电影艺术指导范文
时间：2023-10-24 18:03:19
导语：如何才能写好一篇电影艺术指导，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。
篇1
在电影中，色彩表现具有重要的意义。电影对逼真性和完整性的要求，就使得色彩在其中发挥着重要的作用。虽然在电影世界中刚刚出现彩色的时候，色彩只是为了最大限度还原真实的世界。但是，伴随着彩实践的发展，即使是在色彩技术有限的时候，电影的创作人员就意识到了色彩对于还原真实世界之外的另一个重要的作用，就是其戏剧性的价值。所以，在电影创作过程中，对于色彩的运用和理解不是只关注其在现实中的含义，还要加入到叙述故事中，再加上色彩本身具有的情感特性，还有拍摄人员的技术和拍摄选择的角度，制作人员又精心选择了需要的场景，这样一来，风格一致的作用就创作了出来，就完成了电影主要的画面构图，能向观众传达出一种超越故事层面之上的内容。
一、电影的色彩视觉冲击
就张艺谋的电影来说，他比较擅长用简单明快色彩来抓住观众的视觉点，运用的色彩相对夸张和刺激。这些色彩与我国传统的民间色彩进行比较，显示了一种风度、绚丽的气氛，民间传统色彩一般是很高的纯度色。而张艺谋影片的热闹和绚丽的色彩正是大众喜爱的情感表达方式，也是表达最直接的方式。这是色彩最原始的表达，与社会等很多方面都有关联。在电影中，色彩极为绚丽，在这背后是我国民间传统文化的象征，具有很好的象征意义。在张导的电影中，红色是运用的比较多的色彩，这种中国红在他的电影中表现得就比较明显。还有一个最大的特色就是常用黄土地加上鲜艳的人物造型。张艺谋曾经说过：“我要把所有的颜色都弄得鲜艳一些，给人眼前一亮的感觉，就算是俗一点也罢。”这就是张艺谋电影的色彩要求，他运用鲜艳的色彩，给观众造成视觉上的震撼和冲击。在色彩发生变化的时候，会刺激人们的视觉感官，进而影响观众的心理，让观众产生情绪波动。因此，色彩在电影中能很好表现情感，通过影片内容情节的叙述，加上色彩鲜艳的画面，带给人们的画面就很刺激，色彩在这个时候扮演的角色就很重要，给人新颖的视觉效果。
张艺谋的电影中一个重要的组成部分就是高纯度的民间色彩，他在表达自己的创作意图的时候，会运用自己比较擅长的色彩表达方式。以《英雄》为例，在这部电影中，张艺谋运用了自己最擅长的色彩表达，把颜色的作用发挥得淋漓尽致，在这部影片中，每一种画面和每一种色调的寓意都不相同，把故事发展的情节推动起来，对烘托人物形象以及刻画人物性格都起到了很好的作用。在色彩转化的地方，也是影片的分割点。在空间和时间不断跳转的过程，也是加深观众对影片印象的过程，使得观众能更好理解电影内容，带给观众很好的视觉享受。中国著名电影评论学家章柏青就这样说道：“《英雄》色彩和服装造型都十分漂亮，虽然整个电影的基调是黑色的，但有很多色彩，整体造型感很强，色彩运用很奇特。用不同的色彩表达不同的内容，很容易给人矫揉造作的感觉，但在这个片子里结合得非常融洽。”
在电影中，色彩的选择具有一定的目的性，导演在选择色彩的时候，不管是选择暗色调，还是鲜艳、明丽的亮色调，都是有自己的目的，为了表达不同的含义。对于色彩的运用就是与影片的情境融合在一起。色彩跟电影中的情节结构以及发展的场景和人物的情绪甚至观众的反应都连接在一起。色彩是电影艺术魅力的重要体现。
《十面埋伏》是张艺谋导演的又一部作品，比较偏重写实的小效果，这部影片的故事背景发生在唐朝，应该是盛唐时期，这部电影的主色点就是蓝绿色，这个色彩的灵感主要来自于敦煌。因为在盛唐时期，留给后人的东西，就是敦煌壁画给人印象比较深刻。所以，在这部影片中，要把人们的视觉引导到敦煌壁画的感觉上来，在其中领悟盛唐的色彩基调。比如牡丹坊，如果按照一般的色彩就做成红绸子或者镀金的格调，但是，在《十面埋伏》中，主要的色彩就是蓝绿色，包括电影人物的服装也是如此，章子怡穿的那个带有刺绣的舞姬装也是蓝色的，这就很好统一演员的服装颜色和背景颜色，就连演员的配饰也是经过了很好的色彩处理。在这部影片中，所有的场景，包括牡丹坊、竹林、牢房等，色彩都是很好的蓝绿色。最后的戏份中，又加入了一地的白，在片头也设计了一地的白，这起到一个相互呼应的作用，这种白色给人一种苍凉的感觉，加上红色飞溅的鲜血，相互映衬，把色彩的搭配效果放大到极点。在片头的设计中，选择了首尾呼应的模式：主要是描述在雪地里，打出了片名，是血红色的，影片的整体协调能力就在此显示了出来。其实，《十面埋伏》的整体风格调子是比较多元化的，除了雍容华贵之外，加上蓝绿色调这个颜色，这个属于暖色调，之后又加上了琉璃，着重显示了皇家宫苑的气派，给观众很好的视觉冲击效果。
二、电影的色彩叙事和情感功能
色彩是电影造型中一个不可缺少的主体元素，在刻画人物的心理以及人物形象的塑造上也有着很大的作用。在表达人物情感的时候，除了让观众捕捉演员精湛的演技之外，还要依靠导演对色彩的运用来渲染气氛，完善人物的刻画。在电影中，色彩要表达情感，主要是靠人们的联想。这种情感不是就某一个人的情感，也不是某一个人自己感觉到的东西，这种色彩特质是被大众普遍理解的，是公众认知的重要反应，最后再转化成直接的心理反应。可以用色彩刻画电影人物的心理，展现给观众丰富的色彩语言的震撼感大于故事情节本身。
《英雄》整部电影看下来，主要使用的就是黑色、红色、蓝色以及白色和绿色，这五种颜色作为主色调。拍秦的方面的时候都是用黑色的格调，在影片开头的时候和结尾的时候都使用的是黑色部分，都是写的秦，在写无名被带进宫里的时候，是一个活人进去，一个死人出来。中间加入了红色、蓝色以及白色这几个部分，主要是写无名与秦王对于同一个事件的不同的推测，可以说是几个故事，几种色彩，在故事情节交替展现在观众面前的时候，因为使用的颜色是不同的，所以，观众很快就能辨识出来。事实上，色彩变幻的功能不只是要观众很快识别，主要是强化影片的主体结构。在这部影片的开头和结尾都用黑色进行呼应，中间讲述了红色故事，蓝色故事，白色故事，在白色故事里还有绿色故事。在“秦王大殿”这一现场的黑色加上红色、蓝色、白色三个故事的穿插，起到间隔的作用，整部影片的结构就严密组织了起来。秦用黑色场景，主要是在影片开头，秦国金戈铁马奔涌而出，黑色的马，黑色的士兵盔甲，黑色的棋子随风飘扬，整个画面都是黑色，凝重又具有跳动感，云影变色。这是用黑色来表达秦国压倒人的气势以及冲天的霸气。给观众的感觉就是秦国势必要横扫其他国家，称霸天下。加上气势恢宏的秦王殿以及威严的秦王嬴政、侍卫等都是一袭黑色，无名也是一身黑色，透出的气氛就是深不可测。色彩为揭示作品内涵而发挥其独特的视觉表意功能。
在《英雄》中，红色部分就是为了表现飞雪、残剑那种极度扭曲的性格，在人物的配饰以及道具加上整个内景都运用了红色。在一片胡杨林中，这对所谓的情敌都穿着红色衣服，在树林中进行生死决斗，天空中飞舞着黄叶，而最后如月没有斗得过飞雪，也没有报上仇，还被对方刺了一剑，倒地身亡，在整个天地间化为一片血红。这种强烈的红色渲染了人物的情绪，把她们的内心状态表现了出来。在表现秦王猜测的时候，使用了蓝色格调，这个格调主要是为了隐喻飞雪和残剑之间的爱情，也有侠义精神的意味。这个蓝色的格调，也是秦王冷静的处世态度的表现。白色是圣洁的爱情故事的象征，人们在看到白衣飘飘的时候会想象出美好的爱情。
在《十面埋伏》中，色彩叙事手法同样被张艺谋导演沿用。在这部影片中，他选择了绿色、白色和黄色，主色调是绿色，这跟《英雄》有所不同，这部影片中的绿色显得比较缓慢而且凝重，没有把节奏控制得像《英雄》那般明快。在拍摄地点的选择上，他选择了位于重庆的茶山竹海，加上人物服饰的颜色，很好与背景融合在一起。这样在刺激了观众的眼球之后，很快把人们引领到故事情节中。就绿色而言，是大自然的颜色，也是生命的重要象征，在双方进行搏斗的时候，我们可以想象到，这样的生死搏斗无非是为了生存的利益，适者生存。这种搏斗是自然而然的，是根本没办法避免的，因此，选择绿色作为主要的色调，体现了争斗的自然性。在这部影片中，运用的白色，和《英雄》这部影片有着相同之处，两部影片在运用白色上都是代表着死亡，代表着消失。但是，我们看《十面埋伏》的时候就会发现，在这部电影中运用白色比《英雄》似乎要更合适一些。漫天飞舞的白色雪花为最后双方进行的决斗缀了一个很好的背景，地面上红色血迹是斗争残酷性的表现。漫天大雪为即将展开来的决战做了最好的背景铺垫。另外，《十面埋伏》里的牡丹坊，在牡丹数量选择的时候，如果只是少数几朵就显得十分苍白，因此，需要多用一些牡丹来表现，可以在地面上、廊柱上都用牡丹，可以雕刻，可以彩绘，这样的地方才可以叫做牡丹坊，也很好表现出了牡丹坊的雍容华贵。
三、结 语
电影主要是通过视觉效果的传达来表现其艺术性的，因此，我们在关注一部电影的时候，首先就是要看这部电影的视觉效果，看是不是能带给观众美的享受，色彩运用恰当，就能让观众看着舒服。色彩在电影中，从开始的无到现在很好地运用，是电影艺术与思维不断发展的必然产物。在电影中，一个基本的元素就是画面，要表现一个画面的美感，需要注意很多因素的结合，比如色彩的运用、光线的对比度等。要使影片的画面带给观众更多的美感，就需要用色彩来表达导演想要表达的思想内涵。电影用色彩来表现人物内在的情感向艺术符号转化，逐渐成为电影表现中一个不可缺少的组成部分。因此，在电影中要注重色彩表现，把电影艺术发扬光大。
[参考文献]
[1] 张红波.张艺谋电影《英雄》中色彩的叙事功能[J].湖北大学成人教育学院学报，2003（05）.
[2] 叶菁.试析电影《英雄》的色彩语言的运用[J].电影文学，2012（11）.
篇2
关键词：设计使用年限；可靠性；耐久性；结构设计
中图分类号：TB482.2 文献标识码：A 文章编号：
为全面贯彻落实电力工程全寿命周期设计管理理念，统筹协调电力工程建设安全、效能、成本的关系，促进设计理念和方法创新，提高电力工程建设效率和效益，提高工程建设整体水平，2012年，国家电网公司下发了《国家电网公司输变电工程提高使用寿命设计指导意见（征求意见稿）》，其中要求“新设计建设的输变电工程建构筑物使用寿命达到60年以上，变电主要一次设备和线路主要设备使用寿命达到40年以上，主要二次设备使用寿命达到20年以上。”在此之前变电站内建筑物按照国家相关规范规定正常使用年限为50年，针对此要求，本着输变电工程提高使用寿命的可靠性、耐久性和经济性协调统一的总体原则，对于新建变电站工程建、构筑物在结构计算中相关的系数及构造要求需要做相应调整。本文仅对本地区110kV变电站内建筑物结构设计的影响进行探讨。
1 提高建筑物的可靠性
1.1 结构重要性系数γ0
电力设施的可靠性最重要的指标反映在变电站建筑上即为建筑结构的安全等级，与之对应的参数为结构重要性系数γ0。《建筑结构可靠度设计统一标准》GB50068-2001中对于建筑物的使用年限、结构破坏可能产生的后果(危及人的生命、造成经济损失、产生社会影响等)的严重性采用不同的安全等级分别取相应的γ0值。 该规范第7.0.3 结构重要性系数γ0 应按下列规定采用：参考文献
1） 对安全等级为一级或设计使用年限为100 年及以上的结构构件，不应小于1.1；
2） 对安全等级为二级或设计使用年限为50 年的结构构件，不应小于1.0；
3） 对安全等级为三级或设计使用年限为5 年的结构构件，不应小于0.9。
由此可以认定在制定规范时考虑结构的安全等级与设计使用年限存在一定的关联。现行的《35—110kV变电所设计规范》GB50059—2011中有关结构重要性系数的规定与原1992版对应条款有所变化，原92版第4.1.3条“建筑物、构筑物的安全等级，均应采用二级，相应结构重要性系数应为1.0”。现行《35—110kV变电所设计规范》GB50059—2011第4.1.4条“建筑物、构筑物的安全等级，均不应低于二级，相应的结构重要性系数不应小于1.0”。参考文献由此可以理解为对于变电站设计的结构重要性系数较以前有提高。现在全球进入地震活动多发期，以日本福岛核电站为例，在地震中除去造成人员伤亡的安全问题，仅核电站本身的破坏使日本电力供应紧缺，不但经济灾后重建受到限制就连人民的生活质量都受到很大影响。因此电力设施的安全问题，对整个社会的经济稳定起到尤为重要的作用。国网公司下发《国家电网公司输变电工程提高使用寿命设计指导意见（征求意见稿）》要求建筑物的设计使用年限为60年以上其宗旨是对建设“一流电网”工程质量提出更高要求，以加强智能电网的坚强性。据此，本人认为在变电站内建筑物结构设计中重要性系数本着就高不就低的原则取1.1。
1.2 地震影响
根据《建筑工程抗震设防分类标准》GB50223-2004对电力工程第5.2.4规定，“330kV及以上的变电所和220kV及以下枢纽变电所的主控通信楼、配电装置楼、就地继电器室”的抗震设防类别应为乙级，抗震等级根据《电力设施抗震设计规范》GB50260-96第六章“火力发电厂和变电所的建构筑物”之表6.1.1确定。主控制楼、配电装置楼的混凝土结构抗震等级为二级。参考文献
《建筑抗震设计规范》GB50011-2010第3.2.2条规定抗震设防烈度和设计基本地震加速度取值的对应关系，应符合表3.2.2的规定。参考文献
表3.2.2地震设防烈度和设计基本地震加速度值的对应关系
本表取值对设计使用年限50年的结构。对年限超过五十的结构，宜考虑实际需要和可能，对地震力作适当调整。在该规范的条文说明中，对于设计使用年限不同于50年的结构，其地震作用需要作适当调整。参考《建筑工程抗震性态设计通则（适用）》CECS460：2004的附录A，其调整系数的范围大体是：设计使用年限70年，取1.15～1.2，100年取1.3～1.4。
2 提高建筑物的耐久性
反应建筑物耐久性的指标即为建筑物的设计使用年限。
设计使用年限：设计规定的结构或结构构件不需进行大修即可按其预定目的使用的时期。
国网公司对于耐久性的解释是指正常使用和维护条件下，主要设备、材料的寿命能够满足工程使用寿命要求，并适当留有裕度的原则，具体到建构筑物为设计使用寿命60年以上。
根据《混凝土结构设计规范》GB50010—2010第3.5条耐久性规定：参考文献
混凝土结构应根据设计使用年限和环境类别进行耐久性设计，耐久性设计包括下列内容：
1、确定结构所处的环境类别；
2、提出对混凝土材料的耐久性要求；
3、确定构件中钢筋混凝土保护层厚度；
4、不同环境条件下的耐久性技术措施；
5、提出结构使用阶段的检测与维护要求。
因此影响建筑物耐久性的因素主要有：混凝土的保护层和最低强度等级
混凝土结构的环境类别按《混凝土结构设计规范》GB50010-2010表3.5.2选用。设计使用年限为50年的混凝土结构，其混凝土材料宜符合表3.5.3的规定。
表3.5.3结构混凝土材料的耐久性基本要求
规范3.3.5一类环境中，设计使用年限为100年的混凝土结构尚应符合下列规定：
钢筋混凝土结构最低强度等级为C30，预应力混凝土结构的最低强度等级为C40；
混凝土中的最大氯离子含量为0.06％；
宜使用非碱活性骨料，当使用碱活性骨料时，混凝土中最大碱含量为3.0kg／m3
混凝土保护层厚度应符合本规范第8.2.1的规定，当采取有效的表面防护措施时，混凝土保护层厚度可适当减小。
3.5.6二三类环境中，设计使用年限100年的混凝土结构应采取专门的有效措施。
8.2.1构件中普通钢筋及预应力钢筋的混凝土保护层厚度满足下列要求。
1.构件中受力钢筋的保护层厚度不应小于钢筋的公称直径d；
2、设计使用年限为50年的混凝土结构，最外层钢筋的保护层厚度应符合表8.2.1的规定；设计使用年限为100年的混凝土结构，最外层钢筋的保护层厚度不应小于表8.2.1中数值的1.4倍。
表8.2.1混凝土保护层的最小厚度C（mm）
纵观以上规范规定，在设计使用年限变更为60年以上会导致对混凝土最低强度等级及保护层厚度要求的变化。按照插入值法，60年设计使用年限的保护层应为表中数值的1.08倍，70年设计使用年限的保护层应为表中数值的1.16倍。
本人认为对设计使用年限60年以上的建构筑物，除了保护层增大外，混凝土的最低强度等级应按表3.5.2提高一个标号。对混凝土中最大氯离子含量按0.06％控制。处在二三类环境中的混凝土（如基础工程）应增大保护层厚度，采用耐腐蚀性能钢筋或采用环氧树脂涂层钢筋。
基础：按照《建筑地基基础设计规范》GB50007-2011规范内容确定地基基础设计等级。地基基础的设计使用年限不应小于建筑结构的设计使用年限。参考文献
以一个110kV通用变电站设计为例；
通过软件计算分析结构重要性系数、地震力影响系数、保护层厚度的调整对建筑结构的材料用量的影响。
工程特征：建筑规模：110kV变电站
地理环境：寒冷地区
地震设防烈度：7度
地震分组：第三组
设计基本地震加速度值：0.1g
结构形式：三层现浇混凝土框架结构
计算软件：PKPM
建筑规模：建筑面积：1726.44平方米
平面布置：一层：电缆夹层，层高3m；二层：10kV开关室、电容器室，层高5.4m；三层：110KVGIS 室，层高7.6m；主控制室、消弧线圈室，层高5.4m。
楼面活荷载：10kV开关室 7KN/M2，电容器室9KN/M2，110KVGIS 室10KN/M2，主控制室、消弧线圈室4KN/M2
设计使用年限50年与60年以上参数调整与计算结果对比表
注：1、本工程计算结果仅用于结果比较，没有实际工程参照意义。
2、计算板、梁、柱配筋量为PKPM程序生成量，未做人工调整。
根据以上实例计算结果显示，在材料标号相同的情况下，板配筋增加了2%，梁的配筋增加了15%左右，柱筋由于归并的原因应认为没有变化，基础配筋则没有变化。
以上仅为本人在工作中对《国家电网公司输变电工程提高使用寿命设计指导意见（征求意见稿）》对结构设计的影响之思考，正确与否还望专家同行指正。
参考文献
《GB50068-2001建筑结构可靠度设计统一标准》
GB50059—2011《35—110kV变电所设计规范》
GB50223-2004《建筑工程抗震设防分类标准》
《GB50011-2010建筑抗震设计规范》
篇3
动画电影艺术的特点
动画电影艺术在表现形式上基本可以分为美派和日派两大阵营，其艺术风格各具特点。美派的动画电影在形象设计上偏好夸张风格，而日派则较常走写实路线。在结局处理上，美派动画电影的结局更加的圆满，而日派的动画电影则采用很多的开放式结局模式。在画面的处理上，美日两派有着很大的差别。美派主要依靠技术取胜，以计算机为依托的数字化电影是主流。甚至有人说，美国人中没有“动画绘制人”。与其相对的，日派在画风上追求细致，画面的真实感和精细度都比较高，拥有一批绘画技术高超的动画作家。当然，动画电影艺术还有一些共性的特点。无论是哪一派，动画电影艺术在内涵的设置上，对于梦想的坚持总是永恒的主题。动画电影以一种轻松的手法来体现有内涵的主题，富于人情味。而且，动画电影艺术注重细节氛围的营造，在意境上追求细致而又雅俗共赏也是其重要的特点。现在的动画电影在高科技手段的推动下不断发展，表现手法真实、故事情节耐人寻味，配合优美而又贴合情境的音乐，越来越多的人能从中得到美的享受和心灵的启迪。动画电影中美学思想的光芒体现深刻、熠熠生辉，使其从单纯的娱乐作品上升到了一种艺术境界。
动画电影艺术中的美学思想
动画电影艺术之所以能成为艺术，不仅仅是因为其带给人们的放松、愉快的感受，更多的是因为蕴藏其中的美学思想。动画电影艺术中的美学思想可以体现在诸多方面，音乐美、光影美等都是动画电影艺术的魅力来源。笔者在这里选取意境美、人文美和生态美三个角度来对动画电影艺术中的美学思想进行粗浅探讨和分析。
(一)动画电影艺术中的意境美思想
“意境”是主观情感和客观情景之间的融合与渗透，它超越了客观情境，而使人得思想进入一个更广阔的时间和空间中，从而获得一种情感的抒发和领悟。①对于意境的追求是动画电影艺术的美学特征之一。通过画面、音乐、色彩等元素的结合，使人们在观看影片、体味故事情节的同时，也能将情感升华到人生感悟、自然变迁等开阔的艺术境界便是意境美的影响力。漫天黄沙与悠远号角相配的苍凉、雾水蒙蒙与石板小路相依的宁静，动画电影艺术中的意境美让人在“悦目”的同时也能真正的“赏心”。这种意境美在美派、日派的动画电影中也有广泛的体现。但将这一美学思想体现到极致的便是中国动画电影派。水墨画的墨色留白很容易让人们感受到宁静、悠远和淡然灵秀来。“诗情画意”是中国动画电影的艺术境界追求。将情与景结合，以景抒情、寓情于景，是中国动画电影艺术的审美境界，也是动画电影艺术家们的思想境界。可以说，动画电影艺术中的意境美思想让动画电影超脱了单纯的娱乐，而上升到了一种艺术的境界。
(二)动画电影艺术中的人文美思想
经济迅猛发展，追求利益最大化成了人们主要的价值追求。在这个物欲横流的时代，人与人之间的关系越来越复杂，人与自然之间的矛盾越来越激化。林立的高楼给人们带来了现代化的居住环境却也在同时剥夺了自然界中其他生命的生存空间。而在动画电影艺术中，这个问题也被深刻而直观地表现了出来。展示生命的价值、体现自然对生命的意义是动画电影艺术中重要的人文美思想。正是这种人文关怀，让动画电影艺术的价值感得以体现。将这种人与自然的和谐的人文美思想深刻体现的，要数日本动画电影派。日派动画电影艺术的代表人物宫崎骏可以说是一位人文主义美学大师。宫崎骏的动画电影之所以广受好评，正是因为在他的动画电影中人文美的光辉得以深刻体现。在宫崎骏的动画电影中呈现出的世界往往是完美而又虚幻的。经过一连串的感人情节与动人画面，故事总能够有一个好的结局。而主角也一贯是保有一颗纯真坚定的心。就是在这种自然流畅的虚幻中，观众却总是能发现现实世界的影子。正是通过这种简实、完美中透着现实世界的虚幻故事，宫崎骏向人们展示了生命的价值，展示了一颗纯真坚定的心的可贵。动画电影艺术以一种天真烂漫的动画世界融合了电影所赋予的现实手法，向人们展示了人性的光辉价值，这种人文美思想冲破了时空的界限，感染着一代又一代的观众。
(三)动画电影艺术中的生态美思想
生态美学，这个概念在中国有着深刻的历史基础。早在先秦诸子百家争鸣时期，生态美学理论的一些思想就有体现，如“天人合一”等概念，就有着生态美学理论的雏形。经过数百年的发展，在20世纪90年代，生态美学这一概念和学说才被中国学者率先提出。随着人类的发展，科技的日新月异，生态问题也日益严重。人类迫切的需要一种平衡的、自觉的意识来做到人与自然的和谐相处。动画电影艺术因其自身表现方式灵活的特点，将生态美思想表现得淋漓尽致。在一般的电影中，自然往往作为背景存在，对情节的发展起到烘托和推动的作用。而在动画电影中，自然界有了一个作为主体来展示自身的平台。昆虫、动物、鲜花、绿草，自然界的景物充盈着动画电影的画面。无论是宫崎骏还是迪斯尼，美好的自然经常成为表现的主题，而人类退居配角，作为点缀和装饰存在。动画电影艺术往往通过拟人化的自然景物，向观众展现自然的美丽和自然生物的顽强、活力，使人们在观看动画电影的过程中不自觉的体味自然内外兼修的美好。同时，以自然的角度告诉人们要坚持人与自然和谐相处的重要性。在人类于经济、政治和科技等方面不断发展进步的同时，人类与自然的相互依存、相互尊重和共荣共存的思想也应该不断贯彻到人类的切实行为当中，只有这样才能从真正意义上实现人类的发展和进步。动画电影艺术中的生态美思想不仅仅是一种美学的体现，更是动画电影艺术责任感的体现。动画电影艺术中蕴涵着浓厚的意境美、人文美和生态美思想。这些美学思想让动画电影艺术区别于单纯的动画片和电影，使其拥有了独特的艺术内涵。动画电影艺术之于观众不仅仅是一个表演者，更是一位教育者，在给予人们视觉美享受的同时，让人们的内心也在潜移默化间得到启示和洗涤。
美学思想指导下的动画电影艺术发展展望
篇4
［关键词］ 中国电影；电影美术；电影美学；研究；发展
我国电影同戏曲等传统文艺事业比起来，还是一个完全新兴的项目，其兴起和发展时间都比较短。至2005年时，中国电影事业才迎来了开创100周年的诞辰。在这短暂的一个多世纪以来，我国电影经历了从无声到有声、从黑白到彩色、从单一化到多样化、同时也从高端到大众化的发展历程，可以说取得了长足的进步。而电影美术美学的发展，也从借鉴外国艺术形式、机械导入我国地方传统的艺术元素走向了自主创新和发展的历程。尽管如此，我国的电影美术美学尚有极大的局限性，还不能完美地同世界发展相接轨，其发展和上升空间都还较大，这说明我国电影美术美学还应该走得更好，做到更完美。这是一项长期而艰巨的任务，需要我们不断地探索和研究，对以往的发展经验进行总结才能使之日臻完美。
一、当下我国电影美术美学的集成解析
(一)电影美术的集成概述
电影美术是电影艺术当中的一个重要组成部分，是一门对电影播放画面的造型进行创作和设计的艺术。它的内定工作极其广泛，包括拍摄场景的选取和制造、道具的设计采用、人物造型、灯光效果、音效效果、画面风格等，是一门实用性与观赏性相统一的艺术。其实用性的要求下，需要电影美术严格遵照影片的需求，在现实的基础上加以适当改进，从而发展出富含科技成分的摄制影片过程，所采用的手段必须同时代相接轨，继而使电影制作的实际效果同影片所要求达到的视觉形象造型相吻合；其观赏性决定了电影艺术的运用和发展，应当以影片能够符合广大社会群体的口味为目的，符合时展中艺术观的基调、电影观念的基调。因此，当下我国电影艺术中使用的手法，与社会科学技术的现状、人文艺术观念的现状等有着极大关系，较多的采用借鉴其他艺术精华来进行表达。比如，电影的主题曲、片尾曲、插曲，就是音乐艺术在电影中的借鉴表现形式；又如电影中的动作特效、光幕效果等，也是科技时代信息技术发展的产物；再如电影的拍摄剧目、场次等环节的设计以及演员的化妆等，又是对传统戏剧演出艺术的传承和发展。
(二)电影美学的综合解析
电影美学是建立在电影学、艺术学之上的一门集电影学和美学为一体的新式学术，是专门针对电影进行审美研究的系统学科，是一门涉及广泛的社会研究性学术科目。电影美学基本上是和电影同时开始发展的，现实中的电影美学主要分为两大流派，即技术主义和纪实主义，这两大流派的歧义主要是由于各自关于电影同现实之间的理解不同而产生的。电影美学其实际上是建立在电影基础上的审美意识和抽象思维的升华产物，研究的是电影创作应当遵循何种美学规律才能获得理想目的的达成。其内容之广，涵盖了电影艺术的创作、风格、现实性、图文实际、演技、摄影等各个方面，同时还包含了对电影的评价、电影社会效应等客观的社会现象的研究。
(三)电影美术与电影美学之间紧密关系的探讨
表面上，电影美术与电影美学之间关联并不是很紧密，前者主要是对电影艺术活动过程中的细节问题进行规划和指导，更偏重于一门实践技能；而后者则是对电影的艺术性和电影现象的社会性进行分析，两者各司其职，互不干扰。但实际上，电影美术与电影美学之间却是有着极其密切的联系，可以说两者是相辅相成的。首先，电影美术是为了电影的艺术性而发展起来的，其兴起过程和发展过程无不透露出应电影美学要求的意愿，既电影美术是以电影美学的评判结果和期望意向为发展目的的，受电影美学的限制和引导比较重；其次，电影美学是基于电影的艺术性而发展起来的，其目的和工作都是为了对电影的艺术性加以鉴赏，如果没有电影、没有电影美术的存在，那么电影美学的存在也就没有了意义。因此，电影美学与电影美术之间彼此依附，相互促进，缺一不可。
二、我国电影美术美学的发展趋势
(一)电影美术美学的国际化发展
随着时代的进步，科学信息技术的提高和普及应用，我国社会各界与国际社会之间的接触也日渐紧密起来。在外国事物进入我国，同时我国的事物被推向国际舞台，接受全世界的点评时，电影艺术的发展之路也悄然走上了国际化的道路。首先是电影美术的国际化，现代电影在制作和表现过程中，为了适应国际艺术环境，添加了诸多国外元素，比如增加了外国音乐元素在电影中的分量，在电影字幕上使用双语甚至是多语同步等，这些国际化的改进，最早应当见诸于港产影片中；其次是电影美学的国际化，在对电影艺术性进行分析和评价时，可能会参考国际上一些先进技术或是优雅艺术风格来进行，有时甚至于直接采用国际标准对国产影片进行赏析和点评，比如越来越多的观点认为，一部能与国际接轨的优秀国产影片，就应当在国际电影节上获得奖项，最起码是要获得提名。
(二)多元化发展方向
科技时代的创新，也为人的个性化发展创造了最佳机会，在宣扬个性发展的当今时代，电影美术美学的发展也出现了“个性化”发展。首先电影美术借鉴和灵感的来源以及表现形式出现了多元化形式，打破了向传统戏曲、地方戏曲、国际影视的限制，开始致力于从社会各界，各学术中获取灵感、采用借鉴等，在整个过程中加入了诸多社会元素和学术元素，使电影美术开始变得丰富起来，如我国诸多影片中出现的人体艺术、竞技艺术、体育艺术、人文艺术等，又如贺岁片等专职娱乐的电影都是电影美术多元化的表现；再有，电影美学的多元化发展主要表现在人们对传统的影片题材不予满足，开始追求一些所谓的“非主流”影片，并对这类影片报以热烈的期盼。
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随着2010年我国内地电影票房突破100亿元大关，国产影片产量达到460多部，仅屈居好莱坞和宝莱坞之后，位列世界第三。而今，电影已经成为大众必不可少的精神消费品。与传统艺术相比,电影确实是一门年轻的艺术,但电影吸收综合了诸种艺术的优点,以鲜明生动的银幕形象反映生活，吸引观众，具有无与伦比的艺术魅力，因此电影艺术具有独特的美育意义。
所谓审美教育指依据审美价值观，通过审美规律和教育规律，诉诸于人的情感，培养人的审美能力，丰富人的情感，拓展人的精神世界，塑造人格，追求人的全面而自由的发展。美育可以分为两重目的和两重关怀。美育的初级目的是强化人的审美感知力、想象力、理解力和创造力，培养人的审美趣味，提高人的审美品位。美育的高级目的是怡情养性，塑造人格，完善人生，升华人的生命境界。美育的初级关怀是通过宣泄人们的生活情绪，放松身心，体验丰富的生命。美育的终极关怀则是对人生价值的感悟，对人在宇宙中位置的追问，给予人类精神家园的栖居。美育与其他教育方式相比，具有形象性、情感性、实践性和普遍性的特点。
一、电影艺术的美育价值
电影艺术是以现代科技的手段，以画面和声音为媒介，在银幕上运动的时间和空间里创造形象，再现生活和表现情感的一门艺术。电影艺术与传统艺术相比，具有综合性、大众性、娱乐性和商业性的特点。对比电影艺术特点和美育特点，我们发现电影具有独特美育意义，同时美育对电影又具有指导价值。
首先，电影艺术的显著特点是综合性，这有利于美育的实施。电影艺术作为后起之秀，吸收、借鉴戏剧、绘画、音乐、文学等艺术的表现方式,将视觉形象和听觉形象、人物与场景、叙事与抒情相统一，体现出丰富的审美功能。电影形象的最突出特点是运动性，电影按照故事开端、发展、和结尾的线索，将各个镜头串联起来，形成较完整的故事情节，使观众从中获得美感。蒙太奇是电影艺术的特有手段，通过电影镜头的组接和剪辑,构成连续的时空画面,极大地丰富了电影的表现力。
其次，电影具有大众美育意义。从观影方式上来看，电影的欣赏具有集体性的特点，尤其在影院中，人们在黑暗的之中注意着同样的银幕，观看着同样的故事，体味着共同的情感，人们在对电影情感的共鸣中,个体的美感在群体中得到认同,因而电影有利于沟通情感,凝聚人心，和谐氛围,改善社会风气。电影艺术集体性的欣赏活动有利于突破个人狭隘的生活体验，人们在公共的审美空间里，体验着共同的情感，并获得强烈的归属感。
从电影内容上看，美育立足于人类普遍性的心理结构，使人与人之间形成情感的共鸣，制作者为了获得最大限度的观众认同，总是在电影中寻找人类普遍性的心理，如亲情、友情、爱情、英雄主义等。随着全球化的发展，大片总是负担着人类普适性的价值观，世界票房冠军《阿凡达》在豪华的场景背后的故事核心就是弱者反抗的主题，不同的人身处不同的境遇，却都能从影片中感受到同样的命运。
最后，娱乐性是电影为大众喜闻乐见的根本因素，也是美育普及化的主要手段。人类因为不同的经历、地位和修养审美需求层次也各有不同，但娱乐的需求确实共同的。
在日复一日的生活中，人们的心理集中于某一种情感，因此需要在电影的欣赏中体验多种情感。人有其中情感喜怒哀乐悲恐惊，电影的类型片，如喜剧片悲剧片恐怖片惊悚片，对应人类丰富的情感。按照佛洛依德的思想，人们大多数的情感受到日常理性的压抑，而潜藏起来，因此需要适当的方式发泄。在电影的欣赏中，人们的情绪得以宣泄、抚慰，心理得以平衡。比如工作在摩天大厦的都市白领们，一天的辛劳之后，到影院欣赏一部电影，在幻想中体味儿女情长的愉悦感或快意恩仇的武侠精神，虽然达不到灵魂的触动，但也是一番精神的巡礼。
总之,电影艺术以其综合性、大众性和娱乐性，与美育的形象性、情感性和普遍性相契合，使其在现代艺术门类中具有独特的美育意义。
二、电影的美育意义的危机
电影是大众文化的重要组成部分。“大众文化是以大众媒介为手段，按商品规律运作、旨在使普通市民获得日常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、通俗刊物、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等形态。”大众文化具有商业性、娱乐性、通俗性和可复制性等特点。
大众文化作为市场经济的一部分，其产品供给大多数人的文化消费。大众文化不同于传统艺术的教化功能或纯审美价值，而是以满足于大多数人的感性娱乐需求为目的。大众文化具有通俗性，大众艺术通过通俗的内容、通俗的形式来满足大众的需求。大众文化利用现代性的复制技术，可以大规模标准化进行产品的复制。大众文化在全球化的背景下，在各国之间相互影响、相互渗透，形成一致的文化。
电影以其商业性、大众性而成为最具普遍性的艺术类型，同时也是美育普及化的有利途径。电影艺术满足了大众认识世界、参与社会、批判现实的需要，也满足了大众宣泄情绪、放松身心、寻珍猎奇的精神需要。而值得注意的是，商业性也会带来一些问题，造成人的精神肤浅化和虚拟化。
改革开放以来,我国经济迅速发展,人民群众生活水平有了很大提高，物质生活的丰富，人的精神生活未能与之相应地提升，甚至还造成某些人们心灵的异化与扭曲。人们对事物的认识越来越趋向于功利化、实用化,金钱成为衡量一切事物价值的标准，人在享受物质的时候，反而异化为物，成为物的奴隶。电影、电视等大众文化急功近利，热衷于个人欲望的发泄和的享受，缺乏对道德和理性的探寻，崇高、悲剧等审美范畴被消解，而以粗俗的笑话引逗人的敏感心理，造成人精神的肤浅化和平面化。电影利用高科技制造虚拟世界，以其逼真性、完美性，混淆虚假和真实的区别，甚至假的比真的还真实，容易使人沉溺于幻想的世界里，反而对现实世界失去兴趣和信心，成为“图像的囚徒”，造成人精神的虚拟化。
三、美育对电影的引导意义
当今时代和电影所存在的问题，也是美育研究的课题之一。审美教育从本质上说,是对生命的感动,也是人类对本质力量的感性确证。美育不仅具有放松身心初级关怀的意义，而且还有升华灵魂的终极关怀的意义。美育的实践性要求美育的最终要回归到现实生活，达到人与社会的和谐。因此，美育可以矫正大众文化带来的人的精神平面化和虚拟化的问题。
如果说电影的娱乐性带给观众初级关怀，侧重于优美、喜剧审美范畴，带给人感官的愉悦；那么，电影的终极关怀，侧重于崇高、悲剧的审美范畴，启迪人们对生命价值的思考，并尝试着给予人们精神的关怀。人类的独特性在于具有智慧和能力不断地突破肉体生命和现实世界的有限存在，追求精神世界的永恒存在和无限延绵。因此，人类创造出宗教、哲学和美学，构建精神家园，给予人类终极关怀。正如陈炎先生在《审美也是一种终极关怀》中所说：“文明人的不仅需要肉体的温饱，而且需要精神的慰藉，其慰藉的最终指向便是一种终极关怀。大致说来，人类的终极关怀主要有三种形式：一种是给多样的现实世界以统一之本体存在的哲学承诺；一种是给有限的个体生命以无限之价值意义的宗教承诺；一种是给异化的现实人生以情感之审美观照的艺术承诺。”美育的终极关怀是诉诸于人的情感世界，超越功利性的欲求和现实世界的束缚，反观人的本质力量，使人与世界达到精神的契合。
美育的终极关怀融入到电影形象的塑造之中，潜移默化地深入到观众的心灵。在经典影片《阿甘正传》中，人们会对那片洁白的羽毛印象深刻，在西方文化中，羽毛是具有神性的，象征着灵魂的纯洁和执着，埃及神话中人死后心脏要与正义之神的羽毛在天平上比较，只有心脏轻于羽毛，才可以获得永生；在基督教中，洁白的羽翼是天使的翅膀。电影开始一片洁白的羽毛很偶然地飘落到阿甘脚下，阿甘将它珍藏在画册中，由此引起阿甘一生的回忆。阿甘天生弱智，却单纯正直、善良无邪，对生命无比地珍重，因此他跑过了儿时同学的歧视、跑过了大学的橄榄球场、跑过了炮火纷飞的越战泥潭、跑过了乒乓外交的战场、跑遍了全美国，在奔跑中阿甘获得了生命的意义。当影片结尾看到那片羽毛重新飞上天空，观众们无不为阿甘的纯洁、善良和执着所感动，阿甘的生命犹如那空中白色的羽毛，或随风飘荡，或迎风搏击，或翱翔蓝天，或堕入深渊，一以贯之的是对生命信念的执着。正因为这份信念，有限的生命才获得永恒的价值。
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生源质高多元
南加州大学影视艺术学院被称为“好莱坞的后备人才基地”，在美国和国际上有巨大的影响力，其中的电影和电视制作专业MFA更是名声赫赫。绝大部分人想去这个专业，但很少有人如愿。这原因主要是学院面对美国的影视产业市场的需求，对生源的要求十分挑剔。首先是对招收学生的质量要求很高。TomAbrams教授介绍说：我们招收的学生入学时大概分为三类，一类是视觉较强的，很会用摄像机；另一类是戏剧出身的，跟演员沟通交流很在行；还有一类是写作很好的，很会写故事。这三类学生其他方面可能较弱，但自身的擅长的方面很强。其次是招收学生的多元性。NormanHollyn教授说：录取阶段，我们还寻找那些本科并不是一直在电影学科里的学生。他们的本科可能是心理学或是法学，有的可能学过学医，因为我们认为无论是哪一行的人都能拍摄视频。我们有个基本要求，录取的学生要知晓故事，知晓人物，希望看到他们写的短对话或是小故事，因为人物的圣诞和动作能够反射出他们自己本身。这样的招收方式，使得第一学年进来的新生非常多样。录取学生的高质量和多元性是因为学院培养目标的高质量和多元性。MFABarnetKellman教授说：南加大的教学理念主要是教育、培养美国电影产业需要的全面的电影人才，所以即使在我们录取时，学生有具体想要成为什么的，这并不重要。在不断的学习之中，他们可能会找到完全不同的选择。有同学进来的时候说他想成为一名导演，结果毕业时则说他想成为能够获得奥斯卡奖的声音设计师。一部电影有很多个职位，但只有一个导演，所以一开始的期望未必实现。事实上，素质很高、不同来源的学生到一起能碰撞出很多意想不到的结果。NormanHollyn教授说：这些学生集中到一起，其中很多学生很有压力，但各有长项的学生彼此之间能相互学习，取长补短，第一学年就能得到非常好的锻炼，达到相互合作的目的。郑非同学说：一开始学院给学生上课，就相当是给没有任何电影经验的人在上。我因为之前学过电影，就觉得这门课的东西比较简单。这是开始的印象，但后来回头再看的时候，我发现，学校开始的作法和那些课是很有意思的课。其实是让你从最开始的编剧到拍摄再到剪辑的完成，很快了解每个部门，很快清楚整个流程，知道每一个重要的动作需要做的事情。南加大电影艺术学院手册（2014年）这样宣传：我们录取有才华的年轻男女生，并帮助他们成为创新的动像媒体的学者和创造者。学院这一“质高多元”的招生方式正是为了达到这个目的。
形成培养全能型人才的大专业
电影艺术是综合性非常强的艺术门类，而电影的制作既需要多种形式也需要多种技术，南加大电影艺术学院制作专业就是奔着这样的需求来培养学生的。南加大电影艺术学院手册（2014年）这样表述学院影视制作专业的使命：我们通过各种各样媒介平台的实践来培养学生个人的成长和有创造性的表达。使学生增长通过一系列电影艺术手法带领观众进入情感历程的能力；让学生尝试所有形式，包括长篇，电视剧，喜剧，现实剧、纪录片、先锋片、音乐视频片、广告片以及网络剧，都参与基本的制片、写作、导演、摄影、剪辑、声音和制作设计，以便使学生毕业后能够成为全面的媒体工作者以及所选领域的专家，艺术家和有创造力的合作者。这使命就规定了南加大电影艺术学院影视制作专业MFA努力培养全能型人才的教学理念和设置。TomAbrams教授说：我们的课程有一个方面跟其他学校，像美国电影学院，有不一样的地方。在南加大，你如果想当一个导演，这可以，但你要学习所有东西，如摄影，剪辑，声音，制片等等。我们认为，即使一个导演永远不成为剪辑师、摄影师，但当他与剪辑师、摄影师在一起工作的时候，能够明白他们的语言并很好地跟他们交流。这样才能更好的帮助他完成自己的工作。布莱恩•辛格导演曾经说过，导演是要为大家“做饭”，但更是经营整个“餐厅”。这意思是说，他得跟摄影，声音，剪辑等一起工作。而且，在更大的层面上，导演还需要知道怎么帮助“制片”，知道怎么发行，怎样做市场营销.....知道所有这一切来使电影更加成功。所以这就是我们的理念。NormanHollyn教授说：南加大是世界著名的电影院校，来南加大的学生都有很高的期望。但可能有一半的时间我们达到了学生的期望，另一半没达到。学院有多个不同的分支，很多都是领域交叉的。我们想办法让学生学的更多（比如电影和商业，电影和法律等等），因而鼓励学生如果有时间，去上其他院系的课程。让学生多涉猎，是为了学生毕业后都有发展。我对很多新生说的一句话是：如果你只想在大荧幕或是主流电视中工作，你很可能是找不到工作的。但那些在校接触更多知识和门类的学生，比如他会在故事中放入些游戏元素，那么他就有可能在这个领域成为未来十到十五年的领军人物。JenniferWarren教授也说：影视制作专业课程设置应该涉及更多方面。这样设置，最起码能让学生留在行业里面。无论那份工作是什么，都能与这行业里的人打交道。留在行业是非常重要的。我个人就从演员做起，之后又做了导演、制片，然后也又回来做过演员，来来回回。在行业里有太多的工作可以去做，可以做演员、导演，也可以另辟蹊径。去做摄影，灯光。南加大的这一作法，实质上就是为培养全面型人才而形成的课程大专业，据了解，这是美国影视艺术专业的普遍作法。像美国电影学院，名义上有剧作、制片、导演、剪辑、摄影和美术六个专业，实际上这六个专业并不分开，所有专业的学生都在一起学习工作。开设强化动手能力的实践课为了培养出适应美国影视产业和市场需要的人才，南加大电影艺术学院，在教学的课程设置上，特别注重开设强化动手能力的实践课。南加大电影艺术学院手册（2014年）上有这样一句话：“电影艺术学院的教学哲学是建立在这样的一个认识和理解的基础上的：人们最好的学习方法就是动手实践。”JenniferWarren教授说：“我们整个学校的理念是动手学习。我们的原理是把学生扔到‘深水区’，希望他们能‘游泳’。通过生产拍摄来动手学习，这会让学生快速地知道他不会的地方。”“我们希望通过这么多制作拍摄作业后，学生们能有自信。”MFABarnetKellman教授说：我的教学比较注重模拟现实过程。我的导演教学就是让每个学生一个学期就练习一场戏。每个学生对于他的那场戏要选取演员，然后课外排练，之后带着演员来到课堂，在大家面前展现这场戏，然后继续在大家面前排练这场戏。这个对于学生来说是非常有挑战性的。在大家面前的曝光过程是超级恐怖的，但必须这样，因为，现实中的导演，很多时候都是在众目睽睽下工作。我的课所涉及的这方面的挑战是学生们日后在现实工作中要遇到的。这样的训练提高学生从业的适应能力。NormanHollyn教授说：在很多情况下，像我们这样的艺术学校是没有统一的教科书的。同样，也没有多少考试。可以说，我们的专业是以制作项目为基础的。几乎每个课程都是做什么，而不仅仅是学什么。我教的一个课程是研究生的高级剪辑课，在这门课上，我们会拿来一部已经拍摄的电影长片的全部资料，整个课就是同学们一起来剪辑。每个学生负责电影的一个部分，不是整个电影。每一周我都会看他们的成果，然后我们一起做出修改，一点点，从部分到整个影片。这门课的另一个内容就是请很多的客座教授来讲课，通常我会请我们剪辑那部电影的导演、剪辑师、副剪辑师、作曲师，还会请一两位客座嘉宾来讲如何找工作。我们这门课还讨论新媒体，会做一个短的网络剧，会邀请做网络剧、做新媒体的嘉宾来分享经验。郑非同学说：南加大体制虽然是美国学院体制，但它的运营和管理模式是更像一个好莱坞制片厂。学院几乎所有的教授和老师都是从好莱坞制片厂里来的。学校自身也是把自己看成一个制片厂。进来的学生就像是进厂的实习生，边学习边拍摄电影。老师也是按照行业里的模式、标准来要求学生。比如，508的分组就是由老师随机安排，不允许学生自己找伙伴。老师了解好莱坞的情况，学生将来打算到那里工作，就必须要学习与各种人打交道。老师的随机分组，往往是将不同背景，比如不同国家、不同文化、不同水平，甚至是性格大相径庭的人分到一起。而学艺术的人都挺有个性的，这几个人到一起怎么合作，怎么彼此适应，怎么创作？但这几个人基本上这学期每天都会在一起，就像是结了婚一样，而其实这跟现实生活很像。开始我们对这个方式很是反感，但后来发现，这对学生一个非常重要的训练。
这些特点的利弊分析
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【关键词】蒙太奇理论；爱因斯坦；电影；思维方式
蒙太奇学派以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，他们主要集中在对蒙太奇的实验与研究上，力求探索新的电影表现手段，创立了电影蒙太奇的系统理论，并将理论的探索与艺术实践完美结合，创作出《战舰波将金号》《土地》《母亲》等典范之作，构成了著名的蒙太奇学派。
一、探索蒙太奇理论从而转换成蒙太奇的思维方式
爱森斯坦把辩证法应用到蒙太奇理论上，他认为：一个镜头不是什么独立自在的东西，只有在与对列的镜头互相冲击和相互碰撞，方能引起他人情绪的感同身受和对主题的自我认识。一个单独的镜头只是“图像”，只有当把这些图像综合起来才能形成有意义的影像。爱因斯坦所谓的“蒙太奇力量”告诫我们，镜头的组接不是一味砌砖式的叙述，而是要高度充满情感的表达出来，也就是说爱因斯坦的蒙太奇力量所要表达的是要让观众的情绪和理智一起纳入导演的创作过程之中。
库里肖夫做过一个著名的实验，在一个没有任何表情的演员的特写后面接上3个不同的片断，第一个是一盆汤，观众看后就会认为特写的表情是想喝那盆汤。第二个是躺着女尸的棺材，则表明的是沉痛的悲伤。第三个是抱着玩具的女孩，表明的是愉快的微笑。这也充分说明了电影的素材就是一段段记录下来的片段。演员的精湛表演和合理的片场只不过是前期素材的准备。
普多夫金同样认为一个镜头只是相当于一个“字”，是一个空间的概念，只有把这个“字”与其它物像放在一起，才会被赋予电影生命。蒙太奇理论大师爱森斯坦甚至也把蒙太奇比作一个象形文字， “犬”加一个“口”，叫“吠”，表示狗叫，两个名词合成则会产生一个动词。
二、在理论基础之上发挥想象力展现蒙太奇的思维方式
最先认真探索蒙太奇奥秘的不是格里菲斯而是苏联导演库里肖夫和他的学生爱森斯坦、普多夫金。他们的学说不仅影响了欧美各国电影理论家，同时也影响着各国的电影艺术家。
普多夫金在《论蒙太奇》一文的开头就声明：“把各个分别拍好的镜头很好地连接起来，使观众感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动――这种技巧我们惯于称之为蒙太奇”。因此普多夫金把蒙太奇看作为既是叙述手段又是表现手段来看待。他提出应对蒙太奇的视野要更广阔化，不要只集中于蒙太奇的对比和比喻。电影的剪辑工作不是刻板的机械操作，更不是盲目的任意的编排，而是要把镜头组接成“不间断的连续的运动”，那么就必须使这些片断之间产生一种可以明显看出来的联系。
普多夫金的这种联系可以只是外在形式的，例如前一镜头有人拿针，下一镜头一人在打点滴，但更重要的是要深刻的富于思想意义的内在联系。因此普多夫金认为蒙太奇决定于导演天资的高低，这种天资使导演在电影艺术作品中，用各种各样的手法来全面地展示和阐释现实生活中各个现象之间的联系。
三、声音与色彩影响蒙太奇的思维方式
影像最早的形式是黑白片，有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐）之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。
有人认为蒙太奇是无声电影的产物，在有声电影出现后便会失去生存的价值。然而事实说明，有声电影出现后一定范围内限制了某些蒙太奇方法的运用，但是电影从单纯的视觉艺术变为视听艺术，画面加上了声音，从此蒙太奇不只是画面与画面的关系，而且又有了声音与声音，声音与画面的关系，使得电影变得既形象又生动。所谓声音，包括人声、自然音响与音乐三者。人声里又包括台词、解说词、内心独白等。因此，画面与声音的结合涉及到画面与人声、与自然音响、与音乐的各种结合，因此有声电影出现后不仅没有太多受到蒙太奇方法的限制反而给试听艺术电影开阔了新天地。
四、蒙太奇理论的运用手法影响思维方式的发展
在理论大师爱森斯坦看来，蒙太奇不仅是电影的一种技术手段，更重要的它是一种思维方式和哲学理念。关于蒙太奇理论爱因斯坦有一句名言：“两个蒙太奇镜头的对列，不是二数之和，而是二数之积。” 1925年爱因斯坦拍摄了《战舰波将金号》，这部电影被称之为“蒙太奇理论的艺术结晶”，片中“敖得萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例。因此匈牙利电影理论家贝拉・巴拉兹评论说“上下镜头一经连接，原来潜藏在各个镜头里异常丰富的含义便象火花似地发射出来。”
蒙太奇剪辑可以使镜头间的衔接产生新的意义，这就大大地丰富了电影艺术的表现力和电影艺术的张力，从而增强电影艺术的感染力。匈牙利电影理论家贝拉・巴拉兹也同样也指出：“镜头之间一经连接，潜在于各个镜头里的异常丰富的含义就会像电火花似地喷发出来。”可见这种电火花是单个镜头所潜在的，为人们所未察觉到的，非要在组接之后方才能让人们产生一种新的特殊的想象和更广泛的空间遐想。
总之，蒙太奇就是影片的连接法，是要让整部片子合理化，也就是说要让整部片子有结构，在电影上，把这种连接的方法叫做蒙太奇。实际上，也就是要将一个个单独的镜头组成一小段，再把多个小段组成一个大段，再把一个个的大段组织成为一部电影，这中间并没有什么神秘，也没有什么诀窍，合乎理性和感性的逻辑，合乎生活和视觉的逻辑，看上去顺当、合理、有节奏感、舒服，这就是高明的蒙太奇。
参考文献：
[1]爱因斯坦.《蒙太奇论》中国电影出版社. 1999（2）
[2]冀志枫.《蒙太奇技巧浅探》 中国电影出版社.1982.（12）
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[关键词] 接受美学；期待视野；电影叙事
电影早已作为一种强大的艺术形式融入我们的生活。在欣赏与解读电影的过程中，人们逐渐跳出单看剧情或画面的片面方法，转向从结构、叙事等多方面分析和评价一部电影作品的好坏，也逐渐形成了电影符号学、电影叙事学等多个独立的门类。作为一种视听艺术，电影播放的过程就是在向我们讲述一个可听可视的故事，将人们的想象用一种可以感知到的方式呈现在人们面前。不同于文本中单纯的文字叙事方式，电影用光、影、画面、音乐、色彩等多种方式来叙述一个故事，调动人的多重感官。相较于文本，影视艺术的叙事方式更为丰富。近年来，许多经典的老电影以新的形式和叙事方式被反复翻拍，而且成功得到了观众的喜爱。例如英国女作家简·奥斯汀的《傲慢与偏见》，就分别有1940年版、1980年版和2005年版三个版本。如果仔细比较同一部电影的不同版本，我们会发现不同版本的电影在叙事方式和艺术处理上有诸多不同，或者注重行动，或者注重对话交流，或者关注色彩声音，或者强调时间空间。德国文艺学家尧斯曾在他的理论中提到，一部作品的意义只有在读者的不断阐释和接受下才趋于完整。作为视听艺术的电影，它又是在怎样的环境下不断改变和发展自身的形式，在不同时代用不同的叙事方式表现自身的内容，呈现自身的意义？本文以电影《傲慢与偏见》为例，浅谈在接受美学理论下电影的叙事艺术。
一、接受美学及其主要观点
在20世纪的西方德国，文艺理论家汉斯·罗伯特·尧斯（Hans Robert Jauss，1921— ）提出：“艺术作品的历史本质不仅仅在于它再现或表现的功能，而且在于它的影响之中。”换种说法也就是：“只有当作品的连续性不仅通过生产主体，而且通过消费主体，即通过该作者与读者之间的相互作用来调节时，文学艺术才能获得具有过程性特征的历史”。他认为，文学的历史首先是作品产生后读者阅读的历史，是作者、接受者和作品三者之间相互作用的关系史。这是理解并掌握尧斯接受美学理论的关键。
尧斯认为，接受美学方法论的顶梁柱是“期待视野”。“期待视野”是由读者自己的文化、经历、性别、兴趣等诸多因素综合形成的一种对文本的潜在准备，是读者参与创造的原动力。[1]概括既往的审美经验和既往的生活经验两大形态。要建立期待视野有三种方式：一是通过熟悉的标准或类型的内在诗学。二是通过文学史背景中熟悉的作品之间的隐秘关系。三是通过虚构和真实之间，语言的诗歌功能和实践功能之间的对立运动来实现。尧斯还提出了审美经验的五种互动模式，即联想式、钦慕式、同情式、净化式和反讽式，以此来揭示具有审美自由的接受者与其阅读对象之间是不断交流互动的。作为西方一个重要的文学理论方法，尧斯的“接受美学”主要从读者接受的角度去分析文学作品，但同为艺术形式，这种理论方法也可用于对电影的评价和赏析，尤其是针对类似于《傲慢与偏见》这种改编于文学名著的电影作品。
二、《傲慢与偏见》在
不同时代“期待视野”中的变化 简·奥斯汀所作的文学作品《傲慢与偏见》翻拍成电影有多个版本，本文主要以1940年罗伯特·Z·伦纳德导演、葛丽亚·嘉逊主演和2005年乔·怀特导演、凯拉·奈特莉主演的《傲慢与偏见》为主要研究对象。
以尧斯的接受美学理论分析影视作品，读者接受对于文学作品的重要性放到电影上来说，观众的接受也是至关重要的。尧斯反对把艺术作品作为一个不变的封闭的事物，他认为艺术的特点之一便是在变化着的现实中不断丰富和发展自身的意义与内涵。电影也一样，因为与观众存在不停歇的互动，再加之对票房或者说销售量的关注，电影叙事的着力点也在不断发生着变化，而其推动力主要则来自于观众的要求，或者说“期待视野”。观众渴望看到什么样的内容，以什么样的形式来观看成为电影艺术研究与制作开发不可忽视的问题。而观众“期待视野”也不是一成不变的，随着时代的变迁、个人经历的增长等一些因素的变化，“期待视野”有明显的个人特征和时代特征。
1940年版和2005年版电影《傲慢与偏见》的差异正是时代背景下不同时期人们“期待视野”变化对电影的影响的印证。1940年世界正在经历第二次世界大战，各国社会当时都在一定程度上遭受了纳粹战争的破坏，战争让社会动荡不安，生活矛盾不断。在这种时代背景下，战争给人们带来的苦难同人们对和平安定与减少矛盾摩擦的渴望与要求成为当时的主要矛盾，而这种渴望在艺术领域也正成为当时人们的“期待视野”。即使是影视，希望看到和平安定局面的人也远多于动荡不安。我们可以看到，1940年版和2005年版在剧情内容上一个巨大的不同在于凯瑟琳夫人对待伊丽莎白和达西相爱的态度上。电影的最后，1940年版的《傲慢与偏见》中，凯瑟琳夫人主动出面解决两人之间的误会、偏见和矛盾，直接促成了伊丽莎白和达西的婚姻，而且凯瑟琳夫人是乐见其成的，她在剧中说：“这个女孩值得你去珍爱”。在2005年版的电影中，我们可以很明显地看到凯瑟琳夫人反对二者的结合，她在得知伊丽莎白将和达西订婚时，急忙找到伊丽莎白，让她澄清谣言，发誓不和达西在一起。虽然二者最终也是有情人终成眷属，但这绝对不是凯瑟琳夫人想要看到的结果，她是要拆散他们，让自己的女儿嫁给达西的。在这几十年中，两个版本中凯瑟琳夫人的态度的根本性的转变，抛开对原著的忠实程度不谈，在一定程度上是观众“期待视野”变化所引起的。1940年版通过凯瑟琳夫人的态度，让其直接促成二者的婚姻，减少了剧中的矛盾，降低了有情人终成眷属的阻碍，给观众呈现的是一种完美的美满结局，在当时矛盾突起的社会环境下以文艺影视作品的形式给人们以安慰。虽然和原著有所区别，但电影的这种叙事方式和艺术处理满足了公共期待视野中体现更为广阔的生活期待视野，在当时更能为作品赢得观众。[2]
与此相比，2005年版的电影发行时已经不存在大面积的社会动荡，总体来说是和谐稳定，快速进步的社会。在这种时代背景下，观众的“期待视野”主要不再是降低社会矛盾，而在一定程度上转为对电影艺术性的关注，人们或许更愿意看到电影如何表现和拓展文学作品的内涵与意义，更愿意看到有深厚底蕴和现实意义的作品。因此，我们可以看到，2005年版的电影相比较来说更加尊重原著的基本逻辑，量变但不质变。电影中有更多的个人主观因素，仁者见仁智者见智，赋予了观众想象的空间。同时，和1940年版相比，2005年版中的人物增加更多的对话心理独白，女主人公的聪慧自信、独立自主在她与他人的交流对话和内心独白中表露无遗。主人公的行动也受到了更多的关注，我们甚至可以通过电影对伊丽莎白眼神和动作的特写感受到她的内心和行事原则。电影通过这种加强的表现方式在一定程度上突出了女性主义的思想内涵。它塑造了一个坚强自信、聪慧机敏的女性形象，在表现艺术的同时展示思想。2005年版这部影片上映之时受到了广泛的关注，有些人甚至反复观看，百看不厌。除了电影中优美的环境和俊俏美丽的主人公，电影中符合当时人们“期待视野”的思想内容更能促使人反复欣赏。从专业的角度来看，这符合当时人们公共期待视野中的文学期待视野。除此之外，在2005年版的《傲慢与偏见》中符合人们生活期待视野的地方也有多处。举例来说，2005年版的电影给人一种明亮的感觉，无论是色调、环境还是人物都充满了自然的明媚气息。电影色调柔和，以暖色为主，很多场景都有初升的太阳。电影中的暗黑色调极少，据笔者观察，场面几乎全黑、没有光亮的主要有两处，一处为伊丽莎白得知莉迪亚私奔，一处为凯瑟琳夫人质问伊丽莎白和达西订婚之事，两处加起来的时间不过十多分钟，和总时长相比，所占分量极小。取景上，影片多在英国郊外取景，山清水秀，风气淳朴，视野开阔，风光旖旎，再配合上伊丽莎白和达西充满挫折但却又罗曼蒂克的爱情故事，俊朗美丽的男女主人公和充满古典特色的服饰，这样一幅唯美的图画让人留恋的同时也陶冶心情。让人们在心中暂时远离了现代都市灰蒙蒙的天空，黑压压的人群，忙碌却不知所以的生活。导演的细致观察与对电影表现形式，即电影叙事的艺术处理，不能不说是煞费苦心，也契合了现代都市人对简单明朗的田园与优质的生活环境的向往。这正是符合了当时社会环境下人们公共视野中的生活期待视野。[3]同一部电影在不同的时代用不同的叙事方式满足人们的“期待视野”是电影艺术的特点，也是电影艺术需要遵循的规律之一，在不同的时代人们有不同的“期待视野”，如果将这两者调换，恐怕就不会有好的票房效果了。
三、结 语
尧斯的接受美学理论包括多个方面，例如期待视野、审美经验、审美互动模式等，在每个部分也有多个分支，期待视野就包含有顺向和逆向期待视野的不同说法。但是作为接受美学的顶梁柱，本文着重探讨了期待视野对电影的影响。由于在尧斯的理论中文学艺术是一个开放变动的空间，在布斯（Wayne. C. Booth）明确提出“隐含读者”的概念，将“作者中心”转向“读者中心”之后，在影视欣赏方面，赏析和评论也逐渐将更多的注意力放在同时代的观众身上，考虑和发掘观众的需求。电影也不断转变着自身的叙事方式，力求最大限度符合当时观众的“期待视野”，制作出观众愿意看的影视作品。电影《傲慢与偏见》在1940年版和2005年版之间的转变和二者之间的差异正是在接受美学理论原则的隐形指导下发生的变化，它的驱动力其实很容易看出，就是在体现自身价值的同时最大限度满足观众的心理需求，实现在物质上变现票房和精神上达到新高的双赢。“期待视野”在不同时期受到各种因素的影响会有不同的变化，每个时代人们的“期待视野”都是不可替代的。我们可以从同一部电影在不同时期的变化情况看到人们“期待视野”的变化以及对其影响。相反我们也可以通过对同一部电影在不同时代的变化或者同一时代不同作品的相同或相似的叙事特征来反观当时人们的“期待视野”和时代社会的变化。这似乎也印证了文学艺术来源于生活的说法。电影《傲慢与偏见》自最早的1940年版到最近的2005年版，数十年中从未从人们的视野中淡去，并且越来越受到观众的喜爱，多次翻拍，除了文本自身的魅力之外，更重要的是得益于电影艺术恰到好处的表现方式和叙事方式，无论是降低作品中的矛盾障碍，还是体现出和污浊的现代社会不同的清丽明朗，电影把同时代下人们的心声用形象生动的视听艺术形式呈现在人们面前。它对人们“期待视野”的准确把握和叙事方式的有效变化也是其成功的关键所在。
[参考文献]
[1] 孟庆枢，杨守森.西方文论[M].北京：高等教育出版社，2007.
[2] [法]瓦努瓦.书面叙事 电影叙事[M].王文融，译.北京：北京大学出版社，2012.
篇9
关键词：当代中国；主流电影；主旋律艺术
中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0208-01
主流电影这个概念是当代电影人对电影的思考而提出的概念，是电影发展的必然产物，但是由于电影人对当代电影发展趋势考虑的不充分，且缺乏实际的理论和实践，所以主流电影的概念发展的并不完善，不同的电影人对其有着不同的理解。
一、主流电影与主旋律的概念
（一）主流电影
对主流电影的概念进行具体的分析，主要涵盖两个方面，即：广义、狭义。从广义的概念上理解，所谓主流电影实质上就是在整个时代中能够成为主导因素的电影。当然针对于不同的电影内容，在具体的理解上也会有明显的不同，所以针对此类问题还需要我们进一步的加以分析和讨论。与之相比所谓的狭义概念，其更加具备了较为清晰明了的知识内涵，其整个创作的中心就是电影的主旋律，虽然可能在表达手法上出现了些许不同，但是最终的主导不会被改变。
（二）主旋律艺术
主旋律艺术就是指积极向上的意识形态，包括：社会主流的意识形态，国家所倡导的积极政策、正确的人生观价值观社会观念、主流的文化观念还有积极向上的表现情态、正确的历史价值观念等，这些都是社会的主旋律。
二、主流电影与主旋律艺术
（一）主旋律意识的产生
1987年3月，国家电影局提出了主旋律的概念，要求电影创作要“突出主旋律，坚持多样化”。主旋律这种电影概念的提出为电影的发展奠定了良好的基础，在我国实行改革开放以后，经济不断的进步，社会也在不断的发展，人们的生活也发生了重大的变化，无论是从经济、政治上来说，还是从思想文化的角度去看，这些变化都是巨大的。其中人们对日常生活的追求就体现在：人们不再接受政治还有生活压力的束缚，而是为了追求心情的放松去追求娱乐的自由。在这种情况下，人们就为了得到心情的放松而更多的走进电影院。在这种情况下就涌现了越来越多的以商业利益为主的“商业娱乐电影”。当然也包括一些国外的电影，这些电影的出现在中国的电影市场上掀起了一场娱乐大潮，虽然娱乐片的电影票房高产量也非常多，但是它并不合符中国的主旋律艺术，因此必须要改革电影的市场，倡导主旋律的电影。
（二）主旋律艺术与主流电影
主流电影一定要符合主旋律艺术，要弘扬中华民族的传统美德，要有积极向上的电影内容，还要有自己独特的电影思想和内涵。主旋律艺术的主流电影与国家所倡导的政策有着密切的关系，主流电影的发展可以引导国民健康向上的发展，有利于净化国民生活的环境。主旋律艺术与我们国家的几千年的文化内涵是分不开的，文化的底蕴是十分丰富的。这些主旋律艺术都可以运用在电影之中，这样才能够制作出有中国特色的主流电影。比如说：2007年的电影《云水谣》，就是一部成功的主流电影，它不仅显示了主流电影艺术创作的重要走向，还弘扬了电影中那种等待和奉献的精神。
三、中国主流电影的发展方向和方法措施
（一）主流电影的发展方向
现今社会的主旋律是在不断发展的，每一个时期都会有它特定的旋律之歌，因此电影的发展空间也是巨大化和多元化的。主流电影可以将社会的意识形态还有价值观念表达的淋漓尽致，使电影体现出时代的主旋律。
在我们当代社会的发展中，电影的创作必须遵循历史真实的原则，对人物的塑造要真实，有迹可循，可以在一些语言还有电影的细节上进行一些虚构，要将所想要表达的主旋律意识毫无缝隙的融入电影之中。主流电影一定要成为电影市场精神的主导，要将商业电影还有娱乐电影结合起来，借鉴他们好的票房经验，使主流电影有更好的审美性和娱乐性的元素，吸引大量观众前来观影，在电影市场占据有利的位置。一定要符合真实的事件和人物，要具有强烈的真实性。这样才能够成为有积极号召力的电影艺术作品。
（二）主流电影发展的改善方法
1.要提升电影制作人的审美品质，要在人物的表现和情节的演绎上多多注意，要塑造正面的有特色的人物，要有一定的审美能力，要能够了解大众的审美品位，一定不要过分去粉饰人物，接近生活才是更好。
2.要在主流电影中融入娱乐化的元素。融入娱乐化的元素不是说将主流电影娱乐化，而是说在保留主旋律的基础上，在电影中加入一些娱乐元素。这不仅使电影有了亮点，也将要表达的主旋律意识更好的表达了，使两者形成了对比，让观众在微笑和泪水中学会了更多。
当代的主旋律艺术对主流电影的发展有很大的推动作用，在电影的发展历程中是不可缺少的指导观念，电影制作人必须要从中吸取经验，制作出更多受人们欢迎的电影，赢取口碑和票房。
参考文献：
[1]赵军.艺术电影的市场之路[J].电影艺术，2001（03）.
[2]艾青.论主旋律电影叙事模式转型[J].兰州学刊，2008（11）.
篇10
一、 汉服概述
明确汉服的要点和基本的内涵，是真正意义上增强电影服装设计表现水准的关键点，所以在实践中，还应当重点加强对此方面相关内容的深入研究。汉服的基本着装规律可以概括成一句话，就是“上衣下裳，束发右衽”。《周易》有云：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取诸《乾》《坤》。”右衽指的是衣襟一律右掩，系于腋下，束于腰间，它的直接功能作用在于遮掩作为夏装的裳在侧面的开口。虽然后世出现了上下一体的深衣等形制，但右衽的规则却并未改变。
二、 电影服装设计中汉服的视觉文化设计
根据上文针对汉服的内涵等进行分析，可以明确电影艺术作品中服装设计的思想原则以及应当遵循的宗旨，下文将针对电影服装设计的要点和设计的主导性环节等进行研究，旨在更好地实现视觉文化表现形式的完善和设计手段的丰富。
（一）注重时代背景
注重时代背景，注重设计的原则，不仅可以使得电影服装设计工作更加科学合理，同时还可以更好地烘托出一种艺术性的氛围。
在电影的服装设计中，首先要注意故事的时代背景。中国传统服饰随着年代，其沿革流变过程中既有继承也有发展，不同的朝代，甚至同一朝代的不同时期都有不同的衣着风尚。金色的贴花以及额黄的风尚是从南北朝时期开始盛行的；在唐代，材料、颜色和品种极大地丰富；而到了崇尚清雅的宋代，贴花就不再那么盛行了。明确电影服装设计思想在当前服装设计之中的主要价值和基本的运用机制，是开展后续研究工作的核心环节，所以还应当加强对此方面内容的重视程度。需要注意的是，时代背景一直以来都是相关服装设计之中的核心环节，视觉文化作为一种关键性的组成元素，在实践的设计中也承载着重大的效应。时代背景的展现应当是一个艺术性的表达，其涉及到的层面较为广泛。对于广大设计者来讲，一方面应当增强自身对于服装设计概念和思想理念的理解，另外还应当增强服装设计效果以及时代背景的表现效果分析，对整个电影内在的视觉文化内涵的展现也有着重大的意义。以更好的展现出最佳的视觉文化效果。
（二）把控电影艺术作品电影服装设计的主题
把控电影服装设计相关主题，对于表现电影艺术作品的思想内涵和深刻的宗旨有着重大的意义。在视觉文化传达的过程中，应当结合不同的基调以及不同的文化特征，恰当地对汉服视觉文化的形式和内容进行展现，以达到视觉效果增强的目标。视觉文化作为一种关键性的组成元素，在实践的设计当中也承载着重大的效应，使得整个电影服装设计的质量和观赏性均大大增强。在实践中还应当结合电影的相关主题，加以恰当地发挥，为影片更好地传达特殊的汉服文化视觉效果奠定坚实基础，使整个设计工作的艺术表现性大幅度提升。在影片《英雄》中，为了配合不同人物不同版本的几个故事的不同基调，由梁朝伟和张曼玉扮演的两个主人公，分别更换了红色、蓝色、绿色、白色，但款式相同的戏服，并大大加宽了衣服的袖子和下摆。视觉文化的设计质量高低将直接影响到整个艺术作品质量的高低，当前的服装设计效果，视觉文化的意义重大。需要注意的是，相关电影服装设计应当是实践性和欣赏性相互结合的。
所以在其中应当不仅仅注重对汉服视觉文化和审美时尚的体现，同时还应当在此基础之上不断的需求发展的源头和核心理念，注重对整个汉服视觉文化设计过程的积累和整合，并且注重设计灵感的表现能力，旨在以此为基础更好的实现电影服装设计水准和最终效益的持续改进。
（三）结合时展的潮流
在电影服装设计中，为了展现一种视觉文化的特征，还应当结合当前时代潮流发展的现状，加入更多的审美元素，以使整个电影服装设计的效果和效益大大增强。在实际的电影服装设计过程中，应当结合当前观众的喜好以及需求，结合时展的基本趋势和主要的潮流现状，设计出一种独特的风格，同时还应当结合不同的艺术风格以及不同的艺术表现形式，以达到最佳的视觉表现效果，促进电影服装设计质量和效益的提升。需要注意的是，在汉服视觉文化设计中，思想内涵以及时代文化潮流的体现应是核心环节，所以，应当注重对电影服装设计思想和相关设计灵感的提高，注重对电影服装设计核心理念的展现，注重对汉服视觉文化设计过程的积累和整合，同时对设计的基本宗旨和指导性的原则等进行集中性的分析，并且更加时展的潮流的基础工作。从本质上分析时展的潮流的展现应当是整个汉服视觉文化设计的主导环节，应当逐步形成完善运用的能力，这一点是当前相关服装设计过程之中的核心原则，应当加以明确的把握。
