主，像理查德克莱德曼的钢琴曲。此外，布鲁斯、古典吉他曲、乡村音乐都是一个很好的选择。当然，任何一种音乐都没有绝对的适合与不适合，只要整体风格与环境相宜就可以。

3.4营造温馨舒适的客房

宾客入住酒店，看重酒店整体环境的同时，最为关注的就是客房。舒适温馨的客房让宾客有如回到家一样，自由自在，随心所欲。客房的背景音乐同样重要，它会给宾客营造一个个性化、独有的空间。因此，酒店要考虑到顾客的这种需求，通过背景音乐管理系统提供多种选择空间。通常背景音乐系统是通过智能布线，隐藏安装，利用视频服务器、采编工作站、机顶盒、应用软件完成视讯服务系统，并将多个音源接入各个房间及任何需要的地方。宾客在房间内可以自由选择喜爱的音乐，打造舒适温馨的居住环境。

4.区分时段，选择风格

环境音乐选择同样需要考虑不同的时间段，选择不同的音乐类型。一天之中，不同时间的音乐是有所变化的。清晨之时，心情明快、舒适，播放欢快、轻松的音乐可以使人精神焕发，神清气爽。中午，宾客一般需要午休，这时的音乐可以缓慢柔情，带有一些催眠的作用。夜晚，经过一天的繁忙，有些宾客可能会想要安静，这时的音乐不要持续播放，可以间歇性、时段性的播放。据一项研究表明，“人耳听觉能够感受从每秒钟震动16次到20000次的音高差别，但在音乐中主要使用的、可明显表示音高的是从约每秒中震动20次到5000次范围内的音”。[1]也就是说，长时间的高音量刺激或是长时间的播放音乐都会降低听众的感受，引起听觉疲劳。

不仅一天之中音乐有变化，一年之中不同节日更要有所区分。像中国的传统节日新年、春节、中秋节、元宵节、端午节等，都应该适当播放带有传统特色的音乐，如《步步高》、《新春乐》、《花好月圆》等。圣诞节、平安夜，则主要播放西方的艺术歌曲，像《平安夜》、《雪绒花》、《铃儿响叮当》，以此来烘托节日气氛。

总之，环境音乐虽然从古代时期的劳动歌曲就已经兴起，但真正发展是最近几十年才开始的。我们对于环境音乐的应用要主动探索，勇于创新，在了解宾客需求、熟知音乐风格、掌握环境特色的基础上合理运用。通过音乐来美化环境、改善环境。

注：“中国劳动关系学院‘中央高校基本科研业务费专项资金’资助项目”[英文字样为：Supported by ]。

参考文献：

1.【日】服部正著、司有仑、张帆、顾建华译《环境音乐美学》[M].北京:中国人民大学学出版社

2. 罗小平、黄虹著《音乐心理学》[M].三环出版社

3. 蔡岳建.潘孝富.庄钟春晓 音乐的速度与调式对大学生情绪影响的实证研究[J].上海:《.心理科学》2007

4. 李磊 “环境音乐”辨析[J].社会音乐生活.2006.11

5. 刘建 背景音乐商业环境应用设计[J].商业现代化.2008.4

6.毕敏 环境音乐对现代生活的影响[J].音乐创作.2009.3

7.王红霞 环境音乐探究[J].时代文学.2008.8

8.刘中燕 论现代旅游饭店背景音乐的设计原则[J].文教资料.2006.26

9.马艳霞 旅游音乐及其在旅游开发与规划中的应用初探[J].重亲师范学院学报（自然科学版）.2000.6

篇10

初次见面，没有聊闲，几句寒暄后，切入主题，我们交换了关于当下中国民族音乐现状和作品创作方面的问题。后来才知道，这位中央音乐学院副教授、中央音乐学院附中作曲理论教研室主任，是我国作曲家杜鸣心先生的公子、叶小纲先生的硕士研究生，还是二十世纪九十年代颇具影响力的摇滚乐队“鲍家街43号”的键盘手和作曲。如此丰富的“亮点”立刻引起了我的兴趣，于是，我与他约了第二次访谈，聊了他的经历、音乐创作及新近受委约而作的二胡与民族管弦乐协奏曲《桃花源》。

家门亦师门

在中国的作曲界，杜鸣心是一个响当当的名字。他曾经留学于莫斯科柴科夫斯基音乐学院，师从于柴科夫斯基音乐学院作曲教授、莫斯科大剧院院长楚拉基先生，与中国的作曲事业一同成长。他不仅为国家培养了大批优秀的作曲人才，而且为观众奉献了大量优秀的经典作品。从苏联回国后，他参与创作的舞剧音乐《鱼美人》中的《水草舞》《珊瑚舞》和《红色娘子军》中的《快乐的女战士》等作品，家喻户晓，赞誉颇高。他倾心于音乐创作和音乐教育，几十年来笔耕不辍，孜孜以求，创作领域广泛，囊括了除歌剧、音乐剧以外几乎所有的体裁与形式，其作品结构严谨、语言真挚、个性独特且民族特色鲜明，对中国当代音乐创作、表演、教学与研究实践产生了重大影响。

可以说，出生于“杜氏”家门的杜咏，学习作曲，不仅是“近水楼台”，更是“名正言顺”。于是，父亲成为了他的第一个专业老师。杜鸣心的一言一行，潜移默化地影响着杜咏的成长。杜咏说，小时候的他，几乎每天都在父亲的带领下听古典音乐，那是他踏上作曲之路的开端。或许当时他未必能体会到音乐本身的意义，但毫无疑问，在那个原点，他的音乐之门已经开启，并逐渐形成了坚实的音乐基础，直到现在，他仍然能够在钢琴上弹奏出大部分古典曲目的主要旋律。从中央音乐学院附中到本科，杜咏一直都是父亲的“门生”，在读研之后，杜咏才转到老杜先生的学生、当年中央音乐学院作曲系“四大才子”之一的叶小纲门下，继续学习作曲。

十余年专业音乐的训练，杜咏在音乐观念、风格和创作习惯等方面，都有着自己的成熟思考。他说：“好的艺术创作应是由理性向感性的升华。包括音乐语言在内，其思想永远是第一位。通常我们说‘没有好的技术，只有好的作曲家’，就是说作曲家的思想表达永远是最重要的，接下来选择用什么载体，是民乐还是交响乐，是重奏还是协奏曲，当然每个作曲家的风格不一样，创作出的作品也大不一样。”在音乐创作的素材选择上，有很多作曲家习惯从中国的民歌、戏曲中汲取素材，但杜咏并非如此，他的创作基本都是原创的动机。他说自己的创作习惯是这样的：“比如写一首琵琶协奏曲，如果给我三个月的话，我会先花一个月把这个乐器‘吃透’了，然后再把各项资料看齐，剩下的就是在脑子里去构思该怎么写，就像写学术论文一样。”与父亲一样，杜咏的钢琴也弹得非常棒，因此他在写作时有一个习惯：依靠琴键来找寻心中的旋律，即先在钢琴上写出“缩谱”，之后才形成总谱。

杜咏当然是他音乐观念的践行者，他的创作体裁和题材几乎囊括了所有作曲领域：钢琴三重奏、弦乐四重奏、木管弦乐七重奏、古筝独奏、古筝协奏、民乐三重奏、钢琴与乐队作品、纳西风格管弦乐组曲、音乐剧、歌剧音乐和交响乐作品等。他的作品在国内外多个音乐会及音乐节上演，均有良好的反响。他与好朋友和同事、中央音乐学院作曲专业博士谢鹏合作的《柏坡交响合唱》在国家大剧院演出，获得了巨大的成功。此外，他还为多部影视作品作曲，主要有《绝对隐私》《七日》《一米阳光》《一世情缘》《奶娘》《决战黎明》《大侦探》《戚继光》等。由他创作音乐的汶川抗震救灾电视剧《震撼世界的七日》获电视剧飞天奖特别奖。不难看出，在创作的体裁及创作方式等方面，杜咏的身上有着杜鸣心的“影子”存在。

说杜咏的“家门”也是他的“师门”，不仅是为了说明杜咏从事作曲事业的“出处”，更是希望反映出这位年轻作曲家诸多成长经历与这样的“家门”之间的深层次关系。虽然出身作曲世家，有着便利的音乐熏陶和学习环境，但父亲始终是座“高山”，在杜咏的艺术经历及其思想观念中，我们看到了他面对“高山”时的种种反应。和很多艺术家的后代一样，不管他多么优秀，多么成功，人们总会将其与父辈们相提并论，杜咏也不例外。别人介绍杜咏时，总要补充一句“这是杜鸣心的儿子”。对此，我能够感觉到他的“无奈”，但是他更多的是在“仰望”父亲，肯定父亲的地位和为人处事的态度。他说父亲为人低调，意志坚定，不为名利所动，有着一个健康、乐观、和蔼、谦逊的心态，是他的榜样。

“鲍家街43号”