西方古典音乐的特点范文

导语：如何才能写好一篇西方古典音乐的特点，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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一、把握西方音乐发展主线，抓住教学重点

在开展高中音乐西方古典音乐欣赏教学活动的时候，教师应把握整个西方音乐发展的主线，充分了解西方音乐发展的历史。西方古典音乐是从巴赫开始，结束于音乐家德彪西。在这大约三百年的历史中存在着许多伟大的音乐硕果。然而在我国高中音乐的学习过程中是不可能涉及所有西方古典音乐作品的，只能选择一些更为经典的音乐作品来欣赏。在教师授课的过程中，不仅仅是要让学生欣赏伟大的音乐作品，还应当在欣赏的过程中引导学生去感悟音乐的魅力，贯穿一些音乐知识进行讲解，以此教会学生如何鉴赏音乐作品，从而提高学生的音乐鉴赏水平。在高中音乐西方古典音乐欣赏课堂中，教师应当先向学生大概地介绍一下西方音乐发展的历史，让学生能够把握西方音乐发展的主线，明确其在不同时期的发展特点。将音乐教材中的内容作为教学重点，并进行适当的延伸，以开阔学生的视野。

二、将高中音乐中西方古典音乐欣赏教学与其他学科相结合

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【关键词】古典音乐 幼儿音乐教学 方法

一、古典音乐在幼儿音乐教学中的价值

现阶段我国幼儿音乐教学是遵循《幼儿园教育指导纲要（试行）》的要求，对于音乐教育内容大致如下：第一，贴近幼儿的生活，满足幼儿对音乐的天性、兴趣、感受、体验、表现及创作；第二，要照顾到各年龄阶段幼儿的知识经验和技能水平，还要考虑每个幼儿的愿望和兴趣；第三，音乐作品的题材风格要广泛；第四，引导幼儿了解不同民族、不同国家的音乐表现形式。从上述我们可以看出，古典音乐作为一种重要的音乐形式，国家是大力推崇的，因为它所能涵盖的范围很宽泛，从横向上来看可以代表各个国家的音乐风格，从纵向上看代表着每个不同时期的音乐风格，以及每个音乐家所诠释的音乐风格，它能带来不同的情感体验。

二、古典音乐在幼儿音乐教学中的运用

古典音乐尤其自身的独特性，幼儿音乐教学中存在的问题亟待我们解决，对于如何使其古典音乐能更好的发挥它的作用，笔者将着重两种方法谈起：实践方法和游戏方法。

（一）实践方法

如今幼儿音乐教学中最缺少的是实践，针对这一方面，古典音乐应该如何融入幼儿实践中去，应该如何体现幼儿在实践中的主体性地位，笔者进行了一些探索。

方法一：器乐带进课堂

古典音乐的体裁形式多样的，如协奏曲、奏鸣曲、交响曲等，在幼儿刚了解古典音乐初期阶段，可以从交响曲开始，例如以贝多芬最为著名的命运交响曲为例，当乐曲的开头部分，强震撼的重音演奏出来的时候，幼儿教师可以通过注意观察幼儿的表情，是充满了恐慌情绪还是依然镇定等等，来判断幼儿对音乐的理解。用音响、交响的视频等多媒体手段先给幼儿一种音乐初步的印象，再通过这首曲子介绍整个交响乐团的构造，最后，适当的带器乐到课堂，可以让幼儿进行适当操作或观看有特长小朋友的表演，这样幼儿可以知道，在这复杂的交响音乐中，原来单独一件乐器的声音也同样是美妙的。

方法二：音乐三要素的运用

构成古典音乐三个要素是：节奏、旋律、和声，一首好的音乐都是这三个要素完美的统一，在对于幼儿音乐的培养上，尤其在实践的环节，更应该从这三个方面进行训练。第一，节奏上来看，据了解，儿童最初学习音乐最适宜的速度是每分钟120拍—130拍，如强弱的节奏，可以表现正步走的律动，但如果被拉宽，四四拍子的节奏，就变成了抒感的律动，正如“我的太阳”，相反如果紧缩，变成八分音符或者十六分音符，正如“土耳其进行曲”就是一种欢快。这样不同的节奏感训练，是常见幼儿音乐教学实践中采用的方式。第二，从旋律上，表现的形式更加的丰富，旋律是音乐真正的灵魂。在这里，我们可以在教学中加上各种其他艺术表现形式，如舞蹈、戏剧、音乐剧等等，这样不仅可以使更多的儿童参与，还能活跃课堂气氛，第三，从和声的角度，由于幼儿对于音乐基础的概念还不能完全的建立，在和声表现两个或多个不同的音同时发出的音响方面，不一定可以很好的掌握，幼儿教师针对这一缺陷，引入其音乐相关背景及其故事情节介绍即可。

（二）游戏方法

我国著名的教育家陈鹤琴先生曾说过：“我们应该注重儿童的音乐教育，用音乐来丰富幼儿的生活，陶冶儿童的情感，使儿童的性情通过音乐的洗练，达到至精至纯的陶冶，以至于引导儿童以快乐的精神来塑造自己的生活”。根据研究表明，幼儿期处于的象征性游戏阶段，幼儿的游戏不再是身体动作的简单重复，而是由思维的参与，出现了象征物或者替代物，根据这一特点，我们应该采取的游戏方法可以有独自游戏、平行游戏、联合游戏、合作游戏。

第一，独自游戏

这个阶段主要是出于幼儿园的小班阶段，在这一时期，因为儿童喜欢独处，很专注于自己的世界，幼儿教师可以选取一些优美的古典风格的曲目，作为背景音乐，侧重培养对于古典音乐的兴趣，感受不一样的声音。

第二，平行游戏

这种游戏方式，表明儿童对于游戏方式他要求一种对等关系，正因为如此，教师可以拿一首古典音乐谱子，例如肖邦的夜曲钢琴谱，可以先教会孩子们五线谱的一些简单的符号，比一比，谁画的好，这样的游戏是统一性的，幼儿更容易接受。

第三，联合游戏

这个阶段处于幼儿园的中班，幼儿会出现一种以自我为中心的倾向性，这时儿童大多表现出以自身的兴趣为出发点，愿意参加其活动，但是以自身出发。针对这一时期，在幼儿教学中，我们就可以采取一些创意性的做法，比如选用“圣桑动物狂欢节”片段，里面有不同的乐器表现出来的声音，幼儿教师可以用事先做好的道具，让儿童自己选择，想扮演的角色，通过角色扮演，教师可以传达一些关于动物的常识。

第四，合作游戏

到了幼儿园的大班，儿童组建的以集体共同目标为中心，在游戏中相互合作努力达到目的，有明确的分工、合作及规则意识。鉴于此特点，古典音乐与游戏结合形式更加的丰富，不仅仅局限于角色的扮演，还可以根据不同的情景进行变换。比如欣赏维瓦尔第的“四季”，其针对不同的季节，对于音色的选择，节奏的感觉各不相同，把音乐与生活结合起来组合一些小游戏，让儿童更好的熟悉生活，了解季节的变换，体验生活的美好。

三、总结

儿音乐教学正处在不断探索的阶段，利用好古典音乐这一宝贵的资源，创设出符合儿童的教学方案，这是作为幼儿音乐教育研究者急切需要解决和探索的问题。国内外对早期儿童音乐教学的心理学研究正在进行，特别是对“多通道参与”教学思路的研究，越来越受到了重视。古典音乐作为独特的音乐素材，可以很好发挥感官作用运用到幼儿音乐教学，可满足其“多通道参与”功能教学属性，但如何让其更好的运用，这值得我们进一步探索发现的。

参考文献：

[1] 冯志平.西方音乐史与名作赏析[M] .人民音乐出版社，2006年版

[2] 罗小平，黄虹.音乐心理学[M] .上海音乐学院出版社，2008年版

[3] 沈旋，谷文娴，陶辛.西方音乐史简编[M] .上海音乐出版社，2004年版

[4] 张天军. 略论经典音乐与提高幼儿整体素质的关系[J] .音乐时空音乐教育教学，2011.12.

篇3

关键词:跨界音乐;超越界限;融合

“跨界音乐”这个词语是近几年在国内兴起的名词,由英文单词“Cross-over”翻译而成。国外大约在半个世纪之前就已经有了“跨界音乐”,并且出现了很多跨界音乐人,如古典辣妹组合、神秘园组合、莎拉・布莱曼、马友友、陈美等等,他们大都接受过古典音乐的专业训练,往往很自然地流露出典雅的气质和纯熟的技巧,而他们的作品却融进了大量流行音乐元素,或干脆以流行为主。因此,人们认为他们的音乐既不属于古典也不属于流行,而是专属“跨界”。对于熟悉近几年流行乐坛发展趋势的乐迷来说,这样的音乐“跨界”并不陌生,“跨界”正是热门中的热门。“Cross-over”已经成为文化生态的一种体现。

从传统到现代,从东方到西方,近些年来,跨界的风潮愈演愈烈,它正日益代表着一种新锐的生活态度和审美方式。每时每刻,在世界的每个角落都能看到以时尚的名义进行包括经济、科学、文化等各方面的跨界行为,不可否认“Cross-over”的时代已经到来。

一、何谓“跨界”

“跨界音乐”这个概念并非今日所有。在西方音乐传统中,“跨界音乐”特指古典音乐与流行音乐的相互借鉴和包容。在欧美乐坛,使用“Cross-over”的说法比“Crossover Music”多一些,正式一些;在我们的媒体语境里,则“跨界”与“跨界音乐”会有动词与名词的差别。这倒也巧妙:先得“跨界”,才有“跨界音乐”,它总是以一种音乐“风格”的身份出现,人们也接受了这个概念。实际上跨界音乐是唱片工业的一个“门牌”,不同类型的唱片都可以打上这个牌子。

目前,在当今音乐界里,对“跨界音乐”的界定比过去宽泛了很多,不仅包括古典音乐与流行音乐的交融,还包括民族音乐与流行音乐,以及古典、流行与民族的交融等。这些融合不仅体现在创作上,也体现在演唱方式和形式上。相对而言,“跨界音乐”现象在流行音乐界最为突出。因此,对“跨界音乐”的定义并没有一个固定的界定。大部分的研究都指出,“跨界音乐”是把不同的音乐形式糅合在一起,产生多种不同的音乐风格。

二、跨界的起源

所谓“跨界”,其实早就已经存在,它是音乐发展过程中一种很自然的现象。艺术家的表现形式永远是多种多样的,音乐更是如此,音乐家总在寻找和探索更新的,更能吸引大众关注的表现形式。从上个世纪70年代的约翰・威廉姆斯到80年代的理查德・克莱德曼,再到后来的雅尼、陈美、“古典辣妹”,许多意识超前的音乐家努力尝试着在古典与流行之间寻找一条全新的音乐道路,也因此形成了探索“跨界音乐”的浪潮。

有一些音乐人认为:“通常音乐家受创作界限、演奏者的技巧界限、乐者的感悟能力等等原因而形成各种音乐形式的概念界限,其实音乐本身无界限可跨,因为任何音乐形式之间可以通过音乐本身来融合。”因此,“跨界音乐”可能只是一种名称,而不是一种形式。

另外,“跨界”仅仅是个相对的概念,我们今天的古典音乐很多就是当年的流行乐。比如莫扎特和贝多芬,他们当初都是宫廷乐手,说的通俗点就是为上层宫廷贵族提供娱乐消遣的,随着时间的推移,他们的作品因其精湛的艺术价值,得以流传下来,从而完成了流行向古典的转化。

三、跨界的代表人物

安德烈・波切利常被媒体称为“跨界音乐家”,不知他是否认同这个称谓。说起跨界音乐,我们就会想起很多艺人的名字:如歌手莎拉・布莱曼、夏洛特・丘奇、乔什・戈洛班,演奏家陈美、古典辣妹、马克西姆,还有神秘园等,可以列出满满一单人名――都是媒体上非常活跃的明星人物。他们大都出身于古典音乐训练,往往很自然地流露出典雅的气质和纯熟的技巧,而他们的作品却融进了大量流行音乐元素,或干脆以流行为主。而人们认为他们的唱片既不属于古典也不属于流行(尽管很流行),而是专属“跨界”。

拿几个典型的作为例子来讲吧:古典辣妹可以说是具有典型意义的跨界音乐代表。四个女孩都是音乐学院的毕业生,都是受过正规古典音乐教育的提琴手,她们是出师名门的古典乐器精英,在组合之前都是小有成就的年轻独奏家。而在资深音乐人梅尔・布什的包装制作之下,她们将古典风格的曲目和萨克斯、东方民谣、劲舞和摇滚结合起来,非常标新立异。她们除了演奏通俗乐曲之外,还演奏室内乐,几乎无所谓古典与流行泾渭分明的界限。

刚来中国不久的克罗地亚钢琴王子马克西姆,他以“跨界”演奏为定位,曾经与交响乐团合作录制了很多钢琴协奏曲。对比理查德.克莱德曼纯听觉性的音乐形式,马克西姆更多地加入了视觉元素。马克西姆的宣传包装定位也是很成功的,他常在独奏会上使用激光,干冰,影像墙等手段,制造流行音乐般的现代效果。在很多人看来,他衔接了古典与现代,弥合了两者之间的表现差异。

2008年,北京奥运会,一曲《我和你》,让我们对莎拉・布莱曼又一次瞪大了眼球儿。我们常会在“音乐”上面打转,而忽略了其它。实际上,莎拉・布莱曼代表的跨界音乐很多时候还是一种表演方式:音乐跨界,视觉也跨界。她采用古典音乐中的著名乐段进行改编和填词,或者重新编配,使古典音乐焕发现代的风采。演唱方式上在演唱中揉合了美声、民族、通俗、花腔等不同的演唱方式。从演唱形式上,她与不同类型的歌手合作,形成对比,更突出了她的跨界风格。

很多“正牌”古典音乐家也常常跨界,例如帕瓦罗蒂,他的“帕瓦罗蒂与朋友们”慈善演唱会,从上世纪九十年代初开始举办至今,引起过巨大反响,鲜花赞誉,不屑斥责,全都经历过了。在演唱会上,虽然帕瓦罗蒂只是不很娴熟的演唱了一些流行作品,但这并不重要,重要的是他让人们看到:古典可以与流行同台,在善意与理想面前,它们没有隔阂。这种跨领域的合作并非他首开先河,但他与流行明星的公众影响力却是前人难以比拟的。他们并没有创作出新的音乐作品,但是带来一种新的姿态和表达方式。

四、跨界音乐的特点

跨界在西方音乐传统中,特指古典音乐与流行音乐的相互借鉴和相互包容。

“跨界音乐”最突出的特点就是打破界限,古典与流行,传统与前卫,演唱与器乐演奏等等一切原本壁垒森严的界限都被超越了,取而代之的是许多音乐元素融合在一起,富于更多的变化,表现出超强的丰富性,更加平易近人,带给人们更为丰富的感官享受,符合新世纪人们不断变化的欣赏口味,从而受到越来越多的人们的欢迎,当仁不让地成为新世纪的音乐宠儿。

跨界音乐的特点主要有三个方面:

第一,在音乐上,往往把某种典型的乐曲编配成其它的音乐形式,如莎拉・布莱曼,她代表了广为大众接受的一种古典跨界模式:曼妙的美声,加流行的编曲。

第二,在演唱形式上,往往演绎多种形式,如美声、民族、通俗融为一体。

第三,在视觉效果上,往往采取与所演绎音乐类型不相符的表演形式和着装,如古典辣妹组合,她们只需持琴并以性感狂野形象示人,不闻其乐,即已“跨界”了。

其实音乐界的跨界组合在国外是比较常见的事情。一般来说,有美声唱法和流行唱法的组合,也有乡村(民族)唱法和流行唱法的组合,当然也有古典音乐(乐器演奏)与流行唱法的组合,只要是两种不同类型的风格组合,在广义上都可以说是跨界组合。比如刘欢和莎拉・布莱曼合作的《我和你》就应该属于跨界合作。

五、舆论跨界

在各类音乐资讯里,跨界音乐总与一大堆美伦美奂的音乐词汇并列为伍,如新世纪,凯尔特,世界音乐,心灵音乐还有新古典主义等等。媒体上谈论跨界往往是赞许的,常用“横跨”、“融汇”、“开创”等溢美之词来形容。

有人说,跨界音乐颠覆传统,是各种音乐元素的完美融合,突破了文化的樊篱;也有人说,跨界音乐是对严肃艺术的践踏,貌似古典的欺骗观众;更有人说,因为跨界音乐降低了古典的门槛,会培养出更多有修养的准古典听众,复兴古典。

传媒话语总有太多隐含意味,干扰我们真实地去面对音乐,很多时候,谈论跨界音乐既是谈音乐,又是在谈论我们对音乐的想象,交代我们的误读,于是,我们表达了自己的观念,体认了自己的“文化身份”。

六、跨界音乐的影响

跨界音乐传入国内也不过短短十几年的时间,虽然观众对于这种与中国的民歌或者革命歌曲迥然不同的音乐形式,最初显示欧美音乐了极大的兴趣,但是毕竟存在语言以及文化上的隔膜,人们还是不习惯这种用母语之外的语言来演绎的音乐形式。而国外流行乐手们虽然看上去热情洋溢,但对于我们来说又有些太过招摇了,这些演绎方式并不是在短时间内就可以被观众们所能够接受的。然而,“跨界音乐”却恰到好处地弥合了这个裂缝。从接受角度来说,音乐的演绎方式在全世界的范围内都是相通的,毕竟人们对于和谐与美的感知能力还是没有文化上的差异的。

最近几年,国内很多领域的歌手都将“跨界音乐”带入自己的音乐中,例如在著名歌唱家的新专辑《源媛流长》中,录制了一组经典民歌,传统民歌的配器中加入了大量西洋管弦乐的伴奏,还出现了电子声效的运用。声乐中的“跨界”现象是一个泛指,既包括歌唱者有能力兼容美声、民族或通俗等多种声乐作品,也可以指歌唱者“反串”不同声乐角色等,以致产生了一些如“美通”、“民通”之类的词汇。

跨界风格对流行音乐的影响,在如今的华语流行乐坛中,所谓的“跨界风格”,其实是没有形成气候的,它不是一种跟风的现象,更没有呈现出一种显而易见的流行趋势。最近几年,很多通俗歌手都或多或少的在自己的演唱中运用了一些跨界风格,例如,韩红的民歌本身就是一种跨界;曾格格与冯晓泉的演唱与演奏更是不错的跨界;女子十二乐坊给观众一种听觉和视觉上的共同跨界……只不过有人涉足的较多,有人涉足的较少,作为跨界风格的尝试,已经在通俗音乐领域升温了。

七、跨界音乐的发展

“跨界”音乐是一种嫁接,更是一种发展。斯坦・盖兹在上世纪60年代将其音乐里融入了大量的桑巴音乐,从而带给人们无限的南美风情;保罗・西蒙将非洲音乐融入到现代的流行音乐中,让更多的乐迷都能听到来自非洲的灵魂歌唱;同样,如果不是因为恩雅等爱尔兰音乐人在他们作品中大量运用凯尔特音乐元素的“跨界”尝试,我们必定也会少了一种接近天籁的审美感受。而莎拉・布莱曼如果不将古典唱腔跨到流行的声调中,那么古典乐迷也许直到现在还无法享受到流行音乐中的人性美,流行乐迷也依然会在仰视的状态中对着古典乐的清高而退避三舍。

对于很多人来说,可能会有一个“心结”,会觉得音乐会因为跨界而显得“不纯粹”、“没有个性”了。这个问题,耿纯曾经说过,从某种程度上来讲,基于创新发展的“跨界”是音乐艺术进程中的一个大趋势,创新和包容可能比纯粹更好,因为它尝试将各种乐器和人声表演方式熔于一炉,把有限变成了无限。古典音乐也需要前进,我们不能总是停留在莫扎特和贝多芬的时代。如果死守某个界限,其实是一种变相的保守。当然,这种跨界式的融合一定要有一个前提,那就是把技巧融到每一个细胞里,用心体悟音乐的精髓与实质。只有这样,才能真正推动音乐艺术的发展。

跨界音乐自然而然的到来也让我们感受到音乐艺术绵延不断的发展动力,在发展的进程中会不断孕育着更丰富、更深刻的驱动力,在音乐艺术的道路上不断地探索、创新、尝试、发展,掀起一股又一股新的浪潮,古典音乐和新的手法、新的演出方式结合,或者说是实现某种程度的“嫁接”。这在国际舞台上是一种潮流,“跨界”其实只是音乐发展的新探索之一。

在从事跨界音乐创作、演奏的艺术家心中应打破自己原有的音乐界限打开自己的视野、敞开你那宽阔的胸怀,包容那些异样的、多姿多彩的音乐之声,不断地跨出那使你担心而又精彩的一步又一步。

当然,也并非任何音乐形式只要经过“跨界”的整合就一定能焕发出新光彩,曾经被国人寄予厚望的电声越剧和交响京剧,最终就都没有获得听众的认可。真正好的“跨界”音乐只有通过全新的自发创造来完成,只有水到渠成的契合才能创造出全新的艺术享受。

跨界这个概念,其实也是跨界音乐真正要跨越的。

参考文献:

[1]伦兵.音乐三主题:跨界、名团、市场[N].中国艺术报, 2005-1.

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【关键词】 音乐；风格；差异

音乐是民族情感的血脉，是文化的外延，是文化孕育出来的精华的一种结晶形式,也是文化意志的灵魂。和语言一样，音乐有着民族性和地域性的差异，由于中西方巨大的文化差异，导致中西方音乐上巨大的不同。探讨中西方音乐文化的差异对于我们正确学习和研究中国传统音乐美学思想及西方音乐美学思想，吸取精华，去除糟粕，建立现代音乐美学体系，有着重要的意义。

一、中西方音乐的风格特征

中国音乐有着数千年的历史积淀，且受庄婵影响较大，追求神话出世。勤劳质朴、尊重传统、崇尚中庸等成为一种集体潜意识，渗透在社会领域的各个方面。中国音乐的风格特征首先表现在音乐的线条方面，中国音乐是以线状为主的音乐思维方式，以表现曲调为主，属于单音音乐体系，旋律直接生成于诗、词、曲声韵的音响色彩。其次表现在音乐的和谐方面，我国音乐在长期实践中逐渐形成一种集体潜意识，因而和谐美成为我国音乐的重要特征之一，结构上讲究均衡、对称、平稳，以达到内与外的有机统一。再次表现在音乐的意境上，包括对虚与实的追求和讲究传神。音乐需要通过个人的技术、修养和对音乐的理解等来表达意境，只有虚实结合、动静相宜、变在其中音乐才具有魅力。中国音乐大多是写意的作品，往往用虚拟含蓄的手法表现对象，更注重神似，虽然不像西方管弦乐那样丰满厚重，但却给人以丰富的想象空间。

西方音乐史大概分为古希腊时期、中世纪时期、文艺复兴时期、巴罗克时期、古典主义时期和浪漫主义时期。早在古希腊时期，西方的哲人便强调认识，认识自然、认识自身，追求知识，崇尚理论思考和抽象思维，重视发展自然科学和人文科学。从格里高利圣咏的形成促成了教会调式理论记谱方式的早期探索，以圣咏为基础发展出继叙咏、附加段、以及影响深远的复调音乐，圭多发明唱名法，总结出四线谱来看，西方音乐的发展，离不开理性精神。西方人追求个性解放，把它视为不可侵犯的个人权利，在音乐艺术中，这种建立在个性解放基础上的情感表现获得了广阔的天地，排斥过渡的情感表现，要求冷静约束，反对膨胀的主观意识，提倡客观稳定，与中国音乐强调“和”不同，西方音乐强调的是矛盾冲突。

二、中国音乐与西方音乐的差异

中国音乐和西方音乐有着不同的深度，西方音乐的深度主要表现为深刻，而中国音乐则表现为深邃。西乐的深刻主要是指音乐思维中所体现出的一种思想、一种观念、一种情感，是就音乐所表现的主题而言的；中乐的深邃则主要是指音乐思维中所体现出的一种体验、一种感受、一种领悟，是就音乐所特有韵味而言。西乐的深刻是静态的、固定的、明晰的，是可以诉诸理性观念的；中乐的深邃是动态的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以诉诸理性观念，而只能借助于悟性直觉，是主题之外的审美特质。

《中国音乐审美导论》中提到：“在审美的追求上，中国音乐艺术以‘和’为理想，崇尚虚无，求空灵，讲韵味，求深邃，讲意境，求气韵生动，强调直觉与领悟，注重生命本体。这与西方音乐求深刻，强调理性与思想，把意义与情感作为精神支柱的音乐审美特点形成鲜明对比”。在西方人看来，这个世界是可以被了解的，因此审美的任务是帮助人们认知客观世界，所以西方艺术重再现和重摹仿。中国人的审美观念和西方人大不相同，中国人认为世界是不可认知的，所有的事物处于变化之中，既不可能又无必要描述客观事物，艺术倾向于重表现、重象征。

从体裁上看，西方有大量的无标题音乐，也就是所谓的早期的绝对音乐和纯音乐。比方说西方交响乐作品，交响乐、协奏曲、奏鸣曲、组曲、变奏曲等等，它本身就是一种作品的名称，所以在西方音乐当中存在着许许多多脱离具体作品标题的一种题材。中国音乐从古代到现代，绝大多数的音乐都带有文学性标题，没有形成一种纯音乐的题材，所以和西方的纯音乐的概念是不一样的。

中国音乐与西方音乐有着不同的力度。中乐以深度胜，深而有力，属于阴柔之力；西乐以强度胜，强而有力，属于阳刚之力。从音响上说，西方音乐追求音响的厚实、丰满和立体感，追求一种震撼人心的力量；中国音乐不仅不追求音响的效果，而且还尽量地避免它。在乐曲的织体上，西方不太使用复调音乐，而多用主调式的结构，追求旋律进行时的纵横交错网状铺叠的立体效果；中国音乐的织体是作横向线形的延伸、展开，旋律抑扬起伏，能无声进入人的心里，起到西方音乐无法达到的效果。

乐器发展的差异也造成了中西音乐的不同。中国的音乐多是单音、旋律的，所以中国的乐器结构简单，多是不能演奏和声的。中国民族乐器比如说琵琶、扬琴、箫、笙、唢呐多以“丝”“竹”为材，故称丝竹之乐，具有柔、细、清的音乐特征；西方古典音乐是和声的、多声部的，所以乐器多很复杂，机构精细繁复，多能演奏和声，如钢琴、吉他等。西方乐器比方说圆号、小号、萨克斯等多以金属为材，故音色丰富，音域宽广，表现力强。在配器与乐队组合上，西方音乐多采用大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等；中国音乐的演奏多采用独奏和几样乐器相搭配的小型合奏，以发挥乐器的独特音色。

西方人的思维具有分析性，他们的音乐是通过将音乐的音域发展最大化、音响最复杂化来表现世界。中国人的思维具有综合性，在一个小音域的范围内展示世界。一个注重“情韵”，一个注重“和谐”，从理论到实践自始至终走的就是两条路，这就是中西音乐差别的根本所在。

三、结束语

在现今这样一个多元化的世界里，既不能照抄西方音乐，也不能一味地推崇标榜中国音乐而否定西方音乐的先进艺术成果。中国音乐和西方音乐的中心都是在历史的发展中自然形成的，是不以人的意识为转移的，西方音乐的中心论即使是在今天也是正确的、没有过时的。西方音乐丰富和发展了中国音乐，有许多值得我国音乐借鉴的地方，但不能只是模仿西方音乐的架构，还要抓住其精髓。中西方音乐应该相互借鉴、相互促进，以达到两者的共同发展。

参考文献

[1]李秋华.西方音乐史.北京大学出版社，2002.

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赵季平作为我国著名的作曲家之一,他为我国许多的优秀的电影创作过音乐,其中还有不少的作品得过国内外的音乐大奖,为我国电影音乐的发展做出了巨大的贡献。

(一)具有浓厚的中国民族民间文化特点

赵季平出生于河北束鹿县,他是我国著名国画大师赵望云先生的儿子,因此他自小便受到了家庭艺术文化的熏陶,这对他以后的电影音乐创作起到了很大的影响。赵季平一直认为中国音乐的创作来源于民族民间,而且要把这种具有浓厚的中国民族文化的音乐发扬光大,要让世界都了解到中国民族音乐的魅力。事实证明,他也确实做到了,并且在他为《黄土地》以及《红高粱》等电影所创作的音乐作品中都具有中国民族文化的特点。《黄土地》这部经典的电影是由陈凯歌导演,张艺谋摄像的,其中赵季平为了使这部电影有更好的配乐,便深入陕北民间,亲自体验陕北的真实生活,最终创作出了《女儿歌》。这是一首为陕北人所喜爱,被广为传唱的歌曲,这首《女儿歌》极具陕北民歌信天游特色,这足以表明赵季平对民族民间音乐的喜爱。另外,在《红高粱》也有几段配乐能够体现赵季平的音乐作品中具有浓厚的中国民族文化特点。在影片开始时,几个壮汉上身,在一片黄土地里抬着一顶红色的轿子,轿子里面坐着九儿姑娘,壮汉们吹着唢呐,迈着轻快的步伐,粗狂嘹亮的唱着《颠轿歌》,这些因素共同组合起来能给观众一种强烈的视觉冲击力,让观众感受到陕北农民的粗犷,陕北民歌豪放的特点。赵季平是一位热爱中国民间传统文化的音乐家,正是由于他的这种对民族深沉的热爱,才使他在创作音乐的过程中,能够坚持体现出中国民族民间文化,使他的音乐作品能够被更多人所喜爱。

(二)具有戏曲音乐的特点

赵季平从小就喜欢中国戏曲,其中对京剧、秦腔、豫剧等尤为喜爱,他还会唱不少的戏曲段子。正是由于他对戏曲音乐的喜爱,也使他在创作电影音乐时也会将一些戏曲因素融入其中,使他的电影音乐创作极具戏曲音乐的特点。在赵季平为电影《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》以及《活着》等创作电影音乐中就体现出这种戏曲音乐的特点。在《大红灯笼高高挂》电影中,赵季平为了更好的刻画四太太颂莲这个人物悲惨的命运,便将京剧音乐元素运用其中,在大量的京胡发出低沉的声音与女声哀怨的吟唱的共同配合下,让人深刻地体会到一种十分悲凉,凄惨的感觉。在电影《霸王别姬》中,赵季平为了更好的表现程蝶衣与段小楼这两个京剧名伶的悲欢离合,他运用了大量的京剧音乐元素,在京胡与京剧打击乐器的配合下,程蝶衣与段小楼在戏台上演绎了一次又一次的京剧片段《霸王别姬》,段小楼在其中深知戏非人生,而程蝶衣却迷失了心智,人戏不分,赵季平的音乐真正表达出了《霸王别姬》“人生如戏,戏如人生冶的主题。另外,在影片《活着》中,赵季平运用粗狂,豪迈却又朴实的西北秦腔,高亢嘹亮的吼出了主人公在遇到一个又一个不幸时的无助与悲凉,淋漓尽致的表现出主人公对悲惨命运的愤懑以及无奈。赵季平在他所创作的电影音乐作品中使用了很多的中国戏曲音乐元素,不仅贴合电影的人物形象和剧情,也进一步提升了电影的文化品位,他为了让世界更加了解中国电影文化做出了突出的贡献。

(三)具有独特的场景音乐特点

赵季平对所创作的电影音乐具有自己独特的认识,他将电影的画面与音乐进行有机的融合,最终让电影达到一种极佳的视觉效果。赵季平平时广泛的博览群书,感悟生活,进而激发自己无限的音乐创作热情,对电影的基调把握的十分到位。在进行电影音乐创作之前,赵季平会精心细致的阅读剧本,了解电影发生的时代背景,体会其中的剧情发展,人物特点以及电影要表达的主题思想等,在做好这些准备工作后,赵季平便开始根据自己的认识与感悟,并且要结合导演的要求来进行音乐创作。在电影《红高粱》中,赵季平创作的歌曲《妹妹你大胆的往前走》,这首歌曲豪放、热情又张扬,充分的将电影画面与音乐完美的结合起来,真正体现出导演的意图,更加贴合电影整体的艺术风格。许多与赵季平合作过的电影导演对赵季平创作的电影音乐都十分赞赏,这都是因为赵季平在电影音乐中具有自己独特的认识,使得他的音乐作品更受人们欢迎。

(四)具有中西音乐融合的特点

赵季平所创作的电影音乐还具有西方古典音乐的特点。他在电影音乐创作中十分注重中国传统音乐与西方古典音乐相融合。在电影《梅兰芳》中,为了表现出梅兰芳与十三燕打擂台这一段激烈和紧张的气氛,赵季平将中西方的乐器一同运用其中,他将西方的管弦乐器与中国的京剧乐器进行精心的编排和设计,最终达到扣人心弦的音乐效果。在电影《大红灯笼高高挂》中,赵季平创作的《轮回》也有西方古典文化的特点。在中国京剧,西方管弦乐以及女声的共同配合下,婉转的唱出了电影中几个太太凄惨命运的轮回,完美地表达出了电影的主题。这种对中国传统音乐的继承与不断创新,再加上对西方音乐的借鉴与融合的创作方法,使他的音乐创作风格有了新的突破与发展。

二、赵季平的电影音乐对发展我国电影音乐的积极作用

赵季平的电影音乐对发展我国的电影音乐具有积极的作用。他的电影音乐作品中具有十分鲜明的中国特色。因此,他的电影音乐有利于弘扬中国民族传统音乐。赵季平的电影音乐中融合了京剧、秦腔及其他中国戏剧元素,为世界演绎出了一个更加纯粹的中国传统民族音乐文化,让世界更加了解中国电影音乐的特色。赵季平的电影音乐具有独特的个人风格,他能够把自己的电影音乐电影画面进行完美的融合,最终达到一种默契,将电影要表达的主题真正的呈现出来,也进一步促进了我国电影音乐与电影叙事的完美契合。另外,赵季平的电影音乐也使我国的电影音乐得到多元化的发展。赵季平在进行音乐创作时,为了使音乐更加贴合电影主题,他会认真的学习和研究电影剧本,深入影片故事发生的地区,亲身感受当地的生活,然后对收集到的大量音乐素材不断地创新和发展,并适当地融入一些西方的音乐元素,使他的电影音乐变得更加的多元化,最终形成一个完美的电影音乐作品。

结语

篇6

摘要印度音乐有着悠久的历史,丰厚的传统,鲜明的特色。它在几百年的英国殖民统治下不仅没有被同化,而且还进一步将某些欧洲乐器同化为印度的民族乐器,依然保持着本民族浓厚的传统音乐特色。本文重点探究印度音乐如何传承与发展的问题及其对我国音乐发展的启迪作用。

关键词:印度音乐 风格特色 传承发展 启迪

中图分类号:J605 文献标识码:A

在世界各民族音乐中,印度音乐可谓是一种历史悠久、传统丰厚、特色鲜明、引人注目的音乐,它那绵延不断的旋律,错综复杂的节奏,强烈多变的鼓声,余音缭绕的琴声,多样式的装饰音,无穷尽的装饰乐句,变化多端的即兴演唱和演奏,构成了一幅印度音乐美妙的画面,让人回味无穷。它在几百年的英国殖民统治下不仅没有被同化,在极艰苦的条件下比较完整地保存了下来,而且还进一步将某些欧洲乐器同化为印度的民族乐器。为什么会如此?印度音乐是如何传承与发展的呢?这不能不引起我们的思考。

一 印度音乐特色鲜明、风格独特

音乐是一种植根于文化中的艺术,不同的文化土壤会滋生和孕育出不同的具有地方特色的音乐文化。印度是有着4000多年历史的文明古国,它所蕴含的文化底蕴是印度音乐产生和发展的肥沃土壤,在这片土地上生长出的是极具地域特色和民族风情的音乐,拥有着它恒定不变的音乐之根。这种根深蒂固的音乐风格成为印度音乐永恒的特色。同时,印度音乐又是极具包容性的,它可以吸纳百川于己身,“任何新的观念都会被吸收和消化,最终成为公认的具有印度特色的新混合体中的一部分”。这种融合非常自然和平稳,不会因为任何强大外力的侵袭而失掉,这种泰然自若的能力,使传统与现代、本土与异国之间的各种风俗习惯交汇到一起,成为今天多姿多彩、包罗万象的印度音乐。

印度音乐中有它永远不变的特色,这些特色是印度音乐区别于其他之各类音乐的不同之处,使它在世界音乐之林中独树一帜,风格鲜明,给人留下深刻的印象,使听者能在众多的音乐种类中很快将其辨别出来。印度音乐一直以一种稳定而完整的体系状态存在着,各个部分都井然有序,有理可循。这种整体性的紧密关系使得印度音乐始终保持着它所特有的风格和韵味,以至于英国数百年的殖民统治也没有对印度音乐造成很大的破坏,依然以独特的魅力成为世界音乐的瑰宝,成为世界音乐之林具有代表性的一个音乐分支。印度音乐中那如怨如诉、绵延不断的旋律,波浪形、曲线形,甚至螺旋式的音乐进行,余音缭绕、婉转曲折的西塔尔,维纳琴声和呜咽欲泣的笛声,无穷无尽、各式各样的滑音、装饰音,强烈而音色多变的鼓声和变化多端的即兴演唱与演奏……展现出一幅幅绚丽多彩的印度风情画,给人以极深的印象。

印度音乐的独特风貌与它的文化息息相关。印度半岛在人种、宗教、文化、音乐等方面是世界上种类最繁杂的地区之一,印度(尤其是北方)历史上长斯受到各种外来民族的侵略,接受了波斯、希腊、蒙古、突厥、阿拉伯文化的影响。在漫长的岁月中,它们和当地文化融合,逐渐形成了独具一格的印度音乐文化。印度音乐正是在古老、悠久的印度文化基础上长期积淀、发展、深化、创造、升华的结果。

印度音乐有自己特有的音律(把一个八度音程分为22个斯鲁提微分音)、音阶、调式、记谱法。印度古典音乐中的拉格是发展得很高的旋律体系,塔拉是很复杂的节奏节拍体系。拉格和塔拉都有严格的格式,但又具有高度的弹性,可以让音乐家即兴发挥。另外,装饰音、装饰乐句也成为印度音乐中不可缺少的部分。正像印度古代名著《乐舞论》中所述:“一首旋律没有了装饰就好像夜里没有月亮,河里没有流水,树上没有花朵,妇女没有珠宝。”印度当代音乐大师拉维香卡也说得很好:

“在我们的音乐中,从一个音进行到另一个音常常不是直线式的,而是一种精致巧妙的运动。在印度音乐中,装饰音是自然生长的,而不是从外面任意加上去的,这种修饰也是我们音乐的基础,印度音乐的特色是轻微起伏的曲线,精巧典雅的螺旋式的细部。”

看来,印度音乐的鲜明特色决非偶然,而是印度人民在南亚的特殊环境、宗教信仰、人文气氛中的独特创造,也是千百年来大批有才能的音乐家耕耘创造的成果,也体现了印度和南亚人民刻意追求的审美情趣的“情”和“味”。

二 印度音乐的传承与发展

1 印度的音乐教育

(1) 音乐教师的地位神圣而崇高

印度人称教师为“古儒”(guru),音乐教师在印度艺术教育体制中享有绝对的权威和崇高的地位。学生见到古儒都要行触脚礼(类似古代中国拜师时的“跪拜”礼),这一传统从古至今,从未间断,无论在音乐教室还是音乐会上随处可见。

其实,这并不仅仅是一种形式,在这个以教师为主体的教育体系中,古儒的地位在学生的心目中是永恒的。虽然古儒也分三六九等,但只要是古儒,他就是学生的神。他们从不评论自己的古儒,即使古儒迟到和缺课,学生们也毫无怨言,他们坚信古儒一定有他迟到和缺课的原因,学生等老师理所当然(这种情况同样发生在音乐会上,观众也习以为常)。在课堂上,古儒坐的位置,使用的乐器,被学生们当圣物看待,古儒的教诲犹如圣旨。而大多数印度的古儒们对他们所享有的地位和荣誉也是当之无愧的,他们不仅满腹经纶,每个古儒所掌握的曲目都在千首以上。对古典音乐的规则十分熟悉,而且有万变不离其宗的传授之道。

(2) “口传心授’的教学方式沿袭至今

印度的音乐教育一直沿袭着千百年来的口传心授教学方式,古儒教唱一段,学生跟唱一段,古儒若兴致起,课堂即变成了音乐厅,学生则变成了听众。他们不用乐谱也不用纸笔记录,即便是科学技术尤其是印度计算机软件技术高度发展的今天,也很少有人使用录音机帮助记录。这种古老的音乐教学法,对于学生来说,就需要用心聆听、感受,反复模仿、练习直至领悟。这种方法不仅用于古典音乐教育,在民间音乐中更加普遍。“口传心授”的师徒传承模式的一个真实的写照就是“跟腔”,也即模仿。

模仿无论在古典音乐还是民间音乐中,无论在古代还是现代,对于印度人来说都是惟一有效的音乐教育方式,尽管印度人在古代就有高水平的印刷术,并且也有成千上万卷的音乐书谱。但是他们从不引经据典。也许有人认为“口传心授”很随意、易变、不准确,是一种较为低级的教育方式。然而,事实上今天以印度古典音乐为主体的,有着十分庞大体系和深厚传统的印度音乐确实是靠印度的古儒们世代“口传心授”传下来的。为什么印度人要选择这种“口传心授”的师徒传承模式?其原因主要有:

① 印度人认为音乐是神创造的,是至高无上的,人们只能学习它,维护它,完善它,而不可能创造什么新音乐。所以,印度音乐家的任务和职责就是维护传统,让它世代相传。事实上,几个世纪以来北印度古典音乐也只是在风格上有所变化,而今天南印度古典音乐在风格上的变化也很难察觉。保护就是发展。

② 印度人认为古典音乐具有精神性、默祷性、静悟性的特点。它需要通过口传心授去达到“意会”,即经过长期的模仿融会贯通,最终悟“道”。

③ 印度古典音乐从形式上看是一种即兴演奏的音乐,并且十分长、大。表演这种音乐需要学习和掌握的是一种音乐思维的方法,仅靠书本是学不来的。

④ 口传心授的师徒传承模式,其特点是重实践,不重理论。这符合印度人的思维习惯。著名印度文化学者季羡林曾经精辟地指出印度文化的最重要特点是“深刻而糊涂”。的确,印度人十分注重感性思维,印度音乐界很少争论音乐理论问题。实践就是教育,实践就是传承。

2 印度音乐的保护与传播

(1) 印度在音乐文化的保护与传播上有着自己的优势

这一点无论东方学者还是西方学者都众口一词。英国殖民印度近300年,英国人虽想以欧洲文化来同化印度,但面对强大的印度文化传统,却也无计可施。根深蒂固的印度文化,在殖民地时期虽受到打击、压抑,但仍顽强地保持下来了。印度音乐非但没有西化,许多西方乐器如小提琴、吉他、萨克斯管等反而被印度同化。

(2) 印度的音乐教育体制也起了很大作用

印度的专业音乐舞蹈学校的课程绝大部分是印度传统音乐、舞蹈,中小学音乐课程也大体如此。虽然印度的对外文化交流活动很多,中产阶级中也有不少人喜欢欧洲音乐,但由于印度传统音乐在教育中占主导地位,人们对印度音乐具有深厚的感情,决不会出现本末倒置的现象。除了混合音乐、电影音乐和流行音乐受到西方音乐的影响外,在印度的主流音乐――古典音乐和民间音乐中,很难找到西方音乐的因素。在印度,目前还没有一所真正按照西方音乐教育体系建立起来的音乐学校和专业的管弦乐队。

(3)音乐文化强盛的生命力和相关的文化政策有关

首先,他们有一个系统的、深厚的、活的艺术传统。这似乎是一种天然的艺术教育和传播体制。其次,他们尊重历史,尊重传统,对自己文化非常自信,有自己的文化保护传播政策,如艺术赞助免税制度。在新德里,几乎所有的剧院和音乐厅每天都有各种各样的印度古典艺术的表演,绝大多数都不收门票。另外,在艺术教育上,人人平等,即:只要付费,任何人都可以到学校或私塾去学习,音乐教育没有专业和业余的明显界限划分。在印度学习传统艺术的费用并不昂贵。所以印度的音乐普及工作做得非常好。即使对外国留学生,费用也不贵。在中国的音乐院校学一节音乐课的费用可以在印度上一个月的音乐课。所以到印度学习音乐的外国留学生大大多于中国。这也是使印度音乐在世界范围内得到广泛传播的一个重要原因。

(4) 现代传播媒介的支持

现代传播媒介如电影院、电台、电视台以及电脑网络都用大量的时间和频道传播古典和传统音乐。印度电影音乐具有巨大的包容性,古典传统和民间传统的各种形式和因素被大量地运用于电影音乐之中。印度的电影音乐不是背景性的铺垫,而是一种在电影中起主导作用的、相对独立的、以歌舞表演为主体的独特的音乐形式。它是印度广大人民群众喜闻乐见的艺术形式,对印度的音乐文化保护和传播起到了很好的作用。

三 印度音乐的传承与发展对我国音乐发展的启迪

印度和中国都有悠久的历史和灿烂的文化,自古以来,两国人民相互交往,彼此学习,对促进各自的文化发展起到了重要的作用。作为印度的邻国,我们应该更多、更深入地了解印度、研究印度,有目的地学习印度。印度的音乐教育方法和文化保护与发展的经验对于中国音乐文化的保护与发展有一定的启迪作用。中国有着丰富多彩的音乐文化,也有古老而优秀的音乐文化传统,但是在我们现有的学校音乐教育体系和其他传播体系中,并没有完全体现出来。我们的当务之急是要挖掘和保护我们自己的音乐文化,建立一个符合中国国情的音乐教育体系。在现阶段,文化保护的首要任务是培育和建立对中国音乐文化的感情和自信,营造一个具有中国精神的音乐文化生存环境,建立一个以学校音乐教育为主体,各种社会音乐文化生活为辅助的音乐教育传播体系。

现代化的技术对音乐文化的教育和传播提供了便利条件,但是,音乐的教育与传播不是科学技术和机器所能取代的。音乐教育是一种人性化的活动,精神性的活动。它是人格、思想、意识和情感的塑造,是特定人群与社会的文化,强调感悟和理解。印度音乐教育中的许多方法和观念,如“口传心授”方法,强调教师在教育中的地位以及注重教育中音乐的体验过程等,实际上也存在于中国古老教育观念和方法之中,即使在当代也具有借鉴意义。

参考文献:

[1] 威尔:《杜兰世界文明史・东方的遗产》(下),东方出版社,1999年。

[2] 糜文开:《印度文学历代名著选》(上),台湾东大图书有限公司,1971年。

[3] A・L・巴沙姆:《印度文化史》,商务印书馆,1997年。

[4] 刘安武、倪培耕、白开元:《泰戈尔全集》(第一十九卷),河北教育出版社,2000年。

[5] 陈自明:《印度文化参考资料》,中央音乐学院内部教材,1996年。

篇7

[关键词] 多元化音乐元素；配乐；古典音乐；爵士乐

动画片与电影电视一样，都是一种视听艺术。而作为动画片的一部分——配乐，它的魅力相信大家是有目共睹的。它是描绘场景、烘托气氛的重要手段，是刻画人物性格的重要表现，是动画片节奏有力的体现，更是动画片整体风格的体现。多年以后，或许我们已经淡忘了剧情，但配乐依旧记得。只要配乐响起，我们脑海必然浮现那一场场经典的画面情景。动画片的成功与否，配乐起着非常重要的作用。动画片《猫和老鼠》就是一部这样的好电影。

《猫和老鼠》也叫《汤姆与杰瑞》，自1939年在美国创作问世以来，成为风靡全球的经典短片动画剧集。在我国不仅吸引着小朋友，也深受大朋友、老朋友的喜爱。一百四十多集的《猫和老鼠》，一集七、八分钟的简单故事，内容简单，虽总出乎意料，但却合乎情理，让观者惊叹于作者的超人智慧。《猫和老鼠》采用的是哑剧的形式，剧中几乎没有对白，完全靠生动的形象、曲折的情节与想象的故事。但这种哑剧形式却明白直观，给观众的印象极其鲜明深刻。这很大程度得益于成功的配乐。《猫和老鼠》的配乐使用了大量的多元化音乐元素，包括古典音乐、爵士乐、民谣以及儿歌等。这些风格各异的音乐运用把主人公老鼠杰瑞的时而惊慌时而幸灾乐祸，而汤姆猫抓不到老鼠的气急败坏但却无可奈何的情感表现，刻画得入木三分、栩栩如生。观众在多元化音乐运用的配乐下，观看着猫和老鼠的闹剧表演，尽情享受故事的幽默与风趣。本文就《猫和老鼠》配乐所呈示的多元化音乐特征，进行初步的分析。

一、古典音乐的主流展现

古典音乐有广义、狭义之分。广义是指西洋古典音乐，那些从西方中世纪开始至今的、在欧洲主流文化背景下创作的音乐，主要因其复杂多样的创作技术和所能承载的厚重内涵而有别于通俗音乐和民间音乐。在《猫和老鼠》配乐中展现最多的就是古典音乐，这包括交响乐、钢琴作品与歌剧等形式。很多耳熟能详的古典音乐片段在某个情节甚至整个故事中出现，对故事情节的推动发展与刻画人物的形象起到了戏剧性的张力作用。

如在《猫儿协奏曲》这一集中，汤姆猫在音乐厅里演奏钢琴却吵醒了躲在钢琴琴弦中睡觉的老鼠杰瑞，恼羞成怒的杰瑞和汤姆猫进行了钢琴演奏的较量，最后猫累得筋疲力尽地趴在钢琴上，而杰瑞以超常的钢琴技艺获得了大家热情的认同。猫演奏的钢琴作品就是由李斯特作曲，并以钢琴技巧难度著称的《升C小调匈牙利狂想曲2号》（以下简称《狂2》）。这首钢琴作品作为配乐贯穿故事的前后，而且音乐的快慢进行与故事情节发展配合得如此精致，不露一丝痕迹。一开始，汤姆猫作为钢琴演奏家，身穿礼服出场，对观众鞠躬，原来嘈杂的音乐厅在指挥棒的提示下顿然安静，自恃清高甚至对观众不屑一顾的汤姆整理好自己的领结开始演奏了。这是多么令人期待的时候啊，大家都竖起耳朵聆听钢琴大师汤姆的演奏。不负众望，汤姆抬起了他的双手用力弹下去，发出了浑厚的钢琴声音，与交响乐队呼应着，这就是《狂2》的引子部分，在庄严的音乐曲调中，观众对钢琴演奏家的敬佩油然而生。引子音乐结束后，汤姆从容地拿出手帕擦拭自己的双手，又一次整理领结调整座位后带出了《狂2》的主题音乐。铿锵有力的附点节奏，富有民族风格特色的主题音乐被汤姆演绎得淋漓尽致。就在汤姆猫卖力演奏的同时，跳动的琴弦吵醒了熟睡的老鼠杰瑞。杰瑞和自己的被子、枕头都随着跳动的琴弦，有节奏地飞起来，接着一连串快速的音阶下行与上行的跑动，让杰瑞无所适从，更气的是连续的单音重发，让杰瑞不断冲击琴木，摔倒在琴弦上。接着汤姆猫演奏着优美的副部音乐，杰瑞也被美妙的琴声吸引，爬到琴身上陶醉地挥动拍子。钢琴大师怎能容忍其他人来打搅他的演奏，汤姆用手指弹开了杰瑞，利用一段快速的音阶跑动来捉弄杰瑞，可怜的杰瑞在飞跑的琴键里落魄奔跑。但杰瑞实在是太喜欢这个音乐了，它也情不自禁地拿起琴槌来敲打钢琴，这让猫很生气，他把老鼠敲晕了。这时的老鼠忍无可忍了，它决定报复汤姆猫，于是乘着汤姆弹琴的同时，突然把琴盖重重砸在汤姆的手上，汤姆的手腕顿时凝固了，只能剩下手指孤零零地在动。彼此气得发疯的猫和老鼠就在这首钢琴作品的发展部分中展开了较量。此时音乐加速，卡通动作也开始加速。汤姆的手指被杰瑞设下的捕鼠器夹住，杰瑞被汤姆一把抓起，扔到琴椅下面，杰瑞爬出来敲打琴槌与汤姆进行音乐速度的比赛。猫和老鼠在热闹的音乐声中拼死搏斗着。钢琴音乐声音和打斗的场面完全合拍。最后，在雄伟庄严的音乐结束声中猫累得精疲力竭，衣服也被撕裂了，而小小的杰瑞却胜利了，穿着礼服谢幕，接受观众的掌声。在整集剧情中，没有任何一句对白，但大家都对猫和老鼠这对冤家的闹剧捧腹大笑，而这首以高难度著称的钢琴作品也因动画的出彩表现展示得淋漓尽致、深入人心。

除了《猫儿协奏曲》有古典音乐的展现，在绝大部分的剧集中都有出现。《会跳舞的熊》中，有约翰·斯特劳斯作曲的《蓝色多瑙河圆舞曲》；《飞行猫》中有肖邦作曲的《光辉圆舞曲降E大调作品18 》；《室内溜冰场》用的则是柴可夫斯基作曲的《睡美人圆舞曲》；《汤姆的艳遇》中，汤姆猫为了讨好美猫而动情地演唱门德尔松的《春之歌》；在《汤姆猫演唱会》中，汤姆以浑厚的男中音演唱罗西尼作曲的《塞维利亚的理发师》中的咏叹调《快给城里的大忙人让路》；《老摇椅上的汤姆》中使用的是罗西尼作曲的歌剧《威廉·泰尔序曲》；《好莱坞音乐厅》出现的是约翰·斯特劳斯作曲的《蝙蝠序曲》；约翰·施特劳斯作曲的还有《春之声圆舞曲》《闲聊波尔卡》《皇帝圆舞曲》在《猫和老鼠》中都有使用；比才的《卡门》序曲也有幸收录进《猫和老鼠》中。这些古典音乐的配乐很大程度上为故事情节的推动发展与刻画人物的形象起到了戏剧性的张力作用。

郎朗说过，他对音乐的热爱来自《猫和老鼠》。这话一点都不假。一般的古典音乐是内涵深刻、严肃、发人深省、不易让人靠近的。在动画片中配上这古董般的古典音乐，就犹如老人家散发青春的活力一样，既使人高尚又使人快乐。这何乐而不为呢？小孩子捧腹大笑欣赏动画的同时又能感受体会这么多的经典古典音乐，这是其他任何一部动画片都不可比拟的。因此，《猫和老鼠》有了古典音乐的主流配乐，自身也就成为经典动画片的代表了。

二、爵士音乐的时代体现

爵士音乐也叫爵士乐，是19世纪末20世纪初起源美国，并风行于全世界的一种流行音乐。是城市流行音乐拉格泰姆（Ragtime）和乡村流行音乐布鲁斯（Blues）的融和。爵士乐讲究即兴，以具有摇摆特点的Shuffle节奏为基础，是非洲黑人文化和欧洲白人文化的结合。作为大熔炉文化的美国，具有美国风格的爵士乐是他们在音乐上的自豪。因此爵士乐是当时美国社会非常盛行的流行音乐，也折射出20世纪初美国经济处于上升阶段，人民安居乐业的社会状况。1939年出产的《猫和老鼠》是时代产物，是美国历史文化背景的展示，具有浓郁的美国地域特点。爵士乐在《猫和老鼠》配乐中的运用也是时代的体现。

在《西部牛仔》中，汤姆猫为了讨好美猫，脚踏着《得克萨斯猫》这首歌曲向美猫走去。《得克萨斯猫》就是一首爵士乐风格的男声四重唱歌曲，它那摇摆特点的节奏刚好和汤姆猫的步伐一致。汤姆嘴里叼着一根烟，一身牛仔的行头，摇摆潇洒的步伐，加上深情的爵士风格男声四重唱，把美国最具特点的西部牛仔展示得淋漓尽致，体现了美国的历史文化背景。

美国作曲家乔治·格什温创作的《蓝色狂想曲》是一首具有鲜明美国风格的协奏曲作品，黑人布鲁斯音乐的调性及和声因素，爵士音乐的强烈的切分节奏和滑音效果都赋予这个作品与众不同的色彩。这个作品的抒情性与戏剧性、舞蹈性与歌唱性的对置非常吻合猫和老鼠的嬉戏玩弄的剧情发展。单簧管、法国号和萨克斯奏起节奏很强的主题，音乐营造了一个异常活跃的氛围，这非常符合汤姆猫或者杰瑞老鼠沾沾自喜的形象。钢琴陈述后，音乐在变奏中频繁转调，大量的不和谐音展现了美国的忙碌工作生活或者是猫和老鼠无数次恶作剧的幽默片段。如《倒霉的日子》中描绘美国都市灯红酒绿的形象就是使用这段音乐。无数次猫与老鼠也是在这种爵士乐风格的配乐中追逐打闹。《蓝色狂想曲》作为配乐在动画片中出现很多次，正因为太深入人心了，甚至有人说，一听到《蓝色狂想曲》眼前都是汤姆猫满世界追杰瑞老鼠的画面。

另外还有很多带爵士乐元素的配乐在《猫和老鼠》中使用，最常见的莫过于片头那只大狮子的摇头与伸舌头了，铜管乐器的摇摆节奏一响，小朋友马上就会欢呼，美国的那只猫和老鼠来了，带着他们喜欢的爵士音乐，跳着欢快的牛仔舞。爵士乐在《猫和老鼠》配乐中的使用，使《猫和老鼠》这部美国动画片贴上了时代的标签，让人们的记忆定格在了那个年代。

三、民谣、儿歌的倾力加盟

《猫和老鼠》既然是一部动画片，主要面向群体是儿童少年，那么在它的配乐中就少不了很多脍炙人口的民谣和儿歌。《杰瑞与狮子》中讲到，杰瑞帮助从马戏团逃出的狮子在汤姆猫家历经艰险找到吃的东西，填饱了肚子，最后杰瑞送狮子上了可以回到非洲森林的船，音乐《友谊地久天长》响起，他们临别前，依依不舍，流下了眼泪。简单深情的音乐，直观动情的画面触动着小朋友幼小的心灵。珍惜朋友间的情谊不正是这一集影片传递给我们的信息吗？让小孩子在观看动画片的同时，接受着音乐传达的信息，也慢慢明白人生的哲理。我想这正是《猫和老鼠》的成功之道。《圣诞前夜》中，有享誉全世界的《铃儿响叮当》；《请安静》中，杰瑞哄皇帝睡觉时唱的《摇篮曲》（勃拉姆斯作曲）；《皇帝的睡眠》中的法国儿歌《两只老虎》；《两只印第安小鼠》中的《十个小印第安人》，等等。充满童趣的歌曲一方面恰如其分地表现了汤姆猫和杰瑞老鼠的天真快意，另一方面又可以迎合小孩子的兴趣爱好。

篇8

关 键 词：古琴音乐　分形几何　音乐研究　方法　科学　分形音乐

一、引言

在我国传统音乐中，古琴是最古老的弦乐器之一。《乐记》有“昔者舜作五弦之琴，以歌南风”之说。清代著名琴家徐祺在《五知斋琴谱》中写道：“昔者伏曦之王天下也。仰观俯察，感荣河出图，以画八卦，听八风以制音律，采峰山孤桐，合阴备阳，造为雅乐，名之曰琴。”另外也有人说古琴是神农或尧帝等创制的。这些虽出自传说，无文字记载或实据可考，但在安阳殷墟墓葬中出土的文物中有两件像琴的石器，且甲骨文中把音乐的乐字记为“ ”，这是以丝弦张附在木器上的象形，由此说明在殷商时代（即甲骨文产生之际）就已有了琴这一类乐器，大概是可信的[1]。由此亦可推知古琴应产生于殷商之际甚或在此之前，即古琴已存在三千多年了。

对于这样一件产生于史前，而且几乎完整不变地流传至今的乐器，不仅在中国，即便是在全世界范围也难以再找到第二个！因此，对古琴尤其是古琴音乐进行详细的考察与研究，不仅能够揭示我国古代音乐的发展变化情况，而且亦可从中透视出我国古代社会政治、经济和科技的发展与变化[2][3][4]。

对音乐进行研究，当今占据主导地位的有三种方法，即历史的方法、分析的方法和比较的方法[5]。这三种方法在音乐研究中已经取得了辉煌的成就，而且仍还有着非常广阔的前景。但是，它们各自的研究范围都比较狭小，或某一作品，或某一人某一派的作品，或某一时期的作品，或某一地域(或西方或东方或非洲或拉美)的作品，而不能从整体上研究范围更广的音乐现象。众所周知，无论古今，不分地域，任何地方只要有人，就会有音乐，这就说明音乐必定有着某种属性，它是一种与时空无关的非民族性的属性，即音乐的自然属性。可这种自然属性究竟是什么呢？怎样才能将它表示出来呢？我们认为，分形几何为这一问题的解答提供了一种可能[6][7]。

二、分形几何与音乐

分形几何[8]的概念是由曼得勃罗在上世纪60年代末提出来的。它的主要思想是说，在不规则现象表面所呈现的杂乱无章的背后仍存在着规律，这个规律就是在放大过程中呈现出的自相似性。

在自然界中，分形现象普遍存在，俯拾即得。如：微观世界中晶体的生长，相变过程和化学反应等；宇观世界中太阳黑子的活动和星际空间物质的分布等；宏观世界中河流的走向，树枝的分叉以及地震震级的分布等；就连我们人体血液循环系统中血管的分支和脑电波分布都是分形的。也就是说，自然界似乎存在着“分形者生存”这一规律。

既然我们赖以生存的这个世界到处都充满着分形，既然我们的血管分支和脑电波都是分形的，因而想必在我们的潜意识中(或者是本能地)对分形现象定会有着某种默契或产生共鸣，或者说我们人也偏爱分形，正是这种偏爱形成了音乐创作与欣赏在主体心理与对象间的锁定。沃斯和科拉克[6]等人首先从实验上证明了这一点，他们发现优美动听的音乐的音量是分形的，后来许氏父子（许靖华和安得鲁·许）[7]又从理论上证明了古典音乐中旋律的进行也是分形的。

三、古琴音乐中的分形几何

为了研究音乐的分形几何，首先必须把它加以量化，因此撇开音乐的社会学定义不讲，现在我们从数学上给它下一个定义：音乐是具有不同音高（频率）的音的一种有序排列。既然如此，那么这种有序的数学表达是什么？随意地敲击琴键不会产生音乐，不同音的有序排列组成了旋律，这种排列是分形的吗？如果答案是肯定的话，那么在一首音乐作品中两相邻音之间的音程 i 与其出现的几率 F 应满足下述关系：

F = C/iD 或 logF=C’- Dlogi

即音程 i 的对数与其出现几率F的对数之间存在线性关系，也就是说以 logF 和 logi 为纵横坐标作图，则各点均应在同一直线上。其中 D 为该作品的分形维数(分维)，C 为比例系数，C’= logC。

许氏父子通过分析发现[8]，对于巴赫和莫扎特等古典音乐大师的作品，上述分形关系式均可确立，但对于现代无调性音乐作品，则无此种关系。为了对我国古代音乐进行深入的理解与研究，为了对东西方音乐的异同进行比较，下面我们也将使用这一方案对我国古琴音乐进行分析。

首先选取《古逸丛书》中管平湖打谱的《幽兰》[9]进行分析。对该曲中音程 i 及其出现几率的统计结果如下表：

将音程 i 及其出现概率F分别取对数对应作图可以看到（图1A），在区间2≤i≤11，存在分形关系：

F = 3.80/i3.15

图中与分形关系有较为显著偏离的是i=7（纯五度）和i=10（小七度）的过量。其实对于这种偏离也是不难理解的，根据和声音程在听觉上所产生的印象，音程可以分为协和音程与不协和音程两类。两音的频率具有较小整数比的音程叫协和音程，属于这一类的有极完全协和音程的纯一度（1：1）和纯八度（2：1）以及完全协和音程的纯五度（3：2）和纯四度（4：3）。所有这些音程听起来都很悦耳，因而在优美的乐曲中协和音程出现的几率就较大，从而导致了对分形关系的偏离。类似的，由于不协和音程（小二度i=1，减五度i=6和大七度i=11等）在听觉上给人的印象是比较刺耳，彼此很不融合，因而作曲家在创作时总是有意识地少用，这也就导致了与分形关系的偏离。

图1B是巴赫《创意曲》No.1的旋律分形关系。人们曾评论说，巴赫的作品有着数学般的精确，如果这种精确是指在其作品分形关系成立严格程度的话，那么把图1A和图1B相比较可以看出，古琴曲《幽兰》有着较巴赫《创意曲》No.1更为精确的数学。《幽兰》曲早《创意曲》千年而作，况中国与德国又相距万里之遥，且又分属东西方两种不同的文化圈，何以二者都服从分形关系呢？难道这只是偶然的巧合吗？

为了更深入地理解这一问题，我们对大量的古琴曲[9]进行了统计分析，结果表明，绝大多数的乐曲中均存在着分形关系。特别是《阳春》和《华胥引》，它们有一个共同的特点是分形关系中的比例系数C＝1（即分形关系线延长与纵轴相交于O点），这与莫扎特的F大调《奏鸣曲》及A大调《奏鸣曲》完全一样。一般认为，莫扎特的这两首曲子有着图画般的绚丽，而古琴曲《阳春》和《华胥引》亦是音画交融美妙无比。那么，这种对应仅是种巧合呢还是有着尚未发现的更深刻的原因？

与西方古典音乐相比，古琴音乐有以下几个特点。(1)同音重复和八度音出现的比例较大。究其原因，固然是因为同音重复（i=0）和八度音（i=12）属于极完全协和音程，听起来融合悦耳，但更主要的原因是古琴音乐大多来源于以民歌为基础的琴歌，而民歌中同音重复的比例极大，这是一个带有普遍性的规律，古今中外，概莫能外，如在莫扎特的取材于民歌而创作的A大调《奏鸣曲》的第一乐章中，同音重复的比例亦高达27％。(2)几乎没有半音（i=1）和三整音（i=6）。与西方音乐不同，我国古代音乐大多采用五声调式或以五声调式为基础的六声调式与七声调式。在五声调式中根本就没有半音和三整音，六声调式中由于清角和变宫音的加入导致半音的出现，七声调式中更由于在五声调式的小三度音程中加入了不同的“偏音”，从而导致除半音外又出现了三整音，但鉴于半音和三整音听起来比较刺耳，而且演奏起来也不易把握，故而出现频率较低。（3）小三度（i=3）的过量和大三度（i=4）的不足。众所周知，由于汉语语言的音韵特点对音乐旋律的深刻影响，小三度在我国民族音阶的发展过程中一直占有重要的地位，即使今天，在我国民间劳动歌曲的呼号声中，多数情况下小三度也还占据主导地位，如京韵大鼓口语旋律在行腔时就呈现典型的三度音程特征。所以说，小三度的过量是很自然的。大三度不足的原因同样来源于古琴曲的调式，如在五声调式中，大三度只能存在于宫音与角音之间，这样在一首乐曲中，除非是有意地采用大三度音程，否则它一定是不足的。(4)复音程(i>12)出现的比例较大。西方古典音乐中复音程呈现的比例均在百分之一以内，而在古琴音乐中复音程呈现的比例则在百分之几到百分之十几不等。这种差别可能来自于东西方人的心智模式（思维方式与思维习惯）的不同。国人一般是从整体上看待和把握事物，喜欢那种宽阔宏大的场面；而西方人通常是从细微之处认识和掌握事物，他们喜欢那种细致、严格、有确定界限的景观。这种哲学上的认知差别反映在音乐中便造成了上述差异。

在分析中，我们还发现了一个不存在分形关系的例子，这就是著名的古曲《流水》。其实，出现这一现象也是不难理解的，为了模仿水流的自然响声，为了表现流水的从容缓进和跌宕起伏，亦即为了表达流水的“洋洋乎”，曲作者过量地使用了小三度和纯五度等音程，从而使得其他音程显得相对不足，无法与其相匹配。但琴曲《流水》与西方现代无调性音乐（亦无分形关系存在）是不同的，在现代无调性音乐作品中，广音程特别是某些不协和音程（如减五度）出现的几率很大，甚至超过了狭音程，但在《流水》一曲中狭音程出现的几率仍是最大的。

四、结论

音乐研究通常是从音乐的社会性（即社会历史与民族文化）角度进行的。但是我们知道，音乐是一门艺术，也是一门科学。如何利用现代科学的成果进行音乐创作与音乐研究，是摆在音乐工作者面前的一个新问题。

本文利用分形几何的特征与方法，证明了古琴音乐中的旋律是分形的，并且对中外音乐作品的异同进行了初步的比较分析。是否可以利用这种方法进行完整的音乐形态（如和声与织体等）分析呢？是否可以利用这种技术进行音乐作品的改编呢？进一步的研究表明答案是肯定的。

参考文献

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[7]Hsu，K.J. & Hsu，A.J. Fractal geometry of music[J].Proc.Natl.Acad－Sci.USA，1990，87：938.

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但仅此一次，这种音乐壮观景象随即戛然而止，自此再难见到与《瑶族舞曲》同等水平的“交响化”瑶族音乐。有研究者在探讨古典音乐的衰退时曾指出：“也许是古典音乐缺乏当下性。”[1]其实，这种观点不仅是西方古典音乐，我们本民族的音乐也遭遇同样的问题。以誉满海内外的《瑶族舞曲》为例，不少人因听了《瑶族舞曲》后，进而认识瑶民族。由于有《瑶族舞曲》而使大众对瑶族及其音乐有了不一样的了解，它无疑是少数民族音乐西乐化的标志，有过它辉煌的历程。但问题是，自《瑶族舞曲》诞生60年间，再也找不到与之比肩的“交响化”瑶族音乐作品。个中原因为何？本文意在从瑶族音乐的特点、《瑶族舞曲》的诞生、曲式分析及瑶族音乐的现状对此作一探寻。

一、瑶族性：《瑶族舞曲》的“瑶”与“乐”

1949年以来，根据少数民族音乐素材改编或创作的音乐作品众多，也涌现了以西方音乐曲式、配器和乐队编制改编或创作的优秀民族音乐作品，如《新疆之春》、《火把节之夜》等这样成功的典范。这些经典的交响化中国民族音乐作品不仅是这些民族音乐的突变，而且是创造性的提升，《瑶族舞曲》无疑是其中的佼佼者。它自诞生以来，就成为各大乐团演出的保留曲目。一方面，这是瑶族独特的音乐素材为《瑶族舞曲》的成功改编与创作提供丰富的营养，但另一方面，更是《瑶族舞曲》使瑶族音乐文化得以极大的提升，并让这种本土的山野音乐与西方音乐语言进行了成功的对接。

这种成功的对接，绝离不开对瑶族音乐瑶族性的准确而又传神的吸取。瑶族性就是瑶的民族性，作为一个属于人类学范畴的概念引申到其音乐中，我们可以理解为它的山野性、原始性与原生性的音乐特征。正如伯恩斯坦所说，“事实上所有音乐的来源都是低级的，因为他们都是从民歌而来，因此也必然是俚俗的。”[2]因此我们说山野性并非指其音乐的“低级”，而是意味着瑶族音乐既有的原生性。

瑶族虽“一体”但“多元”，历史上瑶族长期频繁迁徙，小聚居大分散。瑶族在我国主要分布于广西、湖南、广东、云南、贵州、江西等省区，支系繁多，虽然多元，但毕竟是“一体”的，所以瑶族音乐有其共通性。如瑶族的不同支系虽在五声性调式略有区别，但音律音列总体上是相通的，而且在多声部民歌的调式上也有共通性。以瑶族歌舞音乐而论，它有两种类型：一是祭祖还愿仪式中边舞边唱的祭祀歌曲，一是节日中娱乐性的舞歌。前者如过山瑶的《盘王歌》，土瑶、坳瑶的《长鼓歌》、《黄泥鼓歌》等。著名的《盘王歌》至今约有1500多年历史，它是瑶族的一部古典歌谣集，是祭祀仪式“还盘王愿”中乐神的唱本，内容包罗万象。再如瑶族长鼓舞，作为瑶族文化最富于特征的一部分，成为瑶民族文化的重要标志。

广东连南瑶族自治县的音乐是瑶族音乐中的重要一支，据学者考证，广东连南瑶族自治县是《瑶族舞曲》的原发地。1951 年，中央成立中央民族访问团，当时在中央音乐学院任职的刘铁山随该团到广东瑶族连南聚居地深入生活、采风。他以广东粤北瑶族民歌和瑶族传统歌舞鼓乐为素材创作了《瑶族长鼓舞》，后来经作曲家茅沅改编、整理，发展成名为单乐章管弦乐的《瑶族舞曲》。连南县以排瑶为主，该地重峦叠嶂，生活风俗至今保存不少古老的习惯，如七月七“开唱节”、六月十六“还愿节”等。“这些传统节日，伴随着群众性的歌唱活动，尤为活跃、盛大。歌唱语言全部保留本民族的原始风貌。排瑶民歌中至今还保留着古朴、吟诵的艺术风格。”[3]可以说，《瑶族舞曲》旋律优美，舞蹈律动感强等鲜明的民族特色在内质上保留了排瑶长鼓舞曲牌节奏明快，气氛热烈，抒情性强，富于律动感的音乐风格。《瑶族舞曲》音乐素材取自粤北连南瑶族地区，这里原初的音乐带有山野性，其民间歌曲、歌谣等旋律既高亢又富于抒情性，曲调宽广，节奏型具有前轻后重、前短后长的特点。在此基础上，音乐工作者进行挖掘、转化、突破和提升，创作了大量的具有民族风格的音乐作品，著名的有管弦乐《瑶族舞曲》、《壮汉苗瑶共太阳》等。这是瑶族音乐品质一次极大的提升，提升的意义在于它成功的“交响化”，《瑶族舞曲》借由一次政治任务和文化政策的导向，诞生这样一部民族交响诗篇，使山野性的音乐具有交响的气质，真可谓是瑶族音乐之幸。

二、创造性：瑶族音乐交响化的可能性

美国音乐学家亨利· 保罗· 朗（Paul Henry Lang）谈音乐中的民族主义时说：“一种‘民族的’文学或音乐只有在它为世界艺术所贡献的新的声音和色彩不仅仅是地方色彩的情况下，才具有普遍性。”[4]《瑶族舞曲》能得以被广泛喜爱，在于它成功地对接民族性与西方音乐语言，为世界贡献了独创性、新的色彩和音响。

少数民族音乐是在本民族漫长的发展历史中逐渐形成的，其音乐具有相对稳定，变化缓慢的特征。为何在1949年后，许多少数民族音乐发生了突破性的变化，如《瑶族舞曲》这样，使瑶族音乐产生了一次复杂化、大型化、技巧化的提高，这是对瑶族音乐传统的一次突破，包括音乐语言、形式、体裁、演出方式等各种因素都发生了变化，而瑶族本民族不可能具有如此复杂的音乐体系。

瑶族音乐能被改编成管弦乐，并非出于偶然。这既与上世纪50年代中国中、小型管弦乐创作热潮有关，又和瑶族音乐自身的音乐潜质相联系。

一种有超稳定性、音乐语言、逻辑和结构都不复杂的民间音乐能建立与西方音乐语言的成功嫁接，离不开那个时代音乐工作者将民族音乐“交响化”的不懈探索。“音乐的民族性表现出一个民族千百年来逐步形成的审美习惯、审美趣味和审美理想，它存在于音乐传统之中，具体表现在音乐语言、音乐逻辑和音乐结构诸方面。其中最突出的是音律、音阶、旋法、惯用节奏方面的特征，也表现为特定的表演方式、包括乐器、演奏和声乐的特定发声方法。”[5]《瑶族舞曲》准确抓住瑶族民间音乐中极富特色的音乐要素，引用其基本的旋律音调创造性地进行了演绎与发展，整部作品极富民族风格和地方色彩。

三、《瑶族舞曲》之后的思考

亨利· 保罗· 朗在谈到西方音乐的衰弱时感叹，衰弱的原因在于古典的理想沦丧，“缺乏精神上的理想，屈服于物质主义与技术主义，造成追求轰动一时和虚张声势的刺激的欲望，因此产生了这样一种气氛：在这里，哲学的和美学的判断摇摆不定，而艺术家个性的、正常的、有目的的发展成了极其困难的事。”[6]中国音乐和瑶族音乐何尝不正遇到这种危机？瑶族传统文化于今遭受着现代商业文明冲击，且要面对急速的城市化、市场化等挑战，加剧了瑶族的汉化程度和速度，民族音乐特性也随之正在消失，加之后继乏人，使它的音乐缺乏延续性和再生性，在传承、原创上都出现停滞，甚至萎缩、退化。在这种现实情状下，我们难以期待会有新的瑶族音乐交响化的产生。

探讨这个问题我们继续以亨利· 保罗· 朗评论现代音乐时所说的话来解读，他说：“是一个哲学问题，是一个新的人生观的问题。艺术创造需要积极的精神力量，现代有创造性的艺术家是否伟大，在于他是否有力量去克服时代的火山爆发式的大动荡，而不被它所吞没。”[7]《瑶族舞曲》诞生以来，对于瑶族音乐交响化来说，几乎成了绝响。虽有研究者罗列出它60年来的辉煌，如在美国，《瑶族舞曲》与《月儿高》等十一首乐曲被灌成唱片，成为流行美国的中国乐曲，且在这60年间，人们一直把它改编成多种音乐体裁和形式，也有填词或改编成形式多样的歌曲。数量之多，位居我国管弦乐作品的前列，这恰恰证明瑶族音乐一直没有得到更高、更多的发展。

于是这就涉及民族音乐的当下性问题，正如有论者指出，瑶族音乐的危机说到底是文化的危机。如果瑶族流传千年的文化丧失掉，那么瑶族的主体性，甚至瑶族作为一个整体就有可能湮没于历史的洪流当中。“粤北瑶族主要为过山瑶和排瑶，他们在千百年的辗转流徙和生产生活中，创造了极其丰富的文化遗产；在全球化、城市化、市场化等浪潮的冲击下，粤北瑶族的传统文化遇到了前所未有的冲击和挑战，面临‘被现代化’的问题。”[8]音乐工作者虽不断将《瑶族舞曲》改编成不同的音乐体裁，以更适应不同时期人们的思想情感，但为何除此外，就再没有作曲家给我们创造新的、更高水平的瑶族交响乐？为何不能有创造性的革新？像人们追问古典音乐的危机与当下性问题一样，“其实这方面已经有人在辛勤耕耘了。凡是看过马友友的音乐电影《巴赫的灵感》的，无不为他的创造所激赏。马友友让巴赫的《无伴奏大提琴组曲》溢出了巴洛克音乐的审美范畴，跨越了音乐、舞蹈、建筑、电影、园艺等艺术形式，在当今的时代重新焕发了生命力。” [9] 正如新人文主义的伟大代表洪堡曾说的：“对古典考古学、语文学和历史研究应该导向对古人及其文化的理解。”[10]这是所有历史研究、人类学学科的准则，我们也可以说，对瑶族人、瑶族文化及其瑶族音乐的理解研究是发展瑶族音乐的一个基本准则。我们也在探索民族音乐发展的心路，诸如让民间的自发教育机构有机会担当普及民族音乐教育的责任，经济手段的外源力量，唤起文化的自觉，重视保护者和传承人的利益诉求等等，我们有理由期待将会有超越《瑶族舞曲》的新的、交响化的瑶族音乐出现。

无论是瑶族音乐的山野性，还是它面临的当下危机，都需要我们怀抱音乐上的精神的理想，像亨利· 保罗· 朗在《西方文明中的音乐》中所呼吁的现代人要将探照灯伸向古代文化无底的深渊一样，因为“艺术创造宝藏丰富，时时更新但又相互关联。我们在其中寻找着人，因为我们发现，过去的每一个音响都在今天激起了回声。”[11]同样，我们也要在瑶族音乐丰富的宝藏中找到时时更新的源泉，正如我们在《瑶族舞曲》中可以看到翩翩起舞、相知相爱的瑶族男女青年一样。的确，《瑶族舞曲》曾是音乐工作者成功地将探照灯伸向了广阔丰富的瑶族性音乐之中的一个典范，山谷的声音至今还激起了回响。今天我们所要做的，是继续赓续这种音乐精神理想，将探照灯伸向民族音乐更幽邃的深渊。

注释：

[1][9]阿拉· 古兹利米安：《在音乐与社会中探寻——巴伦依姆、萨义德谈话录》，三联书店2005年版，第1-5页。

[2] 宋念申：《音乐边上》，中国对外翻译出版公司2003年版，第56页。

[3] 黄福新：《湘桂粤毗邻地区瑶族民歌的节奏演变》，载《民族艺术》，1989年第3期，第132页。

[4][6][7][10][11]亨利· 保罗· 朗著，顾连理译：《西方文明中的音乐》，，贵州人民出版社2009年版，第834页，912页，915页，5页，6页。

[5] 叶纯之、蒋一民：《音乐美学导论》，北京大学出版社1988年版，第213页。

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关键词：德国；音乐；文化

音乐是文化的有机组成部分。一个民族的音乐发展，取决于该民族文化总体发展的需求，与其文化发展各方面的联系也是十分密切的。德国的音乐文化有着悠久的历史，在其发展的各个时期都呈现出不同的特点。

一、古希腊时代的音乐文化思想

人类文化的真正崛起，一般认为是四大文明时期。和绝大多数的欧洲国家一样，德国音乐文化起源于古希腊。

（一）毕达哥拉斯

古希腊音乐文化最早的一个重要成果就是公元前五六世纪毕达哥拉斯提出的音乐与数学具有联系的思想。毕达哥拉斯认为数字可以创造音乐，和声、艺术、哲学等方面都被认为是数字的一个方面。在这样一个背景下，音乐的意义才从算术和科学的法则与方法中发展出来。随后，毕达哥拉斯关于音乐与数字不可分的思想成为西方音乐文化发展的重要源泉，在中世纪基督教运动中扮演了十分重要的角色。

（二）柏拉图

古希腊教育家柏拉图继承了毕达哥拉斯关于音乐中数字性质的概念，并强调了音乐的教育功能。柏拉图认为，某种特定的旋律可以使人形成良好的道德品质，某种特定的音乐可以使一个人的品行得到转换。同毕达哥拉斯的观点相同，都主张和谐。柏拉图的音乐思想与音乐本身相比显得更纯粹，关于音乐能够塑造品格与伦理的观点对音乐对个体精神的实际影响有点出入。

（三）亚里士多德

古希腊教育家亚里士多德认为音乐应在算术之上，并肯定音乐在道德教育中的作用。他认为，通过音乐模仿可以作用于人的愿望，音乐的“模仿”作用胜过“表现”作用。音乐可以作为公共服务的工具，也可以作为放松的工具。

二、中世纪的德国音乐文化

在长达一千年的中世纪中，基督教文化正处在一个高度发展的时期，整个基督教文化都在为完成其物质与精神的分离而运动。

（一）宗教音乐生活

中世纪的德国，音乐在宗教生活中占有极其重要的地位，音乐与文学，还有宗教一起成为文化的支柱。在中世纪的学校机构中，人们为了培养为教会服务的合唱演员，设置奖学金，让那些没有钱但有天赋的学生进入学校学习并参加合唱团，就这样，学生在礼拜仪式中作为歌唱者参加宗教活动。有时因为礼拜活动过于频繁，使学生没有时间去进行其他学科的学习。

（二）世俗音乐文化

中世纪的德国出现一些属于世俗文化的音乐现象，如圣歌者运动、骑士制度、名歌手以及城市吹笛者。圣歌者与学校保持着松弛的联系，经常在街上一面乞讨，一面唱歌；骑士制度和名歌手是一种渗透了缪斯因素的文化，在中世纪德国的骑士制度中形成。而名歌手只要能够发明一种新的“音调”，就能达到“名歌手”的等级；城市吹笛者是一些流浪吟游诗人，生活在社会的最底层。他们掌握多种乐器或承担某些除艺术以外的工作，有多数的音乐家的音乐生涯就是从那里开始的。

三、文艺复兴时期的德国音乐文化

14世纪的文艺复兴运动，形成了古希腊文化以后欧洲文化的第二个高峰。在音乐方面，文艺复兴的人文主义思潮推动了德国音乐进入了历史上的全盛时期，出现了德国古典音乐。

（一）宗教改革

德国古典音乐文化起源于15世纪的宗教改革。在宗教改革中，马丁.路德高度重视音乐的作用。他认为，如果没有宗教改革的歌曲参加战斗，那么宗教改革及其成果是难以想象的。为此，在马丁.路德的倡导下，宗教改革的推动下，德国音乐生活出现了空前的繁荣局面。

（二）职业音乐家

文艺复兴运动是音乐摆脱了教会的控制，各个阶层的音乐都开始活跃起来。正是在社会文化的强大需求下，德国职业音乐家的队伍开始逐渐庞大。早期的音乐家大多都是手艺人出身，与后期的音乐不同。职业音乐家的发展导致音乐形式的高度发展，但由于政治分裂、经济落后等原因，致使德国文化遭到了重大的摧残。后来有一个时期学习外国的优秀文化，为后来德国音乐的崛起起到了积极的铺垫作用。

四、启蒙运动时期的德国音乐文化

17世纪末的启蒙运动注重对个性的尊重以及对青年、儿童的注重。音乐家队伍的发展成为这一时期音乐文化的典型特征。可以说，文化的驱动力使古典主义时期到浪漫主义时期的西方音乐更加辉煌，也使社会结构发生了变化。

（一）音乐在个性精神发展中的作用

在德国古典音乐文化与浪漫主义的融合中，启蒙运动中的音乐对个性精神发展起到了促进作用。同时也推动了德国音乐文化生活的繁荣发展。

德国著名音乐家贝多芬的音乐是古典主义与浪漫主义的结合体，不仅在思想上渗透了人道主义精神，与当时的旧社会对立，还追求人类精神的完美。他的音乐对民众所产生的影响是深远的。贝多芬逝世的时候，维也纳有两三万人参加葬礼。贝多芬的葬礼上，众多民众显示出了对个性创造的强烈尊重。

（二）个性创造对音乐文化发展的促进作用

在贝多芬的身上同样可以看出个性创造促进音乐文化的发展。在他逝世的一段时间里，维也纳音乐之友协会共举办了46场音乐会，在这46场音乐会的节目单中，贝多芬的名字共出现了27次。从节目单中我们可以看出，贝多芬创作完成的音乐作品对音乐实践的反作用和其强大的社会功能。应该说，个性意识与音乐文化的相互促进导致了音乐与音乐家地位的越来越重要。当然，这种现象并不仅仅局限于德国。

五、20世纪的德国现代主义音乐

19世纪下半叶，是西方科学主义思潮的繁盛时期。这一思潮也波及到了音乐领域，最典型的例子就是奥地利音乐美学理论家汉斯立克自律论美学的提出。音乐音响与情感的分离，为20世纪现代主义音乐的诞生做好了理论基础，也使现代主义音乐的作曲家摆脱了束缚。另一方面，与19世纪浪漫主义相比较，20世纪的现代主义在表现方式上反对情感美学，在本质上对个性的追求则与19世纪一脉相承。在这种思潮下，20世纪的现代主义音乐创作中个性被突出强调。科学主义与个性表现需求的激烈冲突，使整个西方在20世纪的音乐创作中出现了纷繁的局面。

德国音乐文化在社会生活中以及德国国民精神层面上的重要作用可见一斑。音乐所催化的宗教观、哲学观、人文精神、科学思想、法治观念、个性意识等都成为德国文化的重要精神支柱，音乐在德国文化中是占有中心地位的。

参考文献：

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