东亚传统音乐特征范文

导语：如何才能写好一篇东亚传统音乐特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：高中音乐 微课程 教学实践

微课作为一种以动画视频为载体，以浓缩精华、突出重点为目的，以声音、影像为表现形式，以时长简短为特征的教学工具，它相对于传统的教学工具而言，可以最大限度地将教材知识由抽象变为具体，由平面变为立体，使教材知识更容易被学生所接受。广大教师在认识到微课的这一特殊教学价值后，纷纷将其引入日常的课堂教学之中。我结合高中音乐教学实践，就高中音乐教学中微课运用谈几点实践感受。

一、微课在高中音乐教学中的运用价值

1.营造现场氛围，模拟真实乐感

课堂氛围是指学生在课堂中自发形成的，对课堂学习活动所表现出来的一种情绪。课堂氛围的重要性对于教学效果不言而喻。因此，许多教师也在想方设法地通过某种方式来激活整个课堂的氛围，而微课恰好可以满足教师的这一教学要求，它有利于营造教学氛围，模拟真实乐感。比如，在讲到“音乐之于情感的表达功能”时，教材给出了两种情况，一种是在一部音乐作品中，不同的音乐段落会传达出不同的情感；另一种是相似的内容，但不同的音乐作品会表现出不同的情感。这一音乐知识的难点在于：一方面，学生要从乐理角度上分析音乐作品是如何通过不同的曲调构成来传递情感的；另一方面，学生要从情感角度上感悟音乐作品所饱含的种种感情。基于此，我选择了微课，在不同曲调的播放演示中设置旁白、注解等。当学生一边欣赏曲调，一边听讲知识时，这种理性与感织的现场感会很强烈，而这又会极大地提高曲调乐感的真实性，让学生更易于理解音乐知识。

2.调动学生情绪，优化场景状态

由于课堂氛围是学生在课堂中自发形成的，因此，相对应的课堂氛围也会作用并影响学生的情绪。当引入微课后，它将有利于调动学生情绪，优化场景状态。仍以上面的课程知识为例，当教师在课堂上播放有关知识点的微课时，整个课堂被微课中呈现的音乐作品所环绕，学生的感官细胞会受到极大刺激与激发，加之微课视频中不仅有音乐作品，还辅以旁白说明，这就意味着学生不仅要用耳朵聆听，还要用大脑思考。如此一来，多种感官细胞被激活，学生就会更自然、更投入地被微课视频中的氛围所感染，从而情绪高涨。不难发现，与单纯的教师讲解或者教材阅读对比起来，微课所营造出来的画面感更强，情感更丰富，这些都有利于优化场景状态，让学生有身临其境之感。

二、如何在音乐教学中运用好微课资源

1.预设环节，融入流程

教师运用微课开展课堂教学时，应注意一点，那就是微课的运用只是课堂教学中的一个环节，仅占用3～8分钟，而不是整堂课时间，即教师不能完全依赖微课甚至让微课取代面授教学，在坚守这一原则的前提下，教师在运用微课资源时，应当在课前将其预设在教学环节之中，将其融入整个教学流程。比如，在欣赏《辽阔的草原》《酒歌》《纺织谣》《黄河船工号子》等曲目时，教师要让学生通过欣赏这些曲目来了解民歌的民族风格及地方风格、汉族民歌的基本特征等知识，那么，我在设计教学活动时就会思考如何在整个教学过程中巧妙地嵌入微课，如先就歌的民族风格及地方风格等问题提问学生，以掌握学生对此了解的程度，然后再播放《辽阔的草原》这首曲目，让学生在听完之后，尝试回答刚才的问题，接着再播放《酒歌》这首曲目，以检查学生在听完第一首曲目后所总结出来的内容是否正确。当学生经过一听二答三验后，我再播放关于这一知识点的微视频（视频的内容就是关于民歌的民族风格及地方风格、南方民歌的基本特征等知识点），学生看完了微视频，掌握了知识点后，再欣赏《纺织谣》这首曲目，以加固所学的知识点。如此一来，微课就自然地融入课堂教学之中了。

2.辅助搭配，多元教学

微课的运用只是课堂教学中的一个环节，它是教师众多教学工具中的一种。因此，教师在运用时，应将微课与其他教学工具合理搭配，以打造多元化的教学课堂。比如，在开展《亚细亚民间风情》一课教学时，教材介绍了东亚民间音乐、东南亚民间音乐、南亚民间音乐等。我在上堂课结束时会布置学生预习这一课，即搜索一些与该主题有关的知识，不限形式与内容。当堂课上，有的学生带了一台收音机，播放了他听过的一首非常美妙的东亚民间音乐；有的学生将自己在音乐杂志上看到的关于东亚民间音乐的一些介绍裁剪下来，集合成了一个简报；有的学生则向大家介绍了一位很有名的东亚民间音乐家，等等。不难发现，整堂课就像一个沙龙分享会一般，知识的呈现形式也不再局限于教材的文字说明或者音频播放上了。当学生把自己精选的内容分享后，我适时地用一则微课视频来进行点拨。我精选的这则微课从多个方面介绍了东亚民间音乐，因此，它看起来就是对整堂课学生所分享内容的一个总结。如此，微课就与其他知识形式协同配合，为学生打造了一堂多元化的东亚民间音乐鉴赏课。

3.丰富见识，开阔眼界

高中音乐与初中音乐对比起来，除了传统的“唱歌”这一要求外，更多的则注重于学生对音乐、艺术美感的欣赏与鉴赏，特别是对音乐知识的广泛涉猎。而教材受限于篇幅与时间，呈现在学生面前的往往是最重要、最精华的部分，因此，教师可借助微课来丰富学生的知识，开阔学生的眼界。以《音乐――从宗教走向世俗》为例，这一课主要介绍了音乐从宗教走向世俗这一过程中的一些变化，在讲解完教材中的相关知识后，我精选了一两则微课，其内容是以讲故事的方式（事理普及+例子曲目）向学生介绍教材之外有关这一主题的知识，以学生了解得更多。值得注意的是，教师在精选微课视频时，应当把握好两个关键点：其一，是教材知识的外延，即它是与教材知识相关的，但比教材知识讲得更丰富，而不是与教材无关的。其二，是教材知识的补充，即它能与教材知识形成补充，共同为学生构造一个完整的知识系统。

4.课后再学，重温升华

与传统板书对比起来，微课可以被反复使用、多次学习。因此，教师可以把课堂上播放的微课资源，放入班级QQ群、微信、云平台上，鼓励学生课后及时温习。比如，我在《音乐――从宗教走向世俗》这节课中所用到的微课，我将其放在共享中，感兴趣想再看的学生可以回家后自行下载。特别是当学生在别的地方接触到类似的主题与话题时，他们可以回想起这个微课，当他们再次学习时，会有更多的体会，这种“温故而知新”的方式有助于学生不断地在重温知识的过程中，巩固和升华知识。除此以外，教师在备课的过程中，如遇到比较合适的微课，如因课堂时间局限而无法在课堂上播放时，可以下载后放入班级共享中，并提醒学生自行下载观看。总的来讲，教师应尽可能地鼓励学生多次地利用微课资源，最大限度地发挥它的使用价值。

教师可通过微课，以合理的方式去触动与激发学生的音乐细胞，因为微课有利于营造现场氛围、模拟真实乐感、调动学生情绪、优化场景状态。基于此，为了更好地在音乐课堂中运用好微课资源，教师可以通过预设环节、融入流程，辅助搭配、多元教学，丰富见识、开阔眼界，课后再学、重温升华这几个方面最大限度地挖掘微课价值，帮助学生更好地学习和掌握音乐知识。

参考文献：

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多元混融的土族音乐

少数民族音乐之旅

在我国青海东部湟水两岸和甘肃境内的部分地区，居住着一个自称“蒙古勒”或“蒙古尔孔”的民族――土族。在众多与族源相关的史籍文献和民间传说中，土族源于蒙古族的说法占有相当比重，似是当地吐尔浑人与外来的蒙古人、突厥人等族群长期融合形成的民族群体。土语属阿尔泰语系蒙古语族，基本词汇和蒙古语相同，同时也保留有突厥语的许多痕迹，与今东乡语、保安语非常相近，多数人也通用汉语和藏语。土族早期主要从事畜牧业生产，现多以农牧业为主，尤其精于养羊；历史上曾有多神信仰，元、明后普遍信仰藏传佛教。由于上述诸多原因，土族传统音乐文化中所呈现的多元性和地域性要大于其民族性。

土族传统音乐包括民间音乐和宗教音乐两类，其中宗教音乐在乐器、曲调和仪式功能等方面，皆与藏族和蒙古族的佛教音乐密切相关。土族的民间音乐属东亚乐系，多用3拍子，音乐多是五声音阶和六声音阶，且以五声羽调式和徵调式最为普遍。民歌旋律强调do,re,mi三音组，以四-五度为骨架，以及呈抛物线的旋律线条等特点，可视为蒙古语族诸民族民歌的共性特征。

“道拉”即民歌，是土族民间音乐的主体部分，其内容广泛、体裁多样，曲调丰富，有情歌(“哈达过道”)、叙事歌、宴席曲、婚礼歌等多种，民间则常把它们分为“野曲”和“家曲”两类。前者主要是演唱爱情类的“少年”(也称“花儿”)等、不能在长辈面前演唱，后者则包括“野曲”之外的所有民歌。土族的“少年”多用汉语演唱，词体格式与演唱花儿的其他民族相同，曲调多用五声徵调式，旋律突出do,re,mi三音小组且特别强调do音，进行中常出现下行六度的跳进，每乐句用下滑音结束。土族“少年”的特有曲令有《好花儿令》《土族令》《杨柳姐》等。

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一、琵琶教学美观修养的基本内容

（一）琵琶演奏的文化内涵

琵琶是东亚传统弹拨乐器，已经有二千多年的历史。早在我国的秦朝，就出现了称为“琵琶”的乐器。 琵琶这种乐器情感表达极其丰富，尤其是在叙事抒情方面，琵琶的演奏需要教师进行正确的引导，只有理解琵琶的文化内涵，才能体会到其中的美学因素，并在不断的探究实践中，真正理解琵琶作品中的情感表现。例如琵琶名曲《十面埋伏》，教师通过介绍历史背景，引起学生情感的共鸣，在演奏中体会乐曲内容的壮丽辉煌，风格的雄伟奇特，让学生在了解垓下决战的背景下，欣赏琵琶曲《十面埋伏》出色的音乐手段，真实地表现了这场古代战争的激烈战况。

（二）琵琶演奏的艺术美学

琵琶作为一种民族乐器，在教学的过程中，对于作品的曲风的正确把握，是教师必须做好的引导工作。因为在琵琶作品中，很多作品的地域性较强，风格特征明显，而且很大一部分是具有当地特色的乐曲，而地域性较强的作品，艺术感较强，从鉴赏欣赏的角度，教师要通过一个正确的切入点，向学生分析其中的特性。例如琵琶作品《渭水清》，在这个曲子中，充分融入了陕西民间音乐的因素，并吸收了秦腔的精华部分，具有浓郁的西北风情。

二、琵琶教学美感修养的途径

（一）加强基本功，领悟作品内涵

在琵琶教学的过程中，培养学生的美感修养，离不开坚实的基本功。教师对于琵琶初学者，要起到正确的启蒙作用，并不断强化基本功的训练，只有具备扎实的基本功，才能为以后的学习打下基础。琵琶作品只有在技术上没有困难的时候，才能轻松地驾驭，更深入地了解在作品中作者展现的情愫，并能体会到其中的美学因素，有助于对作品的正确理解。现代很多琵琶作品要求更高水平的演奏技巧，才能正确地表现出作品的思想内涵。

（二）引导感受乐器的音色之美

音乐就是关于声音的学问，也是一种听觉上的艺术形式，因此琵琶的音色美在培养学生美感修养中必须注意的。由于琵琶这种乐器自身的基本特征，整体外形比较扁平，而琵琶发音的孔隙比较细小，这决定了琵琶本身的音色比较单薄，但是声音比较坚实。琵琶的演奏技法比较复杂，而且主要是靠指甲以及拨片进行发音，因此在演奏过程中容易出现较多的杂音，因此教师在授课过程中，要通过正确的教学方式，帮助学生正确把握音色，并用心体会音色的美感，尤其是在相对安静的环境中，通过多种演奏形式，把握琵琶音色的音色美与节奏美。

（三）注重内心真实情感的培养

任何一种乐器演奏的最终目的，都是通过演奏者所演奏的乐曲，从中体会作者的思想感情，并在情感的共鸣中领悟到音乐的真实美感。因此在教学过程中，教师要注重对于学生内心真实情感的培养，在教学的每个环节，让学生明确琵琶演奏也是一种对作品的再次创作，都是一次审美的情感体验，要在外在的演奏技巧与内在的情感表达上融会贯通，不断增强对于音乐的感性体验，并通过自身情感与作品作者情感产生的共鸣，领略到琵琶乐曲的美感。

教师在示范演奏的过程中，就要将这一方面放在重点位置，充分注入自身的情感，感染学生体味作品的真实表达，并将音乐的审美与自身的演奏结合。

（四）鼓励学生充分发挥想象力

音乐这门艺术没有具体的形态，比较抽象，是一种听觉上与心理上的艺术。因此音乐需要丰富的想象力，无论是对于听众还是演奏者，这也是音乐独特的魅力所在。教师在琵琶教学过程中，要向学生介绍演奏作品的美学艺术、音乐特征、音乐技巧等，并从一个宏观的角度进行正确把握，帮助学生通过作品的历史背景，理解作品的特征，并从一个更新的角度来挖掘其中的艺术价值，并通过自己的演奏，让作品更具有生机，更具有时代感与个性特征，使作品中所表现的艺术特性更加凸显与张扬。因此教师要鼓励学生发挥充分的想象力，对于作品构建自己的音乐场景，通过对于音乐空间的不断开拓，提升学生的演奏技巧的同时，真正感悟到其中的美感，提升美感修养。

（五）开展丰富的艺术实践活动

琵琶教学的目的不仅仅拘泥于枯燥的乐理基础，关键还在于培养学生的音乐素养与情感体验。因此教师在教学中要使教学形式更加多样化。任何学科都重视学生的实践活动，琵琶教学也不例外，教师可以积极组织开展多种形式的艺术实践活动，鼓励学生参加各种类型的比赛、演出，让音乐真正走进生活，并在与生活的融合中体会其中的美感。通过多种多样的艺术形式，不断提升学生的学习兴趣，激发演奏的热情。

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曼纽尔・吉玛・拉比1950年生于西非的加纳首都阿克拉，1964年到1971年在阿克拉的阿齐莫塔(Achimota)学校接受音乐启蒙教育，1973年开始在加纳大学学习音乐和哲学，1976年取得文学学士学位。毕业后，继续跟随图克森(Turkson)学习作曲，同时以专业作曲者的身份跟随恩凯蒂亚(Nketia)学习传统音乐。1979年在美国伊利诺斯大学取得理论和作曲的硕士学位，1983年在美国俄亥俄州的辛辛纳提大学取得理论和作曲的博士学位。在结束了近20年的专业音乐学习之后，拉比正式开始了自己的教学、创作和研究生涯。他目前定居美国，就职于华盛顿大学。迄今为止，拉比的创作大致包括：两部交响乐、为管弦乐队而写的幻想曲《民间渔歌》(Tunes of the Fisheffolks)、弦乐四重奏《完美无瑕的蜂窝》(Al the Immaculate Beehive)、为长笛、低音单簧管和钢琴而作的五个乐章的三重奏《空间幻想》(Visions of Spacc)、定音鼓协奏曲《远古的视角－3》(Ancient perspective-3)、两首无伴奏大号作品以及一套非洲风格的钢琴作品《方言》(Di-alects)等。

《方言》是拉比题献给自己的音乐启蒙老师――[英]约翰・博翰姆(John Barlum)的作品。据作曲家所说，这套作品的创作是开放式的，即永无终止，到目前为止，已经完成了六首，分别是：《猎人之歌》(The Hunter's Song,Op.18，1986。Key’d.1998)；《莲花》(The Lotus，Op.21 1987，Rev’d.1997)；《地球的节奏》(Earth Beats，Op.22，1988，Rev’d.1997)；《菠萝》(The Pineapple，Op.23，1991)；《远古再现》(The Andents　Re-visited，Op.24，1993)以及《Esentre的春天》(The springs of Esentre Op.28，1999)。

《莲花》是《方言》中的第二首，其创作灵感源于作曲家对神秘的东方主义的解读。作品表达的中心是莲花的“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”，谕旨人要保持高洁的品质，坚持真实的自我。作曲家提醒音乐爱好者和专业演奏家们，在第一次演奏时可能会感觉该作品与那些古典的、人们以往熟识的作品风格不一样，这主要是因为它并非一般意义上的纯欧洲风格的钢琴音乐，而是以加纳传统民间元素为基础的非洲当代钢琴音乐。

《莲花》的音乐创作特点

《莲花》创作完成于1987年，是一首以东方主义为创作主旨、以欧洲艺术形式为表现手段、以非洲传统元素为创作素材的多元混合的艺术作品，是作曲家的一种全新的创作尝试，表现出非洲当代音乐创作在多元文化影响下的混合风格特征。

一、作品主旨　莲花，原产于中国，是我国十大名花之一。早在三千多年我国就有莲花的栽培，后来又传至其他地区，一般分布在中亚和西亚国家的亚热带和温带的池塘、沼泽地。莲花与文化的关系体现最深的就在中国，古往今来的中国文人都惊叹于它的清姿素容而诉之笔端高歌咏叹，并誉之为“花之君子”。中国人喜爱这种植物，认为它是洁身自好、高洁品质的象征，因此诗人有“莲生淤泥中，不与泥同调”的赞誉。中国文学中借莲花抒情的诗词歌赋比比皆是，最著名的当属北宋周敦颐《爱莲说》中的千古名句。

吉玛・拉比身为一名非洲作曲家，有感于莲花的这种高洁品质，并受中国文化在数千年的发展中所形成的“写意”的美学特点的影响，借“莲花”为音乐主旨来抒发自己对这种神秘的东方主义的追求，也提醒自己要坚持自我，做一个志洁高尚的人。

二、音乐主题　《莲花》的音乐主题是一条代表莲花高洁品质的“东方旋律”。

全套《方言》创作的独特之处就在于它多变的音乐构思，作曲家总是以音乐表现主体的实际形态来设计乐曲结构，《莲花>也不例外。莲常年生长在水底的淤泥当中，泥土中混积了大量的杂质，这种生存环境非常浑浊。于是，作曲家就用大量不协和的二度音程、并置的四度音程和各种类型的减和弦来表现这种环境的恶劣。但是在这种由不协和音造成的“躁杂”的声响上方，时隐时现着一条清晰的主题旋律。

一开始是暂露头角，在第61小节才呈现全型，之后又断断续续地变化重复，直至接近曲终时才又完整再现。这是全曲惟一的一条“线性旋律”，即“莲花”的音乐主题，旋律清新素雅，象征着高雅圣洁的莲花品质。

线性旋律是东亚音乐文化的一大特色。东亚音乐在音乐审美方面的最大特点是追求古朴典雅的横向旋律的音乐美，为了达到这个审美需求，音乐的形态讲究弹性的节拍和节奏，运用五声音阶和五声性的旋法，采用渐变的音乐结构，偏爱单音性的线性旋律。虽然有一些音乐也表现出多声性的性质，但是它们是以横向旋律的展开为宗旨的，依然强调线性旋律的特点。《莲花》以这种极具东方色彩的线性旋律作为全曲的主题句，每一次出现都极其醒目。

三、调性《莲花》的调性无从确定，它没有以三度音程为基础的和弦、没有功能和声的进行、没有不协和音响向协和音响的解决等表现调性的依据，属于无调性音乐。

同时，《莲花》的无调性里还零星散布着一些半音进行。

它出现在第65小节，即上节所述莲花主题第一次完整展现时的尾部的低音声部。这些半音的进行在原本已经不和谐的音响上造成了进一步的紧张感，这就更强调了整首乐曲的无调性感，类似的例子还有很多，不再一一列举。这种半音化的表达方式也表现出20世纪后期欧洲音乐无调性半音化的特点。无调性半音化以半音阶为旋律与和声的音乐思维基础，没有调性中心或中心和弦，没有单纯的能产生调中心作用的三和弦，使音乐整体进一步呈现不协和的和声音响。

四、节奏　《莲花》的节奏有典型的非洲传统音乐的特点。在非洲，鼓乐盛行，但是由于鼓与其他乐器相比缺少了在音色和旋律上的变化，因此“节奏的高度复杂化”成为非洲音乐不可或缺的重要组成部分。在非洲传统音乐语言中，节奏的基础是一种“律动结构”。它能够分成2和2的倍数、3和3的倍数两种，即非洲音乐里的二拍子节奏和三拍子节奏。均分的节奏可以按二拍子、三拍子或‘二、三拍子的交替’组合起来”。“二、三拍子的交替”节奏是按时值长短组合的一种横向的节奏语言，除此之外，纵向节奏的对位变化也十分常见。多线条节奏的组合产生出两种节奏效果，一种是交叉节奏，另一种是复节奏。“交叉节奏的相互作用出现了并置的节奏，而这些节奏是按不同的律动结构组合起来的。……即纵向的二 拍节奏和三拍节奏在相互起作用”；复节奏是“节奏型按进入点间隔开来”。

在这首《莲花》里，可以找到很多如上节奏组合的运用，以下简单截取几例：

五、和音　《莲花》运用了一种和音语言，叫做“Quartal”(四度和弦)，这是西非的艾维人常用的一种特殊的演唱技巧。艾维(Ewe)是指原本居住在现在西尼日利亚的Oyo地区、后来从东边迁移到现在的加纳东南、沃尔塔瓦河东部一带、居住在加纳东南部、多哥和贝宁湾地区的黑人种族。艾维人说艾维语，与其他说Gbe语的人群，如多哥、贝尼湾的丰族和阿佳族有着亲缘关系。艾维人在歌唱时常常通过声音的持续不断地跳进来表达自己的情感，这并非客意而为，而是一种感情的自然流露。在器乐创作中，这种不间断的持续跳进则体现了对乐器极限音域的频繁挑战。Quartal技法在《莲花》里并不是第一次被使用，早在1992年拉比就把它用在了受奥瑞恩・马歇尔(Oren Marshall，大号演奏家，曾在1992年早期到加纳大学视察)之托创作的两首无伴奏大号作品《2Ancient Perspectives》(Op.24)“Dzagidi”和“Vodzogbe”里。《莲花》充分发挥了quaml的技术特点，使它成为全曲重要的音乐语言。

综上几点所述，《莲花》的创作广泛集合了东方、欧洲和非洲的创作特征与表现手法，打破了传统与现代的界限，显现出多元的混合的特点。

由《莲花》引起的思考

《莲花》所表现出的多角度的多元混合实际上意味着拉比的钢琴创作已经走进了后现代主义。

后现代语境中一个重要特征是主体性的死亡以及到处弥漫的社会性精神分裂症的乘虚而入(F・杰姆逊)。“身份的破裂”(Fragmentation)是后现代主义的核心问题。当今，这种分裂的主体性在后现代文化形态中则是以一种肤浅的混合风格得以展现的，在专业音乐创作领域则表现为“无序”、“解构”、“反形式”和“多元混合”。具体到《莲花》，它表面上所显现出的多角度的“多元混合”实际上是后现代主义中“破裂”的一种表现。破裂意味着与完整的统一主体之间无可挽回的彻底决裂，这种决裂在文化中的表现最为突出。

从《莲花》的作曲家本身来讲，拉比是出生在非洲、生活在美洲、学习欧洲音乐知识的“混合个体”，他的身份属性是混合的。身份的混合意味着身份主体变得模糊，于是，人的主体就变成了破碎的影子。《莲花》的创作构思是东方文学对莲花的借物言志，创作手法是欧洲钢琴对非洲传统民间合唱的移植模仿，创作结果是非洲的钢琴作品，但是这种表现结果却与传统的非洲文化分裂了，也与古典的欧洲钢琴割裂了，也就是说这首作品的主体属性是破裂的。

杰姆逊认为对后现代主义的判断应该包括如下因素@，即1、摹袭；2、对文化的掠夺和再造；3、对其他文本和图像的直接祈求。

中国学者在将英文的“Pastiche”(n.混成曲：模仿画)解译为“摹袭”时，就使后现代主义的这一判断因素具有了两种含义。“摹袭”出自清代陈田的《明诗纪事戊签・靳学颜》中的“子愚，颇擅才华，集中有《七讽》《解嘲》等篇，类以作者自命。诗则古体摹袭前人，时有佳作”。“摹袭”即解为“模仿和沿袭”。模仿是照某种现成的样子学着做；沿袭是依照旧传统或原有的规定办理。后现代主义把已存在的音乐看做是一种实物现成品，以此作为模仿和沿袭的对像，将各种风格拼贴起来，重建和组合，形成新的作品。这首《莲花》就具有以上两种手法，首先它“模仿”了非洲的传统乐器，用笔将它们在传统演奏中的节奏和旋律模式记写在纸面上；其次它“沿袭”了欧洲钢琴音乐的创作逻辑，将非洲传统音乐语汇精挑细选出来，排列、拆分和重组，形成了别具一格的后现代音乐语言风格。因此《莲花》符合后现代主义的第一点判断因素：摹袭。

对非洲传统音乐的誊写、拆分和重组的创作行为，毫无疑问是对非洲传统文化的一种掠夺和再造。因为这些行为并不是将传统音乐的形式完整地保存下来，而是为了适应现代艺术音乐的表演和欣赏需求，更是为了适应世界范围的接受群体的欣赏习惯而进行的再创造。它已经脱离了非洲艺术原本的文化语境，变成了另外一种更适应时展需要的文化表达方式。

“音乐声音作为一种动力过程，是在概念下引导出的实际行为，并转变成为结构和表现。很明显，概念和行为是必须经过习得的。文化作为一个整体是习得的行为，各种文化依据它自己的观念和价值形成了习得的过程”。非洲传统音乐的最简单和最普遍的习得行为就是模仿。然而，弹奏《莲花》这类的非洲钢琴音乐却是一项长时期的专业技术训练，这种专业的技术训练并非模仿那么简单。

在非洲社会中，音乐活动总的来说是社团成员间、种族亲戚间的社交活动，通过这些音乐活动人们之间相互认识，音乐做为表达共同情感的渠道将各种社会关系连接在一起。非洲音乐没有鲜明的演出者和欣赏者的界限，所有的演出者都是听众、所有的听众都是演出者。当然，非洲并不是没有独唱或独奏的演出形式，只是人们更注重集体的音乐活动而不是个人的音乐表演。非洲钢琴音乐的表演形式完全打破了旧有的模式，演出者和欣赏者界线分明，他们各居其位、履其职责。

以上这些都使非洲原本的音乐文化遭到破坏，而出现新的文化习惯，因此《莲花》又符合了后现代主义的第二点判断因素：对文化的掠夺和再造。

对于像笔者这样的中国学生而言，欣赏类似于《莲花》这样的非洲钢琴音乐存在理解上的差异。造成这种差异的主要原因是：欣赏者总会与作曲家处于不同的社会和文化背景之下，在意识形态、思想感情等各方面都存在着很大的距离。对非洲作曲家本人而言它是本国文化的艺术作品，而对欣赏者而言它却是异国文化的艺术作品，这种欣赏是“跨文化”的。作曲家作为一名黑人音乐家，他的音乐创作与非洲母体文化有着密切的联系，而对于大多数处于“非”非洲文化体系下的人来说是一个新鲜而陌生的领域。对音乐研究而言，这涉及到“跨文化”的立场问题，作曲家是其所处文化体系的“局内人”而研究者有时却是“局外人”。局内人与局外人的角色划分，“体现着对文化的理解方式：是从文化内部的眼光来看待文化，还是从文化外部的眼光来看待文化，其结论完全不同。”《局内人》与研究对象处在相同的文化系统中，他们使用相同的语言、具有相同的审美习惯，相互之间不存在文化上的隔阂。同时，“局内人”对研究对象的观察又总能细致入微，这种与生俱来的“亲近”是“局外人”望尘莫及的。“局外人”不能真正地进入研究对象的文化系统中，“局内人”认为理所当然的事情对于“局外人”来讲却是“不知所云”、“何以谓之”。这样一来，无论欣赏者还是研究者都急需借助其他文本或图像来消除这种理解上的隔阂，而作曲家也确实这么做了。他在乐谱之前附加文字资料或是专门发表文章来阐述自己的创作意图和创作手法，这对“局外人”理解音乐起到了关键性的作用。因此，《莲花》也符合了后现代主义的第三点判断因素：对其他文本和图像的直接祈求。

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关键词：中国；日本民族；打击乐器；代表性

一、中日民族打击乐发展现状

中国民族打击乐历史悠久，作为一种社会文化现象或是一种音乐类别，它始终活跃于民间音乐活动和民俗活动中，因此民族打击乐的发展和研究经历了漫长的过程。

中国古有的民族打击乐历史虽然悠久，但在世界范围内，打击乐的发展历史并不长。二战后，西方才开始真正意义上重视和发展打击乐，20世纪20年代前苏联才建立起完善的打击乐教学体系，而我国到70年代才开始系统、规范的进行打击乐专业教学。中国传统锣鼓乐自80年代以来，由于演奏家们对乐曲的表演、作曲家们的积极创作，使得锣鼓乐的发展更具深度和广度。在最近的三四十年，随着西洋音乐和民族音乐在中国的广泛普及和继承，对于民族打击乐的研究取得了众多突破。尤其是在具有地方性特色的民族打击乐演奏法和表演方面更为突出，例如：京剧打击乐、秦腔打击乐等。越来越多的作曲家、指挥家、演奏家高度评价打击乐的潜力，因为打击乐演奏者可以单独只用西洋或民族打击乐器来演奏各种独奏以及重奏作品。

日本打击乐随着科技和传媒的进步与发展，在近二十年逐渐为中国的音乐界所认识并接受。日本的打击乐在表演方式上更加侧重与宗教仪式性的表演和学术型的交流，所以真正进行系统的研究和能够进行参考的资料和作品并不十分多见。近年来，日本的民族打击乐随着民间的文化活动和交流增加也不断进行了充实和发展。

目前关于打击乐的研究文献很少，中国期刊网所收录的有效论文数量只有15篇，在论文方面，打击乐相对处于一个劣势状态，较为系统地对民族打击乐体系的演奏法和技巧进行深入的研究和探讨除去少数的专业院校民族打击乐专业之外并不多见。日本的打击乐专著也多存于日本本土，这也加大了世界范围内对于日本打击乐文化研究的难度。且日本的打击乐专著除本身数量稀少之外，目前并没有进行相关的翻译和出版。现在只存在少量的侧重关于中日民族打击乐演奏法和乐器学的介绍。这说明打击乐学者要对打击乐学科的研究加强力度，并且深度发掘打击乐演奏中的使用技术、技巧和打击乐创作中的特征和特性。

二、中日民族打击乐的异同点

中国民族打击乐和日本民族打击乐都使用了木制的结构，并在两侧蒙上鼓皮，鼓皮用金属固定或者铁圈或绳索进行固定。演奏的时候使用鼓棒敲击鼓面，使鼓内的空气产生震动发生。虽然在之后的乐器演变过程中，中国和日本的鼓在外观上有着一定上的差异，但是在乐器构造的实质上并没有改变。形成这一共同点的原因是缘于中国与日本的音乐文化都受到东亚大陆文化的影响，在长期的历史演变中，逐渐形成并加入了自身的本土文化特色，但是这一演化并没有在本质上影响乐器基本形制上的改变，使之在今日相比而言依旧保留了共同的风格特点。

中国打击乐在创作题材上表现出了它的丰富性、形象的多样性和音乐色彩的变化性。以表现日常生活的题材为例，就有《丰收锣鼓》、《渔舟凯歌》、《金蛇狂舞》、《滚核桃》等著名打击乐作品；表现动物题材的作品有：《龙腾虎跃》、《老虎磨牙》、《鸭子拌嘴》、《老鼠娶亲》等；表现战争场面的作品有：《秦王破阵乐》、《赤壁战鼓》等；表现自然景观的作品有《五彩云霞》、《黄河激浪》、《夜深沉》等。从这些中国打击乐作品的创作题材我们可以看出，中国打击乐在创作题材上更加的宽泛，其创作的对象和欣赏作品的对象也更加的多样。这使得中国打击乐表现音乐形象时更加的灵活和富有色彩感。

日本的打击乐则更加注重遵循有固定的风格和传统，在音乐表演形式上尽量保持了传统的内容、题材和表演方法。著名的日本打击乐作品有：《L雷》、《wo三段がえし》、《勇x》。这些打击乐作品更多的加入了神道的风格色彩，并加以演绎。这种表演风格的一贯性使得日本打击乐更加忠于传统中宗教色彩浓厚、仪式感很强的风格。但由于这种一贯性，在一些程度上也限制了日本打击乐在创作题材上的发挥和想象的空间。

中国打击乐在曲目的创作题材中表现出了灵活、广泛的特色。我们最常见的就是每逢节庆或婚丧嫁娶时，喜庆锣鼓就扮演了重要的角色。从众多的打击乐作品中可以找到关于以表现日常生活的、表现动物的、表现战争场面的、表现自然景观的作品。而日本打击乐则更加注重遵循有固定的风格和传统，在音乐表演形式上尽量保持了传统的内容、题材和表演方法。两国打击乐的音乐创作上各有特色，都能够反映出本国的音乐特色和音乐文化，这两种具有特质的音乐体裁都是值得学习和研究的。

中日两国的打击乐在演奏技法上存在着一些相同点。两者都是使用木质的鼓槌敲击鼓面进行演奏，保留了这一单一材质的使用方法。在演奏中，都是通过强弱变化、技巧变化、速度缓急、乐队配合来完成音乐作品。但是，两国的打击乐也存在着一些区别

中国打击乐更注重的的通过敲击鼓面使鼓本身发出的音色产生的变化，结合击鼓心、刮鼓钉、鼓边轻奏、重音等演奏技巧来表现音乐形象。通过对日本打击乐作品的欣赏与分析，日本打击乐在演奏技法上则比较单一，太鼓的演奏重点并不是对于太鼓乐器本身发声的变化，而是强调了在演奏动作上的夸张以及和音乐节奏、其它乐器的配合上。

中国打击乐侧重的是更多的与其他打击乐乐器或者其它声部、乐器种类的配合，多有民乐合奏作品能够体现，例如《月儿高》、《红楼梦组曲》、《庆典序曲》等。既能够独立针对一种鼓乐器创作、演奏音乐作品，而且还能够和其他管弦类乐器进行配合。而日本打击乐则侧重不同的鼓来进行表演，很少加入其它乐器，并且其中单独使用一种鼓乐器并不能完成一首作品的演奏，必须借助其他鼓乐器才能够完成。

参考文献：

[1]. 李民雄；《中国打击乐》；人民音乐出版社 2004年6月

[2]. 《日本の唤y音S》；world music library 1990

[3]. 《民族音乐概论》（中央艺术研究院音乐研究新编，1963年7月人民音乐出版社）将打击乐器分为五大类；鼓类、锣类、钹类、板梆类、其它类.

[4]. 赵民主编；《中国乐器》（1991年现代出版社），将打击乐器分为二大类；体鸣乐器、膜鸣乐器

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（四川文理学院 音乐与演艺学院，四川 达州 635000）

摘 要：舞蹈是“艺术之母”，按作用与目的可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。舞蹈艺术集传统文化、现代文化和民族文化为一体，内涵及外延随舞蹈种类的丰富和时代的变迁而不断充实和发展。舞蹈艺术具有传情性、动作性、综合性、节奏性及造型性特征，对传承民族文化、丰富人们的精神世界及提高国家软实力具有深远意义。

关键词 ：舞蹈艺术；舞蹈内涵；舞蹈特征

中图分类号：J702 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）02-0211-03

舞蹈起源于远古时代人类生产活动与社会交往，是人们对客观世界认识的综合体现。无论是在古代还是当今社会，舞蹈都起着传承民族文化、丰富人们精神世界及提高国家软实力的重任。对舞蹈艺术内涵及特征的探讨，是发挥舞蹈功效、探寻艺术真谛的前提和基础。

一、舞蹈艺术的内涵

舞蹈艺术是指以经过提炼和组织的节奏化、造型化、虚拟化的人体动作为主要表现手段，着重表现那些语言文字难以表现的人类内在精神世界的艺术样式[1]。舞蹈按作用与目的可以将其分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类，共同丰富和发展着舞蹈艺术的内涵。

生活舞蹈即与人们日常生活息息相关，以获得乐趣及人际交往需要为目的，具有动作简单性、广泛群众性特征的舞蹈活动。生活舞蹈包括习俗舞蹈、社交舞蹈、宗教舞蹈、祭祀舞蹈、自娱舞蹈、教育舞蹈6种，这6种舞蹈各具特色，构成了舞蹈艺术的基核。习俗舞蹈是生活舞蹈最常见的形式，也称为节庆、仪式舞蹈，通常为节日、婚嫁、丧葬、农事等活动中举行的群众性舞蹈活动，主要反映出特定区域社会风貌、民族生活习惯、社会文化传统等。湖南新人出嫁时的《伴嫁娘》、湖北丧葬时的《跳丧舞》、云南立春时的《跳春牛》、吉林秋收时的《农乐舞》均属此类；社交舞蹈是以促进人与人之间交流、增进友谊为目的而进行的舞蹈活动，交际舞是主要形式。交际舞主要有华尔兹（圆舞）、布鲁斯（慢四步舞）、狐步舞、探戈舞、伦巴、迪斯科。此外，民族气息浓郁的群众性舞蹈，如彝族“火把舞”、苗族“芦笙舞”等也属交际舞范畴。宗教舞蹈自舞蹈初始有之，是原始社会生活必不可少的一部分，现代社会此类舞蹈在逐渐减少。宗教舞蹈的主要目的在于宣传宗教教义，带有一定迷信色彩，代表性的有佛教“打鬼”、萨满教“人跳神”等；祭祀舞蹈与宗教舞蹈有相似之处，都有迷信性质，但祭祀舞蹈的主要目的在于图腾、祈福，周代《云门》《咸地》《大韵》《大夏》《大武》等就是典型代表；自娱舞蹈不受时间、地点、人数限制，简单易学，通常有手拉手、面对面等动作特征，汉族“秧歌”、景颇族“木脑总戈”及当期流行的广场舞皆是自娱舞蹈；教育舞蹈简而言之就是学校为了进行审美教育而开设的舞蹈课程。教育舞蹈始于周朝，延续至今，随着素质教育的推进，舞蹈的重要性日益得到人们认可，舞蹈教育在各级各类学校中广泛开展，日益形成较为完善的体系。

艺术舞蹈指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析和想象进行艺术创造，从而产生出主题鲜明、情感丰富、形式完善、具有典型化的艺术形象，由少数人表演给大众观赏的舞蹈作品[2]，按舞蹈风格可将其分为古典舞、民族舞、现代舞、芭蕾舞及当代舞。古典舞有规范的动作、严谨的体制和较高技巧要求，是历代舞蹈专业人士在对生活经验的总结、提炼、加工、创造的基础上形成的舞蹈活动。我国古典舞蹈大多存于岩画、洞窟等文化遗产中，现代舞蹈学家在对这些文化遗产充分挖掘的基础上，使部分文化遗产“活”化，再现了众多古典舞蹈作品。民族舞的重要特征在于有浓郁的民族气息和地方特色，是我国古代舞蹈的源头，傣族“孔雀舞”、藏族“弦子”等，以载歌载舞的表现形式深受群众喜爱。芭蕾舞源于意大利、盛于法国，因舞者以脚尖立地进行表演，故又称“足尖舞”。它是以欧洲古典舞蹈为主要表现手段，综合音乐、戏剧等艺术形式的舞蹈艺术品种。芭蕾舞于20世纪20年代传入中国，受当时社会观念及经济文化的影响，发展较为缓慢，直至50年代才有专门的芭蕾舞剧团，《天鹅湖》《二月映泉》皆是代表之作。现代舞创始人邓肯，主张舞蹈艺术要反映现代生活，自由自在地抒发人类真情实感，其经历了自由舞、早期现代舞、古典现代舞、后现代舞、后后现代舞5个阶段，体现了现代舞与时俱进的特色。当代舞以社会生活为主要内容，吸收借鉴各种舞蹈艺术的精华，以此适应人们审美观念变化的需要，《战马嘶吼》《踏着硝烟的男儿女儿》等都是典型现代舞。按舞蹈表现形式，可将艺术舞蹈分为独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧及舞剧8类，每种表现形式各有优势，共同致力于舞蹈艺术内涵的丰富；按舞蹈表现特征，可将艺术舞蹈分为抒情性舞蹈及叙事性舞蹈两种。抒情性舞蹈即在特定环境、工作、背景的烘托下，传递舞者对生活的体验与感受，以期引起观众共鸣的舞蹈形式，强调通过动作整齐规范、队形和谐流畅来表现舞者情感。叙事性舞蹈多取材于民间故事、传说、寓言，采用模拟、再现、夸张等手法来塑造人物，表现舞蹈主题，由于与群众联系颇为紧密，故多得大众欢迎。总之，舞蹈艺术的内涵和外延并不是一个静止的概念，它随着舞蹈种类的丰富不断充实和发展，我们要以动态的眼光去探寻舞蹈艺术之真谛。

二、舞蹈艺术的特征

舞蹈艺术种类繁多、各有千秋，虽然表现形式各异，但是都有以下特征：

第一，动作性。动作是舞蹈艺术最基本的元素，舞蹈中人物的性格、情感、矛盾冲突、剧情发展都需要以一系列动作所组成的舞蹈语言来表现，故动作性是舞蹈艺术的首要特征。舞蹈中主要有3种动作：表现性动作、装饰性动作及说明性动作。表现性动作即表达舞者思想特征、内心活动的动作，具有高度概括性。目前，普遍用跳跃、翻滚、旋转等大幅度动作来表现欢快与活力，用缓慢、柔软的动作表现舞者细腻的内心活动。装饰性动作在舞蹈中主要起陪衬作用，其目的在于动作之间的衔接和转换，通常没有实质性意义。独舞中“垫步”“错步”和群舞中部分演员表现的陪衬造型皆属此类。说明性动作具有实质性意义，通常展示舞者动作的目的，具有模拟性与再现性特征，传统舞蹈中的打斗、芭蕾舞中的手势都是此类动作。每一个成功的舞蹈背后都是这3种舞蹈动作的高度融合，缺一不可。《荷花舞》以平稳的动作为基调，随着队列的缓慢变化，给观众展示了风吹荷塘、荷叶涌动的意境，表现了荷花的高洁与魅力，同时辅之以伴唱将舞者热爱祖国之情生动表现出来。彝族舞蹈《快乐的啰嗦》以舞者欢快的跳动为基调，展示了彝族青年男女自由恋爱的喜悦，给观众积极的情感体验。在这些舞蹈中，3种动作都实现了较好的融合，得到了大众的高度认可。

第二，传情性。舞蹈艺术具有强烈的传情性，它能将舞者对生活的体验、情绪等淋漓尽致地展示出来，这在《诗经》中也有记载，“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”，充分说明了舞蹈可以表达语言、文字难以表现的人物内心世界，是传情达意的艺术。直抒胸臆和寓物传情是舞蹈艺术两种常见的抒情方式。直抒胸臆即舞者通过自身的面部表情等可视动作来直接表达喜、怒、哀、乐等情绪。间接抒情即舞者通过借助道具或模仿动植物特点来表现心理活动。芭蕾名作《天鹅湖》，舞者表现出的“天鹅”给观众深刻的审美体验，充分体现了舞蹈的传情性。天鹅是一种不屈不挠的动物，只要一息尚存，就会振翅高飞。舞者将这种难能可贵的精神通过动作展示给观众，传递了对生活的热爱、对生命的敬仰。舞蹈结尾更是点睛之笔，“天鹅”耗尽全力，但是仍然无力回天，在走向死亡的那一瞬间，手臂微微抖动了一下，这个微小的动作引发了观众无限的联想，达到了“舞有尽而意无穷”的效果。部分人认为“舞蹈长于抒情，拙于叙事”，这种观点有一定道理，但只要将舞蹈的艺术充分发挥，可以实现抒情与叙事高度融合。舞蹈家根据名著《罗密欧与朱丽叶》改编的舞蹈就是叙事与抒情两不误的典范。舞剧版的《罗密欧与朱丽叶》公演之后，人物刻画、矛盾冲突、剧情叙述毫不逊色于原著，给观众留下了深刻的印象。

第三，综合性。舞蹈是一门综合性艺术，集动作、音乐、服装、道具、灯光、背景等于一体。舞蹈的种类、表现形式越来越多，并且随着科技的进步及人类审美标准的提高，综合性逐渐成为舞蹈艺术发展的主流趋势。首先，综合性体现为音乐与舞蹈的综合。音乐与舞蹈是一对孪生兄弟，自诞生之日就密不可分。一个舞蹈作品的成功与失败，音乐起着决定性作用[3]。音乐在舞蹈中的作用主要体现在3个方面：渲染和烘托舞蹈环境、交代与展示剧情、刻画人物情感和性格特征。舞蹈中的音乐是一个较为宽泛的概念，除了正式伴奏之外，舞者脚步声、身上配饰声都可以看做是舞蹈音乐。如舞蹈《无声的歌》虽然没有正式音乐伴奏，但是舞中风吹声、水流声、鞭打声皆可视为伴奏，将烈士在狱中的生活栩栩如生地刻画出来。只有将各种音乐与舞蹈结合，才能使舞蹈作品更为丰满、真实，引起观众的共鸣。其次，综合性体现为舞蹈与舞蹈美术的综合。舞蹈美术是舞蹈艺术综合性的重要特征，由舞者服饰、道具、灯光、背景等组成，它在表现人物身份、时代特征及推动剧情发展上有着巨大作用。舞台荧幕上出现民族服饰、民族生活习惯，我们可以得知该舞为民族舞蹈；舞者衣着华丽代表此人舞中身份地位较高；出现“大东亚共荣”等标语，代表时期；灯光明朗表示喜悦之情，灯光昏暗传达苦闷之情，不同的灯光对剧情的推进都起着重要的作用。《酥油飘香》中，舞者身穿藏族服饰，头上、腰间都有众多藏族饰物，展示了藏区妇女崭新的精神风貌，是舞蹈美术综合运用的典范。

第四，节奏性。节奏简而言之就是人们对时间、动作、音乐的知觉，它能使舞蹈形成和谐的美感，一般可分为内在节奏和外在节奏两种。内在节奏，即人的各种情绪和情感在人的机体内部所引起的各种不同节奏的发展变化，如人发怒时，呼吸快而短促、心跳加速等[4]，这些节奏具有内隐性，需要通过一定诱导使之转化为外部表现。外在节奏有视觉节奏和听觉节奏两种，视觉节奏即人们对视线范围内的物体变化的把握，如物体大小、动作整齐差异。听觉节奏即人们对声音的高低、长短、快慢的直接感受。在舞蹈艺术中，外在节奏与内在节奏密不可分，外在节奏是内在节奏的表现形式，内在节奏是外在节奏的基础。假如一个舞蹈没有节奏，只是将动作简单堆砌，那么舞蹈生命力将会消失殆尽，无法向观众传递思想情感。《酥油飘香》中舞者踏着轻快的步伐跳出场，舞剧通过演员动作幅度大小与伴奏的变化，将舞蹈推向了，给观众展示了藏族妇女积极、乐观的精神风貌。

第五，造型性。舞蹈源于生活、高于生活，是对生活的艺术加工。舞蹈艺术加工不仅仅指动作节奏性，还指动作造型性，舞蹈造型是舞蹈艺术最直接的体现。造型性主要包括两方面：一是个体造型，二是整体造型。个体造型即舞者个人的动作姿态要符合观众的审美观念。由于人们的审美观念不同，因此对造型美的看法也就迥异，部分民族舞蹈家认为舞蹈造型以“三道弯”为美，也有人认为舞蹈造型以整齐统一为美，这些看法其实并不相互矛盾，恰恰说明了舞蹈艺术的多姿多彩。整体造型即舞蹈队形及整体美感，舞蹈造型是舞蹈作品的重要组成部分。不管是独舞还是群舞，舞者都要在舞台上按一定方向和路线进行。舞者的运动在背景、音乐等元素的辅助下，产生了舞蹈的整体造型美感。舞蹈艺术整体造型一般有方形、三角形、圆弧形、梯形及菱形，方形给人稳重感，三角形给人力量感，圆弧形给人柔和感，梯形和菱形给人气势感[5]。我们要根据不同舞蹈的需要，选用不同的舞蹈造型，使舞蹈艺术美得到充分体现。

总之，舞蹈艺术内涵丰富，具有传情性、动作性、综合性、节奏性及造型性特征，我们在创造、欣赏舞蹈作品时必须牢牢把握舞蹈艺术的内涵及特征，这样方能有效开展舞蹈艺术活动。

参考文献：

〔1〕杨仲华，温立伟.舞蹈艺术教育[M].北京:人民出版社，2003.58.

〔2〕陈康荣.舞蹈基础[M].上海:复旦大学出版社，2005.11.

〔3〕隆荫培，徐尔充.舞蹈概论[M].上海:上海文艺出版社，1984.43.

〔4〕王一波.论舞蹈艺术特征——从“酥油飘香”谈起[J].湖南科技学院学报，2007，(2）:181-183.

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一、 教学理念的改变

苏霍姆林斯基的观点：“音乐教育并不是音乐家的教育，而首先是人的教育”。这种表述明确地提出音乐教育并不是专业教育或职业教育，它的基本目标是育人，是以审美为核心，丰富学生的情感体验，培养学生的审美情趣。音乐教师现在已改变了原来陈旧的教学观念，“以音乐审美为核心”的基本理念，贯穿于音乐教学的全过程。以兴趣爱好为动力，面向全体学生，注重个性发展，重视实践，鼓励创造，提倡学科综合，弘扬民族音乐等方面也溶于教学之中。在潜移默化中培养学生美好的情操、健全的人格。如：21中翟婷老师在《月光》一课中，运用了几首学生喜欢的通俗歌曲，通过自己优美地弹奏，逐步设“陷阱”，条理清晰的教学，打动了学生、感染了学生，让学生享受了音乐美，提高了学生的音乐审美能力，并为其终身爱好音乐奠定基础。

二、 有效实施“双基”教学

从学生的兴趣爱好出发，将基础知识、基础技能溶入教学实践活动中，让学生在不知不觉中掌握。七中侯兴智老师在《美丽的亚细亚――东亚歌舞风情》一课中，用多种有效的途径和方式，引导学生走进歌舞的海洋，并能知道主干音型与都节调式，了解伽椰琴和尺八，为这节课增色不少。这样的课就是从学生的兴趣爱好出发，教学内容设计贴近学生实际生活，使学生的情感世界受到感染和熏陶。心理学家告诉我们：学习本身就是创造，而学习能否具有实际成效，不是靠强制的灌输、重复的练习去获得，而是靠学生的兴趣、积极参与的态度和必要的智力基础来获得。所以，对那些与学生生活实际、兴趣爱好及其音乐经验联系密切的，对学生终身学习有益的基础音乐知识和音乐技能，就要引导学生认真学习。因为这些知识与技能将伴随他们一生。

三、 内容与形式有机结合

教学内容通过教学形式来体现，现在的教学挖掘上深入了，教学手段丰富多彩，拓宽了感知音乐的渠道，而且选择的教学内容贴近学生生活。音乐课就是应该充分发挥音乐艺术特有的魅力，根据学生身心发展规律和审美心理特征，以丰富多彩的教学内容和生动活泼的教学形式，激发和培养学生的学习兴趣。白云二中马琳珂老师在《音乐与电影电视》一课中，注重了音乐与时事的结合，选择神州6号发射的画面，背景音乐为《飞得更高》，以及《雪绒花》、《亮剑》等画面，加上教师激情、简洁的语言，把学生带进了美妙的音乐课堂，从有震撼力的情感教育入手，深入挖掘音乐特点。学生表现得非常积极，有很多切身的体会，有兴趣参与。

《课程标准》中指出：“提高音乐感受与评价鉴赏的能力，初步养成良好的音乐欣赏习惯”。要逐渐引导学生关注有深度的学习，要养成学生静心欣赏音乐的习惯，别把学生带离了音乐。

四、 突出音乐特点，重视学科综合

“音乐课程的综合，是以音乐为本的综合”。也就是说，音乐课要突出音乐学科的特点，音乐课中要体现音乐。通过软化学科边缘，加强音乐和其他学科的联系并在教学中整合与实施，如同语文结合，可以选用适宜的背景音乐为诗歌、散文配乐，亦可运用诗化的语言和抒情散文式的表达来描述音乐的情境；同史地学科综合，可以学习和了解不同历史时期、不同地域、国家的代表性音乐，以及相关的风土人情。28中刘小萍老师在《蓝色月光》一课中，注重了音乐与文学的结合，选择的背景音乐为《弯弯的月亮》，加上美仑美幻的图片，教师简洁、温婉的语言，形成音画结合的教学情景，学生表现得非常积极，因为教学内容来自他们的生活，学生有切身的体会，有兴趣参与。与老师一起共同回忆了许多脍致人口的经典诗句。

音乐课的教学过程就是音乐艺术的实践过程，学生的音乐素质提高是通过对教学内容的认知和不断实践而实现的，学生创造能力也是通过不断实践而获得的。教师在音乐课上要尽可能多的运用有利于教学的一切手段、方法，并且不断地挖掘和提高，使学生获得更多的情感体验，这样会影响学生的一生，延伸至学生今后对人生、对社会的体验、认识、理解。

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关键词：民族乐器 拉弦乐器 民族管弦乐队 二胡

近现代以来，我国胡琴族乐器①被统称为拉弦乐器。现学术界普遍认为，拉弦乐器是20世纪以来的中国上千种民族乐器中居于首位的庞大乐器族系。②

一、概述

二胡，被认为是我国民族拉弦乐器中的“领头羊”，它兼具双重的表现功能性。既是民间地方戏曲中的伴奏乐器，在越剧、淮剧、粤剧、黄梅戏、沪剧与锡剧中有“南胡”之称，又在我国民族管弦乐队中作高音弦乐器之用。它音色柔美、有着极强的音乐表现力，被认为是一件有着“中国民族乐器王子”之美誉的民族乐器。

二、形制制作与音乐表现力

如图，二胡类乐器的结构简单，普遍由琴筒、琴杆、琴弦及马尾琴弓四大部分组成。

琴筒为主要的发音部件，一端蒙蟒皮，另一端置雕花音窗，常为竹制或木制结构，形状多样化；琴杆下方装有两个形硬木琴轸，琴轸上分别张有两根琴弦（上方的张里弦，下方张外弦）；琴弓多为马尾琴弓，演奏者主要将其夹于两根琴弦之间经拉奏发音。

二胡的音质与人声相近，定弦以四五度为主，音域为d1-d4。另外，它的演奏手法极其丰富，有揉弦、跳弓、颤弓、抛弓等等。二胡擅长于演奏委婉抒情的音乐。

三、种类

我国民族管弦乐队中常见的二胡类乐器，有二胡、高胡、中胡、革胡四种。它们分别于民族管弦乐队中扮演着不同的功能与角色，如高胡、二胡主要担任高声部的演奏，而中胡担任中声部，革胡又担任低声部。

总之，它们在形成之始，因各自制作材料、琴筒形制等的差异，又下分为多个种类。

如高胡，是高音二胡的简称。它发音更明亮、纯净。20世纪20年代，民族乐器演奏家吕文成先生于二胡基础上将其首创而成，后于民族管弦乐队中担任高音声部的演奏。若从形制上看，高胡琴筒一般比二胡小而且细，有圆形和扁圆形两种；琴弦为钢丝制，定弦比二胡高四至五度。尤其值得注意的是，高胡演奏时弹奏者要把它的琴筒夹于两腿中间进行拉奏。

二胡的品种花色较多，按制作材料而言，常见有红木弯脖二胡、红木龙头、花木弯脖、色木平顶二胡；按琴筒形状划分，有扁圆筒、扁六方筒、扁八方筒等不同种类；按千斤划分，有双千斤二胡、简易双千斤二胡；另外，也有带扩音筒二胡与带托二胡等不同的分类。

中胡的形制也和二胡稍有差别。如琴杆比二胡长一些，采用钢丝制琴弦等等。中胡发音浑厚，既可用于独奏，又可用于重奏，现常常可见于中国民族管弦乐队中。

四、历史沿革

二胡的发展史已逾千年，它与其它胡琴族乐器一样，也先后经历了在民间自由发展的传统期和20世纪后“中西方音乐融合”发展的专业化时代。尤其，后期的发展更是将这件民族乐器推向了与西方弓弦乐器相媲美的地位。

（一）唐宋时期

二胡最初源于唐代奚琴，后于宋代又改叫为“嵇琴”，它原是一件我国北方少数民族“奚族”的拉弦乐器，在流传于中原后又被称为“胡琴”。

“奚琴”③是一件源于古代北方少数民族“奚族”的乐器，其形制与福建南音二弦极似。如图，它琴筒呈扁圆形，似鼗鼓，竹制琴杆，张两根琴弦，无千斤，琴轴设置与现代琴轴相反，以竹片在两片间轧奏发声，后至宋代被改为为“嵇琴”。所以，“奚琴”与“嵇琴’’乃同一种乐器，它们一件民族乐器在不同时代的称呼不同而已。

（二）元明清时期

民间俗乐的繁荣发展则进一步的影响了二胡的种类、应用功能及场合的变化。

首先，从种类呈多样化的发展趋势上看，现在流行的不同种类二胡大都产生于元明清时期。其次，在应用功能上，二胡在不同地域或不同种类的传统音乐形式中，其所处的地位和作用都不尽相同，如高胡在广东音乐中作主奏乐器使用，而于说唱音乐中却为伴奏乐器。另外，在应用的场合与地位上，它主要流传于我国民间地区，是一件极受老百姓欢迎的拉弦类乐器。

（三）近现代时期

“胡琴”在发展至近代时才被改叫为“二胡”，它在此时期的发展主要包括两大阶段。一为20世纪20年代至50年代，这以近代三大二胡演奏家周少梅、刘天华、华彦钧的贡献与成就最大。尤其刘天华先生在借鉴了西方拉弦类乐器的演奏技法，相应地提高了二胡的演奏性能和艺术表现力的同时，也将这件原来地位低下的、专靠民间艺人卖艺为生的民族乐器推上了独奏、专业化的道路，使其成为了近现代音乐教育史上首次进入高校的第一件民族乐器。二为50年代之后，二胡不但在专业的独奏领域有了新的发展，出现了一批批终身致力于二胡发展的民族器乐家，如刘文金与王国潼。以其为主要母体，结合其他拉弦乐器的性能而产生了具有丰富艺术表现力的拉弦类乐器，如高胡、中胡、低胡与革胡。

总而言之，正是由于近现代时期的改革与发展，才有了二胡在专业领域中“领头羊”地位。

五、代表乐曲《光明行》鉴赏

（一）作曲家的艺术成就

刘天华是一位具有革新精神的音乐家，是中国近现代民族音乐发展的奠基者、开拓者。他对中国民族乐器的发展做出了巨大的贡献，这不仅仅表现在乐器的形制方面还在器乐曲的创作及乐器的演奏手法上。

经后人总结，主要有以下几点：他将过去被轻视的民间乐器二胡加以改革，纳入到专业音乐教学之中，使其成为音乐会上经常独奏的乐器；他改进二胡的制造规格和记谱法，明确固定音高的定弦，并吸收了提琴某些演奏方法；他创作了二胡练习曲47首，为二胡教学的系统化打下了坚实的基础；他改进了琵琶教学，创作了琵琶练习曲15首；曾将四相十品的传统琵琶加以改革，制作了六相和加半音品位的琵琶；他用近代记谱法记录、整理的《梅兰芳歌曲谱》，是最早根据实际演唱作记录的京剧曲谱。此外，他还记录了民间音乐《安次县吵子会乐谱》、《佛曲谱》（未完成）等。在民族乐器改革和演奏技艺的创新上，他又是一个勇于开拓的革新家，他毕生为民族音乐创作与教育而奋斗，培养了蒋风之、陈振铎等一批著名演奏家、理论家和教育家。

（二）创作背景

《光明行》，是刘天华先生于1930年创作，后于1932年发表的一首二胡独奏曲。此乐曲以气势磅礴的进行曲风格、积极向上的音调，反映了作曲家在遭受到生活的挫折后仍坚持不懈、不断探索的乐观主义精神。此曲成为了刘天华创作的十大二胡名曲之一。

（三）乐曲的音乐风格及艺术特色

1.音乐风格：有着情绪饱满、意趣浓厚的中国进行曲风格的民族器乐作品；

2.音乐创作：创作中大胆吸收了西洋技法及结构特征，如四五度模进、移位转调的手法；

3.作品演奏：作曲家借鉴、吸收了西洋小提琴的颤弓手法，演奏难度比小提琴高，另外利用二胡的换弦来表现转调目的，也乃此曲的一大特色。

（四）乐曲结构

乐曲乃一首较复杂的带再现的复三部曲式，分别由“引子-A-B-C-B-尾声”六个部分组成，其中，尾声又可看做是B的再现。

引子部分由四个同音反复的小节构成，其声似军鼓，演奏时弱起渐强的力度变化为主要特征。

A部分，单二部曲式，AA1型，其中A段第一句以顿音及附点音符的运用为特点，后三句以分解大三和弦为主，整体给人一种大气磅礴的气势；A1段，作曲家灵活地运用中国民间的两种移宫变调手法：由变宫为角到上五度移宫变调；以代宫到上四度移宫变调。

B部分，BB1型单二部曲式，与A部分形成鲜明的对比，音乐情绪整体上给人一种乐观向上的积极力量。其中，B共16小节，旋律线条舒展、流畅，以内弦演奏为主，四乐句段；B1段开始处便从G调宫转入D调宫，其调性色彩更接近于西洋大小调，用外弦演奏。

C部分，cc1型单二部曲式。C乐段为展开性乐段，乐段整体以动机的四五度模进为主，式调性频繁的转换，如从D调转入G调、F调；另外，C段的材料比较零碎化，是由一小节作不断地转调、变奏、重复而成，句与句之间衔接紧密，节奏型清晰。

B乐段，B2B3型的单二部曲式，两个乐段都是于B1的第一乐句为基础作移位手法；B2为方整型乐段，B3音乐情绪明朗，共20小节。

尾声，B部的重复，调性转入主调。

注释：

①琴族乐器：广义上指我国西域或波斯等外来民族传来的乐器；狭义上指由马尾弓拉奏的胡人乐器，亦称为“胡琴乐器”。

②陈伟：《二胡艺术史》，合肥：安徽人民出版社，2007。

③宋代陈《乐书》：“奚琴，本胡人乐也；出于弦鼗，而形亦类焉；奚部所好之乐也。盖其制两弦间以竹片轧之；至今民间用焉，非用夏变焉之意也。”高承《事物纪原》：“秦末人苦长城之役，弦鼗而鼓之。嵇琴为弦鼗遗象明矣”。

参考文献：

[1]赵.中国乐器[M].北京：现代出版社，1991.

[2]刘东升，袁荃猷.中国乐器图鉴[M].北京：人民音乐出版社，2008.

[3]林谦三.东亚乐器考[M].北京：人民音乐出版社，1962.

篇9

一直以来，韩国在世人的眼中都是个传统与现代并存的国度。既有现代化的高楼大厦，也有完好的古代建筑：既带来了日新月异的时尚“韩流”，也保存着千年积淀下来的生活方式。世界上很多国家都在追寻这样一个在传统文化与现代文明中平衡的支点，既能享受和创造现代文明，又能让本国文化在全球化的浪潮中大放异彩。真正能做到如此的国家并不多，韩国就是一个典型。

韩国人十分注重对儒家文化的教育推广，衣食住行等方方面面都带有浓厚的儒家色彩。即使是外表看上去新潮前卫的年轻人，也很讲究长幼尊卑，对孔子更是推崇倍至。每年二月和八月初一，祭祀孔子的大型活动都会在全国如火如荼地开展。不仅如此，韩国民俗文化也非常兴盛，各种各样的节庆活动令人目不暇接。春节、元宵节、端午节、中秋节是韩国的四大传统节日。每逢盛大节日，人们穿上韩服，到处张灯结彩，举国欢庆，’很有节日的气氛。

韩国的流行文化一直走在东亚各国的前头，其穿衣打扮一直引领风潮。但是，传统的韩服并没有被淘汰。每天在韩国的大街上地铁里都可以看到身穿韩服的人群，更不用说逢年过节或是什么重大场合。这也许并不是什么惊天动地的事情，但足以反映一个民族在全球化的过程中对于自我文化的一种高度的自豪感。

英国也十分重视对传统文化的教育。英国的历史悠久，有深厚的文化积淀，其主要特征是古典主义与绅士遗风。英国人相当注重历史人文的积淀与古典文化的熏陶，尊重传统，弘扬宗教文化，形成，全国保留相当多的教堂、古迹、传统文物及各式各样的博物馆。从绅士遗风而言，强调培养贵族，传播绅士文化，使英国人的含蓄、内敛、从容、平和、守信、礼貌、公正等特征得以充分显现。

受英国古典主义与绅士遗风的影响，英国的中小学道德教育注重宗教的熏陶与绅士风格的延承，并且在学校教育中将“绅士”的内涵确定为学校道德教育的核心观念，即理解与宽容、平等与关爱、对人的尊重、公正与合理，诚实与守信。并且在此基础上要求学生能处理好自身与他人、社会、乃至自然的关系。

新加坡的传统文化也对学校德育有深厚的影响。新加坡中小学的语文教材反映了中华民族的节日、礼仪、风俗、家族观念、奋斗历史、音乐、戏曲、神话等，其目的是让学生了解中华文化，吸收蕴含在课文中的孝亲、守时、礼让、睦邻、公德心等价值观念。新加坡政府还非常重视增强国家意识和继承传统优良美德的教育，坚持常年开展面向国民的大规模的“礼貌运动”。

篇10

1.《惊梦》（为16位演奏家和3种人声吟诵）：该作取材于著名昆曲剧目《牡丹亭》，创作于2003年，首演于2004年“上海之春”国际音乐节，之后相继在日本、韩国现代音乐节及2006年“上海之春”国际音乐节演出。总谱（单行本）2003年由上海音乐学院出版社收入《中国当代优秀室内乐作品集》出版。

2.《菩提》Ⅰ（钢琴曲）：2007年创作，为2007年北京现代音乐节的委约作品。汉语“菩提”来自梵文语音，是“觉”“智”或觉悟、顿悟、彻悟之意。

3.《菩提》IV（为箫和8件乐器而作）：2005年创作，为2005年亚洲国际音乐节的委约作品。2005年首演于日本“爱知世界博览会・亚洲之风作品音乐会”，总谱2006年由上海音乐学院出版社出版。

4.《远籁》（为大提琴与乐队）：1994年作。首演于韩国现代音乐节。后在日本东亚现代音乐节等国内外重要音乐活动以及2007年“上海之春”国际音乐节演出，获广泛好评。是作曲家读余秋雨《山居笔记》之十一后有感而作。乐谱收入上海音乐出版社2000年出版的《中国大提琴名曲荟萃》。

这四部作品，好比是作曲家创作之苑的几颗樱桃，虽然星星点点地半掩在绿叶之下，却仍然颗粒饱满，鲜亮照人，从中不难看出作曲家在近十余年的辛勤探索和所获得的重要成果。

当今信息化时展很快。中国农耕时代的许多艺术形式已逐渐在年轻人中失去了魅力。身处于这种急剧变更和物欲横流的社会，常常也会影响到文艺界的一些人急功近利，心浮气躁。但更多有志之士却一直在坚持探索如何在汲取中国传统文化精华的基础上，创作出今天时代的精品。徐孟东先生这四部音乐作品即具有相当鲜明的文化传承特点。由于它们能超脱于喧嚣社会、崇尚睿智和精神的解放，给听众以难得的静谧与思索，并以新颖的笔触和从容的气度获得了一种比较独特的艺术品格。这些作品有的借鉴了中国古典戏曲的诗情画意、或歌或舞、或“吟”或“白”的独特表演形式；有的则回味着那些远去了的琴曲之声和文人音乐的高标逸韵；有的则追寻“天人合一，宇宙和谐”、与中国古典哲学思想融为一体的美好诗意生活。从形式上看，这几部作品大都采用了类似中国古典音乐“从三两个音起始”的写法，使某些提炼出的音乐材料作为“核心动机”在不同声部错落有致地发展与贯穿，并采用“娓娓述来”的方式，形成一种多段并列结构而与一些中国传统器乐曲一脉相承；但写作中作曲家又为这四部音乐作品注入了许多现代音乐的美学思想，并融入了许多现代作曲手法。诸如多调性或无调性音乐线条的对置、微复调技术、音色音乐、音色复调及简约派音乐技法等，它们也在不同作品中均发挥了自己无可顶替的表现力与结构功能作用。所有这些现代技术不仅有利于中华人文内涵的世代传承，还使作品具有了鲜明的时代特征。这就是我从上述几部作品中所感悟到的徐孟东室内性音乐的总体风格。

下面请略看几例：

《惊梦》

作为戏剧题材的室内乐，它至少需要具备两个方面的音乐特质：一是营造特定的戏剧环境、背景和气氛；二是必要的戏剧情节、人物关系交代和心理活动的表达。为此，作曲家在《惊梦》的戏剧结构中，选择了将总体音色分为器乐和人声两大类的做法。器乐音色类又细分为木管乐器（长笛、双簧管、单簧管、大管）、打击（盒梆、排鼓、三角铁、大锣、小锣、钢琴、钢片琴）和弦乐（小提琴、中提琴、大提琴）等。器乐音色的任务主要用于特定的戏剧环境、背景描写、戏剧心理刻画以及气氛营造等。人声音色也又细分为：“旦、生、末”②，并预先选好昆曲故事中杜丽娘（旦）、柳梦梅（小生）、花神（末）三个角色的台词进行了预制录音和制作，使这两方面成为该室内乐戏剧结构的基本保证。

与音色划分相关的第二个特点是，该乐曲采用了两类完全不同的音高结构形式。器乐部分的核心音调“la、sol、do、re”体现为作曲家对昆腔五声性音调的提炼与概括。而人声部分则分别出自昆曲《惊梦》的吟诵与韵白，其充满了抑扬顿挫的语调旋律，均属无确切音高的无调性音乐材料。

乐曲的宏观结构与这两类音色和音高材料布局直接相关。即该作品的陈述特点，正在于它主要是通过器乐与人声音调的横向展衍与纵向叠置，让人物和情节时隐时显地浮动、迂回在由器乐音色构成的诗画意境及戏剧情景的概括描述之中。所以，不同类型音色的交替与叠加（或者称为“不同音色的回旋”），应是这首多段乐曲的主要形式结构特点。

以下，是乐曲的宏观结构布局。它既能反映出上述两类音色的迂回交替状况，也能反映出它们共同所营造的朦朦胧胧、断断续续的故事线索：

第1―15小节：纯器乐引入。乐谱表情标记“宁静而不安地”；

第16―29小节：在乐队背景上叠入人声。乐谱表情标记“优美、如怨如诉地”。由旦（杜丽娘）独吟：“蓦地游春转……恁般天气，好困人！伊……”；

第30―48小节：纯器乐描绘继续。乐谱表情标记“梦幻般地”；

第49―67小节：在乐队背景上再次叠入人声。乐谱表情标记“优美、朦胧而动荡地”。此时，人声添加为生、旦、末，分三个声部，用三种韵白次第进入。以分别表现柳梦梅与杜丽娘相会、和花神交代促成他们“梦会”的缘由。采用了一种比较“实”的写法，有代表特定人物“登场”。突出了三个不同人物和音色在戏剧情节发展中的“对话”，三种不同语调线条在此形成二、三声部的复调对位。与此同时，这组人声音色线条又与木管、弦乐、打击乐及低音乐器形成的多层微复调，也构成了更为丰富的音色对位。

第67―99小节：又一纯器乐部分。乐谱表情标记分为三个感情发展阶段。即从“渐渐激动不安地”、到“异常兴奋激动地”（在此出现第一次）、最后回落至“平静舒缓地”。与前一段落相比，作曲家在此换了一种角度，用“虚笔”（隐去台词）和比较含蓄、概括的器乐语言方式，将杜丽娘与柳梦梅“梦会”的故事继续下去。

第100―111小节：人声音色第三次从器乐演奏背景上叠入。乐曲表情标记“温柔而怅然地”。被器乐烘托的人声角色减至二人。生曰：“姐姐，你身子乏了……”，旦重叠跟进，曰“秀才你可去嚯？……”写的是“梦别”。

第112―126小节：第四个纯器乐部分。乐谱表情标记“兴奋而逐渐更激动地”。它犹如中国传统器乐曲中的“复起”，也是器乐音乐戏剧性表现的又一个重要段落。在这一过程中，器乐演奏的节奏率动明显加快，织体密度和力度也随之增长，当乐曲在酝酿和音势急剧增长中推至第二次（也是全曲的总）时，各种持续在强力度上的骚动音响却戛然而止，显然，这正是写杜丽娘在《惊梦》中“惊醒”的那一刹那，余下的，就只有一个低持续长音，给人以“呆然若失”的感觉。

第127―139小节：人声音色第四次叠入。乐谱表情标记“舒缓宁静而感伤地”。器乐背景由急变缓，由强变弱，前景有一个旦角的音色在吟叹：“秀才，秀才……原来是南柯一梦……”。

第140―152小节：纯器乐音色的最后一次再现。乐谱表情标记“悠远而回忆般地”。它在结构中已处于尾声地位。似乎在继续寻觅那逝去的梦境，给人以无尽的遐想。

该多段结构的乐曲既没有主题并列，也没有鲜明的段落速度对比和实质性的节拍控制。它就像一幅气韵连贯，挥洒自如的中国水墨画长卷。但这种貌似保持“静态结构”的乐曲，仍然通过速度的渐变，把握着音乐的推进、戏剧性发展与完成。它虽然没有用“散、慢、中、快、散”的速度布局写在谱面上，但乐曲中各种从“长音符”逐渐过渡到“短音符”，而后又从细密的极短音符的节奏率动逐渐回归到疏缓的长音符节奏，这种节奏变化，即作品宏观速度“渐变”的依据，也是作曲家对该乐曲速度整体布局的设想。当然，这种节奏与速度变化，不仅反映在音符时值长度的标记上，还包括存在于和声音响的节奏变换、微复调参差不齐的织体节奏对位与变换之中。鉴于本文的重点在于整体结构分析，所以其他技术问题恕不赘述。

《菩提》I

这是一部钢琴独奏曲，也采用了多段结构（参见乐谱从标号A到标号J的10个音乐段落）。但它并无《惊梦》那样的戏剧性情节，也没有多种乐器和人声音色，全靠钢琴自身音色的高、低、浓、淡……变化，来表现乐思，这也正好符合了中国画所谓“墨有九色”的意思。

《菩提》Ⅰ也不用主题。它以中国五声调式中的“AGC”三音为核心，通过以下几种主要展衍或变形方式陈述。

第一类形态：以“AGC”为基音，通过“纵向叠置”构成若干泛音和弦和“散节奏”音响。它们出现在乐曲的首尾（见乐谱标号A、B段落的前半以及J段的后半）具有“散起”和“散收”的特点。

第二类形态：“AGC”这三个核心音高材料以“横向”结构形态和固定音型、固定低音或固定音组的节奏方式陈述（见乐谱标号A、B段落的后半，D、F、I各段落和J段落的首、尾部分）。这些具有固定音型结构的音乐段落，在乐曲的宏观结构中，承担着类似“主部”或主导性段落的回旋贯穿作用。同时，类似这种基于单一节奏音型和简短材料多次反复加工的音乐笔法，从西方现代音乐视角看，也颇具简约派的审美特征。

第三类形态：由第二类形态派生，也以“横向”结构为主。不同的是，上述核心材料的变形是通过更加自由的展衍和即兴发挥而游走在乐曲的各声部之间。这样，它们便能使音乐的不同段落以“流畅地”、“摇曳地”、“灵动地”等各种新形态呈现给听众（见乐谱标号E、H和J等段落），在乐曲宏观结构的段落交替中，起到类似“展开性插部”的结构作用。

以上作为主体音乐结构的第二、三类核心音高材料，无论是以原型、倒影、逆行、逆行倒影，还是移位至任何音高位置的变化陈述方式，都反映出作曲家通过微观核心材料变形创作音乐的基本思路，它也属于现代音乐创作探索的一种倾向。

第四类形态：核心材料“横向”与“纵向”的变形结合。它出现在（见乐谱标号G），也出现在综合的尾声性段落（见乐谱标号J）。

至此，《菩提》Ⅰ这部由多段结构的音乐作品，其微观结构的变形（或变奏）与宏观结构的回旋性特点，均已得到了比较明显的展示。

其实，我更愿意从中国人的审美视角来理解以上各种音乐陈述类型。因为，在中国文人音乐，特别是古琴音乐中，经常可以遇见这类由多段结构的音乐作品。《菩提》I中那些散节奏的泛音和弦段落，会给人以宁静、淡泊或空灵、超脱的内心体验；而节奏明显和用固定音型写作的主导音乐段落，则表现出朴实、坚忍、理性思索和持之以恒的品格。在那几段含有更多对核心材料即兴和展衍式发挥的音乐段落里，中国传统音乐的创作思维和灵性，连同中国文人的睿智和洒脱，也都随着钢琴酣畅的织体流露了出来……从而表现了作曲家对中国音乐乃至中国文化的理解、感悟。

这种通过“微观结构”认识“整体结构”的分析思路，虽然有别于我前面对《惊梦》的音色布局和音色段落分析，但因为这首音乐的创作基础普遍地采用了微观结构“变形”，所以我必须换一种分析角度。其实，“变形”的概念我国也很多。比如，书法中“字”的变形。虽然在一般情况下，单个字对于一幅书法作品而言，只属于微观结构，但当有人将单个的“寿”字分别通过篆、隶、楷、草等书体及其“变形”写成一幅“百岁图”后，该书法作品的宏观结构，也就很自然地会因同属“寿”字而获得了整体统一。

《菩提》IV也许是这四首作品中我最喜爱的一部。我想再换一个角度来谈它。我感到它最大的特点是气韵流畅，自然生成，全无一点“现代派”的“矫情”。虽然徐孟东先生没有刻意展示自己的“十八般武艺”，但仍然获得了听众对他知识结构和才能的关注。比如，公认这是一部完好的室内乐作品。即便用西方经典室内乐的审美角度去听，它也很“正宗”。同时，音乐中又出现了许多新的音响和从未有过的清晰格调，说明它是新时代的音乐。该作继承了中国文人音乐优雅、从容和寄情于山水之间等许多长处的同时，丢弃了古代文人故作“孤傲清高”之态的“矫情”，从而反映出作曲家从技术到艺术的成熟。该作在古、今、中、外音乐文化中找到了一个比较好的契合点，所以其成功也带有一定的必然性。

这部由中国箫、长笛、单簧管、小提琴、中提琴、大提琴构成的混合室内乐作品，其音色也给人留下了深刻的印象。在开始欣赏该作品时，我听到的似乎是中国的“琴箫合奏”，那“古琴”的演奏之声是由大提琴拨弦、滑奏与泛音所获得的模拟音响。后来，我又感到该室内乐流露着一种类似江南丝竹乐的优雅、彼此映衬又相互包容的韵味，音色则更增添了几分新颖与靓丽。作曲家创作的素材来自浙派筝曲《高山流水》，音乐语言和陈述方式，乃至乐曲的宏观结构等，也均比较贴近中国传统音乐，这些都是使中国人感到亲切，西方人感到中国风格鲜明的重要原因。

作为一部纯音乐作品，《菩提》IV并无具体内容，但它仍然很自然地流露出一种比较健康的“人与自然和谐、人与社会和谐以及人自身和谐”的精神状态。这是几千年来中国古老的哲学思想，它也可以令今人顿悟，所以乐曲终于也散发出更像是今人的愉悦与激情……

本人不是音乐学家，但仍然力求将音乐风格分析和美学思想研究纳入音乐技术分析的领域进行综合思考，它们也是我们解析音乐中不可忽视的重要方面。

早在1999年《人民音乐》第11期就发表有张大龙的文章《灵动、简洁而富于文化意蕴――从〈远籁〉看徐孟东的室内乐创作》；2004年9月第3期《音乐研究》又有钱仁平发表的文章《与“惊梦”的三重“对话”》问世，所以有关这些具体音乐分析部分的内容就此打住。

以下谈徐孟东四首音乐作品对我的启示。

首先，他的四部作品又一次提醒了我，中国现代音乐的成长已经进入了收获的季节。经典的音乐作曲技术理论已经成为过去，现代的音乐创作虽然得以郁郁葱葱的蓬勃多样化发展，但作为其技术理论，还缺少系统的归纳与总结。我们的音乐教育正处于某种“青黄不接”的时代。大量优秀新作的出现等待我们去分析、认识并介绍给社会，介绍给我们的学生。虽然，有人认为在强调多样化、个性化作曲的今天，不再需要，也不可能再有什么“共性作曲技术理论”的产生。但我仍然以为，及时总结优秀作曲家创作的成功经验，并尽可能及时地将它们分析介绍给听众、上升到理论进行整理，对于那些希望了解中国现代音乐的人，特别是还没有成为伟大的天才或成熟作曲家的青年学生，还是有用的。

第二是如何改变我们自身的知识结构。由于过去音乐理论研究工作基本是各守一个领域，并且主要是进行从古到今的纵向研究，所以常出现研究西方音乐的人不熟悉中国音乐，即便是研究中国传统音乐的人，也未必熟悉中国现代音乐。还有从事技术理论研究的人不熟悉音乐学，而从事音乐学研究的人又不熟悉技术理论等现象。然而，现代社会的生活方式和音乐发展需要我们加强中西古今的横向沟通，不然，即便只是分析中国现代音乐作品或从事这方面的理论研究，都会感到困难。我们应这样要求自己，也需要这样培养学生。我们也许可以告老退休，可学生是属于未来的，我们若不进步，又如何能引导他们走向未来呢？

此外，“集腋成裘”和“持之以恒”这两句话对我们从事现代中国音乐分析理论的建设也很重要。2004年我曾斗胆出了一本书，即《中国音乐结构分析概论》。其中的下编“中国现代音乐分析创作”部分，也写到“中国现代音乐的曲式结构更新”和“曲式结构的线性排列”等内容③。但那毕竟只是一本“概论”，而真正进入教学，就还须有大量优秀作品的实例分析做支撑。徐孟东为我提供的这四部优秀的室内性音乐作品，正好充实了我在这方面研究和教学的缺憾，所以如获至宝。高兴之余，也又一次认识到“革命尚未成功，同志仍须努力”。我国现代音乐创作正以多样化的风格走向世界，新的作品和新的理论研究成果也开始不断涌现，这都需要我们这些当老师的与作曲家、理论家们联起手来，将中国现代音乐分析理论的建设，作为一个系统工程继续坚持下去。

最后，我要借此机会感谢徐孟东先生为我提供的乐谱和音响，这也是对我教学工作的最大支持。徐先生的这四部作品已经形成了他自己的某种结构与风格特征，并得到了中外广大听众的认可与赞赏。它的意义还在于，徐孟东先生这些令人耳目一新的作品，也使古老的中国音乐元素得以在与现代音乐的融合中“重新显圣”，因此也特别值得祝贺。

①该标题取自宋词・赵彦端的《豆叶黄》。

②戏曲行当中，“末”多指成年或老年男性，相当于京剧的老生。