形象美学的底层逻辑范文

导语：如何才能写好一篇形象美学的底层逻辑，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

长期以来，由于艺术理论过多地依附在哲学、美学和文学理论门下，以致其自身的独特性被消解或遮蔽。受此影响，大多数艺术理论著述往往侧重于思想史或理论史的逻辑演绎和体系建构，艺术实践和艺术经验往往在这一过程中被稀释蒸发，进而导致艺术理论与艺术实践以及艺术经验的断裂阻隔。因此，研究艺术理论的人缺少艺术实践经验，其理论多沦为体系或概念自身的抽象演绎;而从事艺术实践创作的人往往不屑于光顾理论，视理论为空洞的说辞。

美国艺术史家罗伯特・威廉姆斯所著《艺术理论――从荷马到鲍德里亚》一书的出版，使上述现象得以改变。罗伯特・威廉姆斯长期从事艺术史研究，擅长从理论与实践、历史与经验融合的视域阐发艺术理论的诸多问题，表现出与其他艺术理论著作不同的独特魅力。该书将艺术理论与艺术史、艺术实践、艺术经验有机地融合为一体，既摆脱了以往艺术理论的抽象概念化倾向，又将艺术史、艺术实践、艺术经验赋予理论化、观念化的阐释表达，是一部特色鲜明的艺术史理论著作。

从西方思想传统看，艺术理论的源头离不开古希腊哲学的知识，其中柏拉图和亚里士多德所开创的哲学思想对艺术理论的建构具有奠基性的意义。罗伯特・威廉姆斯在书中指出：“艺术模仿自然的观念在古代也很常见，而且经由柏拉图和亚里士多德的哲学发展，尤其是它暗示的艺术和知识的关系，成为后来关于‘什么是艺术’的思想的决定性因素。”[1]有别于一般的艺术史理论叙事，罗伯特・威廉姆斯从艺术史经验出发反思了哲学与艺术之间的复杂关系，揭示了哲学理论与艺术理论长期存在的矛盾纠葛，对于我们认清西方艺术史理论在自身发展中始终存在的内在冲突及结构动力，具有一定的启示作用。

罗伯特・威廉姆斯从一开始提及柏拉图时就直截了当地指出：“众所周知，柏拉图对艺术的态度是出了名的有问题。”并列举了柏拉图对艺术的蔑视与攻击。威廉姆斯的叙述让我们认识到一个事实，艺术学知识的确立乃是建立在攻击或蔑视艺术的哲学家观念之上的，这无疑是一个令人困惑的问题。美学史家鲍桑葵也曾评论说：“在柏拉图那里，我们既可以看到完整的希腊艺术理论体系，同时又可以看到一些注定会使它破产的概念。”[2]按鲍桑葵的说法，在西方艺术理论史上，其开端同时也即意味着破产，应该说这是一个十分怪异的现象，许多艺术理论家都注意到这一奇异的开端。从理论层面看，这一现象的产生无疑来自哲学概念化与艺术感性化之间的天然对抗;从伦理实践看，第一位艺术理论体系的建立者反而是对艺术家十分反感的人，以至于在建立理想国时宣布诗人艺术家为不受欢迎的人。然而，问题的关键是，柏拉图究竟在何种意义上深刻地影响着古典艺术学理论的发生和发展？这种影响对于当代艺术学理论建构究竟意味着什么？显然，这是有待我们进一步深入思考和研究的问题。对此，威廉姆斯写道：“柏拉图对模仿性艺术所需要的那种知识的蔑视必须结合他对于‘知识是什么’这一激进又有深远影响的概念来理解。”[3]这为我们进一步反思西方艺术理论提供了一个有益的视角。

众所周知，柏拉图不仅是西方哲学的奠基者，同时也是西方艺术学理论的开创者。正如后人所言，西方哲学两千多年来所做的工作都难逃“柏拉图的注脚”的命运，西方古典艺术学理论的命运也大致如此。正是由于柏拉图的影响，西方古典艺术学形成了在哲学、美学的视野中进行艺术反思的坚固传统，并一直延续至今。柏拉图关于艺术的思考与其哲学、美学思想紧密相关，也就是说，柏拉图的艺术学思想始终隶属于他的哲学和美学。这一点对后来的西方艺术学理论产生了深远的影响，柏拉图之后，几乎所有的艺术学理论都必须有自己的哲学基础，或者构成某种哲学体系的重要组成部分，以至于人们干脆就将有关艺术的理论思考统称为“艺术哲学”。直到今天，人们依然难以想象一种缺少哲学思维的艺术学存在的可能性。然而，正如威廉姆斯所指出的那样，问题的关键并不在于，柏拉图建立了哲学与艺术学、美学与艺术学之间的紧密联系，而是他的哲学思维方式奠定和塑造了西方的知识形态，全面渗透和影响了哲学、科学、政治、艺术等各个领域。换言之，柏拉图对艺术理论的影响并不在表层上，而是在建构西方思维方式和知识形态的意义上对艺术理论产生了更为深层的影响。

从哲学的层面上，柏拉图所构筑的知识形态主要是“本质论”，也被后人称之为本质主义。这种柏拉图主义意义上的本质主义的主要特征在于，认为本质高于现象，由此规定了知识或理性的任务，即探寻事物存在的本质。柏拉图把事物划分为本质与现象两部分，现象虽然是本质的表象或表现，但由于现象具有芜杂变异性，因此不能直接地显现出本质，有时，现象还极有可能成为迷惑人的假象或幻象。威廉姆斯在书中列举柏拉图关于骑手、工匠和画家究竟谁真的“懂得”马具的论述。在柏拉图看来，制造马具的工匠要比画家更懂得马具，“工匠的知识更胜一筹：他必须对其功用、零件、材料以及如何组装它们有些了解;画家只需要知道成品看上去是什么样。但比工匠的理解更高级的是专业骑手的理解，他明白如何正确使用马具来驾驭马。他把马具放在了一种更综合的知识体系之内来理解。柏拉图因此在三种不同的认识模式、三种不同类型的艺术之间构造出一种等级关系：骑手、工匠和处于最底层的画家。”[4]显然，这是一个与“柏拉图的床”相类似的例子（“理式的床”“现实的床”与“画中的床”）。无论是画中的床，还是画中的马具，从柏拉图本质主义的知识论立场上看，都不能称得上是真正的知识。按照这种思维方式，柏拉图从本质主义知识论立场出发为贬低艺术的认知功能找到了理论支撑。

在西方艺术理论发展的历史过程中，“本质化”“理论化”“概念化”倾向始终是一个令人困扰的难题。因为，文学艺术主要以具象化的审美方式诉诸人的情感心理结构，但这并不意味着对“较大思想深度”追求的放弃或缺失。也就是说，无论文学艺术如何张扬审美自律性特征，但思想性表达从未彻底远离艺术家的关切。然而，文学毕竟不是哲学理念或政治观念，也不是这些理念或观念的图解，因而思想性之表达如何超越抽象的逻辑概念的有限性，就成为一直以来困扰诸多艺术家的难题。从哲学思维方式上看，概念化实质上表征着一种形而上学的顽症。传统形而上学追求思想的单一明晰性，要求思想表达诉诸抽象的逻辑概念，以使人获得某种永恒不变的公理、公式或教条。与哲学或科学相比，艺术以其感性的、形象的、情感的方式而存在。艺术最忌概念化和抽象化，艺术所表达的并非是一种理念、一种概念或一种抽象，它是以感性的方式呈现人类生存的世界。对于艺术来说，个别性、具体性、多样性、生动性才是其具有永久魅力的源泉，一旦取消或忽视了这些艺术本有的特征，艺术势必会丧失掉自身存在的理由。而在柏拉图的哲学理解中，个别性、具体性、多样性、生动性都不过是虚假或虚幻的现象，最高的本质真实乃是概念、逻辑、理念。如此说来，柏拉图最后得出驱逐诗人的结论，无疑是“本质主义”的必然逻辑。

柏拉图之后，另一位古希腊著名哲学家、美学家、艺术理论家亚里士多德，开始扭转柏拉图过于贬抑艺术的倾向，试图弥合艺术与哲学、艺术与知识、艺术与科学之间的分裂状态。威廉姆斯指出：“柏拉图的学生亚里士多德也将艺术视为对自然的模仿，但他有对模仿的一种总体上更积极的看法，以及对自然――柏拉图非常不信任的那个不断改变的、具有欺骗性外表的不完美的领域――的一种更积极的看法。……亚里士多德关于知识的理论与柏拉图不同。柏拉图强调外表与本质的截然区分，亚里士多德则描述了从我们对某一事物的体验到我们对另一事物的理解逐步发展过程。”[5]作为柏拉图的学生，亚里士多德在《诗学》中努力为诗辩护，可以说是对柏拉图观点的反驳。但这只是问题的一个方面，在威廉姆斯看来，亚里士多德虽然将艺术提升到一定的位置，但是并未动摇柏拉图奠基的形而上学知识论传统。也就是说，亚里士多德哲学思维和知识理想的深层结构依然是柏拉图式的。

在哲学上，亚里士多德以形式逻辑的方式，进一步完善了作为第一哲学的形而上学;在知识论上，他以探究“是之所以为是”或“存在之所以存在”为终极追问，进一步确立了“本体论”或“本质论”的知识范型;在美学上，他提出了美是秩序、对称和确定性等概念，进一步规定了美的本质。亚里士多德虽然努力弥合艺术与哲学、艺术与科学之间的分裂，但依然视哲学、科学为最高的知识形态。在他的努力下，艺术虽得以跻身于知识系统之中，但依然处于较低的层次。威廉姆斯认为：“亚里士多德在认知的各种方式间创建了一种等级关系，并清楚地界定了艺术的地位。……哲学，正确地说，属于第一类，即最高的一类;艺术属于最后和最低的一类。……尽管亚里士多德将艺术放在了最低的位置，他却坚定地将艺术确定为一种认知方式：柏拉图有意地将艺术与知识分离，亚里士多德则坚持将两者联系起来。”[6]对此，苏珊・桑塔格在《反对阐释》中指出：“对柏拉图来说，艺术既无特别之用（画出来的床并不能用来睡觉），在严格的意义上说也无真实可言。亚里士多德为艺术辩护而提出的那些理由并没有对柏拉图的以下观点形成真正的挑战，即所有艺术皆为精巧的以假乱真之物，因而是谎言。然而，他的确对柏拉图的艺术无用论提出了异议。根据亚里士多德的看法，不管艺术是否是谎言，都具有某种价值，因为它是一种治疗方式。亚里士多德反驳道，毕竟，艺术是有用的，在唤起和净化危险情感力量方面有医疗作用。”[7]无论是桑塔格，还是威廉姆斯，既看到了两者之间的内在承继关系，又指出其不同之处。总之，知识论立场对古典艺术学的影响依然存在，本质主义知识论哲学的阴影始终覆盖在西方艺术理论前行的道路之上，哲学与艺术理论的纠葛成为一个耐人寻思的理论现象。

亚里士多德之后的西方古典艺术学，一方面，在柏拉图奠基的哲学思维和知识范式中继续追问艺术的最高本质;另一方面，在亚里士多德所突破的方向上继续为艺术辩护。两者越来越紧密地缠绕在一起，由此规定了古典艺术学发展的总体趋势：艺术的地位越来越高，艺术本质的哲学追问也越来越逻辑化，艺术学理论经由美学逐渐成为哲学的重要组成部分。

在柏拉图、亚里士多德开辟或奠基的路向上，西方世界对艺术进行了系统的理论探讨，使之逐渐成为一门可登大雅之堂的高深学问，艺术理论方面的著述也层出不穷、蔚为大观。大致可概括为两条路径：一条路径是沿循形而上学的哲学路向，继续探寻美和艺术的存在本原或终极本体。其中，中世纪前后，以新柏拉图主义为代表，将“理式论”引向神秘超验，美和艺术的魅力与上帝存在和光同尘、融通一体，代表性作品有普洛丁的《九章集》、奥古斯丁的《论秩序》等。从文艺复兴运动经如火如荼的启蒙运动一直到18世纪，宗教祛魅、人性觉醒、理性高扬、科学兴起、寻求美和艺术的理性根据的热情也随之高涨，以美育代宗教，促成美学作为近代意义上的一门学科正式诞生。如休谟的《论趣味的标准》、伯克的《关于崇高与美两种观念根源的哲学探讨》、鲍姆加登的《美学》、门德尔松的《论美的艺术和科学的基础》、狄德罗的《论美》、康德的《判断力批判》、席勒的《美育书简》、谢林的《艺术哲学》、黑格尔的《美学》等。美学与艺术紧密相联的传统，达成了艺术与哲学的中介，使其获得知识的合法化身份;同时，也使艺术理论越来越形而上学化，始终在哲学和美学的襁褓中不能独立起来。这在德国古典哲学集大成者黑格尔那里体现得最为充分，黑格尔不仅将美学作为其整个哲学体系中的重要组成部分，而且将美学直接称为“艺术哲学”。黑格尔将艺术和美概括为“绝对理念的感性显现”。在此，绝对的永恒的抽象理念与现实的历史的感性形象统一在艺术之中。

另一条路径是相对独立意义上的艺术学问题的探索。比较而言，这条路径与始终依附于哲学、神学和美学的形而上学路向有所不同，它更多地依循于亚里士多德的诗学传统，在相对独立的意义上探索艺术诸问题，逐渐丰富了古典艺术学研究的内容，为现代艺术学的诞生奠定了坚实的基础。

首先，艺术学理论的发展。在艺术学基本理论方面，主要沿循亚里士多德诗学所开辟的道路，试图通过理论建树达到为艺术辩护、为艺术正名的目的。如古罗马时期贺拉斯的《诗艺》;文艺复兴至启蒙运动时期，卡斯特尔韦特罗的《亚里士多德〈诗学〉的诠释》、锡德尼的《为诗一辩》、布瓦洛的《诗的艺术》、卢梭的《论科学与艺术的复兴是否有助于教化风俗》等。

其次，各门类艺术研究的崛起。随着各个门类艺术创作的兴盛发展，尤其是绘画、雕塑、建筑等艺术的繁荣，诗人称霸艺坛的局面得以改变，出现了一批美术方面的艺术学著述。如古罗马时期维特鲁威的《建筑十书》;文艺复兴至启蒙运动时期，弗罗伦萨画家塞尼诺・切尼尼的《艺术之书》（又名《手工艺人手册》1400年之前）、佛罗伦萨艺术理论家阿尔伯蒂的《论绘画》（1435）、达・芬奇的《论绘画（笔记）》（1519年之后）、米兰画家洛马佐的《绘画艺术论》（1584）、《绘画神殿的观念》（1590）、狄德罗的《绘画论》、莱辛的《拉奥孔》等。

最后，出现了艺术家、艺术史、艺术作品、艺术风格、艺术思潮、艺术风俗学、艺术社会学等不同的研究方向。其中，古罗马朗吉努斯的《论崇高》开启了艺术风格学研究的先河;意大利艺术家瓦萨里的《著名画家、雕塑家和建筑家传》（又名《名人传》，1550―1568）、画家祖卡罗的《画家、雕塑家和建筑家的理念》（1607）、现代艺术批评家约翰・罗斯金的《现代画家》（1843―1860），确立或发展了艺术家传记思想研究的模式;[8]启蒙运动时期温克尔曼的《古代艺术史》成为艺术史研究的典范;18―19世纪，维科的《新科学》、丹纳的《艺术哲学》开辟和引领了艺术文化学和艺术社会学研究的崭新方向，等等。真可谓多姿多彩，各领。所有的一切，都为现代意义上的艺术学学科的诞生奠定了坚实的基础，铺平了前行的道路。

注释

[1]罗伯特・威廉姆斯：《艺术理论：从荷马到鲍德里亚》，北京大学出版社2009年版，第13页。

[2]鲍桑葵：《美学史》，转引自汝信、夏森：《西方美学史论丛》，上海人民出版社1982年版，第19页。

[3]同[1]，第15页。

[4]同上，第14页。

[5]同上，第17页。

[6]同上，第18页。

[7]苏珊・桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第4页。

篇2

作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。

然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。

一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络

“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。

我们首先做一个简单的清理。

从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19 世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”① 从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。

当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。

综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地推翻自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。

广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。

可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②

那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。

虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。

所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。

总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。

不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。

综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。

二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？

基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。

回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？

从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。

这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。

一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。

另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。

前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。

对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。

进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。

如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。

法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。

大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。

本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧ 和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨ 我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。

先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。

文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。

三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆

从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？

所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。

第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。

第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。

我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。

第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。

这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。

我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。

在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。

注释：

① 《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰写此条目。

② 参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。

③ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

④ 参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。

⑤ 由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人联名上书电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。

⑥ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。

⑦ 参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。

篇3

早在好莱坞电影工业寻求艺术变革、生产范式转型的20世纪60年代，后现代文化表征就以强调个人生命经验表达、释放文化想象张力的书写形式，出现在了一些颇具梦幻色彩、先锋意味的动画影片之中，如《101忠狗》（OneHundredandOneDalmatians，1961）、《森林王子》（TheJungleBook，1967）、《黄色潜水艇》（YellowSubmarine，1968）等，在言说契约精神、自由、公正等价值语义的基础上，又从不同角度表现了时代文化背景下的主体思辨、自我成长，彰显对多元化的社会生活图景的体认与追寻，为其后后工业时代美国动画电影的主体身份建构，奠定了基础[1]。而作为后现代文化体系的重要一环，后工业文化在好莱坞动画电影文本中的呈现、并渐次成为一种人文情怀与美学符码，则是在进入20世纪七八十年代，尤其是自20世纪90年代全球化语境形成之后，伴随着大众文化的娱乐性占据消费主义话语中心位置，逐渐成为当代美国文化群落中颇具象喻张力的人文景观。依托新技术产业作为增加经济价值的物质基体，后工业时代使人类中心主义、发展主义进入了新的井喷期。而由此衍生的后工业文化，同样具备与后现代主义趋近的颠覆性、多义性、同一性等一系列复杂特性。同时，结构主义、解构主义等西方当代新思潮的荡涤，也进一步影响到了后工业文化内核的生成与演变，从而使其“有别于前工业化时期的传统文化，更不同于现代工业化时期的现代主义文化，而是高度的商品化，并应满足大众的娱乐需求”（丹尼尔贝尔《后工业社会的来临》）[2]。而动画电影作为大众文化的核心衍生物，也不可避免地与后工业文化语义建立了映照关系。尤其是具备高度敏捷的市场嗅觉的好莱坞动画产业，开始将后工业文化进行重新编码与再解码，围绕“自我再造”“回跃”等后工业文化生态的核心价值，对长期留存于美国动画电影序列中的工业美学意象、人文能指，如都市、工厂、汽车以及个人主义、自由主义、英雄主义等，进行了更具时代文化投射性的阐释。而后工业文化所释放的巨大的发展张力与合力，也促使20世纪90年代以来的好莱坞动画工业，开始充分吸纳异文明中的美学意象，如阿拉伯世界的神秘主义，东方的禅意、道家理念、物哀意蕴等，与西方文明中的主流意识进行耦合，催生出了包括《阿拉丁》（Aladdin，1992）、《狮子王》（TheLionKing，1994）、《玩具总动员》（ToyStory，1995）、《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998）、《花木兰》（Mulan，1998）、《海底总动员》（FindingNemo，2003）、《功夫熊猫》（KungFuPanda，2008）等在内的流播全球的动画巨制，在世界范围内引发了具备症候性的观影现象与文化讨论。与此同时，根植于西方文化母体之中、言说美国核心价值的影片，也仍占据着好莱坞动画电影输出量的主导地位。其与吸纳异文明元素的影片彼此映照，共同建构了好莱坞动画电影的后工业文化景观。在多样化呈现后工业文化符号、表达文化消费诉求的同时，好莱坞动画电影也并未忽视对人类生存主题的表述与探索。在上述带有后工业文化表征的动画电影文本之中，都折射出了对于“自我再造”（Selfreconstruction）与“回跃”（Ricorso）这一对核心语义的多重表述，以兼顾浪漫主义想象与写实主义审视的视点，全方位彰显创作者对成长、死亡、自我救赎、阶级和解等人性亦或社会议题的言说，完成了自我实现、自我满足之间的充分衔接。所以，后工业社会可以视作是具备高度发达、富足的产业经济与社会生活等突出特性的文明形态，并建构起了极具开放性、包容性、多变性的空间场域[3]。而由这一物质的“庞大之物”所催生出的后工业文化，则与好莱坞动画电影实现了跨文化层面上的聚合，以对在地文化、他者文化进行重新编码与解码的形式，生成了指涉更为丰富、多元的美学符号。通过对主体文化进行继承与革新，重新审视并对“自我”进行再创造、再超越，当代好莱坞动画电影的美学思维与表达策略，也在整体上显现出重现历史记忆、高扬未来想象理念、注重跨文化主题言说等表征，由此也能与后现代、全球化的文化语境形成紧密对接，从而进一步凸显了电影作为大众文化产品的媒介功能与社会价值。

二、后工业文化视野下好莱坞动画电影美学的边际延伸

（一）他者文化意象的聚合呈现

在较长一段时期内，欧洲文化曾对好莱坞动画电影的美学思想、表达方式，产生着基础性的影响作用，使其在审美意象的形塑上，往往都会围绕教堂、王宫、航船等极具代表性的欧洲文化符号展开故事书写，以表述威仪、忠诚、自由等价值语义。而随着移民文化的形成打破以欧洲文化为主导的单一格局，西方文明之外的“异文明”，如黑人文化、印第安文化、阿拉伯文化、亚裔东方文化等，也开始在美国社会涌动，并逐步成为好莱坞动画电影美学中异文明的标签符码。其中，与美国民族独立、建立现代国家、施行民主政治等历史记忆紧密联结的黑人文化，最早在好莱坞动画电影文本中形成了符号序列，其通过被塑造成忠厚仆从、社会底层人物等固化形象，一度成为彰显白人文明优越性的点缀物与投射物。而在倡导开放、包容、多元的后工业文化潮流的激荡之下，黑人音乐、舞蹈、歌谣等文化符码的艺术价值与商业潜质，得到了好莱坞工业的重视。如以黑人公主为主角的奇幻动画影片《公主与青蛙》（ThePrincessandtheFrog，2009），就通过打造基于奥尔良黑人文化社群的想象空间，聚合了涂鸦、说唱、灵歌等多种黑人文化意象，营造了颇具冲突张力的美学体验。在此基础上，影片也得以从隐性层面去指涉族群身份、权力秩序的更迭与转换，由此折射出“去白人中心化”的演变趋向、表达异文明与他者文化的话语诉求[4]。而从20世纪90年代开始，与后工业文化同步生成的后现代主义语境，以跨地域、跨文化的发展诉求释放出巨大的推力，驱动好莱坞动画电影将呈现视野延伸至全球范围之内，由此衍生出了以异文明符号为书写主体的影片。如基于伊斯兰文明母体、描摹阿拉伯世界民间神话图景的《阿拉丁》（Aladdin，1992），重现埃及古国历史文明、言说西方宗教文化意志的《埃及王子》（ThePrinceofEgypt，1998），寻求西方社会核心价值与东方文化理念超越性对接的《花木兰》（Mulan，1998）、《功夫熊猫》（KungFuPanda，2008）等，都通过集中展现具备辨识性的他者文化符号，完成了对于异文明美学能指的多样化呈现，加强了传统美学所指与现代美学意蕴的跨越融合。也正是在吸纳异文明、建构他者符号的过程之中，好莱坞动画电影也得以进一步打造其极具张力的后工业文化美学空间。

（二）基于主体文化的“自我再造”

在不断吸纳异文明美学元素的同时，好莱坞动画电影工业也始终强调对于主体文化的坚守与传承。基于后现代主义所鼓吹的颠覆主流逻辑、打破威权秩序等变革理念，后工业文化将召唤新的、多面向的“自我”作为核心，逐步建构起了质疑、挑战以及更新“西方文化中心论”的话语体系[5]。而以后工业文化作为精神母体之一的好莱坞动画电影，也在平衡影片娱乐性、艺术性、思想性的同时，将一种具有“保护性反讽”的美学主张进行张扬表达，以狂欢、戏谑、消解等多种叙述方式，去解构个人主义、自由主义、英雄主义等美国民族文化的深层次能指，尽情书写个人生命经验，深度询唤个人主体意识，将新生的多样化的“自我”表述，导流进入主体文化的庞大基体之中，从而在隐性层面言说正向价值与主流意识形态，以试图缝补文化想象与现实图景之间的裂隙，强化情感与民族身份认同，由此也在夯实与更新民族文化主体的基础之上，创造出了全新的“自我”所指。如《怪物史莱克》（Shrek，2001），以夸张、癫狂、荒诞的后现代主义美学格调，诠释审美取向的多义性，刺讽“经典式”（Classical）的美学意象，围绕自信、自由、奋斗等个人主义的核心语义展开复调叙事，以戏拟风格去象喻西方文化所谓的开放性、包容性。《马达加斯加》（Madagascar，2005）则运用意象拼贴的表现手法，将颇具美学冲撞感、对比性的物象进行聚合呈现，以纽约中央公园的动物所代表的“自然文明”逃离“后工业文明”为视点，聚焦作为每个独立的“自我”的动物们的生存诉求，审视了生态哲学理念与发展主义之间的冲突，以竞合作为一种想象性的解决方式，隐喻表达了美国乃至西方世界在世界生态危机议题中的话语意志。而近年以来的《无敌破坏王》（Wreck-ItRalph，2012）、《疯狂动物城》（Zootopia，2016）、《寻梦环游记》（Coco，2017）等构筑“美国梦”想象景观的巨制，也无一例外地采用戏拟、象征等表达方式，尝试以后工业、后现代主义的发展逻辑，去诠释个人生命经验与价值的全新涵义，力求借助形塑差异化、多样性的“自我”符号，去消解传统美学符号的陈旧表征，生成更具时代文化特质的审美肌理，不断丰富、变革主流意识形态的内生力，从而进一步强化美国主体文化的社会辐射力与牵引力。

篇4

韩彦超（1988-），男，汉族，中南大学硕士研究生，研究方向：社会心理学。

摘要：消费社会的到来使得大众文化在中国大行其道，享乐主义、商业化影响这中国文化，对中国社会产生了深远影响。使当代中国到处一片盛世狂欢的景象，连处于深闺的学者也借助诸如《百家讲坛》这类的造星梦工厂而走进大众。于丹、易中天、纪连海等纷纷走红，引领了一阵庸俗文化的狂潮。更加重了中国的泛娱乐化。这种泛娱乐化，究其深层次原因，乃是当前中国社会分层条件下弱势群体的无奈，更是现代技术结构和商业结构所导演的一场虚幻的游戏，也是大众信仰缺失的表现。要改变这种状况就要重塑大众坚定的信仰。

关键词：学者；明星化；娱乐至死

谈到学者明星化，人们无法回避《百家讲坛》，作为打造学者明星的梦工厂，《百家讲坛》打造了于丹、易中天、纪连海等一系列的文化名人，在他们的引领之下，全社会一度掀起了一股国学热，使无数国人深深陶醉于其中。大众的喜爱甚至痴迷，使得各种学者讲坛类节目如雨后春笋大量出现，不仅使学者名利双收，也使得节目收视率节节攀高。然而，这类节目也饱受争议。早在上个世纪八十年代，法国社会学家布迪厄就在其《论电视》中怒斥那些丧失了职业良心的知识分子，把他们称为媒介的寄生虫， “电视不利于专业思想的表达，电视的运作有其独特的商业逻辑，这一逻辑不利于文化的表达，一些无良知识分子借助电视的巨大影响力，以及大众对专业领域了解的缺乏，赢得他们难以在专业领域得到的认可”。现实生活中一再验证着布迪厄的预言，明星化的学者并没有带来中国经典文化的复兴，他们所做的一切只是让自己得到了大众的认可，而这种认可的代价是带来了文化经典的垃圾化。他们对经典文化的讲解俨然成了一场说书运动。刘心武在评《红楼梦》时以小说家身份，将《红楼梦》演绎得如同侦探小说一般妙趣横生；于丹讲《论语》更是断章取义，把高雅文化庸俗处理以博观众一笑；而纪连海更是一个合格的说书人，摒弃经典的深刻思想，以一些趣闻轶事来解说经典。在这场说书运动颠覆了经典，使得经典成为人们茶余饭后娱乐的工具。而人们在娱乐之中失去了对真正经典的兴趣，对身边的一切失去了批判意识而沦为马尔库塞笔下单向度的人。正如巴特勒.谢弗教授所言一种被动的意识在我们娱乐的过程中被培养，在娱乐过程中，我们悬置了自己心中的怀疑，在满足的过程中又将注意力从现实转向了虚幻，我们的情感被一些别有用心的人所调动，被一些娱乐秀节目所操纵而不自知。

一、 社会分层条件下弱者的无奈

社会分层指的是一个社会中的成员、群体因社会资源占有的不同而被划分为高低不同的各种等级、层次的过程与现象。出于不同阶层的群体由于其经济状况的不同，往往拥有与其他阶层不同的生活方式，价值追求和文化品位。布迪厄把文化资本看作是一种特有阶层的趣味、消费方式、兴趣爱好。文化资本是社会分层的一个重要标准，反映了个人在社会中的地位和等级。

通过以往的实证研究和统计数据，我们可以发现，目前中国社会的分层结构仍然是金字塔形的，底层社会成员在整个结构中的比重最大。而处于社会结构中下层的是占据了全国人口大部分的工人、农民工等，他们的文化水平往往比较低，他们的文化资本十分匮乏，文化资本的匮乏决定了他们只能的文化趣味和生活方式注定会是庸俗的。

只有那些文化资本较为丰富的人才有可能获得康德美学所说的那种纯粹审美，文化资本越丰富，越有可能获得与日常目光决裂的纯粹审美目光。对于社会资源普遍缺乏的中国普通大众而言，那些经过专门训练才能理解、欣赏的古典艺术、严肃艺术和先锋艺术往往是可望而不可即的，本身对其自然也没什么兴趣，动辄就要成百上千的高雅艺术殿堂的入场券也非普通大众所能承受。因而，当今中国社会中大众大多通过看电视来消遣工作之外的时间。然而，由于电视本身所具有的特性以及市场化的影响，电视不可避免的把所有与它联姻的东西都打上了娱乐化的烙印。因而，当今庸俗文化盛行，一方面因为以电视为主导的媒介在推波助澜，同时，这也反映了中国广大底层群体的消费文化品味。媒介专家波兹曼层预言，电视本身是为娱乐而生的，不应该赋予它过于高尚的使命，更不能把它当做文化的载体，如果电视成了文化对话的平台，灾难将不可避免。然而，讽刺的是，文化的灾难却因为一些无良知识分子的自私而不断上演。

底层群众的生活状态和文化水平决定了他们只能接受庸俗的文化，而他们对庸俗文化的支持，则成就了一个个的学术明星。学术明星的成功，使得其他处在象牙塔中的学者也日趋功利、浮躁，为了成名而变得媚俗化，逐步形成了一种恶性循环。使得高雅文化逐渐边缘化而庸俗文化大行其道。

二、 技术结构与商业逻辑所建构出来的游戏幻影

工业社会电视的普及给人带来了一场智力上的灾难，使人的思想变得懒惰，而庸俗文化则因其通俗易懂而被大众广泛接受。而电视节目为了追求收视率不得不接受商业逻辑，追求市场，为了吸引大众而推广庸俗文化。这样，电视与市场合谋，造就了今天文化的媚俗，娱乐文化盛行。

1、 电视――智力的灾难

电视作为一个商业载体，首要考虑的受众的接受性，受众的平民化使得电视倾向于使用一种对个人素养没什么要求的平白预言和具有视觉冲击力的形象，而排斥逻辑性较强的语言。《百家讲坛》就是这方面一个鲜明的例子。对一门学科的深入了解是一个很枯燥的过程，其中的历程甚至充满了痛苦。因而，现实中很少有人会对传统的宗教学、历史学、国学真正感兴趣。一些知识分子则借助电视这一平台以类似说评书的方式稀释经典，断章取义以牺牲学术严谨性为代价来取悦观众。他们所扮演的是一个类似于精神奶妈的角色。将这些晦涩难懂却学术价值极高的馒头咀嚼一遍，用上娱乐的唾液，变成了简单直白丧失了深度的面团，然后反刍出来，喂养那些不愿自己读书、思考的人。”这种精神喂养，会给被喂养着一种有所收获的感觉，然而，这种感觉只是一种虚假的幻想，一时的视觉冲击无法改变人们精神上遇到的种种困境。正如马克思所言，音乐很好，听的人也懂，那么消费这种音乐比斥巨资消费香槟还要高尚。然而高尚有两个前提，首先音乐很好，然后是听的人懂。满足这两个前提，才构成高尚的消费。如果音乐未必很好，而听音乐的人又不大懂音乐，必然导致消费文化发生畸变，成为一种偏于感官满足的文化现象。

2、 市场化――庸俗文化盛行的经济背景

文化要在市场经济体制下生存，就必须走向市场，然而，市场从不为任何人服务，它只会为利益服务。随着市场化的深入发展，原本只生活在象牙塔中的文化、思想也开始走向市场，变得与可以买卖的商品一般无二。市场隶属于经济场域，其运作逻辑不同于文化场域，市场讲究利润，普通人的需求才是最高标准。在市场中，产品的生产是为了出售，必须要迎合消费者。而普通大众的审美趣味倾向于庸俗化，生产者与消费者之间为金钱的交易关系。而追求利润最大化是市场的本性，为了迎合大众庸俗的娱乐品味，各种庸俗文化大行其道，而真正的高雅文化则黯淡无光。泛娱乐化现象的出现，是经济场域对文化场域的侵蚀，也是庸俗文化驱赶高尚文化的结果，布迪厄所预言的“批量化的文化生产场（以通俗、娱乐为核心的趣味标准）战胜了有限的文化生产场（以崇高、深刻、神圣为核心的趣味标准）”在不断成为现实。市场经济的发展进一步深化了文化的娱乐化、庸俗化。

三、 信仰缺失的娱乐乌托邦

郁闷、烦躁之类的词汇称为了当代社会大众的口头语。社会阶层的固化、流动渠道的减少、生存压力的加大，使得人们体验不到生活中的快乐。学者理查.戴尔曾经说过刻意的娱乐是为了逃避和幻想的满足，二者构成了娱乐的核心要以――乌托邦。换言之，娱乐是为了梦想中的乌托邦。晦涩难懂的经典文化只能增加人的痛苦，自然会被大众所排斥而日益边缘化，而媚俗文化给人们带来了

很多欢声笑语和一时的满足。此消彼长，庸俗文化驱赶了高尚文化。但这种笑声却代表着文化的危机。即使在文化素质较高的大学校园里，受欢迎的老师是那些能给学生带来欢笑的老师。而那些致力于学术而显得比较呆板的老师则不被接受。学生关注的是幽默的话语，新奇的形式，而知识的传播反倒无足轻重。这种娱乐的焦虑正是庸俗文化侵蚀校园的体现。充满笑声的课堂并没有带来理想的传播知识的效果，课堂上充满了笑声，笑过之后却没了记忆。比如，武汉某大学的老师因在课堂上劈砖而走红，他走红后，听他课的学生大增，但大多是为看他劈砖而去。这与他当初表演劈砖的初衷大相径庭。

篇5

[关键词]纪录片创作;还原;生存外壳;拓展;视听符号;激荡;生活原态。

电影不是艺术---它多于艺术，又少于艺术

――伊芙特·皮洛

一、还原:纪录片应当还原并复写人物的生存外壳

人是社会动物，不论地处喧嚣闹市，还是身在穷乡僻壤，人总是与周围的一切发生着各种各样的关系。如人与自然、与社会、与人之间的政治、经济、伦理、文化等关系，人与人的差异只在于这种关系的交错与复杂程度。在这个日益社会化与历史化的世界，正是这种程度不一的多元关系，构成一个人的社交网络与生活环境，而所有这些形成了一个真实的人全部的生存外壳。当我们了解并关注一个人时，我们应更多地从人的生存外壳由表及里地观察分析，扩可能深入到生活场景的背后，关注人物现实处境，抓住生活本身内蕴的矛盾冲突，才有可能形成纪实节目的故事化叙事。

这种以人为中心多维度散射式宏观与微观的观照，实质是纪录片创作的视点问题。

所谓创作视点是指纪录片创作者在观察、记录和体验拍摄对象时所采用的叙事角度和方向，它包括两个层面的概念:一是从技术层面上讲，存在于各个镜头序列之中的机器拍摄视点:一是从创作理念上讲，创作者结构与表现视听文本的出发点，明确创作视点是纪录片工作的首要之义。纪录片是对人物进行点、线、面的观照与思考，时间和空间从来都是作为创作的元素来结构叙事，生成文本，如果没有一定的空间范围(即主人公的生存外壳)贯穿人物行为，依托纪实进程，人物的型塑将流于平面，直接导致人本观照的社会坐标体系迷失，涉及主客体的互动全无，纪录片真实美学的流动韵律也将丧失殆尽。只要人类还一如既往地生活在人事纠葛的乱絮之中，以标榜关注人的纪录片创作，就必须从还原人的生存外壳开始

我制作的纪录短片《垄山映》，反映的是一个一家两代人修路的动人故事。母亲用了30年时间，孤身在大山里修成了一条出山的小路，15年后的今天，儿子发动了群众，开始修建出山的公路。由于资金困难，两代人围绕是否还养护老人的小路产生了矛盾，路的故事，由此延伸……

本片中，母亲一生修路的故事只是人物生活中单调的一条线索，只反映了她征服自然、竖持不懈的人生追求，但一旦还原人物的生存外壳，真正关注除去英雄主义色彩真实的个人时，我们见到了儿子对母亲修路复杂的情感与态度，围绕资金问题家庭产生的矛盾等等。这才是生活固有的两面性，只有还原个体的人真实的生存外壳并予以平等观照，纪录片才能忠实于人物复杂矛盾的天性，复现个性鲜活的真实魂灵。

创作者还原与复现人物的生存外壳，是纪录片工作观察的理念，也是创作的手段。它不是对人物生活状态自然表情的镜射，而是通过挖掘扎根于人物生存外壳的千丝万缕的联系，寻找对生活多维立体的反射镜面，为影像记录的现实侧面提供或含蓄或明了的诠释。我们不要把还原与复现的拍摄概念建立在只是表现生活的层面上，哪怕它是很现实的生活，而必须将它放在语义学、叙事学的范畴予以考虑。从创作上讲，还原与复现其实是创作者叙述文本意义的语意概念，是他对人物及其生存外壳整体观照后主观体验的沉淀与意义表达，因此还原与复现人物的生存外壳，超越了对生活的机械复现，而是融人了创作者具有理性成分的思考，完成对生活的强化、集中、提炼与升华，以开创对人物生存状态的记录，而不仅是生活状态的表现。这时，创作者把拍摄与现实生活的关系能动地转化成为了创作与现实生活的关系，使得纪录片编织的视听现实图解了概念的现实，使观众体验到的与其说是一种视觉的真实，不如说是一种概念和语言的真实，这才是还原与复现所追求的纪录片本质真实的创作境界。这就是为什么在一些极具写意风格的纪录片中，我们会发现，哪怕创作者不是采用纪实手法，但是他在还原与复现人物的生存外壳时，把握了生活底蕴的真实，深刻赋予了人物生存状态的喻体，焕发出一种诗意或寓意的现实主义，这些纪录片往往会在创造写意的形式美学的同时，也具有记录的真实美学的本质。孙增田的作品《最后的山神》、《神鹿，啊神鹿》，就是利用还原与复现的创作观念创造的这类美学综合体的典范。

引人还原与复现人物生存外壳的创作观念，用立体的思维与角度观察人物，梳理、整合那些个体的经验，纪录片中故事的讲述方式会因众多个体的渗入与负载而更显细腻，更有张力。例如，可以在人物的生存外壳中找寻前景故事与背景故事，这样可以延伸节目的结构与层次，丰富生活场景与人物形象。或者在主人公的生活空间里找寻适宜的配角形象，因为配角对生活的介人与主要人物构成互动和回应，他的存在可能会成为纪录片故事中的一种叙事动力，对主要人物的行为动作产生触媒作用，引导故事的前行发展，纪录片的进行时叙事与随机结构也会因为主配角关系的不断开拓而富于生命感的流动。同时，纪录片导演为了保持客观中立的创作立场，也不会重点去强调主要人物的行为动作，而是对纪录片中的每个人形成平等民主的观照。因此，主要人物丧失了被表现与诠释的特权，被还原的人物形象与生存状态将更显真实与人性化，观众在读解时就会对片子的现实背景与状况予以更多的认同。这种开放与民主的叙事形式，使得纪录片在处理人物关系和角色分配上，为影像的立意与表现开创更多的随意与灵感，有利于纪录片创作反类型的个性化，并形成角色叙事的民主化形式。《垄山映》中儿子形象的塑造，正是探寻主配角关系和民主化叙事的一种尝试。

二、拓展：深入拓展视听符号凝练性与暗示力的表现形式

从符号学和语言学的角度来说，纪录片是创作者利用影像符码的排列组合及互动冲突来创造带有浓郁风格的个人作品。纪录片创作的基础是必须忠实于现实生活的自然流程，但是，从文本意义上讲，它是“具有物质属性的话语载体及话语的组织结构”，这意味着拓展话语的空间及结构话语的技巧具有多样的可能性和能动的创造性。

“凡可被显示的东西不可被言说”，视听语言是不同于文字语言的一种独特的语言体系，只要将视听符号注入特定的社会语境和叙事情境，其视觉形象概念的抽象能力不容置疑，这是视听的语义学和美学秩序决定的。当摄像机进行选择与创作时，所捕捉的视听形象会引发理性的联想。这时，记录的生活剖面已不仅仅是表述，而是具有了凝练的象征意义与暧昧的暗示力，它传递着一种多义的场信息，引起观众的心灵解读。而观众由于个体经验的差异，每个人都在以不同的方式参与体验着同一情境，视听形象的概念最大限度地实现着表述的多义性与解读的个性化。这里，我们并没有全盘否定文字解说在视听叙事系统中的补充作用，但依靠具体理性的解说完成信息的传递，那只是影像作为大众传播媒介的一种信息方式，如电视新闻、评论等等。而如果在作为视听艺术的纪录片创作中，也以文字语言来

结构叙事和实现理念的抽象化，那么这只能说是创作者的一种懒惰与平庸。纪录片本体独特的传播表义体系决定，纪录片应用形象和生活场景来思考真理，永远不要怀疑形象所蕴含的无穷智力，而理性思考来源于挖掘视听的潜能，开拓具有凝练性与暗示力的表现形式。

由于韵律、色彩、运动和声音等都是画面整体布局的促进因素，它们每项元素都具有丰富细腻的变奏力和触媒性，同时，画面之间产生的无限联想与象征更是变幻莫测。从视听表现的美学本体论来说，影像构成的每种元素都具备拓展表现的可能。这是一种创造性的工作，并无定式可寻。我姑且举几个实例，为探寻拓展视听表现的途径抛砖引玉。

1955年，阿伦·雷乃拍摄了著名记录短片《夜与雾》，他在表现纳粹集中营的情景时，使用了彩色图像(并伴以思考今天能否埋葬过去这个话题的高度个人化的画外音)，而在表现战争时期集中营的暴行时，则改用黑白镜头(无解说),同时片中还多次将今天集中营各种细节的持续跟拍和表现受害者的静止镜头交叉剪辑，产生一种无声的控诉。（1）本片充分挖掘了色彩与声音的潜力，在黑白影像的历史肃穆与彩色画面的当代现实之间，在激情控诉与沉默凝视之间找寻到一种内在张力，同时从黑白镜头不容触动的视觉表现中，凝练地暗示出历史是不容埋葬的这一作者观点，给人极强的心理震撼与劝服效力。这里，声与色的特写成为创作者手中的“魔术棒”，拓展出超越记录的弦外之音。

在另一些纪录片中，创作者则不愿意带有摧毁文本歧义的话语暴力倾向，而更乐于尊重观众审美的完整性与平等地位，以一种无表意的姿态从镜头中抽离而去，让纯粹的影像本身直面观众，这是一种化无为有的拓展方式。它直奔罗兰·巴特所推崇的电影文本解析第三层意义的范畴，即“涉及能指的场合(而非指意的场合)，它超出了指涉样本复制品的程度，而强迫人采取一种‘疑问解读法''''，以传达文本存在于语言表述体系之外的含蓄意指”。例如“生活空间”播出的六集系列片“一个真实的故事”中至今让人津津乐道的一个细节:当社会为女孩募捐的钱款放在母亲的床前，突然有外人闯入时，母亲惊慌着藏钱的过程。这个生活切片本身是游离于纪录片叙事主题之外的，但创作者慧眼识珠地给予它以足够的时延，使得视听细节内蕴的暧昧暗示与象征无情暴露出来，为纪录片开放性影像结构增添了深度与细腻。这种无表意的拓展手法，使得观众站在与创作者平等民主的诠释角度(因为即使作者本人对这个动作的解释也只能视为一面之词),从细微的动作余韵和行为纹理中完成多义的“疑问式读解”。

还有一些纪录片采用了反叙事的拼贴法，通过拓展影像之间的某种或隐或现的联系，创造出诗化或散文化的文本类型。这种片子通常会采用反逻辑的非连续性结构，在画面之间的碰撞中，诉求一种凝练的整体印象和概念。这就需要创作者明确影像本身的直接意指和含蓄意指，并从画面的上下文关系中注入理性与灵感，拓展出更浓郁的画面诗意，如伊文思的“桥”、“雨”等。

希区柯克曾说“纪录片的导演是上帝。”这说明拓展视听的表现力必须植根于现实生活的自然素材，但这并不局限拓展的创造性。纪录片在不违背本质真实的原则下，借鉴电影创作的技巧以丰富其艺术风格，是可以接受的，目前，电影与纪录片的界限不再壁垒分明，正是前沿创作者不断拓展创新的结果。我们甚至见到走得更远的创作者的那些与传统纪实风格完全不同的另类作品。如美国人拍摄的纪录片《蓝色的飘带》，全片运用了搬演手法来推理刑事案件。这里，创作者在保持了纪录片纪实魅力的参与感和未知期待感外，开拓视听潜能的匠心可深切感受。我们可以看到积累、简化、组合、分类等等电影语言的技巧在现代纪实语言中的异化出现。这种将导演置于前台的试验作品的存在意义大于作品本身，它将鼓励一代代纪录片创作者在拓展视听表现的潜能上尽显才华。

三、激荡：构建屏幕舞台，激荡生活原态，创造原型情境

“每个人都是一本书”。这说明，只要纪录片关注个性的人，永远不会有创作的尽头。但打开人生的书本，用一系列视听符号构建人生的故事，却容不得创作者去跟踪记录人物的一生，这不可能也无必要。而纪录片永远都要追求故事与冲突，如何最有效地在影像中重构现实，解析人生，那就要求创作者学会激荡生活的原态。

激荡生活，是创作的概念，也是叙事的概念。它包括在前期拍摄中，创作者超越摄影机客观记录的触动与参与，也包括在后期剪辑中创作者利用视听语言对叙事的原型情境的精心营造。激荡生活的原态不是对生活作假与导演，我始终认为，纪录片与电影的区别是:创作者的观察与记录应保持适度的冷静和距离，以满足客观真实的纪实本质要求。这不是说，创作者在无目的地记录，落人自然主义的误区，其创作的底线应该是，在不违背本质真实的前提下，激荡生活本身的戏剧因素与矛盾冲突，将潜在的、预期的行为事件与人物心态在镜头前适时展示以构成节目的叙事结构与人物个性展示，这不是纪实的原则问题，而是纪实的技巧问题。

激荡有人为附加性，似乎会干扰生活原态。但我认为，这就好像是说摄影机会干扰生活，如果真是这样，就无所谓有纪录片的存在。我们知道，拍摄对象刚刚开始接受拍摄，往往会有些紧张，在镜头前表演，或者看着你，期望你告诉他们该如何做。这时依据澳大利亚纪录片导演鲍博·康纳利的经验，创作者应该采取“全然不干涉”的原则，什么都不说，而尽力让一种自然的生活流程产生。这不是一个消极的过程，而是一种主动的态度，实际是激荡生活的课前准备。几天后，采访对象会逐渐习惯镜头，慢慢在镜头前恢复常态，将摄影机视为他们日常生活的一部分。创作者的存在与摄影机的存在同理，只要你溶入了纪实的情境，与被拍摄者建立朋友关系，那么激荡生活就会成为可能。当然，要最大限度地消除摄影机在与不在所产生的记录偏差，这是一个慢热的过程。例如鲍博拍摄的纪录片《行进中的老鼠》，拍摄周期为9个月，但实际用于影片的镜头大多是最后10个星期里拍摄完成的。

激荡生活的原态是一个尺度把握的问题，即不以破坏拍摄对象的纪实状态为前提，不打破他已习惯了的日常生活按你的模式表演。要想水到渠成，创作者可以尝试创造原型情境，即为生活中潜在的矛盾与戏剧因素创造产生的动因和情境，在心理上首先便拍摄对象进人一种预期的热身状态。这样一旦故事与冲突产生，拍摄对象会自然地进人现实生活的流程中进行“本色的演出”。没人会怀疑事件的真实性，因为生活中必定会发生的事件只是因为你的激荡而被提前了，而你所记录的，也是人物真实的状态。

在拍摄《垄山映》时，我发现母子之间在围绕是否养护小路的问题上观点各异，我分别采访他们后，发现他们都有与对方沟通的意向，只是谁也不愿意先迈出这一步，于是，我选择了一个宁静的月夜，促成母子俩在自家的火塘前，进行了一次真诚的交流……我与摄影机成为了事件的诱因。

在表现历史事件的纪录片创作中，创作者受无从记录过去事件的困扰，常会借助于历史现场与资料来触发与激荡被拍摄对象的情绪，为呼唤他的追忆营造一种原型情境，以重拾历史的碎片。例如安排事件亲历者或目击者回到事发现场，重温一段影像或文字资料等等，通过摄影机记录他的反应与感受，在穿越时空的历史与现实的交汇处，还原并延伸一种记录状态。这在采访式纪录片中常见。

激荡生活，营造原型情境，最终产生于纪录片的剪辑台面。

人们都说，纪录片是剪辑的创作。你在完成剪辑的过程中，自觉或不自觉的对现实自然素材作出选择，然后根据自己的主观倾向和立场为现实生活的元素进行人为的强化与结构，最终形成作品。美国纪录片大师怀斯曼就经常不按生活的自然流程来剪辑与结构他的片子，而是“在生活中分辨出什么是真正有趣的东西，并且使用一种非常戏剧化的形式来表现。”他将这种表现称之为“对现实的一种虚构”。实际上，这种再创作的剪辑，是依据了生活的连续性和相关性，利用了声画关系的逻辑与联想，服务于创作者叙事目的的激荡和重构。纪录片的拍摄，往往只能记录杂乱无序的生活碎片，浮光掠影的现实侧面。自然素材本身缺乏紧凑的节奏与戏剧张力，因此，集中体现生活的矛盾冲突，为戏剧与转折创造原型情境，需要在剪辑中去除生活里大量的冗余信息，将构成叙事动力和具有戏剧价值的生活元

素集中放大，激荡强化内蕴于生活底层的矛盾，以获取视觉力度和叙事认同。

除去强化冲突这样的热处理手段，激荡生活的技巧还可以利用冷处理的含蓄意指，如在经营戏剧前，对人物性格和行为进行细节的铺垫，让貌似游离的生活琐事特意闯人，随机暧昧地暗示人物的性格取向，使这种插曲式片断意味深长地为事件的发展埋了伏笔。纪录片《在日本--我们的留学生活》，就出色运用了叙事的剪辑技巧，将人物留学四年的生存状态浓缩成一个个荡气回肠的个人奋斗故事，凸现并激荡了生活的戏剧性和人生的命运感。如在“初来乍到”一集中，表现留学生韩松这位干部子弟时，通过插入他去餐厅吃在日本的第一顿饭这个细节，为人物以后的命运(因生活不堪重负而失踪半年)作了延缓的铺垫与注脚。

还原人物的生存外壳，拓展视听的表现形式，激荡生活的尺度把握，都依赖于纪录片创作者的良心，在于你是否真正进行无功利的创作。目前中国纪录片的发展出现了栏目化的异象。比如“生活空间”那样以栏目化生存进行纪录片创作，其创作者不可避免受播出任务、经费等等限制，不同于西方的独立制片和民间状态的纪录片，创作体制决定了中国纪录片不可磨灭地打上了意识形态与商业化的烙印。希望21世纪，中国的纪录片创作者不再“戴着镣铐跳舞”，中国纪录片将通过更多的渠道，展示更多的风格，届时，中国纪录片才真正走向了世界。

注释:

1《纪录片中的自我反映手法》，[美]珍·艾伦著章杉译，《世界电影》2000年第l期

2《符号学原理》，罗兰·巴尔特著，李幼蒸译，三联书店，1988年版

篇6

摘 要：校徽是大学形象建构的媒介，同时也是大学文化的典型载体。本文基于实例湖南科技大学校徽，从符号学角度分析了校徽的语用功能，着重阐述了文字和图像在徽标设计中所具有的新功能，例如传播功能、审美功能、象征功能以及隐喻功能等，多方面探讨了大学校徽的语用性理据所在。对于符号学视角下的徽标研究，一方面有利于我们更好地认识徽标，了解徽标的作用；另一方面，也为我们研究校徽提供了新的视角，全面的认识徽标，可以在徽标的设计中更好地运用文字语符和图形语符，使徽标具有更强的表现力，传达更为丰富的信息。因此，对于徽标的符号学视角下的研究具有理论和现实的双重意义。

关键词 ：大学校徽 符号学 语用性 文字功能 图像功能

引言

校徽，作为高校品牌形象和高校品牌文化的载体，蕴含着丰富的文化内涵，是高校的整体形象的标识，它积淀学校一步一步发展的历史，是大学精神和校园文化的集中体现。校徽需要个性，需要视觉上的冲击力，需要美感。因此，高校校徽也成为了标志设计的重要内容。就其基本内涵而言，大学校徽可以被看作是设计者根据学校办学理念、办学特色以及在办学过程中沉淀和积累起来的人文精神，通过巧妙的构思和设计，将具有象征功能、区别功能、传播功能、审美功能以及隐喻功能的图像、色彩和文字组合在一起，从而构成的具有深刻寓意的图形，可以充分彰显大学的办学理念和人文精神。

在国外，符号学的研究已经和绘画等艺术设计领域相结合，比如美国俄亥俄州立大学创立了产品语意学，英国学者克雷斯和柳温把视觉传达设计中加入符号学。符号学认为徽标的设计元素由各种不同的符号组成，徽标的主要符号包括文字、色彩、图形等，徽标中的符号元素都具有独特的象征和隐喻意义，近些年来中国传统文化元素在徽标设计中的创作与运用越来越受到关注。

在国内，设计符号学的相关研究也有更多的专家学者进行研究和探索，例如设计符号学在清华大学美术学院、武汉理工大学等高校的相继开设，毋庸置疑弥补了国内关于设计符号学研究方面的缺失，并且在一定程度上取得了较高的成果。

李万文[1]回顾了符号学的理论来源，对其研究特点以及代表人物的主要思想进行了阐述，并探讨了其发展前景。张良林[2]发现符号的传达作用与意指作用不是绝对对立的，而是处于相互依存、彼消此长、不断转换等对立统一关系之中。范亚刚[3]回顾和总结符号学的发展轨迹，探讨西方符号学理论在中国的接受并揭示其发展的三个阶段。李金桥[4]阐述意境是大学校徽中的意象在人脑海中激发出来的审美想象空间，能够让人产生一种审美的感受。刘福英[5]从多模态角度分析，论述大学校徽多模态隐喻识别与解读中源域的选择及语境对解读所起的作用，目的在于进一步说明大学校徽多模态隐喻的基本特征。朱仁洲[6]借用自然科学领域的谱系学方法，对中外大学校徽做谱系学分析。吕会[7]在《在图像与文字之间——图形符号和汉字的比较研究》中对图形符号文字性和汉字图像性进行分析，并从内外两方面对二者做比较研究，提出了新的论点，认为图形符号具有了汉字的某些性质，而汉字同样也具有了图像性的特点。

符号学对徽标的研究重心在符号学理论的应用，当然随着符号学理论研究方法的探索，理论不断趋于成熟，与其他领域的结合进行跨学科研究，用符号学指导徽标的研究已取得收获。但是，非系统化研究符号学的理论在徽标研究上的应用尚未成熟。虽然大学校徽因其符号属性和广告价值而带有明显的语用取向，但依然存在两方面的问题：第一缺失经典语用学理论作为参照；第二在研究中大多都采取了描述性的分析方法，缺少可靠的数据支撑。还未能有效地发挥出符号学对徽标设计的整体的方法论指导意义。由此可见，在符号学视角下对标志系统的研究还有有着广阔的空间。

有鉴于此，本文拟通过实地调查和网络搜索的方法收集语料，并运用经符号学理论微观探讨国际化语境下大学精神符号化所体现出的语用功能。

一、符号学

符号学是一门诞生于20世纪初的新兴学科，语言符号和非语言符号是符号学的两个部分。语言系统是语言符号的主要研究对象，而语言之外的意指系统是非语言符号的主要研究对象。皮尔斯认为“符号是一事物表征另一事物，以传达一定的意义”。换言之，在言语和事物之间，存在着表征物和被表征物的关系，符号正是利用一定形式来代表或者指称某一事物的东西。在索绪尔看来，符号是由能指和所指构成的统一体。这就是说符号的二元关系能指和所指结合构成了符号，鉴于符号是人类通过对符号形式进行了“意义”赋值的符号化过程而形成的，符号具有人工创造物的特征。所以，符号学作为一种新兴的学科在语言学界引起了研究的热潮。目前，符号学作为一种新的方法论和研究视角，已经从语言学领域延伸到非语言学领域，在其他的学科中也具有较强的指导意义和广阔的应用前景，如语言符号学、文学符号学、艺术符号学、音乐符号学、舞蹈符号学等等，而徽标符号系统则是符号学与艺术设计相结合的产物，从符号学的角度对徽标符号系统进行的研究也渐趋完善。

大学校徽经历了“意义赋值”的符号化过程，因此作为一种符号，大学校徽在意义表征上同样具备两层结构：能指与校徽形式构成了上层结构；所指与校徽意义组成了底层结构。但是，大学校徽的语义表征并非与传统的符号双层结构完全一样，还表现出一定的变异属性。第一，从构成情况来讲，校徽形式共有两个部分组成——图形形式和文字形式。确切地说，按照图形形式与文字形式之间有无搭配的组合，逻辑上应该可以得到3种校徽的设计形式：多文字，少图形；少文字，多图形；文字图形平衡。正是在这种复合性的变异当中，大学校徽才能够一经设计出来就被赋予了丰富的文化内涵和精神底蕴。湖南科技大学的校徽就属于文字图形平衡结构。

二、从图片和文字两方面来分析湖南科技大学校徽的语用功能

文字与图片之间相互联系，形成双层表意系统。图文之间形成互补关系，相互影响，相互制约，共同诱发和引导受众对隐喻的识别、解读，并使受众获得一种独特的审美体验。任何一个校徽一旦离开了文字标明该校徽所属大学，便会失去校徽这一语类的意义。如果没有标注文字来说明名称，其他的图像就只能是放在一起的几件物象，没有实际的意义。图片信息在建构大学形象的同时，也是对大学符号系统实现手段的丰富。具体表现为图片信息是对文字信息的语境化处理。大学校徽符号构成了大学的视觉印象，这使得大学校徽符号的语用性功能突显无疑。正是因为图片信息的语境化充实，这使得大学校徽中的文字信息与图片信息息息相关——基本所有文字信息都与图片信息相映衬。

（一）湖南科技大学校徽中文字的功能

湖南科技大学校徽从校名—校训—校史这一文字构成结构充分表现出大学的身份建构性特征。语言本身仍然是“典型的语义体系：它的功能就是指示，并且只有通过指示而存在”。

1.“校名”发挥的是指示功能和区别功能。通过对象指称，使得大学称名从语言系统进入言语交际，完成大学身份建构的初级语用化阶段。校名的书写是有规范的。湖南科技大学校名中文书写选用毛体字，英文书写选用标准字体Roma。校名书写字体的选用是建构大学身份的第一个语言阶段。

2.“校训”发挥的是劝导功能。通过对大学校训的深入阐释，从而提升学校身份建构的内涵，完成建构大学身份的第二个语用化阶段。校训对于一所学校来说是非常重要的，是“文化名片”，是“品牌形象”。校训的确定，有利于全校师生员工用心学习工作，引导广大师生员工为了共同的目标而努力；更好地宣传学校的办学理念和校园风貌，从而扩大学校的社会影响；推动建设校园文化，树立学校的品牌。校训不仅是学校文化建设需要的，更是流传的校园文化，引导一批又一批的学子为此而奋斗。校训“唯实惟新，至诚致志”，倡导严谨治学，强调全力以赴，坚持与时俱进，崇尚以德为先，体现了党的思想路线，弘扬了湖湘文化传统，彰显了现代大学精神，是过去几十年学校办学传统和校园文化的凝炼，更是学校办学理念和精神风貌的体现，充分表明了科大人的共同梦想和对未来的追求。

3.“校史”发挥的是表述功能。交代大学的具体历史维度，力求从时间轴上确立自我身份建构的占位独特性，从而完成建构大学身份的第三个语言阶段。在上述三个言语行为序列当中，“校史”这一指示行为最为重要，其它言语行为则是对于这一中心的进一步阐释和发展。“校史”的存在让大批科大人知道自己的根在何处。

上述分析表明，大学校徽中“校名一校训一校史”的这一言语行为，根本上是以其大学身份建构的语用化为理据的。湘北建设学院是学校的前身。从湘潭师范专科学校到湘潭师范学院；从湘潭煤炭学院、湘潭矿业学院到湘潭工学院。2003年这两支源流最终汇集成湖南科技大学这条奔腾不息的大河。历史的长河滚动了60年。科大人描绘了一幅幅自强不息、努力进取、顽强奋斗、勇敢积极的建设图景。

（二）湖南科技大学校徽中图片的功能

1.传播功能。徽标是一个主体形象、文化、理念等的高度概括，它将各种信息整合。文字作为徽标设计元素将徽标所要表达的信息准确而清晰地传递到世界各地，很多国际性企业、活动的标志都具有国际识读性，即便各国人们使用着不同的语言文字，这也丝毫不会影响徽标所要传递的信息，这一点既体现了徽标所表现的主题，同时也表现了徽标所具有的广义文字功能。如湖南科技大学校徽标准色是体现科技、创新、和谐与希望的天蓝色，象征学校具有无限广阔的未来。

2.审美功能。徽标给人的第一印象就是视觉上的美感，作为徽标的重要设计元素之一的文字，也同样具有相似的功能，文字以其不同的形态存在于徽标作品中，给人一种美的享受。这一点是与平常生活中使用的文字有所不同的，书法中的文字美在于形体美，不同的书法形式可以体现不同的美感。但是，徽标中的美感不仅在于视觉上的美感，它还具有信息传递的功能，表现徽标所要传达的信息也是徽标中文字元素的重要功能。湖南科技大学标志为象征“科技之峰”“以人为本”的图案。该标志以“Technology”的第一个字母“T”字和汉字“人”字为设计元素，以三角形构图，巧妙地构成了稳定的“山峰”造型，简洁明快，稳重大方。同时，象征“科技之峰”“以人为本”的标志图形，辅以叠影，动静相生，催人奋进，给人以强烈的视觉冲击力，充分体现了学校“唯实惟新，至诚致志”的办学理念。重叠的峰峦，连绵不断、由近及远，形象地表现出学校深厚的文化传统和学科林立、实力雄厚、与时俱进的发展状态；相聚的人群，稳健有力、跨步向前，生动地展现出学校几代人的不懈追求和以诚相待、聚精会神、全力以赴的精神风貌。

校徽运用了徽标设计的主流图形——圆形，既体现了徽标在设计上的美学构思，又传达了中国文化中“天圆地方”的传统思想。方寸之地，内涵丰富，在展现美学功能的同时，又给人们传递了深远的寓意。文字可以保存信息，这亦是文字产生的主要原因。即如上文所述，单纯的文字具有信息传递功能、文化功能以及其它功能，而徽标整体则还具有文字所不具有的新的功能，如象征功能、隐喻功能、传播功能、审美功能、区别功能、文化记忆功能等等。但是，文字元素作为徽标的重要设计元素之一，是徽标设计中不可替代的组成部分，而徽标在整体上也体现了广义文字的功能，徽标在日常交流中扮演着越来越重要的角色。

3.象征功能。在象征活动中，象征是用小事物来暗示、代表一个远远超出其自身涵义的大事物，用人可以感知的具体物象来暗指某种抽象的不能感知的人类情感或观念。法国美学家罗兰·巴特认为：“符号是一种表示成分（能指）和一种被表示成分（所指）的混合物。表示成分（能指）方面组成了表达方面，而被表示成分（所指）方面则组成了内容方面。”大学校徽是大学的象征，大学校徽的象征功能离不开意象的营造。大学校徽意象的营造是为了能够表达出某种象征寓意服务的，这就决定了大学校徽意象要具备投射或者彰显这种象征寓意的功能。由此可见，大学校徽中的意象是“能指”，意象所表达大学理念和大学文化的价值。大学校徽是大学办学理念的高度浓缩和升华，是大学文化最直观的集中表现形式，反映了大学文化的价值取向。作为大学的形象，大学校徽是大学品牌建设的重要环节。

4.隐喻功能。人类概念系统中的许多基本概念往往是隐喻性的，隐喻是核心概念，存在于人类概念系统的深层次，人类的日常思维和表达方式起到了重要的作用。大学校徽就是大学的根隐喻。大学校徽里面承载着大量的信息，是大学人文精神的表达和象征，是大学形象的标志，能够让人快速、准确认识并记住学校。设计独特、寓意丰富的大学校徽能够让观看者产生审美的愉悦，是一种隐形影响。大学校徽中的意象借助文字和图形的外在特征，通过隐喻抽象思维的功能，寄寓某种深邃的思想，或表达某种富有特殊意义的事理，让人通过意象形象直观地认知大学的独特文化内涵和精神底蕴。从音步上讲，“唯实惟新，至诚致志”的表现形式合乎四字句，典雅整齐；从韵律方面讲，有节奏感和韵律感外带紧迫感；从线条符号的象征意义，突出中心的凝聚感。总之，“唯实惟新，至诚致志”倡导严谨治学，弘扬了湖湘文化传统，彰显科大精神，既充分凝练了过去六十年的办学传统和精神风貌，又充分表达了科大人的共同目标和对未来的梦想。

三、结语

“符号之所以成为符号，就在于人类在其符号化过程中，对它进行了赋义赋值，使它具有了存在的意义和价值”。大学校徽的最终目的就是为了成功建构大学身份并凸显文字、图片和整体布局背后的意义，进而凸显大学的整体形象。本文结合湖南科技大学校徽实例，详细阐释了从“校名—校训—校史”这一文字构成结构到如何完成大学的身份建构性这一过程，分析发现大学校徽通过整合“言、象、义”三者演译多模态信息传达媒介，发挥着传播功能、审美功能、象征功能和隐喻功能等。总之，徽标在国内外的应用越来越广泛，在人们的日常生活中占有着重要的地位，它可以打破时空的限制传递更为丰富的信息，故具有广阔的发展前景。

注释：

[1]李万文：《法国符号学研究的回顾与展望》，江苏外语教学研究，2007年，第1期，第66-72页。

[2]张良林：《传达符号学与意指符号学之间的相通之处和统一关系》，外语研究，2011年，第3期，第12-16页。

[3]范亚刚：《对符号学发展轨迹的再思考：趋异＋求同》，外语研究，2011年，第3期，第 116-121页。

[4]李金桥，时章明：《大学校徽的功能与意义》，现代大学教育，2008年，第1期，第91-94页。

[5]刘福英：《大学校徽多模态隐喻现象及解读》，河南社会科学，2012年，第5期。

[6]朱仁洲：《从谱系学的视角看大学校徽的文化意蕴》，贵州大学学报·艺术版，2011年，第6期。

[7]吕会：《在图像与文字之间一图形符号和汉字的比较研究》，中国海洋大学硕士学位论文，2010年。

参考文献：

[1]陈治安，文旭.语言与符号学研究会第三届研讨会综述[J].解放军外国语学院学报，1999，（1）：9-12.

[2]杜桂枝.莫斯科——塔尔图符号学派[J].外语学刊，2002，（1）：1-8.

[3]哈特曼.语言与语言学辞典[Z].上海辞书出版社，1981.

[4]黄亚平.广义文字研究再议——国外古文字研究带给我们的启示[J].中国海洋大学学报（社会科学版），2010.

[5]黄亚平，白瑞斯，王宵冰主编.广义文字研究[M].济南：齐鲁书社，2009.

[6]胡壮麟.我国认知符号学研究的发展[J].当代外语研究，2013，（2）：6-12.

[7]刘宝岳.标志设计基础[M].北京：中国建筑工业出版社，2009，9.

[8]罗婷.文论讲座：概念与术语符号学[J].外国文学，2004，（2）：61-67.

[9]祁晓旭.广义文字视角下的徽标研究[J].中国海洋大学，2012，（6）.

[10]欧阳超英.标志创意与设计[M].湖北：武汉理工大学出版社，2009：36-37.

[11]舒燕.纳西族东巴文视觉符号浅析[J].云南艺术学院，2010.

[12]王爱华.英汉拒绝言语行为表达模式调查[J].外语教学与研究，2001，（3）：178—185．

[13]王铭玉.对皮尔斯符号思想的语言学阐释[J].解放军外国语学院学报，1998，（6）：1-7.

[14]王铭玉.从符号学看语言符号学[J].解放军外国语学院学报，2004，（1）：l-9．

[15]王庆斌.世界500强企业徽标色彩统计与设计研究[J].设计理论，2008，（2）.

[16]王家民.中国艺术设计概论[M].北京：中国文联出版社，2006：83-86.

[17]仰海峰.符号—物、虚惊与大众文化批判—巴特《流行体系》解读[J].求是学刊，2003，（3）.

[18]严志军，张杰.西方符号学理论在中国[J].外语学刊，2010，（6）：138-142.

[19]张德禄.语言符号及其前景化[J].外国语，1994，（6）：9.

[20]张光明.关于中外符号学研究现状的思考[J].外语与外语教学，1995，（5）：1-5.

[21]朱建军.关于文字学的定位及其学科体系问题的思考[J].青海师范大学学报（哲学社会科学版），2005，（3）.

篇7

一.“蹦跳跳跳”的诱导

“蹦蹦跳跳”的目的是为了创设思考契机，搭起思维的“跳板”。因为美是盛满意蕴的溪流，怎样由此岸到彼岸，最有趣的方式就是踩着“踏脚石”蹦跳而过。

首先，教师的导语要起到“踏脚石”的作用，使学生审美心理定向。“踏脚石”的材料最好是学生心里已有的表象、知识，特别是已有过的审美体验，还有文学作品中凸现出来的可联性的“视点”；其次是“踏脚石”太远或太近时，要适当调控，因势移动。“踏脚石”与“踏脚石”之间产生了“空隙”，它们随机性的移动又充满着动态，因此有必要对“空隙”与“动态”作阐释。

（一）留有空隙

留有空隙，有利于学生投射机制充分驰骋。投射机制的作用就在于引发联想、想象，把空白填充。它是一种心理填充游戏，目标清晰，思考自由。留有空隙，是一个意图，为的是达到审美目的。留有空隙为的是刺激学生反应，激活学生的审美体验。下面是周敦颐的《爱莲说》的审美导语实录：

师：“作者周教颐可能是一个附庸风雅的人，他见陶渊明写桃花出了名，也来个写莲花，真不知道他是否真正爱莲花？”（引起审美注意，“可能”、“是否”隐藏学生可以言说的空白。）

生：“作者应该是爱莲花的。”（“应该”是留有余地，表示学生不太自信。）

师：“真的？你们是如何感受到的？”（用“感受”一词显得感性一些，希望学生读出描写莲花的句子，为意象的形成打下基础。）

生：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清莲而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。”

师：“有道理，读得很有感情。可惜作者似乎只是作单纯的描写。”（“有感情”暗示作者不是单纯的描写，“似乎”可造成空白。整句导语的目的在于引起学生关注作者的审美态度并感受莲花的内在神韵。）

生：“不！带有强烈的感彩，都是赞美之词。”（“不”简洁有力，充满自信，审美要来了。）

师：“经同学们这样一说，我也真的感受到了莲花之美了。我想作者在字里行间还暗喻了某种品格。”（“真的”，表明了教师的态度的可信度，“我想”为学生思维定向，目的是为了引向“暗喻”的内涵，让学生在审美评价中透露个性。）

生：“不同流合污”、“不媚俗”、“清高”、“光明磊落”、“有君子之风”……

师：“在同学们的评价中，老师感受到了莲花品格的高洁、卓尔不凡。可以这样说，自周教颐的《爱莲说》问世以来，就一直影向着人们对莲花的审美态度。自然界可谓万紫千红，其中一种可能是你们的至爱，请你用文字表达出来。或许能像《爱莲说》一样，令老师和同学们对你心中的花顿生美意呢。”（从审美感知到审美创造，有着较为广阔的审美天空，让学生在不同的审美对象上宣泄不同的审美情感，让个性尽显风采，使学生自由感受美，使爱美的心更加自由。因为美育正是以五光十色的世界为基础，以追求自由的心灵为终极关怀的。）

所以，导语内容的故意缺失，形成间断与空隙，会使作为主体的接受者的心理萌芽出多种填补的愿望。

（二）富于动态

“蹦蹦跳跳”的导语除了制造空隙外，还包含着另一个意义：富于动态美。从接受美学的角度来看，语言文字一旦生成，“就像离弦的箭，信息一旦发出去，就不可能由作者控制，它将落在什么地方，将怎样被人解释和处理，在很大程度上要视信息的接收者即读者而定。”这些都会使审美导语永远处于一种动态之中。

有时教师预先设计好的导语一句也用不上，随机性导语得及时“救场”，它是在学生审美状态下与作品隐含的结构上的生成。笔者在教《陌上桑》时，曾遇到过这种窘境。该文笔法绝妙，没有直接描写罗敷的美貌，而是或写环境、或写器物、或写衣饰打扮、或写旁观者的神态，从多方侧面烘托。作者的意图大概是留出空白让读者想象，但学生的思维又偏偏是启而不发，无法感悟罗敷的美丽。此时怎样激发学生的想象力，对罗敷的形象进行再创造，走出困境呢？笔者是这样随机应变来“导”的。

师：“同学们说不出罗敷的美貌，但老师一句话就可以概括：罗敷貌胜西施，西施貌逊罗敷。”

生：“不可能吧？西施可是古代四大美女之一呢。”

师：“完全可能！西施有心痛病，常常弯着腰。捂着胸口走路，‘东施效颦’就源于此，罗敷是否有病态？”

生：“没有，她是一个勤劳的采桑女。”

师：“好！她应是健美的，这是她的美貌之一。请问罗敷仅仅是健美吗？”

生：“罗敷美丽而高贵。因为采桑的篮子‘青丝为笼系，桂枝为笼钩。’”

生：“罗敷柔美而大方。因为‘头上倭堕髻，耳中明月珠。’”

生：“罗敷美得很酷。因为‘湘绮为下裙，紫绮为上襦。’”

生：“罗敷美如天仙，因为‘行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著帩头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。’”

在教学流程中，如果学生遇到了难题，教师干脆把答案和盘托出，这就不是空白了。导语空白像花蕾般绽放，是渐进的，可以看到量变的痕迹，在“顶点”前是突进的。“蓄之既久，其发必速。”正是用导语的“空”去击起千重浪，令学生三思而茅塞顿开，“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”。

导语追求动态性、灵活性、人本性，随机不是散乱的、随便的教学行为，“随机”中的“机”在成功的调控中产生，不能发现变化，不能促成流动就不是“随机”了。“蹦蹦跳跳”的诱导就在于它的鲜活性，在勃发的生机中进入广阔的思维境界，获得无限的审美晴空。

二.“莫名其妙”的启发

文学作品的意蕴有时不可名状，更重要的是作为审美导语，希望它“空白”得神化精妙，给学生一个重重的“激凌”，让学生学得更妙，感悟得更多。要神化精妙，就得“虚实交映”、“语逆理顺”。

（一）虚实交映

虚即是空，求实求虚可以通达艺术的境界，审美导语的“空”是含而不晦，含而略露，蓄而微透。

教艾青的《大堰河——我的保姆》时，我设计这样一句导语可对思维大堰河这个人物形象、感受诗歌的主题会有帮助，它就是：“含笑”、“含泪”一样美。学生或许会这样想：

1.谁“含笑”、“含泪”一样美？

2.谁“含笑”和谁“含泪”同样美？

3.“含笑”会美，可“含泪”会不会美？

4.即便“含笑”和“含泪”都美，会不会是一样美？

诗的第七节连用了六个“含着笑”来描写大堰河的辛苦劳作：洗衣、洗菜、做饭、喂猪、炖肉、晒豆麦，劳动如此繁重，她却始终“含着笑”，因为：1.她热爱劳动；2.劳动可以养家；3.又可以和她挚爱的乳儿在一起；4.她为人宽厚善良。诗歌的第八节写大堰河含泪离开了人世，因为：1.她见不到乳儿最后一面；2.她梦想还未实现；3.她担忧自己死后家人的生活境况。“含泪”和“含笑”都浸透着大堰河的勤劳、纯朴、善良、宽厚的品质。

导语由于含蓄模糊，造成悬念，引发期待与冲动，学生就饶有兴味地探究。多次的审美冲动与期待，便会慢慢地体会到美，逐渐形成品美能力。

（二）语逆理顺

指导阅读一些作品中不难发现，审美导语空白，还必须引导学生脱离常规的思维轨道，把握整体形象，以及整体形象中部分与部分的关系。用想象和情感去统摄形象是达到审美的关键。如果导语清晰、明白、充满理性逻辑，以科学的标准代替情感的总体把握，以规矩明了的方式代替活生生的形象，那么学生将永远难以进入艺术的大门，就好像见到雨后的彩虹，它明明是一条通天的桥，教师却偏要问：“虹是怎样形成的？”科学的探究把事物的神秘面纱揭去，美也消失了。

“语逆理顺”的导语就是要感性、要“反常”、要“陌生化”，少用陈述式语言。欧阳修用“门掩黄昏”来表达“人在黄昏时掩门”，“人”把动作交给了“门”，“门”代替了“人”。主体隐藏起来变成客体的空白，令语言顿生美趣。导语要追求的就是这种艺术效果，把真实的意义隐藏在变态的文字底层，以“反常”来创造意义上的空白。《孔雀东南飞》中，刘兰芝对焦仲卿说自己“十五弹箜篌，十六诵诗书”，辞别焦母时却说自己“生小出野里，本自无教训”，刘母又说女儿“十五弹箜篌，十六知礼仪”。为了揭示人物美和主题美，可设计这样的导语：用谎言铸造忠诚。这导语学生要思考的问题至少有三个：1.谎言就是不诚实，怎么可“铸造忠诚”？2.“谎言”是怎样铸造出忠诚的？3.谁在“用谎言铸造忠城”？

篇8

1 对环境设计的理解

园林的发展与人类的生活息息相关，由于世界各国不同的环境因素及民族习性而孕育出不同的庭园风貌。因其天然的地理环境，中国人乐观平和的人生观及其对自然的哲学观，而形成风格独特的中国园林。一般人将中国园林分为皇家、私家和寺观园林，而至今流传最广的便是私家园林。

回观今人所建之园林，由于受现实环境、材料来源、匠师的训练及社会背景等种种限制，使我们要建造一座具有传统风味的中国园林，已非易事。

现代园林逐渐凝结成了融功能、空间组织及形式创新为一体的现代化设计风格。一方面，设计追求良好的服务或使用功能，例如为人们漫步、坐憩、晒太阳、遮荫、聊天、观望等户外活动提供充足的场地和场所，解决好流线与交通的关系，考虑到人们交往与使用中的心理与行为要求。另一方面，不再拘泥于明显的传统园林形式与风格，也不再刻意追求繁琐的装饰，而更加提倡设计平面布置与空间组织的自由、形式的简洁、线条的明快与流畅，以及设计手法的丰富性。特别是在形式创造方面，在当代各种主义与思潮纷争的背景之下，现代园林设计呈现了前所未有的自由性与多元化特征。现代主义、折衷主义、裂解与拼贴、不相关秩序体系的重错、历史或文脉主义、极简主义、波普艺术、隐喻与象征、甚至幽默都成了园林设计可以接受的思想。但是，在西方现代园林设计师阵营中，绝大多数设计师仍然视传统为设计的根基，在造型上仍采用理性方式去锤炼形式与探索空间，仍然以和谐完美作为设计所追求的目标。当然，这种和谐完美不局限形式本身，而是形式与现代园林服务于社会和人的诸多功能与需求的统一。

由于西方现代园林吸收了东方文化——中国传统园林的紧凑、自然与人工相辅相成，其简洁的形态正合现代主义的胃口。这些影响形成了现代设计的一些基本特征，包括构图中强烈、简洁的几何线条；自由运用多种形式。植物只是园中的一种造园素材，而不像在传统庭院中被作为主要内容。植物以自然形态为美，人工修剪或造型日渐稀少；用流动的线形或形体产生活泼与明快的空间，而不是仅用轴线或视线组织空间，重视经济可行性与空间的多用途性，追求非对称构图和动态平衡，注重具有亲切感和适于使用的室外空间创造；住宅庭院设计中，重视室内外空间的渗透与室内生活在室外庭院空间中的延伸，还有非传统材料的使用和传统材料新的用法。

对于规划设计师，说到“景观”，就不能不想起“园林”这二宇，那么“景观”和“园林”又是什么关系呢，总的来讲，景观最基本、最实质的内容还是没有离开园林的核心。

从规划设计专业的角度来看，景观的基本成分可以分为两大类：一类是软质的物体，如树木、水体、和风、细雨、阳光、天空；另一类是硬质的物体，如铺地、墙体、栏杆、景观构筑。软质的物体，称为软质景观，通常是自然的；硬质的物体，称为硬质景观，通常是人造的。当然也有例外，如山体就是硬质的，但它是自然的。

1 对环境设计的理解

从设计角度看“环境”二字，主要是指人们在现实生活中所处的各种空间场所。广义来说，空间与场所可以涵盖我们所生存的整个世界。

随着社会的进步，人的生活方式日益丰富，毫不夸张地说，现实世界的每一个角落都已打上了人类活动的烙印。人类生活的环境景观，实际上是人类的欲望在大地上的投影。人类在不断地为实现某种欲望而改造和创造景观，直至其实现了这种欲望后，新的、更高的欲望又引诱他去追求、发明新的技术，采用新的生活和居住方式，从而在大地上写下新的景观。这可以被认为是人类个体和社会进步的轨迹。从田园到花园，到公园，直到高科技企业园，都充分反映了人类在科技进步的帮助下，不断实现自我完善的历程。

从设计方法上看，建筑外环境设计具有其“公共性”的一面。除建筑师外，城市规划师、园林设计师和雕塑师都纷纷涉足这一领域。他们各自有其独特的侧重点和处理方法。比如园林设计师精通绿化，对植物种类和季节、土壤的适应性研究非常熟悉，还能够设想各种时令的景致变化；建筑师对营造的技术感兴趣，他们研究的是砌筑、搭建和形式，对于与建筑设计一体化的室外空地尤为热衷。现代艺术的手法更富于想像力和整体意义，这首先需要参与者整体的观念更新，跳出栽绿篱、埋栅栏泛泛的处理方法，放弃狭隘的行业偏见。这是发挥想像力，创造场所特征与整体环境相映生辉的基本前提。

2 环境设计所遵循的地方性原则

地方性原则的提出是肯定环境文化多元化的结果。它从不同气候、地理特征等因素解释环境差异的合理性。这些先天性差异原本是各个民族和地域的人们，在历经漫长的适应性发展后，所形成的自然选择，它为今天我们所看到的千姿百态的文化面貌、生活方式和建造样式奠定了基础。

在此需要说明的是，所谓地方性原则并不是一种形而上学的、难以与大多数现实的设计相对照的空间概念。实际上，它首先是一个具有普遍意义的公共性设计法则，因为设计项目从来都是具体的、带有特殊条件的。不论在北京还是上海，在中国还是法国，设计的着眼点首先是要对具体的环境条件进行分析。其次，从建设坏境的角度来看，评价一个具体设计的成败与否，一定要使之与所在环境的总体风貌相联系，因为一个城市或地区注定是要以环境个性的存在作为资源和文化价值的依据条件。

3 随时展的环境设计观念

后现代以来的城市环境景观，在首先满足功能性、技术性指标的前提下，强调了设计对文化观念和生活方式的表达。

(1)注重追求城市空间的趣味性。

(2)与地方景观特征和环境特征相呼应，使当地特有的风土文化价值得以保持和张扬。这样产生的新环境才能自然地溶入地方生活中去。

(3)强调景观道的设置，为行人提供舒适和便利。景观道包括专用的和与城市干道同向的步行便道。后者则在保障一定宽度的同时，要求有绿色屏障与车行道相隔。另外，建筑底层的细部设计亦是为景观道创造情趣的重要手段，需要予以重视。

(4)强调设施多样化和完整程度，注重使技术的细节在应用中得到鲜明而有趣的表现。

(5)重视环境艺术作品的创作实施，使艺术与现实生活的界线变得模糊，从而表达出生活艺术化的理想。

4 空间、场所、领域

空间即Space，它是由三维空间数据限定出来的。场所即Place，也是由三维空间数据限定的，但是限定得不如空间那么严密精确，它有时没有顶面，有时没有底面。领域即Domain，它的空间界定则更为松散，这个概念最初出现在动物界。如一只老虎，一般活动出没的范围约为几平方公里，这一范围内一般不会出现第二只老虎，这几平方公里的范围就是这只老虎的活动领域。

空间、场所和领域三者给人的感觉是不同的。空间是通过生理感受限定的，场所则是通过心理感受限定的，而领域则是基于精神方面的量度。因而设计时就要根据不同的特点进行考虑，如建筑设计的边界界面多以空间为基准，景观规划设计的边界限定则要以场所和领域为基准。转贴于 　 5 设计要素的创新

在西方现代园林设计中，最引人注目并且容易理解的就是以现代面貌出现的设计要素。现代设计师可以较自由地应用光影、色彩、声音、质感等形式要素与地形、水体、植物、建筑与构筑物等形体要素创造园林与环境。20世纪50—60年代法国的西蒙(Jacques Simond)提出了一些颇有新意的设想，用点状地形加强围合感，线状地形创造连绵的空间，对法国现代园林设计师有一定的影响。瑞士的克莱默(Ernst Cramer)为1959年庭园博览会设计的诗园中，运用三棱锥和圆锥台组合体，这些地形就像抽象雕塑一样，与自然环境产生了鲜明的视觉对比效果。

科学技术的进步，使得现代园林及环境设计的要素在表现手法上更加宽广与自由。由埃里克森建筑事务所(Arthur Erickson Architects)设计的罗宾逊广场(Robson Square Park)，水池、瀑布水景与省政府办公大楼融为一体。巨大的水池位于楼顶，犹如“天池”，水从屋顶倾泻而下，形成了巨大的瀑布。除了体量外，水景设计在手法上也异常丰富，形成了将形与色、动与静、秩序与自由、限定与引导等水的特性与作用发挥得淋漓尽致的整体水环境设计，既改善城市小气候，丰富了城市环境，又可供观赏、鼓励人们参与。

5．1　形式与功能的结合

与传统园林的服务对象和装饰与观赏性不同，现代园林面向大众的使用功能已成为设计师们所关心的基本问题之一。形式建立在功能之上，并且力求简明与合乎目的。例如，纽约观景台公园和横滨美术馆前广场公园虽然都不大，条件也不复杂，但公园设计视线安排合理，使用方便，空间划分明确，细部考虑周到，反映了现代主义手法在当代园林中的广泛应用。

5．2　自然的精神

大自然是劳伦斯·哈普林(LawrenceHalprin)许多作品的重要灵感之源。在深刻理解大自然及其秩序、过程与形式的基础上，他以一种艺术抽象的手段再现了自然的精神，而不是简单地移植或模仿。

哈普林对自然现象做过细致的观察，他曾对围绕自然石块周围的溪水的运动，自然石块的块面形态及质感，做了大量的写生与记录。在这些研究中，他体验到了自然过程的抽象之道。例如他设计的美国俄勒冈州波特兰市(Portland，Oregon)伊拉·凯勒水景广场(|ra Keller Fountain Plaza)，从高处的涓涓细流到湍急的水流，从层层跌落的跌水直到轰鸣倾泻的瀑布，整个过程被浓缩于咫尺之间。

5．3 场所精神与文脉主义

对文脉的深层阅读要求深入到一个场所的精神领域之中，并关注到传统的阻力。从某种程度上讲，每一设计实际上都是在创造一种场所，只有更倾心地体验设计场地中隐含的特质，充分揭示场地的历史人文或自然物理特点时，才能领会真正意义上的场所精神，使设计本身成为一部关于场地的自然历史或演化过程的美学教科书。法国园林师谢墨托夫(Alexandre Chemetoff)在拉·维莱特公园(Parc de la Villette)中设计的下沉式竹园(The Bamboo Garden)，有意识地保留了城市的地下管线设施，给水干管、排水管、电力管纵横于场地之中，让人们了解到这一小小的绿色空间实际上是城市庞大聚集体的一个“碎片”。

在这里，我们不得不谈一谈中国古典园林中的苏州园林。绘画讲“意在笔先”，造园也是这样，必须先有一个主题思想。不但全园需要有一个主题，就是园中的每一个局部景观的组织也需要有不同情趣的主题。例如，苏州网师园，以“渔隐”为主题，其主体景观便选择表现“网师”(“渔翁”)生活的湖泊景象，湖泊型的水体衬托的山林景象构成了以“渔翁”为主题的园林意境，在这一主题下延伸发展而设置的其他景观空间，使全园的景观结构丰富变幻，而最终又不脱离“渔翁”的主题，做到了思想情趣与景观的统一，也就是所谓“情景交融”。

6 园林意境的创造

前面我们讲过，山水、植物和建筑是构成园林的几大要素；然而，具体景观的建造还不等于是园林艺术作品的完成。景观只有被赋予一定的思想意境并与景观要素相融合，才能真正实现园林艺术的价值。也就是说，所谓园林意境，是高于直观的园林景观的审美范畴，是通过所见的具体景象来暗示更深更广的美好境界。景有尽而意无穷便是如此。

6.1 功能与景观的统一

单纯的景象构成，还只是限于形式，是一个美丽的躯壳，还不能说是完美的、独立的艺术存在，只有当园林的思想情趣与景观要素相统一，建筑功能与景观要素相统一，才能称为园林艺术的最高境界。

一座园林，不论其景观组织得多么巧妙，如果没有能满足人们休息消遣的环境，当人们疲乏时找不到坐椅，烈日雪雨时无所遮蔽，饥渴时没有饮食供应等，其景观再优美也会使人无心欣赏，也就更谈不上领略其景观中的意境了。

对于园林景观的创作来说，出于思想要求所做的景观处理是必要的；出于实用的要求所做的景观处理同样是必要的。对于园林景观的欣赏不同于看画，人的因素是作为参与者、体验者而融入园林景观中的，要在游乐中甚至生活中去观赏。园林景观所提供的美感也不仅限于视觉，而且具有听觉、嗅觉、触觉及至全身心的舒适感。园林意境的产生，只有在满足这一前提下才能实现。转贴于

6.2 再现自然的景观

意境的创造是通过具体景观形象来表现的。景观如何能产生意境呢，反映自然风景的园林景观，首先应符合自然规律，反映自然的原型。艺术讲求“形似”与“神似”，以形似为基础，以神似为最高境界。

一座园林艺术作品的产生，是基于设计家对生活的感受，经过主观再创造的结果。园林艺术的创作不但包含作者的审美观、自然观、园林观的逻辑思维，同时还反映出设计家对美的生活情趣所激发出的形象思维。因此，设计家对生活的观察越深刻、知识越渊博、逻辑思维越正确、艺术修养越高、形象思维越活跃、创作经验越丰富，其作品就愈具有概括性，作品的意境就愈加深远。

7 生态理论应用于环境设计

篇9

一般来说，对诗歌现象和潮流进行跟踪式研究与批评，其本身要面对一定的考验和某种难以避免的“危险性”：一方面，这种批评所依据的观念之一——“现代性”，其背后部分地隐含着对诗歌“进化论”之“时间神话”的信奉，而作为观念助推器的“时间神话”正越来越受到批评者的质疑；另一方面，这种批评需要批评者具有足够的细心、耐心和高度的警惕性，能够拨开诗歌现象的种种迷雾，厘清问题的实质和被遮蔽的线索。中国现代诗歌史上的重要批评家如朱自清、李健吾、李广田、袁可嘉、唐湜等都进行过很好的跟踪式批评，成为推动诗歌发展的良性力量。如何有效地避开跟踪式批评中的误区或陷阱？吴思敬三十余年的诗歌批评实践应该会提供可予借鉴的启示。

在吴思敬多年的诗歌批评中，对新鲜事物的关注几乎成了他的一种习性。他总是以开放的眼光和宽容的态度，看待乃至接纳一些新起的诗歌创作苗头；在他看来，“诗歌就是创造，就是要给读者提供点儿新的东西，而不打破定型的习惯的思维模式，就断难有新的创造”（2），因此他极为赞赏那些敢为天下先、勇于打破陈规的尝试者。实际上，趋新、求变是中国新诗的显著特征之一，特别是新时期以来，诗歌潮流更迭的节奏明显加快，诗界的“颠覆”之声此起彼伏。其间自有需要检讨之处，不过对于吴思敬来说，“新”就是创造的动力。可以说，对于自朦胧诗以降近三十年间出现的很多诗歌现象，吴思敬大都进行过思考并立于较前沿的位势予以评说，其相关见解体现在《“新生代”诗人：印象与思考》《中国女性诗歌：调整与转型》《从黑夜走向白昼——21世纪初的中国女性诗歌》《世纪之交的先锋诗坛：裂变与分化》《中国新诗：世纪初观察》《面向底层：世纪初诗歌的一种走向》《新媒体与当代诗歌创作》《当下诗歌的代际划分与“中生代”命名》等论文中。其中，格外值得留意的是吴思敬对1990年代诗歌从不同层面所进行的讨论，以及由此产生的一系列成果。大家知道，“90年代诗歌”曾经作为一个聚讼纷纭的议题，引起过褒贬不一的评价甚至论争。在一些“悲观”的评论者那里，1990年代是一个“丰富而又贫乏的年代”，在这一阶段诗歌因其影响力的不复存在而被迫滑到了社会生活的“边缘”，失去了向公众发言的能力。其实，人们对1990年代诗歌的指责不少只是源于一种印象式的评判，对其实际情形的复杂性并未深究。那么，这一时期诗歌的状貌究竟是怎样的？基于对1990年代诗歌的观察和判断，吴思敬以大量具体而切实的例证分析，勾画了一幅幅关于1990年代诗歌的图谱。譬如，在《九十年代中国新诗走向摭谈》这篇综论性的长文中，他缕析出1990年代诗歌的几种走向：“寂寞中的坚执”、“个人化写作的涨潮”、“先锋情结的淡化”、“对传统的重新审视”、“将半空悬浮的事物请回大地”（3），并从中总结出属于1990年代诗歌的某些特质；《精神的逃亡与心灵的漂泊——90年代中国新诗的一种走向》一文剖解的是1990年代诗歌的精神向度，这一议题涉及诗人的境遇、诗歌与时代的关系、1990年代语境中的诸多文化现象等方面；《转型期的中国社会与当代诗歌主潮》一文着重分析了1990年代诗歌的平民化倾向，指出这一倾向的出现“体现了诗人在经历了1980年代封闭的、高蹈云端式的实验后，对现实的一种回归，是诗人面对现实生存的一种新的探险”，“一种不同于1980年代的新的感觉、新的情绪、新的格调在诗中呈现出来”（4）；《当今诗歌：圣化写作与俗化写作》一文在论及1990年代诗歌的两极——圣化写作与俗化写作时，着意避免了“非此即彼的两极思维模式”，将二者视为诗歌中的“两种互相矛盾、互相作用、互相补充的运动方式”（5）；《中国女性诗歌：调整与转型》、《90年代大学生诗歌：拯救与超越》两篇文章则分别评述了1990年代女性诗歌和大学生诗歌的新进展与新变化，前者淡化性别、趋于日常的写作，和后者为“拯救与超越”所作的努力，均构成1990年代诗歌寻求新变的一些侧面。吴思敬的这些讨论颇为集中且相互呼应，有别于一些批评家从某个单一角度对1990年代诗歌作出的论断与评判，无疑将有助于拓展人们对1990年代诗歌的认识。

给人印象深刻的是，吴思敬在对中国当代诗歌潮流进行梳理与评述时，偏好采用总体性的视角，致力于对某一时段诗歌特征和规律的概括。他的不少相关题旨的论文从标题到行文方式，都有一种站在宏阔的视点上总揽全局的架构，在诸如“走向”“转型”“整合”“主潮”“从到”“与”等语句的统摄和带动下，一副颇具秩序感的诗歌面貌从芜杂的背景中被凸现出来。这样的视角与行文方式，也体现在吴思敬对一些理论现象和问题的探讨之中，如《启蒙•失语•回归——新时期诗歌理论发展的一道轨迹》一文中所暗含的“轨迹”思路、《中国新诗理论：在现代化进程中的诗学形态》一文对中国新诗理论之“焦点问题”的提炼、《〈磁场与魔方〉编选者序》中对新潮诗论所作的阶段划分，与他全景式地扫描、总结当代诗歌现象的做法一脉相承，由此也显出其建构一种历史连续性的冲动，同时不乏对诗歌未来发展充满憧憬的乐观意绪：90年代的中国新诗，沉静中酝酿着突破，躁动中蕴含着生机，失望中寄寓着希望。但愿我们的新诗能像火中凤凰一样，在新的世纪再生。（6）我有充足的理由相信，尽管当前商品经济与大众文化的潮流使诗人处于空前的窘境，尽管当代诗歌还有许多不尽人意之处，但中国诗人在寂寞中坚执着，中国诗坛的圣火并没有熄灭，正在一步步向我们贴近，但愿我们也能主动去拥抱诗。（7）当然，这种全局性批评的优势自不待言，却也难免有删剪枝蔓、略去细节后的空疏之嫌。或许是意识到了其中可能的不足，吴思敬同样重视对诗人、作品的个案批评，不仅在综论性的文中穿插较多的作品评点，而且写了不少关于诗人个体的专论，这些不啻是对其关于诗歌潮流的总体论述的一种补充。与他对朦胧诗的评析相呼应，吴思敬先后为朦胧诗的代表诗人舒婷、顾城（两篇）、江河（两篇）及其先驱食指写出专论（为此他也与其中的一些诗人建立了友谊）；为配合他对“新生代诗”的论评，他特意写了《叶硬经霜绿，花肥映雪红——〈他们〉述评》等文，探析其核心人物韩东、于坚等的诗学主张和创作；此外，他还对中国现当代诗歌史上的重要诗人如郭沫若、李金发、邵燕祥等进行了专门论析。在吴思敬对当代诗歌现象与潮流进行宏观把握的过程中，众多的诗人作为例证进入他观照的视野而被他诉诸笔端。他对被他纳入总体论述的诗人、作品没有表现出明显的偏袒，而是以兼容并蓄的态度对待各种风格、流派的诗歌——这确乎也符合他“求异”的心理，即使在发生了声势浩大的所谓“知识分子写作”与“民间写作”对峙的论争之后，也依然如此。虽然吴思敬在进行个案批评时，也常常会采取总括性的思路（如《男子汉的诗——青年诗人江河作品试析》一文是从“阳刚之气和历史感的表现”、“英雄气质与集团意识”、“结构手法的特色与不足”（8）三个方面论析江河的），但其中仍然包含了某种细密的洞察。比如，他从梁小斌写于1985年的长诗《断裂》所显示的变化，感受到了梁小斌前后诗歌中的“断裂”与延续：“《断裂》表面上是在写生活，他所涉及的生活现象都是从生活中捕捉的而不是出于虚构，但它的本质上仍是一种梦幻，它表现了人在现实世界中被侵蚀的感受和人不甘心被侵蚀的一种挣扎”；他还提醒梁小斌“要注意诗的历史感”、“注意诗的净化与提纯”（9）。

正是在吴思敬对诗人个体的辨察中，才更见出其为文的性情之处：在顾城的内心世界中这魔鬼与天使的冲突表现得尤为激烈。顾城在他的诗歌中向我们展示的是一个寻找纯净的美的天使形象，在《英儿》这部忏悔录中则坦诚向读者揭示了他内心魔鬼的一面当他向谢烨扬起斧头的时候，他内心的魔鬼一面无疑占了上风，为一个富有才华的诗人的一生涂下了极难令人索解的一笔。（10）这使得他的个案批评具有感同身受的特点：他与批评对象之间不是保持着距离，而是形成了一种强烈的亲和与趋近的关系。从步入诗歌批评领域伊始，吴思敬就表现出对诗歌理论的浓厚兴趣，曾出版《诗歌基本原理》、《诗歌鉴赏心理》等探讨“原理”的论著。论文集《诗学沉思录》中的部分篇章也是从原理的角度谈论诗歌创作（性质、功能、形态等）的，其中如《诗的发现》讨论“发现”之于诗歌创作的意义及种种表现，《诗歌内形式之我见》提出了一种较新颖的“内形式”观，《诗与梦》谈到了诗与梦之间多层面的关联。值得一提的是，吴思敬的这些原理性探讨大多辅以具体作品的分析，并有很强的现实针对性，有些理论探究的动力大概出自他对诗歌现象、问题解析的需求，如“象征主义”“字思维”“语言诗学”“诗歌鉴赏”等。实际上，在他全部的批评实践中，对诗歌现象的即时品评和对诗学原理的系统探讨构成了他诗歌批评的“双翼”，前者部分地成为后者的问题出发点或“原材料”，后者则为前者增添了不少理论的底色或基质。可以说，理论的介入不仅有助于修正他的现象批评中可能的失误，而且能够为他的批评注入一丝其所期待的哲学内涵。在他看来：“一位诗人，当他把喷发于生命之泉的想象力指向世界的秩序、放射出人类智慧之光的时候，他也就同时具有了哲学家的气质诗，不仅是情感的抒发，也是灵魂的冒险。

篇10

［关键词］ 改编；忠实性；差异；重构

如果将改编视为处理原始素材的一种方式的话，它几乎存在于所有的创作活动之中。因此，我们有必要给改编设定一个界限。本文所说的电影改编指的是根据具有完整艺术形式的已有文本来创制影片。由于同为叙事性艺术的关系，小说和戏剧无疑是电影“天然的、丰富的武库”。随着时代的发展、各种文化艺术样式之间的相互渗透和融合，改编者的视野已不仅仅局限在文学和戏剧方面。时至今日，他们将挑选素材的范围逐渐扩大到拥有不少受众的漫画、电玩游戏等新的领域。除此之外，电影旧作重拍也同样蔚然成风。

人们在评论改编电影时总是下意识地去探究一个问题，即改编电影像不像它依照的原文本。影片与原作之间的关系也就成了电影改编理论的一个出发点。无论是杰瓦格纳在《小说与电影》一书中论及的移植式、注释式、近似式的方法，还是达德利安德鲁提出的借用、交叉和转化的模式，他们对改编方式做出的概括与分类都以改编作品与原作相似的程度为依据。我国理论界最早对电影改编问题进行系统阐述的当属，他在20世纪50年代提出了改编，尤其是文学名著的改编要忠实于原著的观念。这一观念对于此后中国电影的改编实践以及如何评价一部改编作品都产生了巨大的影响。上世纪80年代初至90年代中后期，中国影坛出现了许多由现代文学作品改编而成的电影。其中，第五代导演的改编较之原著大多有着显见的差异。理论界曾专门针对此现象召开过学术研讨会，中心论题便是改编是否应忠实于原著。围绕着忠实性问题，研究者们进而将改编理论的探讨延伸到电影的特性、电影与文学的关系，电影和戏剧的关系等问题上。概括说来，理论界对于改编的性质形成了两种不同的看法：一种认为改编作为原著的“翻译”和“图解”必须忠实于原著，另一种则认为改编是再创造、不必对原著亦步亦趋。

一

一般认为，改编的忠实性主要体现在两个方面：一方面要复现原著的精神意旨，另一方面则要维护原著艺术形式上的完整性。简而言之，改编要达到“神形兼似”的效果。鉴于此，忠实性甚至要求不得任意改动原著中事件的逻辑、人物的性格特征、情节结构乃至于一些细枝末节。

绝大多数改编作品依照的原本文是不同于电影的其他艺术样式。表现形式可以说是导致改编电影与原著产生差异性的根本症结之所在。各种艺术门类都有其独特的、表意的语言符号系统。因而，改编电影相较原著最显而易见的差异莫过于媒介的差异了。就文学与电影来说，前者以语言文字为其媒介，后者则以画面与声音组合而成的镜头为媒介。以另一种截然不同的语言系统来替换已有的文本样式，改动似乎不可避免。因此，在90年代关于改编问题的理论探讨中有不少研究者对忠实论提出了质疑。这些研究者接受了匈牙利电影理论家贝拉巴拉兹把原著当成未经加工的素材的主张，指出改编是一种再创造。他们倾向于改变原著现有的稳定结构，“将事物原有的内容与形式打破并重新组合”的创作方法。［1］在如何评价改编电影的问题上，他们认为应该先看影片是否有电影味，再看影片是否传达了原著的意蕴。也就是说，电影有着不同于文学的特性，改编的首要要义在于遵循电影创作自身的规律，尽可能把电影手段都调动起来。至于是打乱还是因循原著的结构，则与改编的成败没有必然的因果联系。我们从电视剧新版《红楼梦》问世后所引起的争议即可印证一二。导演李少红在回应批评时曾经一再强调新版《红楼梦》的改编忠实于原著小说，比较突出的如剧中人物的台词几乎原文照搬。但是，观众对此非但没有好感、反视其为拘泥于原著而加以诟病。观众对新版《红楼梦》的批评集中在镜头的组织及其表现力、演员的表演等方面。比如说大量的旁白不仅破坏了声画之间关系的平衡，而且使事件的铺陈方面失去轻重。再如快镜头、神怪类型元素到了滥用的程度，等等。由此可见，新版《红楼梦》不被接受和认可的原因主要是该剧未能合理地运用影视艺术所特有的视听语言。电视剧的艺术审美价值不及原著这一判断并非建立在电视剧与原著的相似度低这样的基础上。有意思的是，观众的所有不满最终却仍被笼统地概括为不尊重原著。

有些研究者认为语言转换所形成的夹角和不对接才使得改编电影不尽如人意。这样一来，人们很容易把改编电影的好坏附会成物质媒介的好坏。一部改编电影受到喜爱和认可，人们一定会夸赞电影特殊的表现手段——光影、色彩、画面构图等的调度得当。此外，人们还会强调影片镜头具有直观性这一优势使他们获得了语言文字无法给予的视听享受。反过来，如果改编作品不尽如人意，电影的直观性、具体性又变作影像的短处而受到指责。比如说影像的直接性使得电影不易像文学作品那样突破文字字面的限制去传达话外之音、言外之意，人们因而认定文学作品里许多心理描写以及语言风格上的精妙之处在被改编成电影后必定大打折扣。观众也可能会抱怨电影画面中的具体场景替代了阅读过程中天马行空般的想象，以至于他们不得不承受眼前所见与内心想象不相吻合所带来的缺憾。

电影画面同样能够激发出人们千差万别的想象。当观看法国新浪潮导演特吕弗的作品时，我们发现观众只需要通过演员简单的、少变化的，甚至是呆滞的外部动作，就能咀嚼出人物的心理活动和情绪起伏。这与读一段心理描写的文字后得来的感受在本质上没什么不同。电影的发展史也告诉我们，电影从不满足于再现外部世界的真实，它还深入探寻人物隐秘的内心领地以及精神世界。电影画面同文字表述一样能够保持意义的暧昧性与模糊性。沉迷于展现现实生活表象的现代电影就深谙此道。王朔曾指出:“传达思想和情感不只是写字的方式、文字的形式，还有别的形式也很有效，比如视听的形式。好的电影并不比好的小说差，而坏的小说可能比坏的电影更没法看。在这里，好与不好是重要的，形式是什么并不要紧。”［2］可见，作品的好坏不是由媒介本身来决定的。我们不能因为影片《乱》提供了戏剧舞台上看不到的大场面就得出它比《李尔王》好的结论。意大利美学家克罗齐认为表现形式是不能分类的。他说：“诗与散文的分别也不能成立，除非把它看成艺术与科学的分别。古人早已看出这分别不能在节奏、声调、有韵无韵之类外表的成分，它是内心方面的分别。诗是情感的语言，散文是理智的语言；但是，理智就其有具体性和实在性而言，仍是情感，所以一切散文都有它的诗的方面。”［3］物质媒介虽各不相同，但它们在表现力方面并没有高下之分。正如不能说诗高于散文一样，我们也不能断言文学高于电影或者电影高于文学。实际上，在对比原著与改编电影之前，人们已经将两者分别与其他文学作品或者电影作品作了比较。而他们的潜意识中往往隐匿着原作比一般的小说好而改编电影比优秀影片坏的评判。改编电影中也有不少属于电影旧作的翻新。在跨越了媒介语言转换的障碍之后，改编作品要想凸显自身存在的价值，恰恰在于其能否创造出不同以往的、崭新的形式。

二

正视电影与文学在表现形式方面的差异性，对于破除将原著逐字逐句转换成影像的机械观念、对于摆脱原著叙述框架的拘囿而言有着积极的意义。改编是一种再创造的观念正是基于此而提出的。但是，它的支持者并没有彻底否定忠实性原则。在不违背原著的精神意旨这点上，再创造论者与忠实论者达成了一致。有研究者就指出:“忠实，主要应该忠实原作的思想精神和风格基调，而不在于拘泥于它的表面形式；创造，主要应该创造出再现原作思想、风格的电影形式，而不应是偏离原作主旨精髓的胡编乱造。”［4］

电影也好、文学也好，都是人们认识世界、体验世界、阐释世界的方式。每个个体在成长经历、人生经验、生活习性、审美情趣、文化素养以及所处的时代环境等方面都可能存在某种差异。再者，世界本身瞬息万变，人的观念意识也会发生变化。因此，个体对于世界的认识和感知就不可能完全相同。较之原著，改编电影的创作主体已然发生了变化。改编作为一种创作活动，其内驱力更多的来自于改编者言说自己的欲望。虽然改编是对既有文本的理解和阐释，但它绝不仅仅只满足于还原原著者的精神世界，而是要表达改编者自己的思想和观念、显现改编者本人的独特个性。 “没有一个导演、没有一部影片能够对现实自身或现实的内在情境直接做出反映。每一种再现性影片都是在改编一种先在的概念。”［5］从某种意义上讲，电影创作是一次重构意识形态的过程。电影改编也不例外。关于改编电影与原著的关系问题，在强调忠实性原则的同时，却又提出了一种与之相矛盾的观点——“改编者用自己的观点加以补充和提高”［6］93。说：“它（改编）一方面要尽可能地忠实于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰富，力求改编之后拍成的电影比原著更为广大群众所接受、所喜爱，对广大群众有更大的教育意义。”［7］这种观念正是源自电影是一种意识形态工具的认知，同时，它也是根深蒂固的精英主义意识的体现。曾谈到他在创作《林家铺子》和《祝福》的剧本时，分别增加了林老板向底层平民讨债和祥林嫂砍土地庙门槛等原著中未曾描写的内容。从的创作实践我们可知，电影改编并不是被动的“转述”。改编者在阐释原著的社会、历史、文化内涵的时候，常常会受到当下社会意识形态、审美趣味等多种因素的影响。因此，改编电影呈现的往往是不同于原著的精神意蕴。有些作品总是不断地被重写。在每一次重写的过程中，同样的故事都会被注入新的时代的、民族的内容。比方说美国歌舞片《西区故事》就将《罗密欧与朱丽叶》改编成了一部描写纽约西区拉丁裔移民的生活以及反思美国社会族群矛盾的全新作品。这正如姚斯所说：“文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在客体，并不是自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而是一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的不断变化的反响。”［8］给改编以足够的空间，无疑有益于丰富原著的意蕴，也有益于重新认识和评估原著的价值。

2010年有一部改编电影引起了巨大的争议，这便是陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。影片最为人诟病的是在搜孤救孤这一重场戏上所做的改动。当屠岸贾命人挨家挨户搜捕全城的婴孩时，程妻将赵氏孤儿交了出去。这一举动反而使留下的亲子与孤儿调换了身份。程婴救孤不再是为实践道德理想而做出的主动选择，而是造化弄人般的阴差阳错。影片消解了程婴作为儒家道德伦理观念的符号的意义，程婴这个人物形象已不再是儒家传统中的忠义观念的化身。不同于纪君祥杂剧《赵氏孤儿》中义理的伸张，陈凯歌版的改编电影代之以个体命运的关切，表达的是个体在不甘与挣扎后终受命运驱使的悲剧性体验。

一直以来，深受求同思维模式的影响，我们对改编的理解是单向度的。因此，我们将忠实于原著当作一项不可逾越的原则。在它的实践要求之下，改编扮演的是原著“传声筒”这样的角色。其实，改编还可以是驳论、是辩难。观者当然可以质疑影片《赵氏孤儿》对原著中崇高感和理想主义精神的解构。但若因无法认同电影的意识形态倾向性，就从方法论的角度否定陈凯歌的改编活动，却是不恰当的。两者不应该混为一谈。

三

“电影是非常糟糕的东西，电影给我们造成了最浅薄的印象，很多名著被拍成了电影使我们对这些名著的印象被电影留下来的印象所替代，而电影告诉我们的通常是一个最通俗、最平庸的故事。”［9］这是改编电影经常面临的指控。改编电影所依照的蓝本中，有很多是文学史上的经典名著。原著者的思想洞察力和艺术创造力都备受后来人仰慕，一般的创作者无法与他们比肩。虽然人们希望看到经典名著改编而成的电影，但是，往往在将两者对比之前，他们潜意识里已经认定改编不如原著。认为对文学名著和非名著的改编可以采用双重标准：“假如要改编的原著是经典著作，如托尔斯泰、高尔基、鲁迅这些巨匠大师们的著作，那么我想，改编者无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以致损伤原作的主题思想和他们的独特风格；但假如要改编的原作是神话、民间传说和所谓‘稗官野史’，那么我想，改编者在这方面就可以有更大的增删和改作的自由。”［6］97批评界对新时期改编电影的态度，与的主张恰好能够呼应起来。当被改编的对象是《红楼梦》《阿Q正传》《子夜》《骆驼祥子》《伤逝》等作品时，评论者尤为强调改编要再现这些作品的精神内涵，并尽量达到原著的思想深度。当被改编对象是文坛新作或者关注度较低的作品时，评论者更多谈论的是电影本身的艺术表现力或思想性，反而鲜少将其与原作对比。改编者也较少被指责思想开掘不如原著深。第五代导演的改编作品大多属于后一种情况。现有文学史的书写方式，配合以媒介传播、各种评选活动，形成了一套价值评判的体系。这个体系的运作使某种价值观念获取支配地位以及社会的普遍认同。名著便是在这个体系里经过反复报导、反复解读，最终得以确立其经典地位。因此，对经典名著的改编除了要面对艺术转换的困境外，还涉及经典潜在的复杂的权力关系。从这点上讲，忠实性原则无疑是维护经典权威地位的一种机制，也是改编者寻求社会认同的一种方式。

如果将改编电影与原著进行比较并作好坏优劣的价值判断，忠实性原则显然并不适用。事实上，我们很难找到可依循的、统一的评判标准。首先，作品的形式与内容之间是一种不可分割的、血肉相连的关系；但实际情况是，我们仍然把形式和内容剥离开来，而且存在着认识上的误区。人们总是把恢弘的场面、令人目眩的特技等技术翻新完全等同于形式上的超越。不可否认，电影史上每一次技术变革对于引发电影观念的新思考以及推动电影的发展都起到了积极的作用。但是从一部具体影片的创作实践来看，新技术的运用并非创造出“有意味的形式”的必备条件。2005年重拍的《金刚》在技术手段上领先1933年的版本，但这并不表示它具有比旧版更高的艺术价值。人们对于作品思想内容的读解和评价更是受制于诸多因素，过度阐释、误读在所难免。所以，改编作品的好坏不是看它是否忠实于原著，而在于它是否达到了形式与内容的相互适合。其次，人们对电影的本性存在着不同的认识，接受者对改编电影也抱有不同的期待。电影是艺术还是娱乐、是商业产品还是思想文化，仍然是理论界争论不休的问题。有些观众想得到无与伦比的视听享受，有些观众想与创作者进行心灵的对话与交流，有些观众则是为满足怀旧的、或者好奇的心理需求。所以，改编作品与原作的比较不可能只在一个层面展开，比较得出的结论也就各不相同。再次，改编电影总能提供新的元素，给人以新的感受。这才是改编的意义所在。金庸的武侠小说一再被重拍，且每一次都争议不断，却从来不会乏人问津。哪怕只是换一套演员阵容，也能引起观众的期待。改编者常常担心原著的接受者受到先入为主的思维定式的影响。事实上，一般接受者未必像学者们那样重视改编的忠实性问题。大多数情况下，他们对原著的记忆是碎片式、印象式的。在他们的记忆中，一部鸿篇巨制也许被压缩成了某一个形象、某一个事件、某一个场景，或是某一句人物语言。大多数接受者对于原著的体认是感性的，远达不到学者们所要求的理性高度。拿改编自金庸小说《笑傲江湖》的《东方不败》来说，影片对于东方不败在性别倒错后的心理刻画与原著有非常明显的差异。观众们很少关注差异的存在及分析其成因，他们只会惊叹并折服于银幕上东方不败强劲的身手、狠绝的个性。对于一般接受者而言，看电影当下的感受是最重要的。至于这种感受是否与阅读原著时一致，则不必追究。

以现成的文艺作品为蓝本进行再创造的改编，同样是一种独立的艺术创造。改编电影与其他影片在本质上没有区别。要达到创作上的自由，必须彻底摈弃改编电影与原著相似的观念。一味强调忠实性原则，反而是对创作的一种束缚。

［参考文献］

［1］ 章明.猜测电影创作的本质——对电影改编原则的不同看法［J］.电影艺术，1988(12).

［2］ 白烨，王朔.选择的自由与文化态势［J］.上海文学，1994(04).

［3］ ［意］克罗齐.美学原理［A］.张德兴.西方美学经典文本第一卷［C］.朱光潜，译.上海：复旦大学出版社，2000:18.

［4］ 张卫.以电影的方式忠实原作［A］.中国电影艺术编辑室.再创作——电影改编问题讨论题［C］.北京：中国电影出版社，1992：38.

［5］ ［美］达德利安德鲁.改编［J］.陈梅，译.当代电影，1988(02).

［6］ .写电影剧本的几个问题［M］.北京：中国电影出版社，1980.

［7］ .论创作［M］.上海：上海文艺出版社，1982：387.