不同文化的审美范文

导语：如何才能写好一篇不同文化的审美，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、走向跨文化：

全球化语境下美学发展的重要趋势

当今，多元文化发展的思想给我们带来了考察事物的全新视角，它摈弃了传统的“主客对立”的思维方式，即“不再停留在本位文化立场或中西二元对立的立场，而是从跨国的?穴transnational?雪、跨文化?穴cross－cultural?雪的视界去考察事物，思考问题，跨文化视域、人类整体性是其立论基点”。①而跨文化就是在交往中参与者不能完全依赖于自己文化中的代码、习惯、观念和行为方式，而是需要了解对方文化中的代码、习惯、观念和行为方式的所有关系。随着全球化、多元化文化观念的日益深入，具有不同文化背景的人们之间以及不同文化之间的交往变得日益频繁和密切，这为跨文化美学研究提供了契机。

我们知道，美学或审美观的形成与发展根植于特定时代的文化中，任何一种美学形态都不具有“普适性”的特征。因此，美学研究需要摆脱二元对立思维的误区。因为二元对立的美学观是“以否认美学思考的有限性为前提，强调的是美学的可通约性，美学理论是可以‘放之四海而皆准’，以及自我中心的显赫地位。”②例如，世界各大文化圈的中国、欧洲、印度、伊斯兰等都具有各自特色的美学形态和审美观，它们都产生自不同思想文化体系，在对不同文化的审美过程中需要有一种包容和宽广的胸怀，平等地看待不同民族和地区的审美文化，意识到这些不同文化的民族和地区都具有同等价值的审美观和美学形态。不同文化中的审美都应是“话语主体”，各方也都是平等对话的关系。因此，促成不同美学体系多元共生的文化图景，这是全球化时代跨文化美学研究的重要趋势和基本内容。

二、跨文化比较：

走向跨文化音乐审美的基本方法

比较是跨文化研究中的重要方法，跨文化比较研究是指“对两种以上的不同社会文化进行比较分析的一种研究方法”。③跨文化比较是20世纪以来人文学科研究的一个重要方法。它通过对各种不同文化体系的哲学、文学、艺术等学科进行比较以推动不同文化之间的交流，从而促进不同民族的文化发展。在跨文化比较领域，美学的比较研究具有重要地位。“隶属于特定文化圈内的美学形态和凝聚在文化形态上的美学精神，能最集中地体现该文化的个性和特色。在众多的与文化有关的人文学科中，美学最具有辐射性和涵盖性”④不同文化中的美学思想既有人类审美意识的共同性，也有着基于民族文化的特殊性，通过跨文化比较有助于理解不同文化的美学思想特征。其实，跨文化的“跨”从本质上讲就是比较。

我们知道，音乐是一种文化，作为音乐重要功能之一的审美，包括感知、体验、理解等，同样是基于文化基础上。由于世界各个民族、各个地区在文化、地理、经济、宗教、风俗习惯、文化传统等方面都存在着差异，这些差异又将影响着人们的审美观念，有时这些差异所带来审美观还是相悖的。如中国的黄色代表着高贵，而在非洲的某些文化中，黄色则代表着死亡。在音乐审美中同样如此，16世纪传教士弗洛伊斯在《日欧比较文化》中写道：“欧洲的种种音响的音乐，其音色能给人以。日本的音乐音响单调，喧嚣热闹，只给人以战栗的感觉。我们欧洲人和着管风琴唱歌时强调和声与调和，日本人却认为那是宣泄嘈杂，一点也不高兴。”柏辽兹在听了中国歌曲之后认为：“中国人和印度人似乎有一种与我们的音乐相似的音乐，如果他们还有一种音乐的话，但是在有关这方面他们尚处在野蛮的极端蒙昧和完全幼稚的无知之中……中国人唱歌就像狗吠，就像猫吐出卡在嗓子的一根鱼刺。”⑤因此，对音乐审美的分析必须建立音乐所赖以存在的民族的历史背景、民族性格、民族文化及其对音乐审美的影响，通过研究不同文化背景中的音乐审美状况来探寻音乐审美发展的一般规律和特殊规律，而这正需要具有跨文化比较的方法和思维。

跨文化比较的音乐审美有助于丰富人们的音乐审美视野及音乐审美思维。在对不同文化进行音乐审美的比较过程中，我们可以跳出单一的音乐审美观、价值观、思维方式等方面的藩篱，充实和扩充个人的音乐审美视野。如印度音乐的“梵我合一”的思想，非洲音乐的“我舞故我在”等音乐审美哲学。我们知道，比较是一个思维开放性的体系，在不同音乐文化的审美比较中领悟文化的冲突、碰撞、融合，从而推动审美观念的更新和解放，在动态变化的审美世界中克服单一音乐审美主观的片面性，从而丰富人类的音乐审美世界。

跨文化比较的音乐审美帮助人们意识到民族音乐审美的特色性。即在与不同文化中的音乐审美进行比较的过程中感悟本民族音乐审美的个性与特色。如在中西方音乐审美的比较中领悟中国传统音乐审美中主客统一的“天人合一”的思想，而这完全迥异于西方音乐审美的“主客对立”思想，在这种比较中体验、感悟、理解本民族音乐审美的特色。这种跨文化的音乐审美在某种程度上来说也是坚守本民族的音乐审美价值，凸显自我，扬我之长，从而强化本民族音乐审美观的生命力。

跨文化的音乐审美蕴含了比较中求同一的理念。跨文化音乐审美从认识论层面来看，它决定了理论研究者的群体意识和整体思维，它极力探讨不同民族音乐审美的共性。我国是一个汉族为主体，包括了55个少数民族在内的多民族多文化的国家。少数民族在长期的历史发展过程中形成了具有民族特色的音乐审美观。但也存在着音乐审美的共性特征，如中华民族“和”的思想在不同民族音乐审美的体现。同样，在与本民族、本地区之外的音乐审美比较中也在寻找人类音乐审美的共性方面，如音乐中的“真、善、美”。如果我们在音乐审美的比较研究中，只强调音乐审美的差异性而忽略了同一性，或者只强调同一性而忽略差异性都会带来音乐审美理解的偏颇，正确的做法是兼顾二者，在差异中求同一，这是跨文化音乐审美的重要内容。

此外，音乐审美观的变迁也需要跨文化比较的音乐审美观，因为人类的音乐审美观并非固定不变的。如中国古代的音乐审美与当代的音乐审美观的差异，如何认识这些差异以及如何更好地继承和发扬传统的音乐审美观，以及如何将传统的音乐审美观进行现代的转化都需要一种跨文化比较的思维。

三、对话与理解：

走向跨文化音乐审美的基本模式

运用对话理论阐释审美是当代美学发展的重要转向，如分析美学提出的“开放”，解释美学提出的“对话”与“视界融合”，接受美学提出的“未定性与意义空白”、“作品作为一种召唤结构”，现象学美学提出的“幻象”，这些都彰显了审美中的对话性。所谓对话就是指“美学家以‘相对知我’的身份发言，认为自己不可能像上帝一样完全从逻辑上把握对象、规定对象、制约对象。它以承认美学思考的有限性为前提，强调的是美学范式的不可通约性，美学理论的无法‘放之四海而皆准’，以及自我的非中心化。”⑥对话的审美观不再区分世界为二元，而是着眼于呈现世界自身的多级互补状态。

跨文化对话的音乐审美需要承认不同文化中的音乐审美价值的平等性。在当代的美学发展中，建立在西方传统认识论哲学基础上的“主客对立”影响深远，如用西方美学来分析和阐释东方美学。如今，“主客对立”的主体性哲学已逐渐转向为“主体间性”，即主体之间的平等对话。在主体间性的音乐审美中，它不存在审美价值的高低，也不是以一种音乐审美观来分析、规范另一种音乐审美观。在这里，不同文化中的音乐审美是平等的、互为主体的关系，是对话的关系。它们从各自有限的音乐审美视域中走出来，在一个广阔的中间地带相遇、碰撞，从而达到如中国文化所发现的从“阴中有阳”到“阳中有阴”，再到“阴阳互生”。例如，中国新潮作曲家创作的音乐在国外所受到的青睐，这些新潮作曲家的许多作品或取材于古代的艺术经典，如《诗经》、《离骚》、《九歌》、唐诗……或取材于神话、传说和古代及较近时代的民间生活，产生了数量不小的一批各种体裁的作品交响诗，如《离骚》（谭盾）、小提琴与乐队《山之女》（瞿小松）、大提琴与钢琴《中国之诗》（叶小钢）、中提琴协奏曲《弦诗》（陈怡）、古筝与萧《南乡子》（谭盾）等等。这些作品在国外之所以能够取得成功，其中最为重要的一个原因就是西方人在对这些作品进行审美的过程中所具有的跨文化态度，即在一种平等对话的基础上进行的音乐审美。这种对话是一种理解的过程，在与不同文化中的音乐审美进行对话的同时，也是在进行着音乐审美理解。所谓审美理解就是对不同文化审美认知的沟通与理解。音乐审美理解对于加深不同音乐文化的相互学习和交流，促进不同民族的音乐的相互理解与发展具有重要作用。20世纪东西方文化的交流促进了音乐审美的交流，并打破了中国与外界的音乐审美隔离，从而加深了人们对东西方的音乐审美理解，正如一位法国作曲家马莱克对中国京剧的评价那样：“看了京剧，听了京剧的唱腔、韵白、打击乐非常美，小锣‘台台台’的敲击声似乎有一种声调感，也有音色变化，唱腔、韵白、打击乐、身段的表演构成了统一的风格韵味。”⑦郭文景教授在2011北京现代音乐节的“中国美育论坛”中进一步提出：中国作曲家的创作应该有中国音乐文化建立的自觉性，现在已经到了让西方系统来适应、妥协中国传统文化系统的时候了。只有做到了对中国本土文化的真正尊重，中国的新音乐才能在未来得到充分地发展。

四、音乐审美多元化：

走向跨文化音乐审美的基本目标

在当今的社会，全球化的发展使得世界已经联成一片，每一种文化中音乐审美文化都不可能孤立地发展，对其认识也有一定的有限性。如果从另外一个文化系统的音乐审美来审视自身文化系统中音乐审美，也许会有更为全面的认识与理解。这种以“互为主观”、“互相参照”为核心，重视从“他者”反观自身文化中的跨文化音乐审美为文化的多元发展奠定了重要基础，同时也带来了音乐审美的多元化发展。

从跨文化的内涵来说，“跨”是一种超越。如果我们以某一种文化观作为“中心”、“主体”来审视其他文化观为“边缘”、“客体”，这不是一种跨文化的对话。真正的跨文化对话是需要突破自我的狭隘性，在与不同文化的对话中达到伽达默尔所言的“视界融合”，这个“视界融合”其实就是一种多元文化观。

从音乐审美自身来说，音乐审美是建立在音乐所赖以存在的文化基础上。对于不同民族的音乐审美需要从音乐的文化中寻找真谛。正如音乐人类学家恩克蒂亚所说：“音乐的美学原理、思想、价值以及行为在社会和文化脉络中的发展，不仅联系到各种社会和社会群体的音乐类型，而且联系到它的价值体系、真实概念、根本需求或通过音乐达到所追求的目的。”⑧但世界文化是多元化存在的，因此，音乐审美也是多元化。

音乐审美的多元化有助于人们跳出单一的音乐审美观，形成一种音乐审美的多样性认识。例如，被称为“在世界范围内真正有影响的一张中国唱片”的“阿姐鼓”，这个作品一方面以“生死轮回”的传统宗教教义来解释少女牺牲的残酷，另一方面又以现代人对这个传统的超越感来审美化地远眺这个残酷。又如，前几年备受争议的“女子十二乐坊”，它一方面是表明了对传统的音乐审美观的挑战，另一方面也折射了对音乐审美观新的拓展追求。再如，获得“格莱美”提名的华人女歌手萨顶顶不仅拥有一副令人惊羡的独特嗓音，她的音乐更具独特风格。萨顶顶的音乐具有深厚的中国民族文化底蕴，以中华民族的千年文化为广大背景。但大胆开放的“世界音乐”意识，使她并不拘泥于现有音乐的模式，而是利用西方创新意味的电子音乐将古老神秘的东方原生态民族音乐衬托得更加绚丽时尚。以Cross－over的方式将行云流水般优美的东方民族乐器与现代电子合成器巧妙融合，形成了高品质音乐融合文化――“萨顶顶音乐”。这种融合深厚而不固守，挑战创新而不脱离现实的前卫时尚气质，是当今世界上最前沿、最时尚的音乐形式，具有异常强大的听觉震撼。“萨顶顶音乐”这种运用现代音乐结合民族精髓演绎古典文化的跨文化音乐即将成为代表中国本土的崭新的走向世界的文化符号。

对于这些现象，我们需要形成对世界音乐审美文化以及本民族音乐审美文化多样性的认识。前者有助于人们建立一种音乐审美的全球视角，以适应全球化多元化时代的发展；后者则有助于本民族音乐审美的特性，以增强民族音乐审美的认同感与归属感。因此，要达到音乐审美的多元化目标需要了解、尊重世界各种音乐的表达方式及其所体现的审美特征，从而在尊重不同文化中的音乐审美观的同时来拓展人类的音乐审美感知、体验、理解，这个目标也是当今多元文化时代的必然要求。

①乔东义、常清《全球化语境中的跨文化美学研究》，《北京理工大学学报：社会科学版》2007年第2期，第88页。

②潘知常《美学的边缘――在阐释中理解当代审美观念》，上海人民出版社1998年版，第565页。

③哈经雄《民族教育学通论》，北京：教育科学出版社2001年版，第37页。

④邢建昌《跨文化格局中的美学比较》，《中国人民大学学报》1999年第6期，第81页。

⑤管建华《中国音乐审美的文化视野》，北京：中国文联出版公司1995年版，第207页。

⑥同②，第570页。

篇2

【关键词】文化；建筑；设计

中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：2095-2104（2013）

建筑是地方文化的关键展现方式的一种。东方建筑主要指的是中国古代的建筑。西方建筑同样也是关键性的古代近代的建筑。地方文化是特殊的社会文化空间内前人相互遵守的行为规范。因地方文化的多样性，是以习惯上，人们通常由自然条件的不同而造成的行为规范差异，称之为“风”；而将由社会文化的差异所造成的行为规则的不同，称之为“俗”。

通常所说的“百里不同风，千里不同俗”恰恰展现了地区文化的不同特征。文化石一种社会传统，有的将会成为当下最为流行的时尚、习俗、久而久之的变迁，原有风俗中的不适宜部分，也会随着历史条件的变化而变化。风俗由于一种历史形成的特性，使它对社会成员有一种非常强烈的行为制约作用。风俗是社会道德与法律的基础和补充部分。

地方文化的不同，一定会造成不同地方文化下人们的思想理念也会有很大程度的不同，这是人们认识理解的不相同所造成的，理念上潜在不同认识的时候就会造成艺术作品的不同风格，譬如说，建筑设计。当然在不同的文化风俗下，人们的价值观，审美观会不同，这也必然会导致艺术作品的不同风格。建筑不仅作为一个为人们挡风遮雨，为人们提供温暖安全的房子而受到人们的依赖，它还作为一项极具欣赏价值艺术作品而受到人们的崇敬。

一、不同文化风俗下的建筑风格不尽相同

东方建筑主要指古代中国的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。几千年来，中国人长期受到儒教思想的教育，无形中在国民意识里形成了抽象的儒家理论。中庸，仁恕的道德规范始终主导着中国人的建筑理念。很多优秀的个性特点得不到充分发挥，更多的民族创新得不到真正的张扬展现，这就形成了以皇家园林与宗庙寺院建筑为主的比较单一的建筑格局。而在这一点上，欧洲国家的建筑比我们丰富的多。欧洲人性格自由奔放，个性突出。这在巴洛克式建筑中体现的尤为尽致。中国的建筑的主要特点是以砖木材料为主，四合院封闭式的群体空间格局，体现了中华民族深沉内敛的文化底蕴。中国建筑的风格，从古代到近代并没有太大变化，因为我们保守的文化底蕴。我们的建筑更着重与当时的政治、经济价值和儒教思想相统一。西方的建筑材料主要以砖石为主，整体框架主要都是柱石结构体系，所以相比较我们中国的建筑，它的寿命比较长。另外在建筑设计空间上看，西方的设计理念主要以开放的单体空间格局向高空发展，这是与我们的建筑空间很大的区别。西方文艺复兴时期的圣彼得大教堂，圣索菲亚大教堂都很好的体现了欧洲人开放张扬的性格和科学民主的精神。东西方建筑的差别主要体现了东西方不同文化的差别，人文环境和自然环境的共同造就了东西方人们在意识形态、思维方式、审美观念上的不同。

二、东西方建筑风格趋于一致化，是世界地方文化交流，相互渗入的结果

如今，世界各地的建筑风格基本趋于一致，但不会相同。材质都尽可能采用砖石，水泥，混凝土结构。这当然在很大程度上是出于建筑质量的考虑。但就现在建筑伍德艺术风格上，东西方的融合较为深入。我国很多的优秀建筑设计师，梁思成，贝津铭等，他们都非常虚心的吸收东西方建筑的精髓，都是将东西方建筑糅合成一的建筑大家。勒？柯布西耶设计的马赛公寓，丹下健三设计的代代木国立室内综合体育馆，贝津铭的香山饭店。这些现代建筑的瑰宝，无一不体现了东西方艺术的糅合。它们都不是单一体现东方或西方的地方文化，建筑风格。而是基于东西方建筑风格艺术的精髓，又经过大师们的创新发展而成就了建筑史上的佳话。现在世界变得越来越小，各地风俗还是各异，但不同文化风俗下的人们之间不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我国传统的含蓄，中庸建筑风格，也在西方建筑风格，地方文化的影响下，渐渐变得开放，流畅，风格也趋于多样化，艺术欣赏价值更高。

三、不同文化风俗下的建筑的设计需要更多的包容与谦虚

历代以来，不同文化风俗下的人们很容易产生矛盾。一是因为各自利益的驱动，二是因为各地地方文化的差异造成了人们对事物认识的差别，价值观，文化理念的不同使人们的意见产生分歧。随着历史的发展，各民族进一步融合。这在我国历史上体现的尤为明显，也更易为我们理解。民族的融合，促进了地方文化的融合与同化，进而价值观，文化理念趋于统一。这在人类历史上是有积极意义的。建筑作为一种文化审美范畴，和人类民族融合的进程是同步的。世界的融合是大势所趋，在不同文化风俗下，我们建筑要取得杰出的创举，必须做到百花齐放，兼容并包。必须更多一分包容去接纳不同的建筑风格，多一点谦虚，虚心去向不同的建筑去学习，取长补短，优化我们的作品。

由于时代的发展，世界交流的日益频繁，交流内容的广泛化，当代建筑风格相差越来越小。建筑风格是人们审美意识的体现，是人的能动性的表现。分析不同文化风俗对建筑设计的影响，通过比较很容易的出来。我国古代的建筑，西方古代的建筑都有遗址，遗迹存在，风格迥异。即使当代，世界大融合的今天，虽然各地建筑风格趋于多样化，同化。但仍能体现出不同文化风俗下，不同的风格。各种风格都有其优缺点，去劣存优，取长补短，是我们当代建筑设计工作者应孜孜以求的。

结束语

地方文化对于建筑设计会在无形之中产生不同的影响和作用力。地方文化理念将带动建筑物展现出当下时代的体现，文化与建筑设计有着较为密切的联系。

参考文献

[1]程宏，王烨.文化习俗对建筑设计的影响[J].时代文学，2009（10）.

[2]陆元鼎.中国传统民居研究二十年[J].古建园林技术，2003（4）.

[3]刘玉超，罗大为.建筑与生活[J].民营科技，2010（1）.

篇3

关键词　文化差异　电影片名　翻译

上世纪末，以英国翻译理论家巴斯奈特为代表的翻译文化学派的诞生，将文化纳入其研究范畴，使翻译研究从传统的语言学领域中转移出来。电影片名的翻译属于跨文化交际的活动，从一种语言到另一种语言，在一个文化环境迥然不同、民族文化特征各异的目的语文化环境下，如何翻译出让受众认同并接受的电影片名，是翻译者不可忽视的问题。

一、电影片名翻译是跨文化交际的活动

电影艺术中蕴涵着丰富的人文地域、民族文化、美学特征，因此，电影片名的翻译是在两个不同文化背景之间的文化交流活动。人类学家泰勒(Edward Burnett Tylor)在其《原始文化》一书中给文化下了一个经典的定义：“文化或文明是一个复杂的整体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所具有的其它一切能力和习惯。”法国结构主义人类学认为，人类的行为和规范都是由文化的深层结构所决定的。各种文化的起源和发展历程都有其相似性，但从不同文化的实质和内核来看，都存在各自的独特性。这就是文化的根本特征和本质存在。

文化的发展性质决定了在不同时空的文化有着不同的具体表现。因此。电影片名的翻译也应尽可能地正确把握源语民族语言中的文化信息，不断进行选择和适应，以求在源语文化和译入语文化中达到最大程度的功能对等。语言是文化的一部分，也是文化的载体。针对“各质文化(cuIture-specific)”，翻译理论家Baker认为，“译出语词汇可能表达一个完全不为译入语文化所知的概念，该概念或抽象或具体，可能与、社会风俗、甚至某种事物有关”。翻译作为跨文化交流的桥梁，不仅是语言的翻译，更是文化的翻译。在翻译的过程中，不但要弄清词语本身的字面意义，还要知道其所负载的文化意义。

二、文化差异对电影片名翻译的影响

1　民族心理的差异。民族心理是一个民族在长期的生产生活与繁衍发展过程中积淀下来的集体无意识，体现为不同文化语境下的不同心理特征，从而产生不同的思维定势等。文化的共同性在于人类的共同的实践活动，文化的差异性在于人的生产活动和交往活动及其所面临环境的不同。不同的地理生存环境与生活生产方式以及人自身的生理差异使得东西方人的思维方式及思维形象也有很大的差异。中国传统的思维方式表现为整体与抽象，而英语思维民族则表现为部分与具体。傅雷先生认为“我人重综合，重归纳，重暗示”。中国人讲究题目的概括性。具体到电影片名则表现为，中国电影片名多使用提炼性的和情感意境归纳性的题名，如“无间道”，“不见不散”，“霸王别姬”，“卧虎藏龙”，“非常夏日”等，而西方电影片名则倾向于精简，择取片中具有代表性的人、物和地名等，如：Casablanca，Jane Eyre。Chicago，HarryPotte。JerryMaquire，Cleopatra，BonnieandClyde。Erin B rockovich，Waterloo B ridge，Chinatown。Pear Harbor，Anna Karenina等。

2　文化寓意的差异。在中西方不同的文化背景中。对事、物有着各自不同的文化寓意。同一事物，在一个民族看来是美好的事物，而另一个民族却可能有着相反的看法。中国“龙”文化和西方的“dragon”文化差异很大，人们长期以来把中国“龙”译为英文“d ragon”，导致了中西文化交往中不必要的误解。生活“龙年警官”译为“PoliceOfficer in 1 988”就恰到好处，在西方语境中不但没有十二生肖的文化传统，而且把“龙”看着是能吐火的巨大而神秘的会爬行的怪兽。在欧洲传统文化中“d ragon”是邪恶的象征。电影Ame rican Beauty译为“美国丽人”和“美国美人”都不确切。在美国文化语境中，American Beauty是指产于美国的四季开花的蔷薇，蔷薇花美丽、圣洁，代表崇高而神圣的爱情。美国影片Seven取材于基督教经典和民间流传的“七宗罪”。天主教中遭永劫的七种大罪(seven deadly s’ins)：贪食、贪婪、懒惰、欲、骄傲、妒忌、愤怒，屡次出现在《圣经》、宗教著作与文学作品中。译为“七宗罪”点明了故事主线和seven最为主要的宗教寓意，从而完成了文化信息的忠实传达。

3　审美的差异。审美作为普遍的社会文化现象，是人类文明长期发展的结果。文化背景的不同，决定了审美情趣的差异。审美的差异决定了译者要深入把握源语电影作品的思想美学内容，用目的语的艺术形式传达原作的形象、情感和语言的艺术美，从而将原作的审美体验传之于译入语的电影艺术受众。如，在文字排列的审美上，汉语讲求修饰和生动传神，讲究文字的和谐统一。电影片名Citylights译成汉语后是“城市之光”，在原英语片名两个单词之间加了连词“之”，适应了汉语文化的审美习惯。Blood and Sand翻译成“碧血黄沙”，贴近汉民族的修饰与生动传神的审美需求，而英语的表达惯式则不使用修饰性的形容词。译名不仅充分展现了原名的文化价值和商业价值，还忠实了电影的内容。再如，在某些形象的审美上，汉文化也截然不同于英语文化的审美习俗。在中国文化传统中，芙蓉总是与美丽娇媚联系在一起，李白就用“天然去雕饰，清水出芙蓉。”这样的诗句来形容中国历史上的美人杨贵妃。影片“BathingBeauty”译为“出水芙蓉”自然贴切，是迎合中国人的审美心理的典型案例。

三、电影片名的翻译策略与方法

目前，电影片名的翻译以归化和异化为策略有直译、意译和编译三种常见的方法。归化就是遵守目标语言文化的主流价值观，对原文采用本土同化的手段，从电影片名汉译的角度来说，归化就是立足于译入语观众的需求、审美心理、文化认同感，主要通过意译、补译和编译等翻译方法，使原作贴近译入语观众的生活和欣赏心理，使他们在尽可能小的语言文化障碍之下轻松地理解影片的内容。异化就是尽量保留原文的语言和文化意象，更原汁原味，主要通过直译、编译等方法。使更能够增强观众的文化差异意识。

1　使用直译法，注重文化信息的传递。直译是一种最常见的翻译策略，包括音译等。如RainMan“雨人”，God Father“教父”，The Lord ofRings。“指环王”，Gladiator“角斗士”，“英雄”He roes，“秋菊打官司”QiujuGoes fo Court，“一声叹息”A Sigh等。音译法也属于直译，如果电影片名是人物名或地名，可采用音译的方法，如Jane Eyre“简爱”，Casablanca“卡撒布兰卡”等。

篇4

基本情况分析

一、学生现状分析：

初三学生已经对教材中的绘画、雕刻、建筑艺术和工艺美术等美术知识有了一定的了解和掌握，在学习上有一定的认识，知道学习的重要性，在美术的审美鉴赏能力上都有了一定的提高。对学好本册教材打好了一定的基础。但初三的学生学习的积极性很不够，参与获得的主动性较差。对美术知识的系统不够明确，知识结构层次不是很健全。

二、教学内容分析：

本学期拟定十六课时的课程。立足于面向全体学生，以素质教育为基本点出发培养学生的创新精神和实践能力;强调趣味性的美术学习，设计内容贴近学生的生活经验，强化学生的美术学习兴趣;在继承美术传统的基础上，充分体现社会的近步与发展以及多元文化，突出时代感和地方特色。在结构上，以美术形式语言集中划分单元，淡化不同课业之间的区别，在传授规定的基础知识、基本技能的基础上，始终贯穿审美性和情意性的教学要求，兼顾学生个性的发展和知识技能的习得两方面的需求。

三、教材中重点、难点：

重点内容涉及到绘画创作和设计的内容，绘画包括版画和抽象艺术的创作等绘画创作知识。设计主要是以设计的分类和环境艺术设计以及平面设计和立体构成等方面的设计知识。

工作目标

1、通过欣赏、感受不同时代、不同民族和不同地域产生的不同类型的美术术作品，认识、评书处在不同文化背景下美术作品相同于不同的呈现方式。通过欣赏、感受不同文化背景下的美术家对艺术本质的不同认识以及在艺术作品的创作语言、表现方式方面的不同特点，认识、评书处在不同文化背景下的美术家在类似内容的表现方面呈现的不同文化特色和艺术语言。

2、了解物质材料在平面、半立体和立体造型艺术创作中所起的作用，认识各种常用材料的质感、特性和在参与艺术造型种不同的效果，体验用自己双手所创作的美与生命。羊城善于发现美、创造美、留心身边各种美的因素并利用其进行美的创作的习惯和意识。

3、了解环境设计的基础知识，初步掌握社区环境美化的基本原则、设计规划、包括的内容以及美化的方法。初步学会以易得的材料设计制作沙盘模型学会调查

研究、搜索获取资料的途径和方法，感受自主探究学习对自己成长的意义，体验成长的快乐。认识社区环境质量与经济、社会发展的关系，树立环境意识及可持续发展的理想。培养热爱家乡，投身家乡发展的态度和情感。

4、了解本地美术文化的种类、特点及与当地社会发展的联系，初步掌握当地代表性的美术作品种的艺术特征、表现手法等，并尝试进行继承和发展的创意设计。通过收集、调查等方式对当地美术文化进行考察，体验美术学习的考察方法和手段，提高搜集信息和处理信息的能力。通过对当地美术文化的分析与认识，及进一步开发利用，锻炼自己的创新思维能力和意识。通过对当地美术文化的考察和继承发展的设计活动，增进对自己的家乡的认识和热爱，形成同学之间的相互配合、相互尊重、共同工作的合作意识。

5、通过欣赏不同类型的现代工业设计作品，认识现代工业设计的范围和特点，体会现代工业设计的实用性和美感。

主要工作及措施

1、根据对初三学生的情况分析再加上初三学生所学知识的基础上，开始新知识的学习。

2、在课堂上认真上好每一节课，把自己所学的知识尽心的传授给学生，使学生学到一定的基础知识，掌握美术的基本技能和技巧，同时也要学会判断美和创造美，提高学生的审美能力。

3、在教学中，我以促进人格全面发展为出发点，以公民必备的美术知识与技能为基础，注意贴近学生的学校生活和社会生活，力图做到富有情趣和启发性。

4、学生了解了有关美术的基本情况后，紧紧把握住教材重点、难点，面向全体学生抓好教学管理，全面开展教学活动。

初三美术教师工作计划2一、学生现状分析：

初三学生已经对教材中的绘画、雕刻、建筑艺术和工艺美术等美术知识有了一定的了解和掌握，在学习上有一定的认识，知道学习的重要性，在美术的审美鉴赏能力上都有了一定的提高。对学好本册教材打好了一定的基础。但初三的学生学习的积极性很不够，参与获得的主动性较差。对美术知识的系统不够明确，知识结构层次不是很健全。

二、教学内容分析：

立足于面向全体学生，以素质教育为基本点出发培养学生的创新精神和实践能力;强调趣味性的美术学习，设计内容贴近学生的生活经验，强化学生的美术学习兴趣;在继承美术传统的基础上，充分体现社会的进步与发展以及多元文化，突出时代感和地方特色。在结构上，以美术形式语言集中划分单元，淡化不同课业之间的区别，在传授规定的基础知识、基本技能的基础上，始终贯穿审美性和情意性的教学要求，兼顾学生个性的发展和知识技能的习得两方面的需求。

三、教材中重点、难点：

重点内容涉及到绘画创作和设计的内容，绘画包括版画和抽象艺术的创作等绘画创作知识。设计主要是以设计的分类和环境艺术设计以及平面设计和立体构成等方面的设计知识。

四、教学目标

1、通过各种欣赏、评述能初步了解外国美术发展的历史面貌及其回环成就，初步认识了解外国美术的艺术性和艺术魅力，初步了解他们的社会历史价值和审美价值。

2、通过欣赏讨论与读书相关的社会活动及其创造的美术作品，感受其文化内涵，使个人素质得到提升及长远发展。

3、通过赏析生活中各种富有文化品位的用品和环境，体会认识生活格调。确立对高雅生活品位的向往和高雅的生活情调，学会自己美化生活和充实调节精神世界。

4、让学生们了解相关的造型艺术知识，认识造型艺术的不同表现语言、不同表现形式。

5、通过欣赏中国，民间美术作品，认识中国民间美术独特的美感和表现特点，感受民间美术作品和谐的艺术与实用价值，体会各民族劳动人民在美的创造上的智慧。

五、教法及措施

1、根据对初三学生的情况分析再加上初三学生所学知识的基础上，开始新知识的学习。

2、在课堂上认真上好每一节课，把自己所学的知识尽心的传授给学生，使学生学到一定的基础知识，掌握美术的基本技能和技巧，同时也要学会判断美和创造美，提高学生的审美能力。

3、学生了解了有关美术的基本情况后，紧紧把握住教材重点、难点，面向全体学生抓好教学管理，全面开展教学活动。

六、教学进度

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摘要：世界上不同的民族、不同地域、不同环境里的文化有明显的差异，文化的差异性对广告语境的影响非常明显。本文通过分析与广告有关的文化差异性，进一步阐述了跨文化传播中广告文化语境的互跨与融合的方式，从而使广告真正地适应不同国度的文化环境，创造出既有民族精神又有全球意识和时代精神的优秀广告作品。

在现今世界中，经济全球一体化使得资本和商品得以在全球范围频繁流动。全球化的商业环境给国际广告市场和广告传播方式、手段带来了巨大变化。广告传播走向不同地区和国家的消费者，使得其品牌和服务能够顺利进人各国市场为各国消费者所接受和认可，从而创造经济利益。科技的发展和资本的全球性流动为广告跨文化传播提供了载体、工具、渠道和资金，而广告跨文化传播又能通过无孔不人的传播途径轻而易举地将各种不同文化、不同国家、不同背景的人连结在传媒系统中，并通过多重传播与接受，将不同的思想、价值、判断重新整合为类象化的模式和价值认同，进而对经济全球化推波助澜。

文化是构成广告传播的语境基础。人们对广告含意的理解受到传播语境和自身文化背景的制约；我们知道，不同的文化有不同的价值观。国际品牌在实施跨国经营管理时，所在国的国情、市场属性，目标客户的环境背景是不同的。如果不顾国家与地区市场的文化差异，而固执地以本民族文化观念为背景进行广告宣传，必将遭受阻碍与挫折，并为此付出惨痛的代价。广告所面对的消费者都是在特定的文化环境中成长的，不同的文化环境总是能在语言、思维方式、价值观等方面构筑出人的文化性格，进而影响到生活方式、消费习惯和审美感受等。因此，广告需要了解消费者的文化背景，才能做到有的放矢，广告吻合消费者的内在认同感，才能被愉快地接受。

一、文化差异在广告语境中的体现

“人类学之父”泰勒在他的著作《原始文化》中早已给文化下了完美的定义：文化是一个复杂的整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗，以及人类在社会里所得到的一切能力和习惯。世界上不同民族、不同地域、不同体制下的文化有着明显的差异，而文化的差异性对广告的影响十分明显。这些不同的文化模式决定了各国各地的广告呈现出不一样的风格，决定了不同的消费者有着不同的喜好，由此形成了丰富多彩的广告文化。

广告本身就是一种文化现象，具有两面性。一方面作为商业经济的附属物，广告具有全球性的共性；另一方面，广告又有特定的目标受众人群，因此，广告总是具有非常鲜明的个性。而这正是来自于不同文化族群对于个体的影响，每个民族文化都会为其族群提供共同的语言、思维方式、生活方式、审美以及价值观，这就形成了一个民族文化的共性。这种共性又表现出与其他民族文化的差异性，有时这种差异性是十分巨大的。

因此广告的创意必须关注不同文化的差异性，从而让广告传播能够顺利展开。

与广告有关的文化差异性主要表现在一下几个方面：

1、不同的价值观念

由于各民族的地域环境和人文环境等方面有着巨大的差异，这些差异经过长期的积淀，逐渐内化成各不相同的文化价值观和心理结构。不同文化背景下的人们由于观念不同，对事物的理解和反应方式也就不一样。

美国运动品牌耐克有一句著名的广告词："justdoit"，这句醒目的广告词正符合崇尚自由与个性的美国青少年的心态：想做就做。但在中国投放这个广告时，"justdoii”被直译成“想做就去做”。结果遭到许多消费者投诉，认为该广告词有诱导青少年做坏事的嫌疑，最后耐克将广告词改成“应做就去做”。尽管只有一字之差，意思却相差甚远。

可见广告传播一旦跨越了文化圈，就可能引发不同的价值观念和意识形态的冲突，因此广告语境必须跨文化的社会接受度。

再比如两则旅游广告：

一则是台湾某度假别墅的广告。广告词是：“一条清邃的小径，垂柳依依，宋式山水地形，随中国古典大门徐徐转开，轻托出淡淡的山峦，江南风味扑面而来，我们仿佛回到故园的江南山水，二十四桥，西子湖……都在脑海涌现。”

另一则是美国游船公司广告：“你总有机会跟着人群到一般的旅游地，度过一个平常的假期。然而你也可以乘坐传奇中的‘三角女王号’再现汤姆?索亚和哈克贝里的历险故事，或去发现百年以来一直未变的俄亥俄河岸的魅力……”

这两则广告的诉求点可以说是截然不同的，一个抓住了中国人的乡土观念，另一个则抓住了西方人富于冒险、追求刺激的心理。这两则广告的诉求都是很准确的，因为他们抓住了处于不同地域环境和人文环境中的各自的诉求对象的不同的价值观念和心理特征。

2、不同的风俗习惯

风俗习惯是一个地区文化的集中体现，由于生活环境不同，各民族在长期的发展中形成了各不相同的生活习惯和避讳、禁忌。广告不仅要关注民俗中的种种禁忌，更要充分挖掘和利用风俗习惯，并入乡随俗，完成与当地目标消费群的深度沟通。

广告语境如果与当地风俗习惯吻合的话，会让当地消费者产生强烈的认同感。如可口可乐自2001年起的春节营销活动就堪称经典。可口可乐公司从2002年至今在春节期间连续推出了包含典型的中国传统民俗文化和典型元素的系列品牌广告，传递了中国人春节回家的传统习俗，在属于中国人的特殊时刻，可口可乐感动了我们。

3、不同的审美感受

人类的审美感受也带有跨文化、跨民族的差异。比如中国人喜欢“写意”与情趣，而西方人则喜欢“写实”与幽默。中国人不太接受不美的、充满感官刺激的表现方式，而西方社会则对此宽容度比较高。国际品牌的“雀巢咖啡”在中国的广告是“精彩每一天”、“味道好极了”，在西方的广告却可以拿令人恐怖的骸镂形象来刺激消费者的感官体验。这种荒诞的超现实主义和黑色幽默的艺术处理手法在西方广告中经常被运用，但在中国广告创意中却需谨慎使用，以适应消费者的审美习惯。

4、不同的思维方式

东方的思维方式具有会意性，西方则是直观的。中国人偏好综合思维，其思维方式是整体优先式，而西方民族偏爱分析思维，其思维方式是部分优先式。比如我们在文章或生活中喜欢用暗示，或者喻古论今。这种含蓄需要你去意会，所谓此处无声胜有声，这与西方人的直观性不大一样。

其次是西方以个体为中心，强调个人自由、个人价值和个人责任。东方人则是以群体为核心，更多地强调群体利益，主张群体团结合作和自我牺牲。

所以在中国以“家与亲情”为诉求的广告是最能影响和打动消费者的。舒肤佳的“爱心妈妈，呵护全家”、可口可乐的“春节回家”等等众多的广告引起中国人广泛的共鸣与感动，都离不开中国人的群体思维方式。

二、跨文化传播中广告文化语境的互跨与融合

在全球化经济席卷世界的当下，在交通与信息传播等科技手段不断更新的基础上，全世界不同的国家、地区和个人之间的跨文化传播日益频繁和复杂。而这种跨文化传播最多地发生在经济领域，可以说，日益兴盛的国际经济活动已成为全球跨文化传播的主要内容。其中广告是国际经济活动中不可或缺的一环，跨国营销几乎总是借助强大周密的广告攻势打开东道国的市场。可以说，广告在全球跨文化传播中扮演了先驱角色。

因此，当广告领域的跨文化传播以迅猛的势头出现在世人面前时，我们应该深人地思考和探析这种广告文化语境中的互跨与融合的过程，以避免跨文化传播环境中的失当因素，从而有效地进行广告的跨文化传播。

首先，作为东道国来说要具有广阔的胸怀，发扬文化包容性的优点。比如，我们中华文化的历史就是一部包容与融合多种不同地域与外来文化的历史。从诸子百家到印传佛教文化，都充分说明中华文化博大的包容性与融合性。

当今的跨文化传播，更进一步地要求我们以开明和良好的政策和心态去面对外来广告文化。通过对话与交流，吸收异质文化的营养，学习外来文化中的那些符合人类文明前进方向的普遍价值，让中国品牌的广告焕发出时代的气息与精神，以提高中国品牌的国际竞争力。

其次是遵循“扬弃”原则。跨文化的对话与融合，是一个分辨、筛选、消化吸收的过程。对于外来的广告文化，我们应清醒的分析和吸收其中的精华部分，使不同地域的文化得以沟通与互补；但与此同时，还应保持本民族的传统文化与精神。这样才能既表达了现代人的价值观念与生活方式，又弘扬了本民族所蕴含的内在智慧和独特理念。

第三要正确和积极地认识在跨文化传播中形成的文化增值效应。传播学理论认为在跨文化传播中由于不同文化之间的吸收与融合，一种文化原有的价值或意义将会增大，在这种文化增值现象中，传体和受体的性质和发展水平与增值的大小是密切相关的。一种文化在传播中增值大小同传体本身的价值有关，如果传体本身是一种落后的文化，那么想在文化圈中得到增值是不可能的；如果受体僵化保守、封闭落后，文化增值也将是困难的。

在广告的跨文化传播中，先进的西方广告能够科学地细分市场，准确地把握目标人群，广告语境诉求准确、角度新颖，技术先进，制作精良，是价值颇高的广告文化传体，中国广告从中学到了很多极有价值的东西。中国文化本身源远流长、博大精深，加之开放国门，市场经济迅速发展，因此，近年来中国的广告业突飞猛进，广告的创意和制作水平有了明显的进步。例如“李宁”运动鞋的广告以足球比赛为切人点，无论创意构思、视觉语境、甚至局部特写都和耐克公司的广告颇为神似，唯一的区别是最后一句“把精彩留给自己”的广告词。这恰恰反映了中国广告创意与西方文化艺术的融合。中国传统文化提倡和谐、中庸，而西方文化则强调竞争获胜，足球运动就是竞争激烈的运动，这样的广告语境，已说明西方文化正影响着我们，我们已经能够将借鉴外来文化中好的创作手法，并巧妙地移植到我们的广告创意中。但中国广告人要明白发展中国的广告业，决不是简单的“拿来主义”就能够解决问题，这需要我们把外来的文化艺术有机的融人我们的艺术创意之中，制作出具有独到文化语境的创意作品来。唯有这样，中国广告才能随着中国商品一同走向世界。

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【关键词】商标词 翻译 跨文化交际

【Abstract】Every trademark is culturally-loaded. The translation of trademarks is essentially a unique instance of cross-cultural communication， and the effect of the unique cross-cultural communication largely depends on how the trademark is translated. By analyzing the translation of brand names and their cultural connotations， we would get to know the differences between Chinese and Western cultures. Therefore， we can explore the effective ways to translate the trademarks from the perspective of cross-cultural communication.

【Key words】Trademarks； translation； cross-cultural communication

一、简介

随着全球化进程的加快，中国和其他国家的贸易往来越加频繁。更多的中国商品被销往国外，同时更多的外国商品也进入到中国市场。商标名称的准确翻译在各国的贸易往来中变得越发重要。我们想要翻译好一个商标，必须联系到文化。写这篇文章的目的，就是为了从跨文化交际的角度探讨商标的翻译，以此帮助读者找到合适的方法翻译，避免造成低级错误。

二、商标的文化涵义和价值

1.商标的文化涵义。商标是商业广告的一部分，广告的精髓是推广，目的具有商业性。因为区域，宗教、种族和经济发展的水平在不同国家有巨大差异，所以人们的思维方式、审美情趣、消费观念和价值观念也会有所不同。不同国家的商标包含了它自身的文化和特征。

2.商标的文化价值。品牌名称包含了关于企业和产品的所有信息。比如历史、产品特性、企业文化等。对消费者而言，这是了解企业和产品信息最便捷的方式。如果没有一个商标名，消费者将不得不通过阅读大量的文字信息去了解这个企业和它的产品。因此商标是获取大量信息的一个捷径。一位芝加哥大学的学者曾说过，商标作为商品文化的重要组成部分，首先他们的信息必须是明了的，然后才能知道是什么东西。商标名品质的好坏，在精神上给予消费者的刺激是完全不同的。像金霸王电池Duracell、柯达胶卷Kodak。商标名应是深刻、有意义的，这样才能引起消费的兴趣和购买的欲望。比较著名的范例有可口可乐Coca-Cola，它象征了美味和快乐。此外，商标名应该简单特别，这样才会使得人们印象深刻。比如七喜7-UP，苹果Apple等。

三、商标的跨文化翻译和意义

1.跨文化交际和翻译。当商品进入国际市场，商标的文化特征会使它进入到跨文化交际的领域。所谓跨文化交际，涉及到不同文化背景下人与人之间的交流（获取信息和接收信息）。尽管中西文化间有一定的相似之处，但是更多是差异和区别。通过商标特别的含义、功能和文化身份，跨文化交际的翻译应包括3层意义：指示意义、审美意义和文化意义。

2.跨文化交际翻译的意义。

（1）指示意义。商标的翻译应说明物品的作用和性能，这是因为自身推广的需要。特别是人们编造的品牌名翻译。这类词语在英语中没有指示意义，但翻译过程中赋予了指示意义。比如马自达汽车Mazda， 佳能相机Canon ， 高露洁牙膏Colgate等。尽管如此，许多专业名词和普通名字商标也有指示意义。Benz在英文中是一个人的名字，但中文把它译为“奔驰”，这会是人们联想到急速飞驰的感觉。但字面翻译的“本茨”，却没有太大意义。同样范例还有汰渍洗衣粉Tide等。中国的汉语文化博大精深，同音异义的汉字资源丰富，这也为译者提供了方便。

中文商标翻译成英文的方式却不太一样，这是因为与中文相比，英文的同音异义词太少。为了能够体现商标的指示意义，多数英文翻译会采取这样的方式，选取两个或者更多的英语单词、词根或词缀来翻译商标名。比如“彩虹”被译成“Irico”，Irico是由IRIX加上COPPORATION构成。IRIX在希腊神话中是传播福音的彩虹女神，这与产品想要表达的意思相符，这个翻译意义深刻，也很有特色。另外还有新飞冰箱FRESTECH，它由新鲜加技术两个词素构成，意思是全新的技术，这翻译很符合国际发展趋势。我们都知道把中文商标翻译成英文很难，因此许多国内商家直接选择了英文商标作为产品的名字，然后再把这些名字翻译成中文，比如王牌电视TCL。

（2）审美意义。商标的翻译必须符合目标语的审美需求，这才便于记忆。很多中文商标使用拼音来译为英文商标，这并没有多大意义，所以很难成为一个国际性的品牌。这是因为中文拼音和英文拼写之间存在巨大差异，每个人的发音又不一样，因此外国人很难读懂这样的商标翻译。比如容声Rongsheng等。这些商标翻译都是用拼音直译，既不是专业术语，也不是编造的词语，所以很难理解，外国人又怎么记住这些品牌呢？当然，这其中也有少数成功的案例进入国际市场，被人熟知。比如Haier，中文名也是海尔。许多企业不得不变换他们的商标名。容声变为科龙，青岛变成海信。此外，如果我们总是用拼音来翻译中文商标，有时候也会起反作用。蜜蜂香皂直接译成了英文单词Bees，蜜蜂带刺会扎人，因此人们不会喜欢这样的翻译。当然英文商标翻译成中文的，也应具备审美意义。比如Malboro要是译成马可波罗，就很平常，但译成万宝路，就迎合了中国人青睐财富的心理。Toyota没有译成托雅塔，而是译成了丰田，这也是为了满足普通人内心的美好愿望，符合审美需求。

（3）文化意义。商标的翻译应与目标语文化一致，比如大众心理、时尚、宗教传统等。通过商标词的翻译，我们知道文化信息的传播是一种有意识的言语表现，而不是简单的音译或者字典上对应的词而已。英文和中文之间有相同指示意义的词，他们的文化内涵可能相同，也可能完全不同或对立。如果指示意义和文化意义相似，我们可以按照字面意思逐字翻译。白象电池，大象的形象表明电池有超强电力，意义深刻，因此在国内广受欢迎。但英文译为“White Elephant”，不仅表达不出原有的意思，而且英文中指无用之物，试问谁会买这样的产品呢？商家在选择以动植物名称来命名商标时，都应该小心谨慎。因为动植物名字在不同的文化背景下产生的影响不尽相同，有时甚至会产生负面影响。译者在翻译这类商标时必须高度警惕。国内品牌金鸡，象征财富和美丽。如果把英文商标直译为“Golden Cock”，这在英语国家是很难接受的，cock常常暗示一些不雅的内容。因此用rooster代替cock更恰当，因为rooster是美国的习语，更加常用。

除这些含义外，商标翻译还要考虑目标语国家人们的习惯、风俗、大众心理、传统价值观和另一些要素。英文商标Kiss me唇膏，在外国人的眼中，这个名字亲切、有趣并且浪漫，贴近他们的生活和审美。但在中国，如果译成“吻我”，完全不符合中国人的传统，感觉难以启齿，因此国内把它译为“奇士美”。这样更易被人接受。商标的翻译是为了迎合大众心理，从而带来更多商机。香港知名品牌金利来，直译为“金狮”，这是勇敢、权力和无畏的象征，符合人们的心理，但不知何故，这名称却并不受欢迎。之后把Gold和Lion分开翻译，gold译为“金”，lion音译为“利来”，合起来变成了“金利来”，这样一来满足了人们崇尚财富的心理，这个翻译被看作是灵活变通的一次成功案例。

四、结论

综上所述，无论是中文商标还是英文商标，想要准确恰当地翻译，并非易事。最重要是具备跨文化交际意识。成功的商标翻译就像一个沟通两国文化的大使。除了掌握好翻译的技巧，不同文化差异中所包含的影响也要了解。翻译是一个复杂却极具吸引力的工作，比如商标的翻译。因为它受限于许多因素，不仅是文化和语言，还有商业规则、法律条例等。在商标翻译过程中，我们必须善于吸收不同文化的优点，合理使用翻译技巧，了解文化差异，最终才能做好商标的翻译。

References：

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[2]Ma Yanling.（2007）.Studies on brand name translation from the perspective of cultural difference.Shanghai International Study University.

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[4]贺川生.世界著名英文商标探源20例[J].英语知识，2000： 37～39.

[5]胡文仲.文化与交际[M].北京：外语教学与研究出版社，1994.

篇7

马斯洛需求层次理论中国传统玩具玩具形式语言决定因素

一、研究的主要对象及概念界定

（一）马斯洛需求层次理论

马斯洛指出了人的需要是由低级向高级不断发展的，人都潜藏着五种不同层次的需要，但在不同的时期表现出来的各种需要的迫切程度是不同的。玩具正是人类的一种针对需求的伟大创造。笔者结合马斯洛需求层次理论对玩具形式语言在人类社会的不同阶段所具有的不同决定因素进行归纳和分析。各层次需要，如富裕阶段是自我实现，小康阶段是社会和尊重需要，温饱阶段是生理和安全需要。

（二）中国传统玩具

玩具是供人娱乐、健身及益智的一种器具。它是人类自身创造的产物，它与人类以及人类社会息息相关，并伴随人类社会的发展而发展。它所针对的对象不局限于儿童，而是全人类。中国传统玩具蕴含着其所处时代的文化精髓，具有鲜明的历史文化特征，它的发展更是从一个侧面反映了当时人类文明的发展状况。

（三）玩具形式语言

形式即事物的形状和结构等。玩具的形式语言包含着丰富的内容，这其中主要包括形态、结构、功能、材质、工艺、游戏方式等。

二、人类需求发展处于低级及中级阶段时玩具形式语言的主要决定因素

按照马斯洛的理论来理解，人类低级及中级阶段的需求分别是生理需要、安全需要和尊重需要、社交需要。其中生理和安全需要属于需求的低级阶段，尊重及社交需要属于需求的中级阶段。在这两个阶段中，玩具形式语言的决定因素可以总结为以下几个方面：

（一）劳动对于玩具形式语言的决定性意义

1.玩具材料方面。从考古发现的文化遗址中可以看出，玩具从新石器时代开始，伴随着农业、畜牧业、采集渔猎经济和手工业经济的发展，其材料基本上是沿着石、骨、陶、青铜、玉、铁、木、竹、纸等轨迹发展的，这些材料都是人类劳动在社会不同发展时期的产物。

2.玩具游戏方式方面。人类许多玩具的创造都源自平常的劳动生活，它们的产生既是为了锻炼劳动技巧，也是为了娱乐。中华民族的先民们开始使用弓箭来猎取飞禽走兽，而在此之前人类用于狩猎的主要器具是石球。由于弓箭已经能够完全代替石球的功用，但是石球射击物体的乐趣仍在，于是，它被人类发展成了一种具备观赏和游戏作用的玩具。

（二）古代军事战争活动对于玩具形式语言演变的重要作用

在中国古代，战争一方面会造成民不聊生，手工艺人生活凄苦，阻碍着玩具的发展。另一方面又使得不同文化之间相互交融，玩具的品种及艺术形式因此得到新的扩展和改变。

1.玩具起源于军事战争用品。许多玩具起初就是军事战争中的一部分，后来得到民众的接受和认同，它们渐渐转化为玩具。

2.玩具取材于军事战争活动。早期的象棋由棋、箸、局等三种器具组成。象棋是象征当时战斗的一种游戏。军事战争中的著名典故也常常成为玩具的表现题材。

3.玩具伴随军事战争活动横向流传。齐桓公伐山戎之役，使得打秋千传入齐国，并由齐国再传入其他一些诸侯国。古代军事战争活动在人类社会早期对于玩具的形式语言的演变具有重要的促进作用。

（三）巫术、、自然崇拜是中国古代玩具创作的重要源泉

人类文明的早期，认识能力的不足以及对更安全、更富足生活的向往促使了巫术、宗教和自然崇拜的产生。许多玩具在产生的最初就是被人们用来作为实现心愿的道具，这种玩具由祭祀品演变为娱乐玩具，从人类蒙昧时期延续而来，带有神秘色彩。

（四）不同文化群体之间的交流让玩具流传广泛、形式变化增加

历史上，汉族与周边少数民族及其他国家的文化交流、融合情况非常多，各个民族和国家的游戏形式被大量引进汉民族中来，丰富了汉族游戏的内容，也为汉族游戏的发展开创了许多新领域。

（五）人类审美心理对于玩具形式的决定性作用

人类审美心理属于人类价值体系的一部分。人类的好恶对事物发展会产生重大的影响。在这里，审美心理可以分为全民审美心理、统治阶级审美心理两大部分。

从审美理想而言，中国是以“中和之美”为核心，具有重直观思维方式、含蓄内蕴的情感世界、坚韧强固的民族认同感的特点。中国人多为内倾情感型性格，即含蓄、内向、谦和、保守。在这样的民族审美特征下产生的玩具，呈现出一系列符合该特征的特点。

三、人类需求发展处于高级阶段时玩具形式语言的主要决定因素

当某种玩具形式或游戏形式不能满足人们的需求时，人们就会开始为了获得更大的快乐或刺激对玩具及游戏进行改进。这种需求，在马斯洛的理论里面，可以被理解为人类的最高需求，即自我实现的需要。

在人类自我实现需要的驱动下，玩具的形式语言会发生以下一些变化：

（一）人类竞技心理影响着玩具形式及游戏方式的改变

游戏方式的改进可以给玩者带来更多的挑战和新奇的感觉。因此，在中国传统玩具的演变过程中，不断有新的玩具品种及游戏形式出现。同时，玩具与玩具之间还存在一定的传承关系。

（二）玩具艺术与其他艺术形式的融合

任何一种有生命力的艺术都有从其他相近的领域学习、补充而变化创新的过程。在中国传统玩具的发展过程中，也不乏这样的例子，许多玩具取材于戏曲艺术或绘画艺术。

结语

中国的传统玩具是中国传统文化的一个集中体现，透过它们，我们能窥见中国社会不同历史时期人类文明的特点及发展状况。从以上总结出的这些元素可以看出，人类始终主宰着玩具的发展，探究中国传统玩具形式语言的主要决定因素就是在探究人类自己。也只有以人为本的玩具，才能长期存活在时间长河中，经久不衰、代代相传。

参考文献：

[1]梁一儒，户晓辉，宫承菠.中国人审美心理研究[M].济南：山东人民出版社，2002.

[2]倪宝诚.另类童话——玩具[M].上海：上海文艺出版社，2002.

[3]崔乐泉.忘忧清乐[M].南京：江苏古籍出版社，2002.

[4]罗平.杂戏[M].石家庄：花山文艺出版社，2005.

篇8

论文关键词：电视广告；跨文化传播；文化隐喻

在“日常生活审美化”几乎已成学界共识的今天，广告的审美修饰早已不是什么新鲜话题。具体到电视广告中。借助现代多媒体技术营造出如真似幻的景象并能给受众以强烈的视听震撼，进而使后者对广告商品萌生好感、对广告诉求采取认同态度．这点也常常是其它广告媒介所难以望其项背的。但我们不能不承认，作为一种文化事项，广告的创作和接受总是受制于一定的文化情境。广告的传播过程其实也是不同文化群体之间交流与对话的过程。有鉴于此．我们在对电视广告进行审美修饰、审美评价的同时。也要兼顾文化的因素，以免由于不同国家、地区、民族甚至不同的相关群体在文化心理和习惯上的差异而导致对广告含义的理解产生分歧。甚至会由此引发文化上的冲突和龃龉。

在电视广告活动中兼顾审美的考虑和文化的考虑．这方面已有不少杰作可资借鉴。譬如：孔府家酒在刘欢的知名歌曲背后。所彰显出的中国特有的血缘文化与人伦亲情：南方黑芝麻糊广告在富有江南地域特色的空间背景下，所传达出的母子深情以及对童年生活的美好回忆……这些都是借助文化之力的成功案例。而相形之下。有些电视广告因为忽视了广告传播的文化情境，或者说对受众的文化心理及价值标准的理解和判断上存在失误，使得广告的投放不仅没达到预期效果。反而引起受众的反感。且看下面两则例证：

其一，2004年11月下旬，耐克公司的“恐惧斗室”广告片在央视体育频道和地方电视台播出。广告内容大致如下——

镜头一：NBA巨星勒布朗·詹姆斯用杂耍般的动作，摆脱一位形似中国老人的武林高手，从背后将篮球扔出，篮球经柱子反弹将老者击倒。镜头二：形似中国“飞天”的女子暖昧地向詹姆斯展开双臂，随着詹姆斯扣碎篮板，“飞天”形象也随之破碎。镜头三：篮板前出现的两条中国龙变成了吐着烟雾阻碍詹姆斯的妖怪．但后者晃过所有障碍后投篮得分。

耐克公司制作该广告的本意是藉此鼓励亚洲青少年直面恐惧、勇往直前，表现个人的篮球风格。但是广告播出后却引起受众及广告评论界的激烈争论与批驳，11月26日，《华商晨报》以《耐克广告“中国形象”被击败》为题报道了耐克广告涉嫌侮辱民族风俗一事，事情曝光后引来一片声讨。很多人都认为，该则广告伤害了中国受众的民族感情。12月3日，闹得沸沸扬扬的“恐惧斗室”广告片被国家广电总局叫停。8日，耐克公司通过媒体向消费者正式道歉。

耐克公司的电视广告之所以造成非常大的负面影响，很大程度上是因为广告制作者在一味强调审美修饰的同时，忽略了广告背后的文化意味。在中国文化传统中颇具影响力甚至号召力的一些元素或符号(譬如武术、飞天、龙)，竟被置于铺垫、揶揄甚至诋毁的境地。这肯定是中国的消费者所万万不能认同的广告形象，其最终结果也就可想而知。

其二，2000年上半年．叶茂中营销策划机构为传化洗洁精所做的广告片《小狗篇》。叶茂中当时给传化洗沽精的定位是：干净，没有味道。而创意大致是：家庭主妇将盘子洗好之后搁到一边，小狗却把它叼回来；而用传化洗洁精洗过之后，小狗就不再把盘子叼回来了．原因是用传化洗洁精洗过的盘子不再有气味。这样看似很有创意的广告。播出效果却很不理想。原因一方面在于沟通效果欠佳。很多观众并不明白为什么小狗刚开始去叼盘子后来却不去叼了，广告的寓意转折太多：另一方面，小狗形象的使用很不恰当。在国外，狗是家庭的一分子，是可爱而值得尊重的，人性化的。但在中国，狗的形象有时却并不太佳。“看门狗”、“丧家之犬”等诸多用语中．狗都是作为反面形象出现的。对于主力市场在农村的传化而言．这种文化上的认知冲突更是严重。很显然。这也是带有几分西化色彩的文化观念不服中国的水土所导致的必然结果。

作为现代经济发展中的一个必然产物，广告何以能在信息传递与产品诉求的同时引发文化上的关注甚至争执．其中原因并不复杂。人类学家格尔兹曾经提醒过我们：“由审美力量的纯然现象所引起的主要问题是，如何把艺术放置到其他社会活动的模式中，如何使它和一些特定生活范式的大背景相协调。不管艺术是用什么样的方式以及何种可以导致结果的技巧来表现。这种措置，这种赋予艺术客体以文化意蕴的活动，总是一种地域性的课题。”叻我们虽然知道广告是将功利性的诉求放诸首位，它与艺术和审美之间尚且存在：不少距离，但当制作者煞费苦心地对它们进行审美修饰之时，广告就已通向艺术了。所以。格尔兹关于艺术的论断对于电视广告同样适用。而人类学的研究成果还告诉我们，任何族群在艺术制作方面的惯例或习俗，都是奠基于这个民族特定的生活方式和精神观念之上，文化习俗方面的知识会时刻影响着人们对外在事物的感知。这样一来，当外在文化样态和本民族的文化样态相互接触时，接受者必定是从一定的文化背景出发．来对外在的文化样态做出选择和判断。而电视广告活动，作为现代文化传播与交流的重要途径之一，自然也逃不过上述规律。

从制作的角度说。广告制作者总是从一定的文化背景出发来进行创作。曾被美国《广告时代》期刊推选为风云人物之一的美籍华裔广告人杨朝阳谈到文化差异所导致的广告手段之差异时，以美、日、中三国的广告为例来予以说明。他指出：美国广告文化的根是植于清教徒的伦理中的，具有强烈的个人主义色彩，乐观进取，以价值为取向，以契约关系为本，因而美国广告重事件，用场景，是行为过程。日本广告的文化是建基于神道一佛教一儒家伦理，态度保留，以人为取向．以信用关系为本，因此日本广告着重于人，显情绪，为情感过程。华人广告背后的文化是道一佛一儒的伦理、宗教行为，有宿命论色彩，以整体为取向，关系建立在实证上，所以华人广告重产品，讲实证，为语言过程。这些例证都生动说明文化背景对广告制作手段的影响。而从受众的角度说。他所处的文化背景及文化习俗肯定会影响到他对广告的接受。

也正是因为文化情境对广告传播的制约作用，所以．精明的电视广告制作人或广告主，在面对不同的文化受众时，在广告策略上也会做出相应的调整，或者说会根据不同的文化情境来区别对待，从而做出一些本土化的努力。而这方面非常成功的例子就是可口可乐公司在中国所采取的一些策略。

可口可乐电视广告的本土化策略，特别体现在对中国文化元素的开发和利用、对中国民族心理及文化心理的趋同与靠近上。中国人喜欢热闹，尤其是春节这个合家团聚的日子．而可口可乐广告引人注目的手笔就是从1999年开始连续几年推出的春节贺岁片了。这些贺岁片都选择中国人做演员、在典型的中国情境中拍摄，运用纸风车、对联、泥娃娃阿福、剪纸等中国传统艺术，通过舞龙、贴春联、放烟花等民俗活动，来表现中国浓厚的乡土味。而对于国人非常关心的事件(如中国申奥、中国队冲击世界杯)，可口可乐则推出表现可口可乐与国人共同关注、共同参与的场景的广告．达到了与中国消费者沟通的极佳效果。此外，可口可乐还积极选择华人新生代偶像如张惠妹、谢霆锋、张柏芝、伏明霞等做形象代言人．广告内容也紧扣中国年轻人这一可口可乐重度消费人群所关注和感兴趣的主题，从而获得后者的强烈认同与热情拥戴。

可口可乐电视广告的成功之处就在于放弃美国思维．转而主动融合中国本土观念。而另外一些广告制作者。则积极顺应全球化的大形势，去制作一些虽有一定文化意味、但又具有人类普世价值的广告作品，由此既能避免在广告的跨文化传播过程中造成龃龉，又不需要针对不同文化情境而不断做出变革。譬如惠普笔记本的“手系列”电视广告。每集都有一位明星，但却既不鼹头也不露腿脚，完全靠手上动作来演示惠普笔记本的方便之处，动作简洁新颖、画面绚丽多姿。魔术师一般的手法更是让人眼花缭乱。而惠普电脑方便、时尚的风格特点也由此得以充分展现。这样的电视广告正好切合了现代生活节奏下人们所孜孜以求的方便快捷与唯美趣尚。其文化意味的地方色彩相对淡薄，也就减少了跨文化传播中所可能产生的诸多障碍。而这则例证也启发我们，为了使广告更好地走向世界，广告形象不妨选择人类生活中更具初始性、共识性的事物——譬如富有幽默感或容易唤起好奇心的事与物，而不应包含过于复杂的文化信息，这样才容易为不同文化心理的受众所注意和理解。

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从国内相关研究成果看，有从哲学基础、课程范式等方面对两种理论进行比较研究的，如郭小利的《北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思想之比较研究》（《音乐研究》，2008年第5期），王秀萍的《从审美范式到反思性实践范式——历史视域中的音乐教育范式转换研究》（《中国音乐学》，2008年第3期），覃江梅的《音乐教育哲学的审美范式与实践范式》（《中国音乐学》，2008年第1期）；也有结合我国音乐教育实际，对两种理论存在价值进行探讨的，如管建华的《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》（《中国音乐》，2005年第4期），崔学荣的《兼容的音乐教育哲学观——基础音乐教育实践的行动指南》等。这些学者对音乐教育哲学问题的真知灼见，引发了笔者对几个相关问题的思考。

一、关于“音乐本质”的反思

虽然“审美哲学”与“实践哲学”在其哲学观念、理论基础、音乐教育内容与课程范式等方面存在较大的分歧，然而十分巧合的是它们都声称:“音乐教育的基本性质和价值是由音乐艺术的本质和价值决定的”，并都以各自对音乐艺术的本质和价值的诠释作为其理论构建的基础,而对于“音乐的本质与价值”的不同理解成为争论的焦点。

审美哲学认为，“音乐的本质与价值在于审美品质”，而“审美品质存在于它的旋律、节奏、和声、音色、调性、曲式之中” [2]。仅从当今社会现实生活看，确实有相当多的音乐活动是为了满足人的审美需求，如各种现场音乐会（包括艺术音乐、流行音乐、部分民间音乐）、网络音乐、电视音乐等；但也有不少的音乐活动并不以审美为目的，而是具有政治、宗教、道德、实用等功能，如各种宗教音乐、仪式音乐、广告背景音乐等。如果把观察的视野在时空上进一步扩展的话，我们会发现世界上部分民族的音乐仅仅是为了传承自己的文化（如伊朗的Radif），或是为了配合生产劳动或生活（如劳动号子、我国少数民族的“酒歌”）。因此，“审美”一词并不能从根本上说明音乐的“本质”。

针对审美哲学对音乐本质界定的局限性，实践哲学声称“音乐是多样化的人类实践活动”，并认为“音乐”是“音乐实践者、音乐活动过程、音乐活动成果、音乐活动语境”四个维度相互作用的动态体系。[3]表面看，此定义把不同民族、不同地区、不同阶层的“音乐”进行了更为全面的考察，超越了“审美哲学”狭隘的视野。然而，如果用这一定义对其他艺术进行考察时又会发现，许多艺术都是“多样化的人类实践活动”，并且也是“实践者、活动过程、活动成果、活动语境等四个维度”相互作用的动态体系。因此，此定义由于过于泛化，不能突出音乐“独有的、区别于”其他艺术的属性，也没有说明音乐的本质。

从后现代的视野看，“一种存在物在不同的关系中是不同的对象，具有不同的‘本质’”，因此，“后现代思想否定一切本质主义关于世界的看法，否定确定不变的所谓‘意义’、‘本质’、‘中心’、‘本源’、‘真理’等”。而音乐人类学研究成果也表明：“在世界各种不同的文化中，‘音乐’并没有传统哲学思维中的所谓统一的‘本质’，也没有世界范围的普遍性音乐概念”，“‘音乐’在不同文化那里有不同含义”。[4]

“审美哲学”与“实践哲学”关于音乐的定义，都只是从某一特定视域对人类音乐活动进行考察和描述，前者是从美学的角度出发，看到的是审美主体和审美对象及其关系，是对人类音乐活动的微观研究；后者是从音乐人类学的视野出发，看到的是人类音乐活动的“参与性、目的性、行动性、语境性”，[5]是对音乐活动宏观的审视。音乐的属性具有“多元性”、“开放性”的特点，不同历史时期、不同文化对音乐属性的界定是不同的，无论是“实践哲学”还是“审美哲学”对于音乐本质的定位都具有片面性。

二、音乐教育价值定位的探讨

审美哲学认为：“音乐教育是通过对音响的内在表现力的反应来进行的人的感觉教育”，而最深刻的价值是“通过丰富人的感觉体验，来丰富他们的生活质量”。[6]同时强调：“教育中的人文艺术学科作为艺术要有意义，它们就必须从审美的角度来教授”，音乐教育要通过“提高所有人获得审美体验能力”，“帮助人们分享音乐表现形式具有的意义” [7]——审美意义，因此音乐教育又是审美教育。

实践哲学认为审美哲学对于音乐教育价值的定位过于狭隘,强调音乐教育的价值在于通过多样化的音乐实践，使学生获得“自我成长”、“自我认知”、“音乐愉悦”,从而实现“自我认同”、“自尊”、“幸福”等生命价值的追求。[8]

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纵观新版《原野》，无论是指挥的全新音乐处理、演员的唱、表二度创作，还是导演的现代艺术理念、舞台的抽象立体呈现，都力图在一种理性思维的支配下，以精致性、象征性、符号化的方式进行整部歌剧在“音乐的戏剧与戏剧的音乐”矛盾冲突上的简约重构，以此弱化甚至消解“元叙事”中所承载的宏大社会背景与深刻思想内涵，意在凸显对个人悲剧宿命论的深切关怀与思考。在重构过程中，“跨文化”成为艺术创作上的重要美学指导思想，浪漫主义与表现主义相互交织的音乐本体，连同“淡化现实主义、挖掘现代主义”的戏剧执导思想，二者各自在广义上形成的“风格复调”成为新版《原野》的美学表达基础。

一、音乐创作上的跨文化：以“视野融合”原则重新审视音乐创作的时代前瞻性

“视野融合”（也称“视界融合”）是接受美学在文学创作中的一条重要原则，其核心理论指的是作家在创作文学作品时既要“考虑到当时时代读者的审美趣味与接受水平”，又要考虑到“随着时代的发展，人们的直觉能力和接受水平也在不断地提高，所以作家在创作文学作品时适当地加大作品的未定性与空白度，以激发人们的理解和想象，给人们的想象和理解留下广阔的天地”。笔者认为，这一原则之于所有艺术门类的创作中皆准。以“视野融合”来考量这部诞生于上世纪80年代末期的经典歌剧，作曲家金湘在当时音乐创作视野上的前瞻性清晰可辨，特别是新版《原野》未改动一个音符，音响风格却依然散发着浓郁的时代美学气息，丝毫感受不到其作为金湘本人25年前的创作审美表达在当下的不合时宜与落伍，这一现象足以引发笔者对于这部歌剧原始音乐文本的重新审视。

有分析文章写道：“从技法上看，歌剧《原野》继承了深厚的中国民族传统，同时又融合了现代的技法，由此可以体现作曲家追求的是中国传统美学与现代美学（主要是西方现代美学）的融合……选择古今中外的一切作曲技法，在对比中寻求美、表现美、达到美”。据此可见，跨文化审美已成为作曲家在当时创作中对技法运用的一种自觉表达：用多调性、微分音块、偶然时值、点描配器等现代技法表现人性的阴暗扭曲与大自然的变形怪诞，用调性明确、长气息旋律、音色明暗调配等浪漫主义、印象主义技法表现人性的忏悔复苏与大自然的本色广袤，大量借鉴中国传统戏曲手段来建构宣叙调、韵白、说白以配合戏剧的表现等等。作曲家能在上世纪80年代面对潮水般涌入国门的诸多西方音乐思潮和技术手段时，冷静地进行“跨文化”选择与重组，将西方音乐创作的共时性（Synchronic）与非西方音乐创作的历时性（Diachronic）进行文化融合，使得新版《原野》中未经任何修改的本原音乐创作技法的美学表达，在跨文化已成为全球化语境下美学发展趋势的定位共识中，依然可以做到契合，足见其在当时创作视野上独到的时代前瞻性。正如《纽约时报》（1992年1月20日）当年对此剧的评论：“金先生非常成功的‘跨文化’事业，进一步提示了一个未来——所有文化的特点与精华经过各自的提炼之后使之融合。”

至于“视野融合”原则中的“未定性与空白度”，作曲家在这部歌剧中同样有前瞻性的音乐处理，最典型之处莫过于两首间奏曲分别在歌剧的一、二幕之间以及三、四幕之间的运用。它们并非简单地以一种渲染情绪或者场景连接的纯音乐方式而存在，而是成为了歌剧戏剧表达不可或缺的重要部分：第一间奏曲以爱情双主题综合的方式对应话剧原作中的对白戏份，第二间奏曲则在马达般行进节奏之上，以爱情主题的不协和变形方式对应话剧原作中逃亡途中戏份。作曲家在这两处都以音乐上的“非语义性”替代了话语原作中对白或是戏剧表演的“语义确定性”，进而留下了可供后来者进行重新架构与演绎的“未定性与空白度”，为新版《原野》艺术创作的期待视野与原始音乐文本相融合奠定了基础。

可见，作曲家在歌剧创作中通过“本我”与“他者”的互为参照构建起自身多元化的跨文化技法体系，堪称对当时时念的超越，意义非凡。“真正的跨文化对话是需要突破自我的狭隘性，在与不同文化的对话中达到伽达默尔所言的‘视界融合’，这个‘视界融合’其实就是一种多元文化观”。

二、音乐诠释上的跨文化：以“主体间性”的多极互补消解“主客对立”的二元分化

歌剧《原野》在音乐技法上的多元综合性，必然会引发其“隐性人格（Implicit Person）的者”——乐队指挥，对于音乐处理上的多维度审美判断，这往往决定着歌剧“终极呈现”的品格特质。歌剧《原野》以往的众多演绎版本，在音乐上多强调中国传统戏曲、民族民间音乐神韵对于西方音乐表现方式的异化，这种异化更多地关注于乐队音响本身的矛盾冲突与戏剧张力，更多地通过音响的外在夸张表现去体现剧中所蕴含的中国民间式“冤魂”、“爱情悲剧”情结。时过境迁，在当今多元化文化并存发展的全球化时代背景下，音乐审美的发展趋势已经“不再停留在本位文化立场或中西二元对立的立场，而是从跨国的（Transnational）、跨文化（Cross-cultural）的视界去考察事物、思考问题”。

新版《原野》在音乐诠释上正是通过中西音乐在深度融合下的跨文化提炼，来生成这部歌剧在当下所蕴含的新质，令人别具感受：整场演出过程中，指挥以“尖锐而不狂躁、激动而不激情、优美而不甜腻、空灵而不空洞”的原则来把控乐队的音响表现，音乐在指挥下进行了现代、传统、浪漫、印象，西方歌剧式咏叹、中国传统戏曲式韵白等风格的多元化融合，既不刻意凸显西方现代音乐表现风格的神秘性，也不着力泼墨中国民间音乐的民俗性；既不过分展现西方浪漫主义式的情感宣泄，也不放大中国传统戏曲音乐情感处的歇斯底里，一切都在复合风格中理性诠释。如《序幕》以及第四幕第二曲《仇虎与金子的宣叙调》、第三曲《合唱与仇虎的独唱》三个唱段中，在对混声合唱队与交响乐队共同交织成的大篇幅偶然时值段落进行处理时，指挥有意以新维也纳乐派表现主义的精致性去平衡中国传统戏曲表现方式的直抒胸臆性，以达到跨文化诠释的表现中和度：一方面，相比于以往版本“疯人院式”的喷薄而出，新版《原野》中这几段混声合唱的演绎方式极为内敛，合唱各声部在偶然时值的声部对位进行中，均通过放慢语速、拉长字词间距、控制个体语气情绪表达等方式来演唱“天哪、冤哪、恨哪、黑啊”剧词：另一方面，混声合唱相对应的乐队部分以“戏剧结构同向”的方式进行线条化基础之上的适度点描，力求音响的透明清淡，即便是达到乐队全奏，也尽量辨明不同乐器组声部的进入点。这样的全新音乐处理，使得这几个段落的音乐音响表现不再是以往版本中的“人间地狱、阎王森罗宝殿”描绘，而是一种魑魅魍魉的鬼魅气氛在精神层面的着力渲染，由此形成了迥异于以往的全新音乐演绎，以至于不少曾经看过歌剧《原野》的现场观众在中场休息时进行了“序幕中的合唱段落是否删掉了”的激烈讨论。

“跨文化音乐诠释”同样体现在剧中几位主要角色的演唱把控上，张丽萍、袁晨野、张建一、梁宁等几位歌唱家以自己深厚的演唱功力和丰富的舞台表现力去配合指挥的要求，始终保持自身演唱（念白）音色在不同曲风、情绪唱段中的统一，在一种松弛的、有控制力的、发声点细小而集中的统一状态下去表达不同的音乐场景，不因曲调的民间化而清脆，不因调式的西方化而厚重，更不因剧情激烈矛盾冲突处的剑拔弩张而大惊失色。如，“金子”一角的演唱或是念白，无论是在带有内心控诉的《哦，天黑了》中，还是在狂喜于爱情重生的《啊，我的虎子哥》中：无论是在誓与焦家决裂的《你们打我吧》中，还是在一段与仇虎重唱段落中的乡土气息浓郁的民谣中：无论是在第二幕开始部分与仇虎调情后念白的语气中，还是在第四幕对仇虎逃亡途中陷入幻觉无法自拔时试图唤醒时念白的惶恐语气中，都没有因为唱段之间在情绪上的强烈对比或是在曲风上的截然不同，而进行音色上的戏剧性反差处理，由此刻画出的“金子”形象便摆脱了以往常见的乡野、放荡不羁性格，有了一种对生命自由追寻的野性而又不失高贵的气质。剧中其他几位角色的塑造同样如此，限于篇幅不再赘述。总之，新版《原野》通过指挥与歌者在戏剧人物音乐性格塑造上建立起来的可听、可看的多极化符号关联，高品质地实现了音乐诠释对于歌剧原作在文化上的新跨越。

三、戏剧舞台呈现上的跨文化：以“有意味的形式”对话“写实”

谈及新版《原野》的戏剧舞台呈现样式，导演李六乙说：“所有舞台呈现都是在于人的心理世界、人的精神世界，我的舞台是没有具体指向性的，既写实又抽象，既满又空灵。”根据这一理念，新版《原野》在舞美以及服装设计方面大量通过色彩、道具、线条、构图等“有意味的形式”来进行舞台呈现的简约重构，在明确形式本身“写实性”的同时，又极力排除形式背后所蕴含的某种所谓特定思想或意义，两者在跨文化的“对话”中进行碰撞融合，具体表现如下：