现实主义美学范文

导语：如何才能写好一篇现实主义美学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

 

现实主义，又称写实主义，认为在人类的认知中，我们对物体之理解与感知，与物体独立于我们心灵之外的实际存在是一致的。一般定义为关于现实和实际而排斥理想主义。在视觉艺术和文学里，现实主义是一个19世纪的一场运动，起源于法国。

 

时至今日，现实主义已经渗透到了艺术的各个领域，成为了重要的艺术表现形式。象其他艺术风格一样，现实主义也有自己独特的艺术主张和自己的表现手法，现实主义元素便是现实主义作品得以展现的重要手段。它是现实主义作品表现的手法，体现了现实主义的创作特点。它是决定一部现实主义作品成功与否的重要因素。

 

一、动画影片的现实主义特征

 

动画片作为艺术的一个载体同其它艺术形式一样担负着传达人类情感与思想的媒体作用。不仅如此，由于动画片自身所特有的表现方法，使得他的表现力往往会超越其它的艺术载体。动画影片是在电影产生之后10多年后，经过艺术家经验的积累而逐渐形成的一种电影的独特表现手段，之所以这么说，是因为动画影片的成像原理与电影的成像原理是相同的，都是通过人的“视觉暂留现象”所造成的。而从摄制到放映的整个工作流程也都和影片的制作非常接近。但动画的产生却远远在电影之前，甚至动画的产生是电影得以发明的现实依据。

 

那么现实主义主题的特征又是什么呢?现实主义的主题总是以表现普通人的日常生活为任务。他总是探索平凡的存在而从未被注意到的事实。它是在普通人的生活中来发现戏剧性，展现戏剧性的。现实主义一定要把人物的命运和历史背景，社会背景相结合，在典型的社会环境下展现典型的人物性格。他们认为人的性格和命运是受社会环境的影响而形成的。社会和时代的变化会在人物的身上体现出来。

 

二、动画影片《萤火虫之墓》中现实主义的体现

 

人的命运是现实主义所偏爱的主题。日本导演高畑勲的动画《萤火虫之墓》是现实主义的动画片的典范，它同样有一个现实主义的故事主题，一对兄妹在战争中艰难的体会着生活给他们带来的痛苦和希望，最后在等待中离开了这个世界。这部动画片的主题从现实中着手，体现战争给人们甚至是儿童所带来的灾难。但影片是从普通人的生活当中展现戏剧性，而并非是由英雄，拯救一类的强化和夸张的戏剧性因素来作为故事的主线，这样以便可以更真实地描绘物质世界，而尽量不使现实产生歪曲。这种从现实和普通人的生活来展现戏剧性正是现实主义所主张的。

 

动画中的现实主义元素是现实主义动画表现的形式元素。它是衡量一部作品是否具有现实主义精神的重要依据。随着时代的变化，现实主义元素自身也不断的丰富变化着。但它对人类自身命运的思考，和对现实自身的关注则是永久不变的。现实主义元素注重再现社会真实原貌的表现方法将继续对今后的作品产生深远的影响。

 

三、动画影片《萤火虫之墓》中现实主义的美学思想

 

“昭和20 年9 月 21日，我死了。”电影的第一句台词，立刻为影片铺设了悲凉的气氛。开篇的第一幕戏，镜头显得冷静而残酷：清洁工过来处理清太的尸体，嘴里念着“又一个”。漫天的萤火虫中，清太和妹妹节子的亡灵终于相遇，在空无一人的火车上，兄妹二人分享糖果，看着窗外，陷入回忆。用倒叙这种文学手法来叙述故事，在其他电影中并不少见。但高畑勋采用亡灵回忆展开叙事，为这部现实主义题材动画增添了现实主义色彩。

 

乡下的婶婶是清太兄妹唯一的亲戚，然而战争却让亲情疏远。这个婶婶斤斤计较着收留清太兄妹的得失，整日对他们冷眼相向。战争下的人性经不得考验，这也是《萤火虫之墓》真正想探讨的主题。战争时期的社会秩序失衡使得人们之间的关系变得脆弱，物质的贫乏更使得人们彼此冷漠与无情。当清太为了妹妹去偷取农民地里的食物时，平日里善良的伯伯顿时化身为凶恶的暴徒，殴打着少年，毫无怜悯之心。

 

当然影片中也有反映人性中美好一面，如清太守护妹妹的一心一意，建立一个温暖的家。然而萤火虫的美丽是短暂的，它们在夏夜中逝去了生命，节子将萤火虫放入挖好的坟墓中，对哥哥说：“我很想念妈妈，妈妈也在坟墓中。”此时，清太再也无法忍住泪水，开始无声的哭泣。萤火虫和他们的妈妈一样，象征着温暖和希望，可萤火虫和妈妈一样，离开了他们。于是兄妹俩生存的希望也开始消失，节子的身体越来越虚弱。终于有一天，日军战败，爸爸战死，节子也离开了人世，带走了清太活下去的希望。在马克思看来，人类社会的发展是社会经济结构内部矛盾运 动的必然结果，而人的发展与社会的发展是同一个历史过程，人与自然交换是这一历史过程 的基础。人与自然交换方式的发展演变，也就是社会生产力的发展演变，由生产力发展制约下的生产关系决定了社会形态。

 

影片的最后一幕，兄妹两人的灵魂依偎在夜幕下，镜头从他们的背后慢慢上摇，画面中逐渐出现现代大都市的璀璨夜景。昔日的废墟经过重建变得繁华，兄妹二人坐在长凳上静静的俯视着家乡，这份守望是羡慕、是无奈，更是警戒，警惕人们不要再重复战争的历史，应珍惜和平的生活，平民永远是战争的受害者。

 

的现实主义理论认为现实主义的美学价值并不全在于对未来理想社会的描绘和塑造属于未来社会的理想形象，而在于深刻地表现现实实际的生活本身及人在这种生存现实 中“做什么”和“怎么做”。只要承认“人学”是文 学的本质，这一理论就永远不会过时，只是在不同的历史时期其具体内容不同而已。的现实主义理论只有在与整体思想的联系中才能显示出其最深刻的内涵。

 

作者简介：彭立，汉族，副教授。

篇2

科林伍德的美学思想主要来源于克罗齐，他不仅强调了克罗齐的艺术即表现的核心论点，同时也丰富了这一论点，他对艺术的本质论进行了深化，进一步确定表现的含义，突出想象的作用，并且补充修正了克罗齐的一些观点，承认艺术的分类原则。克罗齐的思想受黑格尔与康德的影响，重在表现精神，强调辩证思维，有很强的主观唯心性。他的美学思想中主要表现为直觉与艺术两个部分。在其美学观中，所谓美学就是直觉的学问，他认为世界的知识只有两种：“不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；不是关于个体的，就是关于共相的；不是关于诸个别事物的，就是关于它们中间关系的。”所以，美就是直觉，直觉就意味着表现，而表现即艺术。科林伍德继承了克罗齐的美学观点，并且做出了补充和发展，这对20世纪后西方美学的完善而言具有深远的意义。

一、继承与发展

1.注重理智因素的作用

首先，科林伍德在对艺术的看法上是和克罗齐一致的，都主张艺术表现情感，科林伍德认为艺术就是情感的表现，它不同于唤起情感，也不同于选择情感和暴露情感，而只是一种带有个性化、意识化以及社会化的情感，在论述中，科林伍德肯定了艺术的独特性、自觉性，这与克罗齐所论证的艺术独立性、自主性是一致的。克罗齐的表现论是由四个阶段构成的：（1）诸印象；（2）表现，即心灵的审美的综合作用；（3）在审美过程中产生的；（4）通过审美事实的转化而具体表现为物理形态。他的表现论主要强调的就是第二阶段，或者说强调心灵活动，一般所认为的用文字或其他媒介的表现方式在这里就不是艺术，因为前者是一种物理性的活动，其中或多或少掺杂有理性或意识的成分，而克罗齐完全把表现规定在精神活动的范围内，所有外化为物质或技术的层面，就不是艺术的或是美学的，只是实用的了。

科林伍德在克罗齐表现论的基础上进行了补充和发展，他除了强调情感表现外，有一个很重要的特点就是十分重视理智在审美活动和艺术创作中的作用。科林伍德虽然也认为艺术创作本身并没有任何理智的东西，同样也是精神活动的结果，但是作为艺术作品却可以包含某些理智的东西，他是这样认为的：“因为（这些艺术作品）它们表现了某一类型的情感，即那种只能在理智活动上作为情感负荷出现的情感。” \[1\]300科林伍德指出，艺术作品所包括的理智情感是一种情感负荷，这种情感负荷并不是单纯意义上的心理水平经验或是意识水平经验上的负荷，它是一种超越了单纯心理水平的理智情感负荷。由于这种理智水平上的情感生活非常丰富，所以艺术作品的素材往往是取自于这些较高水平上的情感，并以此表现出来。戏剧中的人物之间感情并不是单纯由两性生理激情所吸引，或者并不单单只是一个遭受生活苦难的角色，正是因为在感情产生的环境中交织了各种复杂的社会、道德、政治因素，最终使戏剧中产生了冲突，打动观众，正如莎士比亚戏剧中的罗密欧与朱丽叶的爱情纠葛，李尔王的悲惨命运，像这样的情感表现过程就意味着艺术家在表现情感的时候必然会选择把思维融入情感表现之中，借以表现出用理智方式进行思维的感受是什么。所以，科林伍德在《艺术原理》中这样说到：“即使艺术从不表现思维本身而只是表现情感，它所表现的情感页不仅仅是单纯意识经验的情感，它们还包括了思维者的情感。” \[1\]259因此，克罗齐那种片面强调表现的精神活动在科林伍德的观点中就加入了理智的因素。

2.建立想象论

其次，关于想象，克罗齐在他的美学中心概念中没有做过多的提及，或者说并没有专门就想象这样一个精神活动内容进行描述和分析，而科林伍德在继承克罗齐的想象理论的同时，专门用一章的内容来论述想象，并且提出了“总体想象性经验”的说法，这是对克罗齐表现美学的一大发展。克罗齐所提及的想象活动是关于艺术即抒情的直觉，这是一种单纯的活动，不含有理性，或者用朱光潜先生的话来说，克罗齐所提到的抒情的直觉是一种形象思维，在克罗齐的观点中，艺术活动的实质是把各种对外物的感觉形式化，即通过对外物的关照，引起情感上的激动，形成意象（想象），并且成为心灵所关注的对象，若是对外物的感觉能够被想象，那么这就是成功的表现，就是美。

科林伍德继承了以上克罗齐形象思维的理论观点，他同样努力的论证艺术品的出现是由艺术家的想象所导致的，对艺术家而言，艺术品早已生成于艺术家的头脑当中了，所以音乐家创造的乐曲和工程师创造的桥梁就有着想象与否的分别。因此，科林伍德和克罗齐都试图把艺术“纯粹化”，希望能把艺术想象与传达它的物质外壳剥离开来。然而，科林伍德在他的想象论中又进了一步，他提出，在艺术品的欣赏、了解过程中其实可以分成两个阶段：（1）特殊化的感官经验，这种经验是看到还是听到要根据具体情况而定；（2）非特殊化感官经验，这种经验不仅有与第一种经验相同的因素，而且还包括与之不同的其他因素。这两个阶段中，前者相当于在实际生活中所见所听所感，属于感性活动；后者则是在感性活动的基础上运用我们的想象和体验所产生的，是人们在进行艺术欣赏时的身体活动。艺术就是在第二个阶段中产生的。这样的想象性经验被科林伍德称为“总体想象性经验”。“总体想象性经验”的提出是科林伍德想象论中对克罗齐美学观点的发展，在他的想象理论中，不仅有感性、情感同时还有理性的存在，而且在科林伍德的观点中，真正艺术的艺术创造是需要感性、情感、理性的完整统一，或者说以理性对情感的加工，通过想象沟通它们以达成和谐完整的统一。这与克罗齐单纯形象思维是不同的。同时科林伍德进一步指出“总体想象性经验”并不是单纯相对欣赏着而言，他认为艺术家在进行艺术创作的时候只有运用到这种经验时，欣赏者才能有这种经验的体会，这是对艺术家艺术想象的复制。所以在科林伍德的想象论中他对克罗齐的艺术即直觉的观点进行了更加透彻的补充分析，进一步突出了想象的作用。

3.探讨语言与艺术的关系

再者，对于语言来说，科林伍德赞同克罗齐“艺术必然是语言”的观点，克罗齐认为，语言是可以等同于诗的，而诗歌则是对人类心灵活动反应的最初精神活动，这种心灵的活动正是语言所要表现的，都是心灵的创造，所以对克罗齐来说，语言就等于表现，由于美学研究艺术，艺术等于表现，而语言同样是表现的活动，那么克罗齐就把美学和语言学紧密关联起来。同时克罗齐把其他艺术形式用语言的表现概括出来，或者说他认为只要能用语言的方式表现情感的活动，都是艺术，例如绘画语言，音乐语言，姿体语言等，这样就等于说是扩大了语言的概念范围，而不再限制在我们通常所说的狭隘的专门以发音器官活动来表现的语言范畴当中。在这一点上，科林伍德和克罗齐是一致的，他们都认为语言就是表现，又因为表现是艺术，所以语言就是艺术。

科林伍德在克罗齐语言学与美学统一思想的基础上又进行了补充和发挥，他认为语言中既有想象也有意识，或者说科林伍德抓住了艺术的想象特征对语言的表现性进行了论证，无论缺少哪一个都没有不会有语言，而语言的产生是基于意识加工感觉为想象之后的，在这个条件下，语言就是一种受意识控制的活动，是想象性的活动，它具有表现情感的作用，因此它等同于艺术。科林伍德把语言的种类分成了两类：一是想象性语言；二是理智化语言。在这两种语言的分类中，他阐释了语言就是表现的理论，把语言和艺术联系在一起。同时通过论证语言作为一种身体姿态的观点，向我们揭示了语言也是凭借意识作用把感觉转化为想象的活动，这种活动在我们上一个论述中已经做出了说明，那就是“总体想象性经验”，语言也是这种经验的一个运动方面，“审美经验或者艺术活动，是表现一个人情感的经验，而表现它们的活动，就是一般被称为语言或艺术的那种总体想象性活动”。由于在科林伍德看来总体想象性经验是艺术产生的前提，所以作为它的一个运动方面，语言必然和艺术是统一的。胡江飞：科林伍德表现主义美学思想的发展与历史贡献十堰职业技术学院学报 2012年第3期 第25卷第3期

二、启示与贡献

表现主义美学理论在克罗齐、科林伍德以及鲍桑葵、卡利特、里德等人的不断发展和完善下对20世纪西方美学产生了深远影响，并且对克莱夫?贝尔、弗莱、卡西尔、苏珊朗格等诸多理论家的理论具有直接影响和重要启示。

1.艺术是有意味的形式

克莱夫?贝尔和弗莱所构建的形式主义美学理论认为，艺术是“有意味的形式”，对艺术的欣赏是对有意味的形式的欣赏，是通过对艺术形式得到审美情感。所谓“有意味形式”可以理解为形式和意味。形式主要表现在艺术作品中的感性形态关系，如色彩、形状、线条所组成的排列方式；意味则是指在这样的形式表现下所包含的主体审美意识情感。在这种审美意识的指导下，意味着作为感性表现艺术的有意味形式所具有的共同属性没有变化，以至于背后的审美情感不会产生变化，不论是时间还是空间，都不会对它产生影响。就像今天创作的艺术作品与几千年前的作品比较起来，它们所展现的情感是一致的，而从中得到的审美情感没有变化，因为它们都是艺术家情感的展现。形式主义美学理论是结合艺术作品尤其是绘画艺术的研究而构建出来的，重点突出了审美情感问题。从表现主义所展示出来形式与表现的内容看，它们之间有许多共同之处，其中关于直觉的讨论更是说明了这一点，因此“实际上形式主义美学是表现主义美学的重要补充” \[2\]，表现主义美学理论中的直觉说认为艺术即直觉，这个观点其实就是一种形象思维的模式，是一种单纯的想象活动，注重形式的发生即直觉赋予艺术于形式。而且无论是表现主义还是形式主义都认为欣赏者在进行艺术欣赏时所获得的内容，都完全是从艺术家那里得来的，唯一不同的是形式主义强调忽视想象在欣赏中的作用，而表现主义则相反。

2.艺术是情感的符号

以卡西尔、苏珊朗格为代表的符号论美学家提出艺术是人类情感的符号形式的创造，符号学理论认为所谓的符号是人们为了表达或传递内心的感受、想法等所创造出来的具有一定意义的意象，是人类内在精神活动外在客观化的结果，因此，人类的情感的表现和抒发的结果就是艺术符号，或者说艺术符号本身就是艺术作品。苏珊朗格在卡西尔理论的基础上对符号学理论做了进一步发展，提出了艺术是情感符号的观点，认为艺术知觉并不是一种推理的思辨，而是一种直觉，强调的是一种洞察表现出来的情感的能力，直觉的表现即主体意识展现的过程。在这个意义上可以说苏珊朗格符号美学是对表现主义美学中的直觉观点进行了发挥和借鉴。虽然苏珊朗格的符号美学反对科林伍德的表现说，认为艺术的表现是人类情感的普遍表现而非艺术家情感的展现，但是在直觉凸显情感，表现主体意识情感方面二者是有联系的，并且对符号美学的发展是有启示作用的。

三、对现代艺术理论的影响

科林伍德继承了克罗齐几乎所有的关于艺术表现的观点，1937年他出版了《艺术原理》一书后，使他成为公认的克罗齐美学的继承者。虽然鲍桑葵、卡里特和理德修正和发展了克罗齐的艺术本质观，但科林伍德完成了表现主义艺术理论的体系建构，从而使表现主义美学成为19世纪末20世纪前30年影响最广泛的美学流派。可以这样说，克罗齐创造了表现主义理论，而科林伍德则是对这个理论的主要完善者。他们所创造的关于艺术本质论的美学思想对现代艺术理论的发展和完善有着深远的影响。

1.艺术即情感表现

科林伍德对情感在艺术中的表现非常重视，他在论述情感的特点时注意到了三个方面的问题：首先，情感是个性化的。科林伍德区分了表现情感与唤起、选择、暴露情感的不同，通过对比，他认为情感的展现只是通过不同的心境随心所欲的展示自己的情绪，从不同的方面、不同的方式来对情感进行表露，这是独特的一种行为，是经过表现者自身的感受表现出来的，情感的出现必须是与艺术家此时此地的情感变化的独特性有很大的关系，而不能出现计划、目的或者是描述概括。其次，情感是意识化的。科林伍德认为情感拥有心理水平经验的低级情感与拥有意识化经验的高级情感，而艺术家所表现的不是前者，却是后者，低水平的心理经验情感处于意识之下，在科林伍德的观念中，它是感受物和感受物负荷的集合体，在艺术表现的时候，这个集合体可以通过意识加以整理加工，从而转变成为意识情感，艺术家在自己心灵受到压抑和不安的时候正是通过把情感有意识的表现出来而解放自己的。最后，情感是社会化的。科林伍德反对艺术家只是囿于自己的个人小圈子或是某个小团体，他认为艺术家需要破除象牙塔的束缚，以分享其他人的情感，并且把自己的情感在他人身上得以体现，如果做不到这一点艺术家的艺术就不是真正的艺术，所以他说“我们已经看到，这种见解是艺术技巧论的副产物。艺术家与社会的这种隔离不仅是不必要的，而且对艺术家的真正只能具有致命的损害。” \[1\]123科林伍德经过对艺术中情感问题的研究指出艺术中的美正是以情感这种方式存在于人的精神之中，以上说描述的情感个性化、意识化与社会化说明了情感必须是经过人们的感受和想象才能体现出来，若是没有这样的精神活动那么情感也是不存在的，而与艺术活动关系密切的人的精神必然是以情感的方式表现出来，因此，现代艺术理论中如何表现情感就是一个重要的课题，无论是克莱夫?贝尔的形式主义美学还是卡希尔、苏珊?朗格的符号论美学都有对艺术情感进行的研究。

2.想象的运用

想象论在科林伍德的艺术本质观中有非常重要的地位，他甚至用一个章节的内容专门来阐释它。科林伍德在克罗齐直觉想象的基础上进一步对想象进行补充发展，克罗齐关于艺术的直觉理论就是形象思维，在上面的章节中我们论述了克罗齐关于直觉的理论中实际上缺乏理性，即只是一种单纯的想象活动，在科林伍德的观点中，对形象思维这种思维方式进行了充实，他认为想象是艺术创作的核心，艺术创造就是由想象开始的，想象在感觉的基础上产生，同时又被意识改造成为带有一定理性意义的精神活动，或者说想象来自感觉但是又和感觉不同，它是处于感觉与理智之间的一种思维，因此在科林伍德看来，想象具备了感性、理性还有情感。通过感觉做基础，理性对其加工，最终形成和谐的整体，从而产生审美经验。科林伍德的想象论或者说对形象思维的阐述为艺术的审美提供了依据，这对艺术创作和艺术欣赏都有非常重要的作用，现代艺术中对想象的重视是显而易见的，无论是塞尚、毕加索、康定斯基的绘画所表现的视觉情感的震撼，还是“十二音作曲法”带来心灵深处躁动的乐章，以及卡夫卡、乔伊斯的文学所揭示的现实社会的扭曲，这些都与想象密不可分。现代艺术要求艺术家去想象，或者说现代西方艺术抛弃现实具象而追求抽象，重视情感、强调主观表现，追求变化、扭曲的美感，并且注重运用夸张、变形、象征、隐喻的手法，诸如此类的特点离开了想象是无法表达的，正如科林伍德所说：“艺术企图达到的是美，而美恰恰是想象的。” \[3\]“通过为自己创造一种想象性经验或想象性活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”

3.语言与艺术的关系

20世纪西方文论中非常重要的“语言学转向”命题最早由克罗齐提出，他认为“美学与语言学的统一”，科林伍德在此基础上进一步推动了它的发展。首先，克罗齐艺术等于直觉，直觉等于表现，表现等于语言的同一直线逻辑推导出语言即艺术的观点，把美学和语言学等同起来，形成了语言学转向的命题。其次，科林伍德作为他观点的继承者，基本上也完全把艺术认同为语言，不过在论述这个问题的时候，科林伍德所展开的视角与克罗齐又有所不同，据前所述，科林伍德是从想象或总体想象性活动为中心来切入论证语言与艺术的问题，这与克罗齐直觉表现语言的观点是不同的。科林伍德很重视语言在艺术中的作用，他所提到的想象性语言其实在现在看来是一种广义的语言观点，因为科林伍德指出语言并不仅仅限制在我们发音器官活动的语言，同时还包括一切可以通过控制和具有表现的人体活动、姿势，就像作画时，画家的手势动作；舞蹈家跳舞的时候所展现的舞姿；音乐家所演奏出来的音乐旋律等等，这些都是特殊的语言模式。科林伍德把这些特殊的语言和普通的发音语言结合在一起，以总体想象性经验为媒介，从而达到了语言和艺术之间的统一。语言与艺术的统一命题在现代艺术理论中有积极、重要的作用。卡希尔、苏珊?朗格的文学符号学把艺术当作独立的符号系统，以揭示艺术语言与其他语言的差异，进而找到其中的规律性；俄国形式主义强调所谓的文学性必须通过文学语言，即形式才能展示出来；索绪尔的结构主义则希望通过对语言结构的研究进而掌握文学发展的规律；还有伽达默尔的解构主义，海德格尔的存在主义都从不同的角度对语言和艺术之间的关系进行了研究。因此，不论是克罗齐、科林伍德还是以后的符号学、形式主义、结构主义等流派，通过对语言和艺术关系的分析研究，其所倾向的目标就是不再简单的把语言当作是文学传达的工具媒介，而是突出了语言本身的地位和作用，或者说把语言当作了文学的直接存在，体现了从以前的工具论转向本体论的过程。所以克罗齐、科林伍德的表现主义语言论在现代艺术理论中的作用不可忽视，而且语言和艺术的关系一直是现在艺术创作领域中的重要问题，新的艺术就代表着新的语言产生，如何把握这种变化又是当前必须面对和解决的问题。

［参考文献］

［1］ 科林伍德.艺术原理\[M\].北京:中国社会科学出版社,1985：300.

篇3

基金项目：山东省艺术科学重点课题

摘要：从上个世纪60年代兴起的美国当代现实主义青少年文学作品的主题极为广泛。随着美国社会的变革，青少年文学作品的主题愈加多样化。青少年成长过程中对自我身份构建与认知的困惑，子女与父母以及其他成年人的关系，同伴之间的压力，男女生的关系，种族偏见，吸毒，酗酒，父母离异，死亡，同性恋，经济困窘等都成为美国当代现实主义青少年文学作品主题的重要组成部分。

Abstract: With the development and change American society, the themes of American Contemporary Realistic Young Adult Literature have had a wide variety. They include the confusion about the establishment of self-identity and cognition, the relationship between young adults and their parents and other adults, peer pressure, the relationship between boys and girls, racial prejudice, drug taking, alcohol abuse, divorce, death, homosexuality, and economic dilemma.

关键词：美国当代现实主义；青少年文学；主题

Key words: American Contemporary Realism; Young Adult Literature; theme

[中图分类号]：I106[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2012)-07-0178-02

篇4

一、朱仙镇木版年画的历史渊源

朱仙镇相传为战国时期“朱亥”故里，故名“朱仙镇”。因岳飞在朱仙镇抗击金军而扬名天下。在明清时期与江西景德镇、湖北汉口镇、广东佛山镇并称“四大名镇”。北宋时期的京都开封，是当时全国政治、经济、文化中心，市井文化活跃，贸易兴旺，一派繁荣景象。距此二十公里的朱仙镇，作为京都的漕运码头，各地商人大量来此地交易，漕运贸易在此处交汇，在此经济繁荣的背景下，活跃的世俗文化，加之活字印刷术的发明，共同孕育了堪称民间美术典范之作的朱仙镇木版年画。据宋孟元老《东京梦华录》记载，北宋京都汴梁，已遍设年画作坊，大量的制作年画，“十二月近岁节，市井皆印卖门神、钟馗、桃板、桃符及财神、回头鹿、马、天行帖子”。据民国初期，李步青、廉方所著《岳飞与朱仙镇》中记载，“红纸门神系旧习过年之俏物，为镇中最著名特产，往昔盛世时，业此者三百余家，产品盛销于临近各省，大有独占市场之势。”北宋时期，印制年画的作坊不仅遍布民间，连宫廷内院也设置官办的作坊，使木板年画的发展成为了必然，并很快影响全国。著名的年画作坊有“天义德”“天成德”“大天成”“二天成”“万盛”“三成义”“德胜昌”“德源长”等。从此可以看出，当时木版年画制作之风的兴盛。

北宋末年，金兵南下，京都沦陷，一度繁荣的年画制作随着朝廷南下江南，开封地域木版年画逐渐趋于萧条。至明清时期，朱仙镇作为水运、陆运的交通枢纽，河道四通八达，随即成为了中原重要的商业重埠。曾经萧条的木版年画在繁荣的经济商贸背景下逐渐得到了恢复。开封木版年画也由开封迁到了朱仙镇，并以此地命名。据《朱仙镇志》记载，明代中期至清乾隆时期，朱仙镇年画行销和印制都达到了最盛，其从业人员达到了数千余人，画店作坊300余家，年画年销量达百万余张。朱仙镇年画独具中原风貌的造型、朴拙艳丽的色彩、丰富的体裁内容和深远的文化内涵，使朱仙镇成为了我国民间美术的代表。

朱仙镇木版年画蕴含着中原人民对于中原大地深刻的情感记忆，它用色考究，设色极具章法，呈古朴艳丽之形貌。朱仙镇年画不管从内容还是形象造型，色彩设定都深受儒、道、佛哲学思想以及农耕文化的影响，它承载了中原传统文化的精髓，是中原普通百姓生活图景的生动写照。

二、传统哲学所蕴含的社会学认知和美学思想

中华文明源远流长，在长期的历史发展进程中，逐渐形成以儒、道、佛为基础的中国传统哲学思想。儒、道、佛对中国整个社会群体的思想、道德、行为、礼仪规范产生了深刻而深远的影响，以至于影响了中华民族的思想根基和民族群体认识。同时这种思想认知也表现在整个社会群体在审美认识上的趋同性和一致性，最终形成了东方文化审美认识的统一标准。

中国传统美学思想以儒家美学思想为根基。儒家美学思想认为：“美始于善，而存于礼乐之中。”美应合于礼仪，强调社会教化功能。因此，儒家美学思想包含了深刻的社会教化要求，对社会伦理风尚和民风民俗认识的形成起到了决定性的作用。《论语·学而》载：“孝悌也者，为其仁之本也”。《左传》载：“礼之可以为国也久矣。与天地并。君令臣共，父慈子孝，兄爱弟敬，夫和妻柔，姑慈妇听，礼也。君令而不违，臣共而不贰，父慈而教，子孝而箴；兄爱而友，弟敬而顺；夫和而义，妻柔而正；姑慈而従，妇听而婉；礼之善物也。”《礼记》载：“人之所以为人者，礼义也”。“礼”在儒家学说中着重于“仁”的表达。由此可见，儒家美学思想着重于人伦道德的规范，强调仁、义、忠、孝、恕、礼、知、勇、恭、宽、信、敏、惠的伦理要求，孝悌是“仁”的基础，是仁学思想体系的基本支柱之一。另一方面在传统画论中深受儒家思想感染的一些画家或者理论家，也表达了儒家所倡导的绘画在伦理教化中的作用和儒家美学思想。东汉王延寿提到绘画的作用是“恶以诫世，善以示后”。谢赫认为“图画者，莫不明劝戒，著升沉”。唐代张彦远在《历代名画记》中提到：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”。在一定程度上认为绘画的根本作用就是劝诫世人弃恶扬善。清代李光庭撰写的《乡言解颐中，“扫舍之后，便贴年画，稚子之戏身”。然如《孝顺图》《庄稼忙》令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。就明确提出了年画功用上，承载着长辈对儿孙社会伦理、道德规范的教化作用，传达了儒家以“礼”为先的伦理思想。进一步说明作品所起到的警示教育和传播儒家仁义思想的作用。

如果说儒家美学思想主张的是礼乐中正之美，人性的忠孝警戒之意，强调绘画的社会教化功能。那么道家则以富于思辨的智慧虚静的心境来关注现实生活中的人性。一方面否定人生的意义，另一方面又积极的肯定和追求现实的人生。老庄美学思想所建立的最高境界为“道”，人生要在精神上与“道”达到统一，亦即是所谓的“体道”，因而形成了“道”的人生观和审美观，以道德生活态度来安顿现实的生活。以道体悟人生，实际是一种最高的艺术精神，追求由“致虚极，守静笃”而来的归淳返朴的人生态度，也未尝不可以解释为本质的、根源的美，在境界中追求彻底的和谐，本质的醇美。庄子在《庄子·齐物论》中提出了：“天地与我并生，而万物与我为一”的思想，在美的认识上是追求人生自适的大美，以宇宙观来阐释美的意愿，认识人生在现实中的意义。

中国社会在以“仁义忠孝”思想主体传统体制下，构建了以“仁、义、礼、智、信& rdquo;的社会思想基础。作为外来宗教和思想的佛教于东汉永平十年由西域传入我国，在长期的历史发展融合中，形成了更适于中国人思想需求的理论体系。佛教思想从本体论、人生论等思想体系中演变出来的“忠孝”观，正是儒家思想所需的认识契合点。李泽厚先生曾说过：“现实生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身价毫无保障，命运不可捉摸，生活无可眷恋，人生充满悲伤、惨痛、恐怖、牺牲，事物似乎根本没有什么公平、合理。于是佛教便走进人们的心灵。”也就是说，战乱连绵、背井离乡、生灵涂炭的现状使人们对心灵上的依靠极为渴望，而佛教所具有的精神的慰藉和心灵的寄托功能恰恰满足了这一点，于是佛教在人们的内心占有一个非常重要的地位。在佛教的光影之下，中国本土由原始宗教演变而来的各种民间信仰、崇拜等也在一定层面上影响着民众的思想和审美认识心理。影响

三、传统哲学思想对朱仙镇年画审美意识的

1.由阴阳太极哲学观念演变出的圆满对称心理

《周易·系辞下》云：“是故易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”它的意思是说，世界上的任何事物和现象都包含着阴和阳两个方面，它们之间即是一个相互运动的矛盾体，又是一个相互依存不可分割的整体。在八卦图中，我们可以很明显的看到一白一黑相互交融，白中有黑、黑中有白，黑白共同构成一个运动的球体。八卦包罗万象，世界上的任何事物都蕴含在八卦中。例如：黑白相互运动代表四季变换，黑白相互分割表示阴阳两物。这种来自道家阴阳哲学理论思想对中国审美意识产成了深远影响，形成了中国人所特有的人生观和审美观，讲究圆满完整、对称偶数、黑白相守、动静结合。

阴阳太极哲学观念长久以来深入人心，民间谚语“好事成双”，就体现出中国人的“对称偶数”观念，即中国人认为偶数象征吉利，奇数则象征着不祥。这一观念在朱仙镇木版年画中表现的尤为突出。例如：《抱花瓶》《吉星高照》《歧山角》《灶君神》《神农氏》等木版年画作品，这种画面主体多是左右对称的表现形式，特别是人物形象，一般都是左右两侧依次排列，这种偶数对称的构图，就是受到传统哲学思想的影响，有利于画面主题形象的突出，强化神像的中心地位，增强神像的威严感和神圣感。

2.“天人合一”思想与“意象化”造型观

《易·说卦》云：“是以立天之道，曰阳与阴；立地之道，日柔与刚；立人之道，日仁与义。”它的意思是说，天主宰着生死，地孕育着万物，而人作为万物之灵，要受到天地规律的限制，人所拥有的一切都是天地所赐。所以，在古代每逢有重要事件发生时，人总是要上拜天地诸神，下拜祖宗父母，以求庇护。中国人对神膜拜的同时，往往会赋予其人性，把自己美好理想和愿望寄予其中，将这种“天人合一”的思想也表现在年画中。“在中国普通民众心里杂陈着朴素的全神信仰，不管是佛家的神、道家的神、儒家的先贤大儒统统都在祭拜的范围”。如《天地三界十方万灵》是朱仙镇木版年画所特有的内容题材，整个画面被分为三层，作品自上而下，分列着佛、道、儒的不同神像。第一层为佛教，如来佛祖在中央，左右分为观世音菩萨和南海大士；中层为道教，玉皇大帝为中央，左右各两人；下层为儒教，有孔子、庄子等，四大金刚、护法神等站立两旁。另外还有神农氏、福禄寿星、牛马王等与生产生活有着直接关系的神灵。作品充分体现出“天人合一”的思想，同时也是儒、佛、道文化大融合在朱仙镇木版年画作品中的表现。

篇5

新现实主义在电影史范畴又称意大利新现实主义，其在二战后迅速发展，并掀起一波气势庞大、长达六年的电影新潮。新现实主义对世界电影的影响非常深远，它与好莱坞电影形成了鲜明的对比：新现实主义强调朴实气质，而不是光鲜魅力；强调表现普通人，而不是达官贵人；强调纪实美学，而不是技术主义——这种倾向在伊朗导演阿斯哈·法哈蒂的影片《一次别离》中表现得十分明显。小成本伊朗电影《一次别离》自2011年在第61届柏林国际电影节轻易斩获金熊奖后，势如破竹般横扫各大电影节，共拿下含奥斯卡、金球奖最佳外语片等十多个全球电影重要奖项，这在当今美国好莱坞模式大片对全球市场的覆盖情况下是非常不易的。可以说，《一次别离》既唤起了人们对于新现实主义的回忆，也是导演法哈蒂尝试融合伊朗本土化文化、戏剧化冲突与新现实主义而产生的一部既叫好又叫座的佳作。

一、“还我普通人”[1]与“把摄像机扛到大街上”[2]——《一次别离》对新现实主义题材的承袭与表现形式的借鉴

（一）题材与剧本立意诉求

“还我普通人”是新现实主义著名编剧柴伐蒂尼提出的，其主张题材表现普通民众。新现实主义代表作品《偷自行车的人》、《温别尔托·D》、《罗马，不设防的城市》均是着力表现普通人命运的题材。与新现实主义的先驱一样，《一次别离》的导演阿斯哈·法哈蒂也将镜头聚焦于伊朗人的日常生活，直面伊朗社会现状，关注现实生活中处于道德、法律、宗教拉力中的伊朗普通百姓。影片的切入点极小——从纳德与西敏的分居为切入，但这个小切入点却深刻地扎进了伊朗社会的肌理脉络之中：一次意外事件后各种矛盾接踵产生，逐步深入最终走向一个不可逆转的别离结局。剧中两个普通的伊朗家庭在法律与道德面前的矛盾展现了伊朗错综复杂的社会现实，也揭示了一次分离：伊朗社会凝聚力的分离。

导演用旁观者视角贴近而不动声色地记录事件，同时洞悉人与人之间复杂微妙的关系，把大量日常生活的要素和情境升华为一个跌宕起伏的故事，对人性的刻画极其深刻，在原生态的生活展现过程中反映了伊朗人真实而又颇为无奈的生活，质朴真诚地强调了新现实主义人文精神的延续。

（二）表现形式

在拍摄手法上，新现实主义还提倡“把摄像机扛到大街上”的创作口号——对拍摄手法与表现手段方面提出了一定的纪实要求。新现实主义很少布景拍摄，强调手持摄像；在光线处理上，倾向于采用自然光。《一次别离》也继承了新现实主义这种典型的摄制方式，全片长达两小时，多是利用自然光线手持跟拍，如一部不加修饰的记录片；大量的主观镜头干净而克制地将观众带入情境之中。无论室内室外都狭仄，密闭的空间内人们心事重重；走出室外，映入眼帘的是伊朗城市的车水马龙，又让人觉得心绪纷乱。镜头之下，伊朗的风土民情虽然遥远而陌生，但观众对这些城市景象却非常熟悉，因为就如每天环绕在自己身旁的生活一隅。

在艺术表现手段上，《一次别离》也丝毫不给观众有出戏疏离的机会。注重运用长镜头，以连贯的拍摄获取真实效果一直是新现实主义纪实美学的一个重要特征。“新现实主义电影采用的长镜头，是用连续摄影法拍摄的景深镜头，强调的是镜头内部的空间调度和场面调度，从而在一个统一的时空中相对完整的展现动作和事件。这样，长镜头对现实的表现就具有空间的完整性、时间的连续性和影像的客观性。” [3] 而“长镜头纪实美学”来源于安德烈·巴赞[4]，其运用的意义首先在于真实感，不作分切的一次性连续拍摄，使银幕画面人物活动的影像完整性与被表现的客观现实达到高度统一。例如，《偷自行车的人》中大部分段落都是用长镜头描述的， 如失业者围着政府职员求职， 里西到典当铺赎回自行车. 里西和儿子在旧货市场寻找被偷的自行车； 里西偷别人的自行车时被发现等，这些段落都没有镜头的切换， 保持了人物行动和事件的连续和相对完整。另外， 长镜头保留了现实本身的多义性。蒙太奇强制观众跟着导演的意图去被动地理解影片， 长镜头却让观众直接参与银幕中的现实，由观众自己去作判断解释。

《一次别离》中，长镜头使用突出表现在影片的开头与结尾：电影开篇记录式的拍摄手法，近四分钟一镜到底、甚至带有些轻微晃动的长镜头，直截了当地让西敏和纳德这对夫妻对簿公堂，上演了一出你来我往的家庭纷争，有着很强的感染力。观众被置于法官的视野位置去审视这场纠纷的是与非。难以判断谁是谁非的法官，最后令其签字回家和解，不予离婚，画面中只留下两张空椅。此时，观众已被这个连续的长镜头带入故事情境之中，旋即被卷入环环相扣的剧情里。而影片以一个长镜头开始，也是以一个长镜头结尾，场景仍旧是法院，不同的是二人已在等待离婚后女儿的抉择。一气呵成的镜头冷静客观地对着这个长廊，人来人往中，纳德和西敏相向而坐，二人中间以一扇破裂的玻璃门作为分界，两人各占据画面的一角，茫然而又无言以对，等待女儿的决定，等着着别离。玻璃上的裂痕仿佛就是纳德和西敏这个家庭之间，也是整个伊朗社会之间的裂痕与隔阂。这时，长镜头带来的强烈冲击力审问观众，如果是你我，当如何选择。这两处首尾呼应的长镜头耐人寻味，犹如“神来之笔”：相同的地点、不同的命运走向，扫视着剧中主人公纳德与西敏对于生活的无奈，也调动了观众融入剧情的参与感，同时也完美地展现了导演对于新现实主义电影纪实美学的推崇。

而开放式结局也是新现实主义电影艺术表现手段的一个不可磨灭的特征。柴伐蒂尼提出“不给观众提供解决问题的答案” [5] ——对比《偷自行车的人》影片结尾，里西与儿子一起走，没有台词，没有音乐，仅有周围的环境声的开放式结局，《一次别离》则通篇都只有真实的环境音，仅在影片结尾突然插入了两段钢琴声，缓慢而沉重的和弦一鸣惊人。这悲怆伤感的音乐——也是本片唯一的配乐，犹如沉默中情感的喷发，让观众陷入一种沉重的、难以言表的延续性思考，且直至片尾音乐结束，观众也没有等到女儿特梅的最终选择。音乐声中，极富深意的长镜头已完成了影片开放式结局，这种戛然而止的开放式结局处理方式甚至比《偷自行车的人》显得更甚一筹。

二、融合伊朗宗教文化和经典的戏剧化策略进行叙事表达——《一次别离》是对新现实主义的伊朗本土化诠释

就题材、主题、人物形象塑造、人文精神、艺术手法与表现手段运用上而言，《一次别离》无疑是新现实主义电影的一个完美样本。但罗伯托·罗西里尼[6]说过：“每个人都有他自己的新现实主义。”[7]伊朗作为一个政教合一的国家，当局严苛的审查制度使电影题材具有很大的局限性，宗教文化与政治氛围一直萦绕着伊朗电影，也因此伊朗电影在国际影坛上存在着一种有别于西方电影的神秘性与特殊性。

当伊朗导演阿巴斯·基阿罗斯塔米执导的影片《樱桃的滋味》1997年在戛纳摘下金棕榈奖，电影界才发现新现实主义在伊朗仍兴盛着。事实上，伊朗三大导演除了阿巴斯之外，莫森·玛克玛尔巴夫、贾法·帕纳西的电影风格均带有深刻的新现实主义美学印记。几代伊朗导演都将新现实主义美学之根植于伊朗传统文化的土壤之中，表现出“对本土现实、文化和本土体验的殷切关怀”。[8]但是伊朗过去的新现实主义电影非戏剧化的叙事虽含有诗意哲学，但剧情张力不强，电影表达只触及了伊朗社会生活的现实表面，主题不够深刻。

“文化离开诚实而强有力的故事便无从发展。”[9]作为第三代伊朗导演的阿斯哈·法哈蒂深深意识到了这一点，他在恪守新现实主义的精神内核原则外，对伊朗本土化具有现实意义的多重问题（伊朗人民的信仰、阶级、感情、法律、伦理、教育）进行了思考，交织了经典的戏剧化冲突叙事策略：严格按照开端—发展——结局的逻辑线索来结构故事，将矛盾冲突与戏剧悬念埋入叙事，追求情节结构上的环环相扣。

经典的戏剧化冲突叙事策略还是《别离》好看的一个重要的因素，影片的叙事主线基本上是通过悬念来牵引的。首先“纳德和西敏的婚姻最终会是什么结局，离婚还是和好？”是贯穿影片始终的一个悬念。而结尾又留下了“女儿会选择谁？”的悬念待人深思。另外一条叙事线——纳德与女佣瑞茨的纠葛段落中，也是采用了制造悬念的叙事手法，“谁偷了钱？他听到没有？她有没有撒谎？他们会不会和解？他们会不会拿钱？”一个个悬念在引导着叙事迂回地深入，直至结局。如果说从原本的故事角度来看，《别离》的故事并不讨好大多数观众，它只讲述了一个简单的家庭和社会悲剧，那么是导演法哈蒂通过娴熟的经典叙事手法使内容具有了观赏性。

“冲突实质上体现了电影中人物的想法、行动与社会的一种对抗性关系。”[10] 纵观全剧，多重矛盾关系或隐或显，或大或小，构成了形态各异的冲突：社会阶层之间的冲突——纳德一家所代表的是中产阶层，有房有车有稳定的工作；而瑞茨代表的是伊朗下层的劳动人民，家庭负债，怀孕仍要外出工作，丈夫失业。瑞茨的意外流产，使两个家庭彼此间产生强烈的对立，阶层立场不同又造成和解的困难。随之剧情承载了第二个冲突：伊朗宗教与人性的矛盾，影片在很多情节涉及到：如瑞茨在照顾纳德父亲时所犹豫的宗教禁忌、家庭教师在对着《古兰经》作伪证后又复而到法院改口供的前后变化以及最后双方和解过程中瑞茨对教义会惩戒女儿的疑虑……暗含的强烈冲突便是宗教与人性的矛盾，在伊朗这个国度，现代化过程中对于人的束缚与人对束缚的挣扎都是不可回避的事实。冲突使《一次别离》的叙事形成特有的张力，它不仅激发了观众的观赏兴致，还在冲突中彰显了剧中人物的个性，并生发出更富意味的叙事隐喻。

篇6

关键词：表演理论；现实主义表演训练方法；幼儿舞蹈编剧

1 斯坦尼斯拉夫斯基内心的现实主义表演训练概述

1898年，斯坦尼斯拉夫斯基执导的《海鸥》获得了巨大的成功，现实主义戏剧流派由此诞生。进入20世纪，所有专业的戏剧训练几乎无一例外地选择了斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论作为学习指导。至此，斯坦尼斯拉夫斯基的喜剧表演理论开始对世界戏剧文化产生重要的影响，并且其影响延续至今。

斯坦尼斯拉夫斯基的理论诞生之时，正是俄罗斯民主派朴素唯物主义美学观点与现实主义美学表演相互结合与转换的时期。在此之前，戏剧表演者在舞台上大多是在模仿和扮演。斯坦尼斯拉夫斯基大胆地对表演理论进行了革新，认为表演者应该成为自己扮演的形象，将曾经的外表的现实主义引向内心的现实主义。

同时，导演应该成为整个表演的思想解释者、行为组织者和表演指导者。在演员完成艺术表演的过程中，演员个人创作的主动性应该是和导演的引导相得益彰，让自己完全活在表演的形象中，在创作的过程中真正去体验所扮演角色在现实层面的意义。这就是斯坦尼斯拉夫斯基内心的现实主义表演理论。

斯坦尼斯拉夫斯基的理论体系之所以能够成为表演者的圭臬，不仅在于他要求演员有真实的生活体验，还在于其非常重视表情与动作的内心依据。他说：在演员的创作中，“每一个步伐，每一种活动和动作都应该由我们的情感赋予生命并使其具有内心根据。任何没有被它体验过的东西都是死的，都会损害演员的工作。”他认为一切的外在表现都是源自思想的认同，只有在思想和动作上达成了一致性和逻辑性，表演才会真实可信。为了达到这一效果，第一步是找到形体动作的真实性，只有在形体上感受到真实，思想与情感才会被激活。

斯坦尼斯拉夫斯基说：“最高任务与贯串动作是剧本的精髓、动脉、神经、脉搏。”他在进行表演指导的^程中，非常强调剧本的重要性，演员从钻研剧本开始，就已经进入表演状态中，而导演和演员在表演中最主要的任务也是为了展示出剧本的思想。由此，剧本、演员、导演贯联成一条连续的线索。剧本的核心思想与演员的表演成为融于一体的艺术创作，在表演中营造出真实感人的艺术境界。

2 幼儿舞蹈编剧中斯坦尼斯拉夫斯基理论的实现

舞蹈是一种形体艺术，通过表演者的肢体动作、面部表情和音乐的结合形成了综合性的艺术活动。舞蹈编剧作为舞蹈实践的灵魂，一方面，要让舞者感受到美好，愿意去展现美好；另一方面，要使观众接收到这种美好。尤其在幼儿舞蹈中，更加显现出编剧工作的重要性与特殊性。

幼儿认识世界的思维方式不同于成人，他们没有接受过多僵化的教育，思想未被约束，因而在实现斯坦尼斯拉夫斯基表演体系中倡导的“现实主义”表演上具有更大的可能性。

2.1 遵循幼儿心理发展规律，从幼儿生活中要素材

幼儿活泼好动，对事物有着强烈的好奇心，喜欢幻想，感情变化快，形象思维占据主导地位。针对这些特点，幼儿舞蹈编剧在选材上一定要注意主题鲜明、内容浅显易懂、形式新颖别致。一个好的舞蹈剧本能够激发学生无穷无尽的想象力，有很强的代入感。例如，在幼儿舞蹈《龟兔赛跑》中并没有复杂的情节，幼儿扮演乌龟和兔子，还有其他小动物们在旁边加油呐喊。编剧在此启发幼儿找到各个动物的特点进行展现，幼儿很快就将自己带入角色中，展现出兔子和乌龟各自的特点。而这种从生活现实到内心现实的达成，在幼儿身上的转化是非常自然地发生的，成人几乎不用过于用力地说服他们，这也成为斯坦尼斯拉夫斯基理论在幼儿舞蹈实践中的最大优势。

2.2 遵循幼儿生理发展特点，从幼儿生活中要语汇

从生理角度来说，幼儿骨骼柔软，肌肉纤维弹性小，肌肉控制力弱，大脑发育速度快，兴奋过程强于抑制过程，体力与耐力比较差。舞蹈编剧要从这些特点出发，充分考虑幼儿身体发展的自然素质，创编节奏鲜明、短促有力、动作幅度适中、动静交替的舞蹈。例如，舞蹈《我为地球洗洗澡》，情节简单、节奏舒缓，表现的是一群小朋友清理垃圾的故事。在这里，编剧激发学生联系生活中妈妈给自己洗澡的情景，怎样做动作，说了哪些话，小朋友的表现又是怎样的等，逐步进行整体和细节的联系。这种熟悉的场景不断唤醒学生的意识，使幼儿发自内心地愿意承担起照顾地球的责任，把自己作为一个主要的照顾者的形象出现。

2.3 童心追求童趣，注重童真的表达

童心是幼儿舞蹈创作的特点，童趣是幼儿舞蹈的主要审美特征，以童心追求童趣，是幼儿舞蹈创作的出发点与归宿地。幼儿舞蹈的主体和主题都是展现幼儿生活的，不能以成人的舞蹈缩小版出现。那样学生就无法理解舞蹈的内涵，从而无法尽情地进行表达。在编剧过程中，要用童眼去看事物，去感受世界。例如，幼儿舞蹈《拔萝卜》中，幼儿如果只注意把萝卜千方百计地，那就体现不出幼儿舞蹈的特点，这里安排一个小朋友问一问：萝卜萝卜，我拔你，你疼吗？一下子就展现出了童真。在这里，遵循了斯坦尼斯拉夫斯基表演中对于内心现实依据的重要理论。现实生活中，如果有人这样拔“我”，“我”会很不舒服。幼儿源于现实的依据，相信自己的感受，从而进行展现，既表现了现实，也表达了童真。

从现实层面来说，生活并不是一成不变的。因此，表演也不应该遵循固有的模式。斯坦尼斯拉夫斯基的理论对于幼儿舞蹈编剧最直接的意义是帮助幼儿舞蹈实现从编剧到表演的完整统一，不能进行人为的割裂。幼儿舞蹈的编剧一定是从生活中汲取灵感、收集素材，将生活的现实转变成个人内心的现实，使幼儿相信自己是舞蹈中千变万化的形象。一方面，尊重幼儿的生理与心理特点；另一方面，从童心中展现幼儿舞蹈的特点。

参考文献：

[1] 朱彬博.从斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的影子里走出来[J].戏剧文学，2016（12）.

篇7

［关键词］ 数字化时代；现实仿真；虚拟再现

电影历来都是伴随着科技的进步而发展起来的一门视听艺术。技术上的每一次重大进步都丰富了电影艺术的表现手段，甚至产生电影本体的变化。电影自1895年诞生以来已经经历过三次电影史上的技术革命：1927年，有声电影的诞生为电影引入了一个新的表现维度――声音，是视听艺术成为电影的本体美学；第二次技术革命发生在20世纪30年代，它为视听艺术又提供了一个真实维度――色彩，使视听艺术的呈现形态发生了巨大变化――“还原真实”；而数字特技在《星球大战》的初步使用，开启了数字化的“假设”功能，为电影呈现“非现实”的视觉再现，我们称之为第三次技术革命。“电影史上任何电影新技术的出现，最终都将融化于发展着的电影艺术之中，从而形成电影艺术创新浪浪相逐、持续前行的历程。”①在世界电影发展史上，任何一次电影技术的革新作用，都会成为一种内驱力，推动电影艺术产生某种观念与思维的变革。

1984年，好莱坞电影《魔鬼终结者》让全世界影迷为之震撼、疯狂，特技与数字技术成就了电影史上最著名的机器人形象――终结者。12年后，又是同一个导演，采用了数字虚拟技术，在一艘世纪沉船上创造了一个不朽的爱情神话――《铁达尼号》，完成了冰山、水浪和船体扭曲等多层画面合成的具有高度真实场景的视觉画面。又是12年磨一剑，这个世界上最能挣钱的导演――詹姆斯•卡梅隆，带着电影史上“前无古人，十年无来者”的里程碑作品《阿凡达》成为全球电影界最耀眼的一颗明星。詹姆斯•卡梅隆带领全世界最顶尖的科技团队改进和发明了虚拟摄像技术、表情抓取和联合数字立体摄影机等，在电影史上开创了一个划时代的数字化电影美学。

当今，数字影像技术的广泛应用已成为新时代电影业最鲜明的特点，不但改变了传统电影的制作方式、承载方式、传播方式，还带来了影像艺术观念上的伟大变革。这是一场从电影外在样式到电影创作观念全方位的革命,“在未来的艺术史中，它对由技术革命而带来影像艺术观念革命，将成为另一个文艺复兴――数字化的文艺复兴。”②这场革命将会影响到未来的电影创作定位问题。

闪回：3D银幕犹如中国仙境般的世外桃源――潘多拉星球，在CG特效的支持下达到以假乱真不露任何痕迹的完美视觉效果，一个全新的、从未想象过的梦幻世界更是在身临其境中让人忘记是现实还是电影的虚拟。这就是划时代的电影美学特征，从内到外都渗透出天马行空的想象力，让观众真正体验“事件”发生在未来世界――关于未来“世界观”的完美体现。电影里出现的克隆技术、科技武器以及人类对外星的探索，让本片具备了真正意义的科技成果和人文关怀的时代背景。其一即体现了人类对科技技术的完美再现和未来追求；其二令观众穿透内心情感的外星世界那种天然和谐的非虚拟生活，几乎是对中国世外桃源的移花接木和膜拜之情、返璞归真的世界，也为电影披上了一层神话的色彩。在《阿凡达》中，卡梅隆亲手打造了潘多拉奇幻世界，以超想象的体验方式为观众塑造了未来世界两种截然不同的世界观和人类所追求的“自然精神”，这在电影史上绝无仅有。

《阿凡达》的问世使我们过去关于电影本体的传统美学受到了强烈的质疑，或者说数字化技术主动地催生了新的电影美学方向。从《阿凡达》电影美学上深入分析，当前数字化电影制作技术介入电影，使电影人抛弃原有的“先有电影故事，后有实现电影”的传统概念，而是“先让科技介入电影创作，再有电影故事”③的理念。我们电影人不妨把划时代的数字化电影概括为两种不同性质的美学形态：数字化技术的现实仿真与数字化技术的虚拟非现实。

数字化技术的现实仿真，顾名思义，利用数字技术来仿制现实能发生的真实性。这是当前数字时代电影制作领域的最大优势和普及性。

正如著名导演陈国星在拍摄《横空出世》说：“我们拍人们在沙漠里沸腾的场面，本来需要两万人，假设我们调不到那么多的军队，那么我们也可以用三千人来拍摄，最后再利用数字技术合成出两万人，借助于现代数字化技术的手段达到同样真实的艺术效果，同时还降低了电影的制作经费。”④数字化技术不仅为制作真实的大场面、大制作的历史影片提供了技术支持，而且也为电影特殊场景的拍摄提供了保证。在现代电影中，数字技术还在制造宏大的场面时，显示出它的无所不能的超常的仿真技艺。数字技术还为电影提供了许多化妆、美容乃至整容术。如《大战宁沪杭》使今天的上海四川路桥又重新回到了50年前它的旧日容貌。

尽管数字化影像可以 “以假乱真”，但依然不能改变人们对影像的真实性要求，不能颠覆观众对影像本体的真实性信念。所以，制作者依然根据历史或现实、艺术的真实再现或创造真实。数字化的电影实践已经表明，它在再现物质世界的客观真实、表现主观世界的心理真实、呈现审美情趣的艺术真实以及表达内心意绪的情感真实等方面都达到了传统电影手段无法企及的创作高度。

数字技术导致了电影制作方式的重大变革。以前电影的影像无论是再现现实还是利用布景道具，都是现实生活中的模仿。数字化技术参照现实的主观仿真，打破了影像真实与物质现实的相互牵连，致使传统影片的虚构故成了画面中的人物、场景、道具等的虚构。因此，数字化技术在提供、保障了现代电影无所不能的现实仿真的同时，也打破了我们一直遵循的完整现实复原的巴赞电影美学原则，把真实再现现实拓展至现实仿真的电影美学境地。

电影技术手段的推陈出新必然会引起电影艺术真实观念的变迁。如果说传统艺术的真实观是内容主导型的话，那么现代电影艺术的真实观就是手段主导型。电影的真实首先是影像的“真实”。在写实主义者看来，影像的真实感来源于对“物质现实的复原”，这就是摄影机的“不撒谎”真实纪录。其实，早期技术主义就打破了“物质现实”的自然形态，采用蒙太奇、特技或搭制布景等方式，对客观现实进行发挥，创造“第二度真实”。而数字化技术的虚拟现实主义则又超越了前两者，在技术主义“第二度真实”的基础上可以直接在计算机里创造虚拟的“真实”。

因此，电影数字技术直接继承了梅里爱为代表的技术主义美学思潮的传统，在科技的推动下，实现了电影制作方式由主要依靠摄像机成像到以计算机为手段的物理成像的飞跃。同时从现实技术层面上说，数字技术虚拟的真实主义，对现实的仿真“颠覆”了以巴赞为代表的写实主义美学传统。

数字化技术的虚拟非现实：与前者(对现实的仿真，或称虚拟的现实主义)相比较，数字技术介入电影的另一种性质就是再现“虚拟非现实” 形态。在这里我们把他称为虚拟表现主义。

“虚拟非现实”与前一形态的区分主要可表现为“虚拟非现实”没有现实生活的摹本，没有一个物质层面的现实与之相比较、对位。影片题材或表现手段往往是一种不可能发生或我们不可能看到的现实世界。

数字技术的逐步完善首先使侏罗纪公园的恐龙得以复活、到从未来时代回归的机器魔鬼杀手、到彗星撞击地球的引起天崩地裂海浪滔天、以致失去控制的航天飞行器穿梭狂奔在银河系的边缘。而《阿凡达》的技术创新使观众身临其境地体验了潘多拉星球那种奇绝、瑰丽、神秘的梦幻世界，切身感受阿凡达身骑龙鸟翱翔天空的速度、领会漫游夜森林的色彩，感知生命之树的呼吸与呢喃的视觉奇观。这一切的奇幻视觉都归功于詹姆斯卡梅隆团队创造的三项突破性技术：表情抓取技术、虚拟摄像技术和立体摄影机技术。这其实不是“虚拟的现实”，而是技术创造了虚拟的 “非现实”。这种带着技术融入创作的理念的先行，是我们电影理论所忽视甚至完全否认的一种电影形态和艺术功能，与传统文艺学、美学格格不入。这种超想象的现实被臆造出来后，在观赏者那里又成了物质性的、客观性的、能激起真正的生理反应和社会联想、人道情感的物质美学。但是这一回我们似乎无法把它归纳到传统文艺美学的“人化自然”中去，它已经不是一面超级现实主义的镜子，而更接近一幅出自达利笔下的超现实主义油画。

可见，数字技术及其生成的影像不但可以代替并履行传统制作技术纪录现实的功能，又能仿造“客观自然界”和表现“主观想象界”。通过电脑绘画和电脑特技加工合成后生成的数字影像能够模拟或虚拟传统电影制作手段所无法企及、无法实现的境界或事物。充分发挥创作主体的想象和才智使詹姆斯•卡梅隆在《深渊》里创造出通体透明、可随意变形的海水人，又在《终结者2》中创造了能够任意改变自己身体的液态金属人。美国影片《浩劫惊魂》以数字技术和数字影像逼真再现了洛杉矶大地震的巨大灾难，令人真切感受到天崩地裂、摩天大楼顷刻倒塌的惨烈。《幽灵》把一个生死别离的爱情故事置放于富有神秘色彩的阴阳两界之间的边缘地带，甚至表现山姆的幽灵穿越人间自然物体的过程。

数字技术在表现奇观化的物象和景象方面独具优势，难怪乔治•卢卡斯说，数字化技术“它远远超乎人们的想象，如果你着手拍摄一部电影，将你的想象力乘以十倍，你就可以进行特技制作了”。数字化电影以灾难片、科幻片、惊悚片、魔幻片、古装片等表现非自然力的片种见长。这些电影的情节、角色和数字影像的艺术可信性与艺术真实性，是建立在“现实”与“非现实”的假定性前提与基础之上，根据特定的艺术逻辑推断演绎出来的。虽然不同于客观外在生活真实，却是艺术世界中“可有”或“会有”的真实，是以人们心理感知和接受为依据的，具有主观真实性。

复制自然物象的现实仿真数字影像是自然的延伸，而虚拟非现实的变异型数字影像则是经过制作者的创造性劳动，从艺术假定性出发，对客观现实的非原样表现。无论是现实的仿真还是非现实的虚拟，这都是数字时代背景下的电影新特征。因此，数字技术不仅是一场空前的技术革命，且在一定程度上，开拓了电影审美新的境界。可以说数字技术颠覆了传统的电影美学，是一场美学革命，或者说是传统美学在新时代、新技术条件下的延伸和递进、继承与发展。

注释：

① 潘源：《数字化电影:两极震荡间求平衡》，《当代电影》，2007年第2期。

② 曹恺：《纪录与实验：DV影像前史》，中国人民大学出版社，2005年版。

③ 郑洞天：《从阿凡达看世界电影数字科技的发展》，《华龙培训基地主题报告》，2009年3月。

篇8

【关键词】电影 虚拟文化 传媒文化 艺术价值

【中图分类号】J90 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2013）28-0051-03

一 引言

电影是集视觉、听觉、时间、空间等形式于一体的艺术。作为独立的艺术存在，它能真实地反映特定时间和环境中的社会政治、经济、哲学及传媒文化思潮。传媒文化对于电影艺术的发展有着不可估量的影响，可以说从根本上主导着电影的发展方向，是电影艺术内涵的核心和精髓，主宰着电影独特艺术魅力的成败。电影中表现与再现的方式、虚拟文化对于电影的指导、虚拟文化与表现再现文化之间的联系，以及对当下影视制作的启示，归根结底都印证了传媒文化对于电影不可磨灭的影响力。

二 电影中的表现与再现

“人们把美术和其他一切艺术中旨在描写、把握事物隐蔽的面孔，并把它变成可理解的东西的尝试均称为表现主义。”①表现主义在电影中起着极其重要的作用。“任何一种艺术都不像电影那样更职业化地把描写事物的面孔当做自己的使命。因为电影不仅捕捉事物瞬间的面孔，而且捕捉神秘的面部表情。”②表现主义在电影中的应用范畴广泛，在影片中大到规模场景的展现、激烈外部动作的呈现、突发性事件的表现、各类物品和布局的陈列，小到人物的外貌特征，甚至人物瞬间表情动作的捕捉都基于表现主义美学核心思想的指导。

“表现主义一般不采用撷取局部特写镜头来展示环境的全部，但却极力刻画面相特征，它不相信观众的想象力能创造出适合它的口味的气氛。”③因为表现主义对真实从不苛刻的要求，使得在电影表现主义运用比例稍有一点疏忽，便会导致整部电影艺术水平的失衡。所谓表现性，“并不是通常所说的‘自我表现’，而是文学史上与电影长期形成的一个美学概念，有其特点的内涵，并不仅限于表现主观情感。马契列特把表现主义与表现性严格区别，认为表现主义以表现主观虚幻意识为主体，而现实主义电影中的表现性都是以再现性为主体的前提下适当地发挥表现性，是以反映客观生活为基础的。‘表现’这一美学概念作为‘目的’，为表现主义所独有，但作为‘手段’却可兼用于表现主义艺术与现实主义艺术，并在后者中还带有它在表现主义艺术中原有的高度假定性（特别是变形、怪诞等）。表现主义产生于20世纪初，是当时涌现的现代主义美学思潮的一个支流，它以主观唯心主义为哲学基础，认为只有主观世界是真实的、有美学价值的，它把艺术的任务归结为表现主观世界，颠倒主、客体关系。”④

对于“表现主义”的定义，《韦氏新世界美国英语大辞典》（1972年版）指出：表现主义（Expressionism）是20世纪初在艺术、文学与戏剧中掀起的一个运动，其基本特征在于扭曲（Distorion）现实，并运用象征、风格化等手段，去给予内心体验以客观表现。此说法异常具象地说明了“表现主义”的基本美学特征，将“表现主义”具有高度假定性还原的“现实生活”阐述得鞭辟入里。电影中，表现主义的运用能将哲理化的现实主义题材从隐藏的叙事结构里加以提炼，以直观的形式加以夸张的手法力求强化感染力来呈现在观众面前，使得观众能轻松地从表现性镜头中直接获取影片所表达的深层涵义，在电影趋于快餐化的当下，无不是攫取高额票房的一个有效手段。

恩格斯曾说：“现实主义是除了细节的真实以外，还有真实地再现典型环境中的典型人物。”⑤由此可知，再现性存在着以下几点基本涵义：“（1）再现性要求文艺通过艺术形象去揭示现实生活内在的典型性，而不是模仿或复制表面的生活现象；（2）再现性还要求文艺以‘写实’为手段去达到上述目的；（3）再现性要求艺术家不能像镜子一样起机械的反射作用，而要有自己的是非观念、审美理念、倾向性与爱憎态度，但这一切都要‘溶化’在情节与任务中，尽可能不露痕迹地起作用；（4）典型形象要通过连贯的情节叙述去塑造。”⑥

电影中的再现性综合了上述四种基本要求，对现实的表现有着还原的效果。由于“再现主义”对真实近乎苛刻的追求，电影在“再现主义”为先导的影响下，曾一度出现过各大流派的激烈争吵。

例如伟大的电影理论家——安德烈·巴赞，他认为电影理论的核心是：“电影是通过摄影记录下来的艺术，是照相的延伸。认为其他艺术形式都是在人的干预后形成的，只有照相和电影不是这样。电影的巨大威力在于它所拍摄的形象是自然和绝对真实的。所以他认为分解现实的蒙太奇方法不真实，违反了电影的基本特征。在他看来，电影的特征就其纯粹状态而言，正在于摄影上严格遵守空间的统一性，而体现这种自始至终保持空间统一的方法就是运用长镜头。他觉得一个高明的导演所运用的长镜头能够让人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能够揭示出隐藏在人和事物之间的含义而不打乱人和事物原有的统一性。巴赞坚决反对把电影同其他艺术作任何类比。在巴赞看来，电影在物象及其复制品之间只存在一个无生命的，这就是摄影机。电影第一次使世界的形象有可能在没有人的干预下自动形成艺术。所有艺术都是以人的存在为基础的，只有照相是没有人的存在。这种自然真实本身就是电影表现手段”。⑦

“电影的再现美学强调对真实生活的原样再现，它反对人工编造故事情节和类型化的人物性格，要求到生活中去发掘真实事件，尽量细致地表现出事物各个方面的细节，以求全面、完整地反映真实的生活。所以它强调在拍摄过程中随时去发现生活中的戏剧性元素，在导演和表演方面重视现场的灵感发挥和即兴表演，反对那种事先周密的计划和演员过分的表演，要求演员在拍摄过程中自然流露感情。再现美学为了追求真实，不重视电影的娱乐价值，也淡化电影的教育和宣传功能，把‘真’作为电影最高的美学追求。为了给观众以直观的真实感，他们提倡导演走出摄影棚，到真实的生活中去进行现场拍摄。在技巧上，它反对精雕细琢的蒙太奇，反对追求完美流畅的人工剪辑，而提倡长镜头和纵深镜头，以完整地表现真实的生活。”⑧

“电影再现美学否定了表现美学某些极端的方面，如虚假编造的情节、蒙太奇万能的观念、过分依赖明星的表演、电影脱离现实生活的不良倾向等；但是它在反对一种倾向的同时，自身也免不了陷入另一个极端，即自然主义的倾向。所以，真正的现实主义作品关键是取决于导演对现实世界的态度以及他的作品在多大程度上能正确地、艺术地反映生活的本质，传达时代精神。”⑨

表现主义与再现主义既有着天然的属性联系，也有着本质的美学区别。二者在相对独立的前提下以其不同的美学功能对电影艺术进行综合性协调，其目的在于使得电影艺术更臻于完美。

一般说来，在电影中“再现性因素为主体，以情节连贯的叙事作为整部影片的艺术骨架，以保证影片反映现实生活的现实主义方向，起着基础作用。而表现性因素则赋予电影艺术以丰满的血肉，穿插于再现性总体结构的各个部位，起辅助作用。再现性部分往往占较多镜头，它们按照因果关系顺接起来，而表现性部分则多半按照联想关系散处于影片各处。在信息时代，人们十分重视从各方面接受客观生活的信息，以便通过自己的独立分析去作出决策，养成重视生活信息的价值观与审美标准。由于千百年来，生活本身历来以因果性、连续性、顺序性为基本特征，人们长久以来也相应地形成了以因果性、连续性与顺序性为特征的审美习惯。这就要求电影有情节性，有连贯的故事，有统一的风格。而表现性因素往往是非连续的、非因果的、随机性的，一般观众会觉得没头没脑，晦涩难懂。如果表现性因素附丽于再现性框架，则可弥补此缺陷，加强他的可观赏性。”⑩

再现主义与表现主义的美学区别主要体现在美学原则上。再现主义力求对真实原封不动地凸显，而表现主义则力求以真实为蓝本，从生活本身去提炼和挖掘故事，进行必要的艺术加工以更加艺术的方式展现真实。再现主义重形似，而表现主义更偏重神似。

三 虚拟美学“假定”的真实

“虚拟美学（Aesthetics Of Virtuality）也称作数字化美学，根据1988年召开的第14届国际美学大会专题讨论的提法，把诸如电子人、电子人空间以及数字化的二维、三维模拟等虚拟现实和现象的美学研究称之为虚拟美学。”

传统的电影美学观念是以传统的电影创作方式为基础建立的，传统的方式是以现实反映现实，即：电影中表现出来的真实必须以现实为真实基础，即便是片中大至舞台布景小至特技模型，都必须是生活中的真实存在，或者真实存在过的。而虚拟美学更偏重于以数字化技术为表现形式，以逼真的效果还原生活的真实。

斯皮尔伯格说：“电影《失落的世界》实际上是根据我的愿望，由我完成控制，创造出来的。而当你坐在自家的电脑前，操作电脑派生出来的电子游戏的时候，你成了控制一切的人物，你可以掌握游戏中人物的命运、右转、左转、离开，全部由你控制，这是非常不同而有趣的感觉。你有了讲不同故事的可能，这就好像你在自己的电脑中做电影一样。”数字化技术发挥了独到的功效，无限量地容下一切有可能的想象力。习惯于拍摄科幻电影的乔治·卢卡斯说：“数字化技术远远超乎人们的想象，如果你着手拍摄一部电影，将你的想象力乘以十倍，你就可以进行特技制作了。”

在多元化冲击下的当今电影市场，高票房低成本似乎成为制片人永不动摇的先决条件。在数字化的虚拟世界中，比起传统制作方式来说，高度逼真的还原效果、成本低廉的投资额度让制片人仿佛看到曙光似地兴奋。数字化技术构建起来的虚拟世界犹如海啸给传统电影带来新一轮的冲击，正彻底改变着和颠覆着电影的本体面貌。由于数字技术的虚拟推动力，在当下几乎没有什么题材是不能展现的。童话、神话、梦境、穿越、灵异……所有一切在现实中不会存在的事物都能出现在银幕中，甚至能大规模地进行“无中生有”。从1977年以立体音响技术制作而成的《星球大战》到1995年完全使用计算机数字影像生成技术制作的大型动画片《玩具总动员》；从活动影像到高仿真音效，再到色彩还原、宽银幕、立体声，一直到计算机虚拟成像技术的日趋完善，虚拟世界的逼真性一步步得以提高。这些用数字化技术虚拟而成的影片无一例外都是为了让片中虚拟而成的事物更加具有真实性。

数字化技术再高度发展，虚拟出的影像再真实，终究也只是“假定”的真实。虚拟美学中具有美学特征的所谓“真实”在现实世界里没有可以依靠的蓝本。利用数字化技术制作而成的虚拟影片，从人物、场景到整个影片的故事情节、矛盾冲突等等，完全是数字化技术虚拟的产物，而不是对客观世界的记录，更不会是对客观现实的再现和以现实为依据的表现。

四 表现、再现、虚拟三大美学的异同点

表现、再现、虚拟三大美学都旨在力求使电影艺术发展更臻完美，但虚拟美学与传统表现、再现美学仍然存在着很大的差异。在传统表现、再现美学里是对客观世界真实的反映来表现电影的艺术价值；而在虚拟美学中则是借助数字技术生成的仿“现实”来试图让观众体会身临其境。尽管可以将虚拟美学看做传统表现、再现美学在数字化时代的进一步延伸，如《阿凡达》创造出的虚幻世界、《虚拟偶像》创造出来的女主角Simone。虚拟美学有着异于传统表现、再现美学的新内容和特征。

“虚拟美学以‘美’的虚拟现实和现象为观照对象，而虚拟现实和现象中的实践于现实生活中的实践存在的关系在于：一种是对现实世界的再现性仿真；另一种是对现实世界的表现性仿真。”

前者是对现实世界里本来就存在的现象或事物用另一种虚拟的方式进行展现，这与传统美学中的“再现”手法不谋而合。而“传统美学中艺术上的再现一般指艺术家对他所认识的对象或社会生活的具体描绘，感性的、理解的因素比较显著，在创作手法上偏重于写实和逼真，即追求感性形式的完美和现象的真实；在创作倾向上偏重于认识客体，再现现实。”

后者是创造虚拟影像来表现现实世界中的林林总总。而“传统美学中艺术上的表现一般指艺术家运用艺术手段直接表达自己的情感体验和审美理想。理性的、情感的因素比较显著，在创作手法上偏重于理想地表现对象或抛弃具体的物象，追求超感觉的内容和观念，采取象征、寓意、夸张、变形以至抽象等艺术语言，以突破感受的经验习惯；在创作倾向上则偏重于表现自我，改变客体，表达理想。”

“巴赞认为现实主义是电影语言的进化趋向，其具体范畴可以概括为表现对象的真实，时间空间的真实和叙事结构的真实。为了达到这三种真实的追求所构成的审美理想，巴赞特别强调单个镜头自身的涵义和表现力，大力提倡按照长镜头和景深镜头的原则构思并拍摄影片。而由于计算机数字虚拟影像生成技术在电影中的应用，传统意义上的景深镜头的美学意义也正在发生变化。巴赞提出景深镜头更具真实性，景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴切。因此，可以说，不管画面本身内容如何，画面的结构就更具真实性。然而，在计算机虚拟影像生成技术中，景深镜头本身就是虚拟生成的，所以其真实性也遭到消解。在《侏罗纪公园》中，那些人类与数字恐龙相结合的镜头可与长镜头和深焦的镜头相媲美，因为，它们具有空间的统一性，并体现出‘极端的现实主义’。但是，它却是虚拟生成的。”

虽然再现、表现、虚拟三种美学有着共同点，但归根结底，虚拟美学的本质是假定性真实，传统美学则是真实的假定性。虽然虚拟美学和传统美学都是对社会生活的表现，从根本意义上说，虚拟美学是用高科技虚拟的假定性，而传统美学则依附于客观现实，用现实世界中的本体来表现。

五 三大美学对于影视制作的启示

“从某种意义上说，电影的影像、声音与画家手中的画笔、颜料、纸张、画布并没有本质的区别，即便是通过摄影机得到的影像也只是物质世界的一种幻影，其对于世界的反映，只是一种表象的真实。它与通过计算机虚拟影像生成技术、生成的影像实质上是一样的，都非世界本身。而虚拟影像生成技术的诞生，使电影有了两支笔：摄影机与计算机。由于不再局限于‘物质世界复原’，于是可以挣脱实物的束缚与限制，这对于电影语言是一种了不起的解放。人类将数字虚拟影像生成技术引入电影，使电影的制作更方便，极大地拓展了电影的表现能力和表现空间。

更重要的是，对电影来说，数字虚拟成像技术作为摄影技术的补充，在美学上营造了一种高度的逼真感。由此，电影的真实不再是用摄影机机械地去复制现实，而是营造一种‘真实感’。”

六 结束语

无论是电影中表现与再现的方式，虚拟美学对于电影的指导，表现、再现与虚拟三大美学的联系，以及对当下影视制作的启示，都是为了能让电影更加具有艺术表现力和感染力，从更深层面提升电影的艺术魅力，让继文学、戏剧、诗歌、舞蹈、美术、音乐和建筑之后出现的艺术形式——电影，获得更加丰富的艺术感知。

注 释

①②③〔匈〕巴拉兹·贝拉.可见的人：电影文化、电影精髓（安利译）[M].北京：中国电影出版社，2000

④罗慧生.现代电影隐喻的美学分析[J].电影文学，1987（4）

⑤〔德〕马克思、〔英〕恩格斯.马克思恩格斯选集[M].北京：人民文学出版社，1994

⑥⑩罗慧生.再现性和表现性的现代综合（下）[J].当代电影，1988（4）

⑦⑧⑨潘天强.新编西方电影简明教程[M].上海：复旦大学出版社，2007

王小明.第十四届国际美学大会综述[J].文史哲，1999（2）

王志敏.电影学：基本理论与宏观叙述[M].北京：中国电影出版社，2002

〔法〕安德烈·巴赞.电影是什么（崔君衍译）[M].南京：江苏教育出版社，2005

参考文献

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[4]徐葆耕.电影讲稿[M].北京：北京大学出版社，2006

[5]李三强.实践美学视野下的虚拟美学[J].华中师范大学学报，2007（5）

[6]〔美〕路易斯·加内迪、〔瑞典〕英格玛·伯格曼〔日〕黑泽明.认识电影（焦熊屏译）[M].北京：世界图书出版公司北京公司，2007

[7]〔法〕马塞尔·马尔丹.电影语言（何振淦译）[M].中国电影出版社，2006

篇9

关键词：景观设计；艺术思潮；西方现代艺术；20世纪上半叶

中图分类号： S611 文献标识码： A

在20世纪上半叶这段历史时期中，现代艺术的形成和发展是西方最大的艺术思潮。从塞尚的立体主义，未来主义发展到极简主义；从杜尚的达达艺术，波普艺术发展到概念艺术，20世纪西方的前卫艺术充满了实践性，它反映了这个时代的政治经济文化的重要历史变革和这个时代的人们的极其复杂丰富的感情与极为深刻的哲思。艺术家们一直致力于在多方位和多层次上去自由地实践各种各样的观念、技法和材料运用的可能性，他们的孜孜以求使得现代艺术取得了丰硕的成果，并且对社会的其他行业产生了深刻的影响，现代园林景观正是在它的引导和影响下诞生和发展起来的。

一．西方现代主义艺术的发展进程

在两次工业革命的产生之后的20世纪，人们的生产生活、社会意识和精神感情发生了深刻的变革。同时，艺术也在变革，产生了以塞尚为代表的反传统的形式主义美学，并发展出一种独立于客观事物之外的纯抽象艺术，和以杜尚为代表的反艺术的概念主义美学，并发展出的一种跳出架上的实践概念艺术。这两者共同组成了20世纪上半叶的现代艺术这个整体。并且这两者分别沿着各自的道路向前发展，并最终殊途同归的走到了尽头。

1.1从“为艺术的艺术”到“反艺术的艺术”

追求理性和艺术，主张“为艺术的艺术”的塞尚崇尚“用圆柱体、球体和圆锥体描绘对象”，从而开创了一条形式主义美学的道路。紧随其后的是野兽派、立体派，野兽派通过对人像、风景等传统自然母题物象的平面化处理，通过形体与色彩的经营，给人纯粹的视觉美感和愉悦，完成了色彩的解放，它是传统绘画从三维走向二维的嬗变。而立体派是通过对对象的分解，将同一物体从不同角度看到的不同侧面同时展现在一个画面中，完成了形体的解放，是将传统绘画从三维走向四维的嬗变。经过这些，客观事物被一步步的简化、分解和重构，传统性的绘画因素越来越少，最后导致抽象主义的诞生。

此后的抽象派逐渐分为两类，一类是从野兽派和表现主义演变而来的抒情抽象派，即：热抽象，它以康定斯基为代表，注重抽象形式的移情作用，其后发展出了抽象印象主义、抽象表现主义、非形式艺术、魔幻抽象主义、色域绘画、极少单色画等流派。另外一类是从立体派演变出来的几何抽象派，即：冷抽象，它是以蒙德里安为代表，注重数学性的几何抽象，其后发展出了新造型主义、至上主义、构成主义、光效应艺术、硬边绘画、极少主义等艺术流派。

追求非理性和自由，主张“反艺术的艺术”的杜尚认为艺术家不必画画，因为世界和生活就是艺术，人人就是艺术家，处处都是艺术，从而开创了一条概念主义美学的道路，沿着杜尚的这条道路，发展出了达达艺术、波普艺术、超现实主义、抽象表现主义、集成艺术、装置艺术、大地艺术、偶发艺术、行为艺术等艺术流派。

1.2形式主义美学与概念艺术美学的发展

西方的理性主义科学精神和人类征服自然探索宇宙规律的的意志更使得20世纪的现代艺术朝着形式主义和概念主义两个方向发展。它们不仅顺着历史的发展方向齐头并进，而且各自又沿着各自的发展潮流此起彼伏，直到20世纪70年代，出现了极少主义和色域绘画的时候，标志着形式主义美学的现代主义走到了尽头，当出现取消文本的观念艺术的时候，标志着概念艺术美学的现代主义也走到了尽头。

二.艺术思潮影响下的现代园林景观

景观的现代主义感知的创作应该和其他艺术形式一样，在很大的程度上依赖于时代的精神信念，就像人类在历史的某段时期某种感情的宣泄和表现首先反映在艺术上，但是同时应该迅速的折射到其他的社会生活中去一样。然而，本应该紧紧跟随着当代人类生活的设计以及科学技术条件的发展而发展的现代景观却发展的十分缓慢，和其他学科比起来，它尤为滞后。就像景观设计师和批评弗莱彻・斯蒂尔在1930年说的“每个人都在想象真正现代主义的景观作品，这里真正的原因是现在还没有出现这样的风格和形式。我们这些景观设计师们在接受新思潮的时候总是落后于别的艺术家们”。但即使是落后，现在主义景观还是从其他的艺术门类中汲取了灵感，尤其是对时代反应最为敏感的艺术思潮，并且它也取得了自己的发展，逐渐的去努力的赶上其他学科的发展步伐。

2.1现代园林景观的形成

20世纪初期，人们开始受到现代造园雕塑以及现代工业化的影响，园林景观设计开始出现一些新的思路，工艺美术思想和新艺术运动思想的运用出现了流线型和自然形式的园林。

工艺美术浪潮的影响使得园林的设计开始从古典主义中发生嬗变，受拉斯金和莫里斯的影响，年轻的设计师开始重新考虑设计的艺术、制作的工艺和使用者的便利，作为“愉悦、坚固、实用”三个古典原则的追随者，这些原则重新设定了设计理论，并且产生了所谓的“工艺美术”风格。而新艺术运动浪潮使得自由的流线和自然形式被运用到园林中，这种风格也被称为“现代主义”。

2.2现代园林景观的发展

20世纪20年代～50年代，受西方现代主义的影响，景观设计师们开始将抽象的现代艺术与历史上规则式或自然式的园林结合起来，建造一些现代园林景观。而现代园林景观跟随着现代艺术经历了产生、发展的过程，产生了第一批现代景观设计大师。并且它没有按照单一的模式来发展，而是不同的国家的景观设计师，根据本国的传统文化和现实发展状况来进行设计，并形成了不同的风格和流派。如：英国、美国、德国、丹麦、瑞典、巴西等。

2.2.1现代主义影响下的园林景观的起步

1925年在巴黎举办的现代工业和装饰艺术国际博览会，简称装饰艺术运动对法国也或者是全世界的景观设计发展是一次关键性的推动力量。那些小规模的设计作品正在试图将领域外部的美术和应用艺术的最新设计思路引进景观设计中来。其中影响最大的作品是盖佛瑞康的《水和光的花园》，此作品被限制在一块三角形的地形里，设计运用了这种三角形作为主要的思路，这种三角形被重复的运用到水池、玻璃、草坪等园林元素的规划形式中。这个作品反应的正是立体主义影响下的几何抽象派在景观中的尝试和应用。

2.2.2现代主义影响下的园林景观的发展

克里斯托佛・唐纳德和弗莱彻・斯蒂尔是现代景观发展理论的奠基者和重要推广者，唐纳德在1938年完成的《现代景观园林》中从理论上探讨了现代艺术影响下设计园林的方法，他提出了功能的、移情的、艺术的景观设计三方面。斯蒂尔是传统和现代景观设计风格见的过渡人物，也是欧洲和美国现代景观交流的关键人物，他将自己游历中得到的全新设计思想进行总结，并且应用到他自己熟悉的风格中，1938年的蓝色阶梯是他最具代表性的作品，其纤细的栏杆扶手和厚重的石材基础，规整的平台与乱植的白桦林都形成了鲜明的对比。唐纳德于1939年加入哈佛大学，他的现代主义教学方式影响了一批学生，斯蒂尔的理论和实践也同样影响了这批学生：詹姆斯・罗斯、丹・凯利和盖瑞特・埃克博。

2.3现代园林景观的和落幕

20世纪60年代之后，现代园林景观伴随着艺术发展思潮――后现代主义的出现，进入了一个“现代主义”之后的时期，一个反思和重新认识现代主义的时期，园林景观也变得具有包容性，并进入多元化发展的时期。此时期的现代园林景观得到了空前的发展，尤其是在美国，出现了大量的新式的园林绿地，得到了实践，并且推广开来，促进了其他地区园林景观的发展。至此，后现代主义逐渐取代了现代主义，成了园林景观发展的主流。

结语

纵观20世纪上半叶西方现代艺术思潮的发展历程和西方现代园林景观的发展状况，现代艺术思潮引领了人们对生活中美的事物的追求、向往和创造，园林景观作为其中的一个方面也自然而然地成为了人们寻求寄托情感和设计创新的领域。20世纪上半叶的现代艺术创作和园林作品中集中体现了现代艺术思潮对人们美好生活的积极促进作用。西方现代艺术思潮中所体现的深刻的精神内涵将持续成为设计师汲取灵感的源泉，作为设计师，我们可以从艺术的创作思想和方法中寻找到指引设计的理论思想，也可以将艺术的创作元素融入到景观园林的创作中。

参考文献：

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[2] 漆淑芬编译, 关于园林与现代主义的讨论[J]. 中国园林,,1995.2

[3] 万书元. 现代主义建筑的美学渊源[J]. 华中建筑,1999.1

[4] 王受之著. 世界现代美术发展. 台北:艺术家出版社,2001

篇10

惠斯勒音乐性画面构成。

惠斯勒作品简析

1.对现实主义的关心

五十年代后期，以《钢琴旁》这幅画为代表，表达出对现实主义的关心，这幅画作中也初次显现了他在画面构成上的思量。这幅完成于1858年的画作是惠斯勒第一幅技术娴熟的作品。该画描绘了惠斯勒的异母姐姐黛博拉弹钢琴，侄女安妮专心凝视母亲的样子，地板上摆放着姐夫海顿的大提琴盒子。画面除了黛博拉的手和安妮的脸以简略处理外，其他部分都以现实主义方式处理――在黛博拉的脸、画框的金色叶子图案和钢琴的装饰板上都能体现出惠斯勒对形态和色彩的探索，画面中各个色块和造型之间的和谐安排无不表现出他对画面构成的思考。

2.探讨色彩的表现力和新的构成形式

六十年代初，以《白衣少女》系列为代表，他的绘画艺术观念开始转变，进一步探讨了色彩的表现力和新的构成形式。受东方艺术淡雅的色彩和简练优美形式的影响，开始将东方艺术观念融入自己的绘画艺术当中，从库尔贝的现实主义倾向逐渐转为更具抽象的画风，画作中传达出一种雅致、明快的微妙色彩关系。从而削弱了主题，代替它的是色彩和线条。通过对色调的探索获得一种更特殊更直接的价值――“把绘画的表达力和音乐的表达力结合起来。”

七十年代进入创作鼎盛时期，构图与着色的表现力在惠斯勒的绘画中运用的愈加成熟，这期间惠斯勒创作了一系列杰作，其基础便是结构与色彩间的彼此紧密联系。融合了欧洲与东方艺术，形成了以装饰味的加强为基本特征的新绘画风格，在《黑与灰的和谐――母亲肖像》这幅画中，更加有机自然地表现出来。在这幅肖像画中，老妇人一身简洁的黑色长裙，侧身而坐，双手安放在膝头，脚下踩一黄褐色脚登；灰色墙背景上挂着一幅风景画，右边的一个画框只能看到一点边缘，左边挂着灰底白边的布帘。简洁明快的构图和沉着雅致的色调产生了一种宁静、庄重的气氛。

惠斯勒画面构成解析

1.构图形式

每一位成功的艺术家不可能生活在闭塞世界里，他必然受周围人和环境的影响而不断前进。其创作盛期对画面的构图形式极其在意，也表现得尤为突出，当然可以从《黑与灰的和谐――母亲肖像》这幅著名的画作中充分显现。画面从左至右映入眼帘的是一块垂下来的黑色窗纱，这块窗纱刚好放在整个画面的黄金比例上，如此的适宜，墙上的一幅画作随之而来，刚好填补了窗纱与主题人物之间的空当，接下来是主题人物，人物侧面而坐面朝左侧，整个人物身着黑色长裙，只有脸部和手部处在亮色中，黑色长裙与褐色窗纱以及背景强根的黑块相互交织。整个画面以简单的长方形与不规则图形组成，充分的显现了构图形式的作用，使画面主次明确，结构和谐，迸发出一种母亲的高贵、伟大、祥和、温柔的气质。

2.色彩构成

轻盈的白色蕾丝头纱和袖口花边，自然成为一种永恒的温柔象征。《惠斯勒的母亲》的空气，似乎凝结在母亲黑色的上衣周围，观众的视线被强烈的压抑，而在双脚的浅色踏板处，寻到一处可以舒坦的空间。延伸到地板上的浅色调，使坐着的女人显得更为高贵，令人尊敬。整幅画试图用色彩的和谐来表达音乐的旋律，造型、结构和形式统统服从于对色彩和谐的追求，传达出一种神秘的气息和优雅的诗意。整幅画以母亲黑色长裙为中心，稳重而高贵，这块黑色和背景墙根的黑色相连，也就充分的显现了画面的稳重与厚重。母亲脚部与黑色刺花的窗帘相衬，产生了重色之间的对比与和谐。同时踏板将浅色而稳重的地板与母亲及窗帘联系到一个空间当中，灰色当中地板的明度稍微重于墙面，也就产生了灰色之间的协调。人物由脸部及头纱、手部的纱丝的明亮打破了整个人物的沉闷之感，也就是为人物塑造了生命的气息，同时也增加了母亲形象的美感和温柔的性格特征。画面的最亮部分则是由挂在墙上的一幅画作体现，那幅画作充当着画面的活跃的色块，这刚好也于人物头部和手部之间亮色的对比和协调，营造了整个画面稳重和谐的气息，并且凸显了母亲形象的美感、祥和、温柔、高贵的自身个性特征。这种和谐带给人温馨与爱心、稳重与祥和的气息。这可能就是所谓的黑白灰的和谐，在惠斯勒画面中表现无遗。