表演艺术内容范文

导语：如何才能写好一篇表演艺术内容，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

教材内容概述

人教版《义务教育课程标准实验教科书·音乐》二年级上册教学内容共分六个单元，音乐作品总计29首，其中歌曲11首，欣赏曲13首，歌表演3首，音乐活动2首。新作品17首，传统作品13首，新作品占总数的60％。器乐是认识堂鼓、小钱和木鱼。知识点是音的高低、旋律线，认识音阶唱名。教学形式有唱歌、欣赏、歌表演、器乐和音乐活动。

第一单元  妈妈、老师

这一单元的教学时间是在教师节前后。通过学唱歌颂老师、妈妈的歌曲培养学生的爱心。在学习的过程中，应启发学生讲述老师和妈妈是怎样关心自己的具体事例，激发学生的情感，通过优美的歌曲来表达这种情感。

在学唱歌曲时，要引导学生体验音乐的旋律美，注意连音和断音的唱法，选用适当的速度、力度演唱，讨论用怎样的音色来表现歌曲的优美情感，提高学生的审美能力。

对音的高低的认识要从感性认识入手，引导学生发现生活中高低不同的声音，并用这些声音编织一定的情节，通过音乐活动增加对音的高低的感受。

1．唱歌《鲜花爱雨露》

歌曲把鲜花比喻成学生，雨露比喻为老师，通过鲜花爱雨露，表达学生爱老师的美好情感。建议在教学时，教师要为学生做一件有意义的事，增进师生之间的感情。演唱时要注意断音与连音的唱法，并注意四小节一换气，气息平稳，使歌声流畅、优美。

2．欣赏《我爱米兰》

歌曲《我爱米兰》是把米兰比喻成老师，默默地为教育事业做贡献。在欣赏时可启发学生联想还可以用什么来比喻老师的奉献精神。如蜡烛、妈妈、阳光、雨露、园丁等。可分小组用不同的艺术形式（唱歌、朗诵、绘画、演奏等）表达对老师的热爱情感。

3．活动《音的高低》

传统的“音的高低” 的教法是从乐音的高低开始，让学生分辨两个高低不同的百。本课的设计是让学生首先从感受生活中高低不同的声音入手，并进行模仿、创造，这是第一册“探索声音” 的继续。还可以通过用声音讲一个故事，在实践中运用高低不同的声音等方式进行教学，这种形式与传统教法有较大的差别。

4．唱歌《小乌鸦爱妈妈》

这是一首带有叙事性的歌曲，通过小乌鸦找来虫子，喂已经年纪大了的妈妈的情节，表现小乌鸦爱妈妈的情感。课前可启发学生在家里为妈妈做一件好事，课堂上进行交流，把学生爱妈妈的情感融进歌声中。学会歌曲后，也可以表演一个小小音乐剧。

第一场：在开满鲜花的草地上，小黄鹏和喜鹊飞来飞去，正高兴地玩着，这时，飞来一只小乌鸦。他们说：小乌鸦，我们一起玩吧。小乌鸦说：不行，我妈妈年纪大了，我要捉虫子给她吃。黄鹏和喜鹊说：我们和你一起去吧（唱第一段）。

第二场：在美丽的小河旁，画眉和布谷鸟正在高兴地玩着，看见小乌鸦们飞过来就说：我们一起玩吧。小乌鸦说：不行，我妈妈年纪大了，我要捉虫子给她吃。画眉和布谷鸟说：我们也和你们一起去吧（唱第一段）。

第三场：在乌鸦妈妈的屋里，乌鸦妈妈正躺在床上。小乌鸦们飞到门前敲门。乌鸦妈妈听到敲门声，起来开门。小乌鸦把大家捉到的虫子放到盘中，端到妈妈的面前（唱第二段）。

第四场：小乌鸦在喂妈妈。小黄鹂们在一旁朗诵：多懂事的小乌鸦，多可爱的小乌鸦，飞来飞去不忘记呀，妈妈把他养育大（唱第三段）。

小小音乐剧可以充分地发挥学生的创造性、合作能力和音乐表演才能。情节简单的音乐剧可以在一节课中进行，复杂的可以用几节课完成，伸缩性很大。它丰富了单一唱歌教学的内容，提高了学生学习音乐的兴趣，是培养学生综合素质的一种很有效的形式。

5．欣赏《唱给妈妈的摇篮曲》

这首歌曲可以同《小乌鸦爱妈妈》一起进行教学，通过欣赏歌曲进一步加深爱妈妈的情感。

第二单元  我原住在童话里

本单元用音乐“讲” 了几个学生非常喜爱的童话故事，通过童话故事，激发学生对音乐的兴趣。童话故事只是个桥梁，重点要引导学生去发现音乐是怎样表现这些童话故事的。本单元首次出现旋律线，让学生从旋律的高低起伏中感受音乐情绪的变化和不同的表现。

1．唱歌《小红帽》

这是一个学生非常熟悉的童话故事，有欢快、有安静，当用音乐来表现时，由于旋律的运用使歌曲有了不同的情绪。全曲的音乐素材简练，基本上是第一乐句的变化重复，应结合歌词让学生体会上行和下行的旋律带来的情绪变化。这首歌曲使用了1—i的完整音阶，要通过歌曲认识和了解七个唱名。

有条件的学校可以拓展教材内容，把《小红帽》编成小音乐剧。

2．欣赏《龟兔赛跑》

欣赏《龟兔赛跑》可以采用多种教学方法。传统的方法一般是沿着故事的线索聆听音乐，或是通过辨别黑管和大管不同音色了解两个角色。根据创造性的教育理念，我们可以尝试从整个音乐中提炼出四段音乐：树林的早晨、骄傲的兔子、勤恳的乌龟、欢庆胜利。学生熟悉音乐之后，可以为教师所讲的故事配音乐，或是听音乐让学生编故事。在创编过程中，教师不要以《龟兔赛跑》的原型来衡量学生的创编，要鼓励学生根据自己对音乐的理解创编出与别人不同的结果。

3．活动《音乐故事──森林小卫士》

这课是为故事选配合适的音乐，有了第二课的实践，这一课就有了基础。故事的情节既可以参照教师用书，也可以由学生按图创编。选配的音乐可参考：《口哨与小狗》《天鹅》《快乐的小舞曲》《彼德与狼》《龟兔赛跑》等，要鼓励学生寻找各种音乐片段为故事配乐。

4．唱歌《大鹿》

《大鹿》同《小红帽》虽然都是具有童话色彩的优秀歌曲，但音乐形象有很大的不同，一个欢快，一个紧张。应引导学生探讨音乐是怎样表现紧张情绪的（速度、节奏的作用），并通过歌声表现这种情绪。表演歌曲可选择其中一首即可。

5．欣赏《永远住在童话里》

歌曲中包括以下几个童话故事：《白雪公主》《海的女儿》《桃太郎》《稻草人》《木偶奇遇记》《爱丽丝漫游仙境》。通过童话故事感受真、善、美的情感世界。教师可以引导学生改换童话故事名演唱，了解更多的童话故事。

第三单元  月儿弯弯

本单元是一组以月亮和星星为主题的音乐作品，通过感受和体验音乐，激发学生探索宇宙、星空奥秘和大自然的兴趣。在这一单元首次出现完整的音阶，要让学生能按顺序演唱音阶的唱名。

1．唱歌《小小的船》

这是一首非常优美的歌曲，许多年以来，一直被各种音乐教材所选用。为了正确地表现音乐的情绪，要注意歌声的优美、柔和。同时仍应提倡用形体动作来感受四三拍的韵律，但不要统一动作，要鼓励学生根据自己的感受做出动作。为了与相关文化相结合，可以欣赏与月亮有关的艺术作品。

2．欣赏《月亮月光光 》《阿细跳月》

这两首乐曲虽然都是以月亮为题材，但情绪是不同的。《月亮月光光》是舒缓优美的，《阿细跳月》是欢快的。虽然音乐的表现形式不同，一个是二重唱，一个是民乐合奏，但音乐的表现方法是相同的，都要通过旋律、节奏、速度、力度等音乐要素表现。《月亮月光光》应安安静静地听，《阿细跳月》应通过舞蹈动作感受音乐的欢快。

3．唱歌《我和星星打电话》

歌曲为领唱与齐唱的形式，应给学生更多的领唱机会。歌词中没有具体的天文知识，可启发学生了解一些天文知识，帮助他们改换第四、五乐句的歌词演唱，把音乐与科学知识联系起来，拓宽音乐教学的内容。

4．歌表演《萤火虫》

歌曲是四三拍，与《小小的船》有异曲同工之妙，在启发学生创编表演动作时可结合《小小的船》一起进行。

“唱唱做做” 既是对唱名的复习，也是对音的高低的进一步认识，可以任意调换唱名组成旋律线，体会音的高低起伏，并用身体的动作表现出来。

第四单元  快乐的游戏

本单元是一组贴近儿童生活的音乐作品，音乐情绪基本上都是欢快的，很容易被学生接受。这个单元出现了一组新的民族打击乐器：堂鼓、小钱和木鱼，要引导学生创造性地运用这些打击乐器增加歌曲的气氛。

篇2

民间表演艺术表达形式概念

民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。

法律保护的民间表演艺术表达形式

民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。

篇3

【关键词】戏曲；表演艺术；特点

中图分类号：J812.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0045-01

中国戏曲是我国文化的精髓，体现出传统文化的博大精深，同时也极大地丰富了艺术形式。戏曲包含着多种不同的表演艺术形式，在塑造特定的人物和在特定情境中进行表演时，也对演员提出了不同的要求。演员在表演戏曲艺术时不仅需要运用演唱的形式同时还要综合运用动作、神态等来塑造和表现人物形象，也使得戏曲表演具有独特的艺术特征，分析和抓住这些艺术特征才能更好地推动中国戏曲的传播和发展。

一、综合性

传统意义上将戏曲表演艺术手段简洁地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，这几个方面缺一不可。戏曲表演艺术的综合性特征要求演员要具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏剧表演的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。例如，在呈现戏曲人物形象时，表演者除了要具备扎实的基本功以外，还需要具备舞蹈、节奏等多个方面的知识和技巧，只有将这些技巧进行综合运用，才能使得人物呈现更加鲜活生动。因此，戏曲表演者要重视将多种艺术手段进行综合，有效体现表演艺术的特点，为戏剧表演系统的完善以及戏曲的发展作出贡献。

二、平衡性

戏曲表演艺术是我国传统文化的体现，而传统文化中崇尚平衡的思想也渗透到戏曲表演艺术当中。传统的戏曲脚本当中强调起承转合这一平衡结构，在舞台调度、空间处理、音乐铺陈等方面同样对平衡有一定的要求，因此可以说，戏曲表演艺术处处充满着平衡之美。另外，戏曲表演艺术也对演员提出了较高的要求，除了能够扎实地掌握唱念做打以外，还要具有真诚自然的表演，一招一式以及唱腔都要做到协调和平衡，也因此使得戏曲表演艺术将平衡作为关注的重点。一方面，在唱腔上要确保气息的平衡，而且只有找准气息平衡点，才能够达到一个最佳的演唱状态，并对唱腔具有良好的控制水平，为戏曲表演提供保障。另一方面，戏曲演员在表演上必须要把握平衡，在形体方面必须掌握完善的平衡技巧，使得肢体能够协调舒展，而内在的表演技巧也要保证平衡，从而更好地呈现人物。

三、程式化

程式化特征是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能够出现自然形态的原貌，这样才能够让戏曲的表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际的表演当中必须要依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当当中具有一定的表演界限和程式化要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要天真活泼；青衣稳重端庄；小生温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面的内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，最终将戏曲作品呈现在舞台当中，为观众带去别有韵味的艺术表演。

四、虚拟性

戏曲表演艺术动作在编排和表演中是有整套程式构成的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征，如在戏曲表演中开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演，另外在戏曲表演中往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是这样虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感觉到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员的细致做工和动作的逼真。戏曲表演当中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于鲜明形象的确立，也能够对观众的联想力起到启发作用。

中国戏曲具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，为我国传统文化的传承发展以及艺术水平的提高作出了突出贡献。戏曲表演是一门技巧性和综合性的艺术形式，要求演员能够运用灵活多样的表演方法和技巧来塑造戏曲作品中的形象，生动形象地表达戏曲作品的思想内涵，同时也让戏曲表演艺术的特征更加鲜明，通过对艺术特点的分析能够进一步促进戏曲表演艺术的完善与发展。

参考文献：

[1]邱绍荣.中国戏曲表演艺术的特点探微[J].大众文艺理论，2012，（20）：245-246.

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演员凭借的是演出技巧，表演技巧的特点是：演员利用自己有生命的身体体现剧中人物行动，在有同样生命的观众面前演出来――这就是表演艺术的本质特征。

根据表演艺术的本质特征，要求表演必须以情感人，表演者必须动情，方能使观众情动。

表演者创造的艺术感情通过直观的舞台动作和舞台语言诉诸观众的视听。这种具体生动的当场交流，必须引起观众感情的共鸣。不论任何演出形式，不论表演者和观众直接交流还是间接交流，都应产生这种感情上的共鸣现象。

根据表演艺术的本质特征。要求演员在舞台上化身为角色并实现角色。

表演艺术不可能绝对地静止，也不允许绝对地静止。表演艺术总是直观性与过程性相统一的。观众在关心角色命运的同时，欣赏着演员的表演艺术的技巧。演员在演出中的艺术创造与观众的艺术欣赏是同步进行的。观众的审美感受与审美判断也是同步渗透的。

根据表演艺术的本质特征，表演艺术追求人物形象的整体美，其内容美和形式美必须是结合的。

不同的剧种由于表演手段的差别对两者有不同程度的侧重，但优秀的演员都能达到形象的完美、整体的和谐。人物的性格美、心灵美、感情美等，都是内容和形式统一的结果。不论戏剧家侧重于再现或侧重于表现，二者在戏剧中必须是结合的。在戏剧表演中，由于剧种不同，对再现与表现也有不同的要求。但是绝对排斥任何一个方面都是不可能的。

根据表演艺术的本质特征，舞台上一切都是假定的。

演员扮演的角色是假定的，角色的行动目的和人物关系也是假定的，舞台上的一切都是虚构的。但是只有演员是一个活的实体，他适应着规定给他的虚构、假定，从虚构的故事直到他要做的虚拟的动作。舞台上的各种外部条件，包括灯、服、道、效、化和布景，他都必须信以为真，“以假当真”是对演员最起码的要求。观众是在承认剧场中的假定性、承认表演的以假当真的前提下来观剧的。“以假当真”向来是表演者与欣赏者之间美学上的交接点。不论演出者追求“酷似的逼真”、表演的“当众孤独”和最“完善的幻觉”，还是追求明确的剧场性、间离效果、面向观众表演，观众总是以假当真地欣赏着演员的表演。观众一方面排斥着生活真实向舞台艺术的渗入，一方面又拒绝表演的“虚假”。

表演艺术同时还承栽着发展戏剧、完善戏剧的重要任务。因此，懂得戏剧艺术真谛的改革家们从不违背戏剧表演的客观规律性，总是以强调表演艺术来从事形式上的种种改革。十九世纪法国自然派提出“第四堵墙”理论，主要目的是为了在舞台上揭示人物的心理和私生活的某些隐秘，借以抨击当时的社会黑暗。但是在提出这种理论时就充分利用了表演艺术易于逼真而造成艺术幻觉的这种特性。

布莱希特建立起“叙述体戏剧”。创造了独特的戏剧形式。但他为了达到感情上的“异化效果”，却不得不利用表演技巧先充分发挥，感情同化效果。“异化”的手段主要是编导者的专用工具，演员却依然做着以感情打动观众的工作。

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一、美学问题对声乐表演艺术欣赏的影响分析

（一）一定程度上限制了声乐表演艺术的发展

由于声乐表演艺术是一种纯粹的听觉艺术，在具体的表演过程中主要突出了乐器的效用，而实际的美学与声乐表演艺术结合后，需要声乐表演必须做到以听众为中心，注意听众的心理感受以及欣赏过程中暴露出的问题，继而进行相应的改进工作，来保证实际的声乐表演艺术得到长足的进步。然而由于声乐表演过程中并没有注意到此项美学欣赏问题，从而导致听众对声乐表演艺术产生了比较失望的心理，很大程度上阻碍了声乐表演艺术的向前发展。

（二）有效提高了听众的鉴赏水平

作为一门独特的音乐表演艺术形式，声乐表演艺术在欣赏过程中将美学充分纳入其中能够有效的构建出一个优美的意境，从而将听众引入到无限遐想，继而提高了听众自身的音乐鉴赏能力和水平，也将声乐表演的曲目流传到了更广泛的范围中，成为广为表演的世界名曲。比如：《阿兰古斯之恋》，是一首较为经典的提琴曲，在表演者演奏过程中，时而舒缓，时而高亢，时而深沉，不断的调整音乐聆听者的心理感受，将音乐中最优美的一面展现在了听众的聆听过程中，从而将内心紧张情绪以及心理得到了有效的释放，促进了聆听者对美的追求。此曲的演奏不仅带动了声乐表演艺术的发展步伐，也将聆听者的音乐鉴赏能力提高到了一个新的高度。

二、声乐表演艺术欣赏的美学问题具体分析

（一）以聆听者为声乐表演中心

美学问题的实质就在于听众不断提高的音乐鉴赏能力与声乐表演艺术的传统思想发生了较为激励的碰撞，从而引发了聆听者对声乐表演艺术的严苛挑剔要求，而音乐表演艺术也在此种对立中进行了深入的反思，寻找二者对立情况的原因，从而在根本上进行转变，以促进声乐表演艺术的不断发展，满足新时展背景下聆听者的音乐鉴赏能力提升的进一步需求。而最终根本原因就在于没有将聆听者作为表演的中心，为其提供优质的声乐表演服务。因此，美学问题的产生，对声乐表演艺术的发展具有重要的影响，从根本上转变了传统的表演理念，推动了声乐表演艺术向前发展的步伐。

（二）声乐表演应该更加注重情感的共鸣

由于声乐表演艺术完全是通过表演者运用乐器进行感情传达，因此良好的声乐表演艺术就应该充分将情感的共鸣引入到表演过程中来，促进聆听者自身内心情感波动能够与声乐表演同步，继而刺激聆听者情感共鸣，促进音乐表演收获良好的演奏效果。实际的声乐表演者要经常倾听听众的心声，通过不同程度的感悟来加强演奏的水平与能力，将声乐表演艺术与聆听者的心理感受充分结合，继而在实际的演奏中通过自身的思想感悟来将聆听者的心声融入乐曲中，继而牢牢吸引聆听者的关注，将其带入预设的情景模式中，充分进行感情的宣泄，从而收获声乐表演的成功，满足聆听者实际审美需求，推动音乐表演艺术向前有序发展。

三、提高声乐表演艺术欣赏程度的方法研究

（一）声乐表演真实性与创造性的统一

声乐表演艺术不拘泥于具体的形式，只要能够引起聆听者的心理情感共鸣都可以作为创作的素材，在创作过程中要充分注意将聆听者的心里真实感受并真实记录，聆听者的心理感受往往具有广泛的代表性，对其进行深入的研究与交流能够在很大程度上吸收不同的音乐理念与创作素材，从而为声乐表演艺术的发展提供更加丰富多彩的内容，促使表演者在创造属于自身独特的表演曲目过程中与之完美结合，从而真正领悟声乐表演艺术的真谛，创造出具有高度真实性与创造性的声乐表演曲目，继而为更多的音乐爱好者提供优质的声乐表演服务，提高整体聆听者的音乐鉴赏能力，推动声乐表演艺术与美学的结合步伐。

（二）紧随时展要求

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戏剧表演是一个系统的工程。观众在剧院里欣赏到的演员在舞台上的表演,只是作为戏剧表演的一部分,也被称作现场表演或舞台表演。此外,还有戏剧剧本创作、彩排、舞台布景等等环节,这些都是戏剧表演包含的重要内容。在戏剧表演领域,艺术指导的作用十分突出,艺术指导的工作水平将在很大程度上决定演员的现场表演水平、艺术成就以及戏剧表演行业的整体发展。

一、 艺术指导在戏剧表演领域的重要作用

1.艺术指导是戏剧表演艺术性的重要保证。一般来说,艺术指导大都具有丰富的舞台表演实践经验和深厚的戏剧表演理论知识储备。因此说,艺术指导能够充分保证戏剧表演的艺术性。一方面,艺术指导通过对艺术表演剧本创作进行指导和把关,能够在源头上保证了表演作品的艺术性。另一方面,艺术指导通过对演员进行指导和示范,也能够极大地提升他们的表演技巧和水平。从这个意义上说,艺术指导是保证戏剧表演艺术水平的关键。

2.艺术指导是戏剧表演的一个重要环节。正如前文所述,艺术指导的工作涵盖了戏剧表演的全部环节,从剧本的创作、编排到演员的现场表演,都是艺术指导工作的职责所在[2]。因此说,艺术指导本身就是戏剧表演的一个重要的环节,它承接了戏剧艺术表演的全过程,保证了戏剧表演的顺利进行。

3.艺术指导是连接观众和戏剧演员的重要途径。除了要在日常工作中对演员进行指导外,戏剧艺术指导的最重要工作任务就是在现场观看演员的表演,用专业化的视角审视演员的表演技巧和方式,用观众的视角去理解和感受台下对演员表演的反应,从这个意义上说,在演员现场表演的过程中,艺术指导同样作为观众,他们能够准确地感知现场气氛和观众的情绪波动。表演结束后,他们可以带着这些信息与演员进行沟通和交流,这样就实现了演员和观众之间的沟通和联系。

二、坚持戏剧表演艺术指导专业化的重要现实意义

1.坚持戏剧表演艺术指导专业化符合现阶段戏剧表演市场化的要求。近年来,国内艺术团体都在经历着市场化改革,大部分的演出都要面对市场竞争,国内戏剧演出市场规模化趋势日益明显。在戏剧表演市场化的趋势下,许多艺术团体迫切地需要根据市场和观众的需求调整表演内容和表演形式,在这个过程中,艺术指导的作用就非常明显。通过开展艺术指导队伍的专业化建设,这些艺术指导都能够成为具有高超业务水平和敏锐观察能力的人才,准确把握演出市场的发展动态,为艺术团体的市场化改革服务。

2.坚持戏剧表演艺术指导专业化符合社会主义文化事业大发展和大繁荣的要求。党的十七届六中全会明确提出社会主义文化事业大发展和大繁荣的目标,戏剧事业作为社会主义文化事业的重要组成部分,其发展程度和水平将直接影响到社会主义文化体制改革的进程。加强戏剧表演艺术指导的专业化,能够在根本上把握戏剧表演事业的发展方向,在戏剧表演领域保持和贯彻党的文化事业方针和政策。

3.坚持戏剧表演艺术指导专业化能够为戏剧表演事业提供强大的推动力和创新力。实践证明,专业化的艺术指导队伍能够产生强大的创新能力和推动力,能够在社会发展变革的历程中选取到更多鲜活的、百姓喜闻乐见的素材,始终保持我国戏剧表演事业旺盛的生机和活力。在专业化原则下,戏剧表演艺术指导能够按照表演艺术的本质规律,将生活中的平凡素材经过艺术的提炼和加工,变成具有高度艺术感染力的经典作品,也能够将社会文化发展进步的成果转化为艺术表演的形式和内涵,丰富和完善我国戏剧表演艺术领域的理论成果。

三、对于进一步提高我国戏剧表演艺术指导专业化水平的一些建议和思考

1.坚持建设一支具有高度专业化水准的艺术指导队伍。各艺术团体要加强艺术指导队伍建设,吸收和接纳一批具有深厚艺术修养和理论知识的人才进入艺术指导队伍之中。同时加强对戏剧演员的培养,对于那些具有丰富舞台表演经验和良好学习能力的演员,要作为艺术指导的后备力量进行重点培养,帮助他们完成从演员到专业指导的转化。

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做好非物质文化遗产的认定和管理工作，即要求对非物质文化遗产的认定要切合实际，管理手段要做到以保护求发展。传统戏剧作为非物质文化遗产是以传承人为主体延续下去的。

（一）传统戏剧表演艺术传承人确保了该文化的延续。传统戏剧表演艺术要能够在人类文明的长河中涓涓流淌，离不开传承人这个重要载体。传统戏剧表演艺术作为非物质文化遗产，是源自于民间且依赖于人而存在的动态文化。遗产的传承人不仅证明遗产的存在，而且还要将这些文化表演出来、复制下来。传统戏剧只有依托于传承人的表演，才能够呈现出来，所以，其并不是物质性的实在存在，而是一种形式的存在。传统戏剧作为一门传统艺术，与传承人是共同存亡的。

（二）传统戏剧需要传承人口头演唱与人体表演相结合。传统戏剧作为表演艺术，有其独特性。在中国民间艺术中，有音乐、曲艺等口头讲唱的听觉艺术，有舞蹈、竞技等人体表演的视觉艺术。但是传统戏剧则不同，其是听觉艺术与视觉艺术的综合体。传承人在表演传统戏剧的过程中，不仅要口头讲唱，同时还要通过人体表演，以使戏剧表演更为生动。关于传统戏剧的评介，王国维从其审美特征的角度提出，从事戏曲的人，就是用歌唱和舞蹈表演的方式将故事内容呈现出来，融合了语言、舞蹈、歌唱和化妆等艺术要素，使传统戏剧之美具有高度的综合性[1]。王国维对中国传统戏剧的这一评介，也是中国传统戏剧区别于西方戏剧之处。由于传统戏剧是在文化滋养下而焕发出生命力的，要对该门艺术加以传承，就需要传承人对其实施保护，以将传统戏剧的历史价值延续下去，充分体现其现实文化价值。那么，传统戏剧表演艺术传承人不仅要将传统戏剧的精湛技艺传承下去，还要将传统戏剧的精神内涵传承下去。

二、传统戏剧表演艺术传承人的功能

（一）传统戏剧表演艺术传承要获得文化认同。传统戏剧依托于人而得以延续，所以传承人不仅是遗产的延续者，更是创造文化的人和文化的拥有者。传统戏剧表演艺术需要传承人不断地学习、表演，才能够使该门技艺世代传承，在艺术传承的过程中，还会不断地融入新的文化元素，使传统戏剧文化具有时代性而被更多的人所喜爱、接受。这就意味着传统戏剧表演艺术要能顺利地传承下去，就要获得文化认同。传统戏剧表演艺术有极具代表性的实物艺术元素，诸如戏剧脸谱、表演服饰等等，在进行戏剧表演的时候，不仅以戏剧表演形式将艺术呈现出来，还要将具体的表演形式赋予传统审美的特征，上升到哲学层面进行研究，才能够对传统戏剧表演艺术之美加以明确定位。传统戏剧的表演以是唱、念、做、打等形式来呈现的，语言活泼有趣，场景生动，整个戏剧表演结构不断地变化着，通过传承人的表演，不仅展示出形式美，更将中华民族传统的文化精神体现出来，所以，传统戏剧表演艺术是综合形式美的体现。只有通过传承人的表演，才能够使传统戏剧更富于生命力且持续发展下去[2]。

（二）传统戏剧的价值通过表演艺术传承人的价值体现出来。中国的历史文化悠久，值得传承的传统文化并不多。要能够将有价值的文化传承下去，不仅要传承文化的表现形式，更需要在一定的文化空间中传承，才能够使文化的内涵伴随着艺术表演形式传承下去。传统戏曲表演艺术，扎根于民族文化命脉，民族文化精华蕴含于其中，保存至今是民族文化滋养的结果。要将传统戏剧文化传承下去，就需要传承人将表演形式和精神内涵传承下去，其中获得民族文化认同是传承人的责任，也是将该门艺术传承下去的根本。传统戏剧表演艺术是以传承人为载体存在的，传统戏剧的价值则直接地体现为传承人自身所具备的文化价值。传承人承担着技艺的传承和文化精神内涵的传承，因此被称为遗产的活标本。

三、结论

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一、戏剧表演艺术及声乐舞台表演概述

（一）戏剧表演艺术的概述。戏剧表演艺术的每一场都是一次新的开始，所有参与戏剧表演的演员都需要实际登陆舞?_进行表演，通过反复表演的沉淀，不仅能让演员更加深入地了解角色的存在意义，还能加强演员自身的表演能力。同时，戏剧演员的所有表现都是直接面向观众，而对他们进行评价的也是所有观众，但是基于每个观众的视角和审美度的不同，导致同一个演员可能得到褒贬不一的表演评价。而作为戏剧演员，不管是观众反馈的正面评价还是负面评价，都应当对其和自身的实际表演能力进行分析，并在此基础上加以改进，以将剧场效果有效提升，继而扩大观众范围。

另外，在戏剧表演艺术中，角色灵魂通过演员得以活现，其是对整个戏剧的始终贯穿。所以，演员在进行表演时应当根据角色的特点和需求，结合个人表演风格加以融合，以更加有效地突出角色形象，而要实现这一目的，演员首先需要提高个人的表演能力。

（二）声乐舞台表演艺术的概述。声乐舞台表演作为一种听觉艺术，其能为大家带来特殊的视觉享受，而舞台表演是声乐艺术最为关键的部分，只有有效结合舞台和声乐两者，才能创造出优秀的声乐舞台表演艺术。所以，将舞台表演艺术灵活应用到声乐中，在实际舞台表演时，表演者通过对面部表情和肢体语言的结合来实现艺术所要表达的思想。同时，声乐表演最终呈现的效果也会因不同的舞台风格而产生相应的差异。

二、舞台表演的分类

每一种艺术的表现形式都具有自身的艺术特点，而舞台表现力是民族声乐和戏曲最为注重的环节。通常情况下，作品的主要含义需通过表演者的神态和动作体现，这种舞台表演动作称为“舞台形体动作”，其表现的是舞台艺术，是对现实生活的升华，更是舞蹈艺术的关键内容。

目前，舞台动作可被分解为两方面，一是再现性动作，二是表现性动作。再现性动作的特点是接近于人们的实际生活，是一种直接的模仿。而表现性动作为抒情动作，也被称之为写意动作，它主要是通过生活而提炼出人的内心情感。目前，我国民族声乐中的舞台动作以写意动作为主，其表现出人在某种情境时会不自觉形成的动作，并在此基础上加以夸张和升华。舞台动作如果从表现方式来看，可分为动态动作和静态动作。动态动作顾名思义是灵动的动作，但为了让该瞬间能被观众记住，舞台表演时往往会将该动作稍作停顿，这是舞台表演的惯用方式。静态动作是为了让画面给观众留下更深刻的印象，业内称之为造型。如果能将动态和静态动作相结合，不仅能使角色形象表现突出，还能营造更为生动的表演画面。

三、戏剧表演艺术及其对声乐舞台表演的影响

（一）戏剧表演艺术对声乐内心情感表达的促进。在戏剧表演过程中，演员通过对角色个性和心理情感的摸索，通过个人表演方式的呈现，即使是条件空间有限的舞台，表演者也能表现出无限的内心情感。专业戏剧演员通过自己的动作和眼神、表情对内心活动加以释放，以有效加强声乐舞台表演的专业性。

（二）通过戏剧舞台表演提升声乐舞台的表演活力。戏剧表演通常是全程面对观众的，观众在观看过程中，彼此会产生精神上的共鸣，这对演员和观众来说，都是一种精神和心灵上的沟通。所以，声乐舞台表演通过这一特点，能够对观众的信息评价进行及时调整，继而将更具有特色的声乐表演提供给广大观众。

（三）戏剧表演艺术独特的美学意义。由于戏剧表演艺术和观众是直接面面对的，因此在这一条件下，较强的心理素质是每个表演者应当具备的。同时，表演者还需不断提升个人的表演技巧，以将戏剧表演艺术的美学意义充分发挥到舞台上。所以，在戏剧表演过程中，演员的舞台表演能力是很强的，其带给观众的不仅是视觉和听觉上的冲击，还有精神和心理上的共鸣，这使得戏剧表演极大影响着舞台表演，以将戏剧表演艺术独有的美学意义更加深层次地发挥出来。

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【关键词】 歌唱 表演艺术 探究

1. 表演艺术与歌唱艺术既有共性又有个性

艺术是一个大家族，表演和音乐同为艺术家庭的成员，二者相互联系，密不可分。音乐艺术的发展离不开表演这个环节，古今中外概莫例外。歌唱是音乐的一种表现形式，实质上也是一种表演形式，通过演唱的艺术形象来表达人们的思想感情和社会生活，它以旋律和节奏为手段，为听众所感受，具有广泛的影响力。所以，歌唱是一种表演艺术，它有着综合形象的文学性与音乐性，形象感觉的间接性与视觉性，形象表现的广泛性与丰富性，偏重于唱。而作为艺术门类之一的表演，其形式多样、范围广，主要是通过演员的“肢体语言”来表现塑造人物的性格特征和内心情感，通常以电影、电视为主要表现形式，以戏剧为原材料，是单纯而集中的一种表演，侧重于演。歌唱者在舞台上的一个动作、一种姿势、一个表情，是对歌曲内容的表达，是给听众在视觉和听觉上的一种感觉。学习歌唱艺术，除声乐基本功的训练外，还要树立表演意识，进行舞台形体训练。

歌唱中的表演与狭义上的表演艺术存在差异是不言而喻的。不同唱法的表演也会形成不同的风格。就肢体语言而言，各种唱法的肢体表演大都集中于面部和上肢。在此基础上，美声唱法大多站立于台前，在台上走动很少，上身肢体活动多；

民族唱法肢体活动大多是一个模式在台上走动；流行唱法肢体表演不拘一格，或静或动，随意任情发挥，歌舞相映生辉。歌唱中的表演不只是风格问题，它与发声方法密切联系。僵硬的动作和紧张的表情会影响声音的好坏。所以，完美的演唱与协调的肢体表演是艺术演唱形神相融不可分离的两个部分。

事实证明，唱要与演结合，却不能是简单的、形式上的结合。真正的演唱不是机械地配上动作或舞蹈，而是要抓住演和唱的共通点，一招一式协调配合，表演和动作都要发自演唱者内心，让”肢体语言”与歌唱情神一致。

2. “肢体语言”是歌唱艺术的重要组成部分

歌唱艺术属于表演艺术，表演艺术中包括语言动作和形体动作。语言动作作为表演艺术的创造工具和手段，是指在语言运用和交流中，充分发挥它特定的语言目的、任务和情感作用，使歌唱艺术表现达到特定的抒情效果。因此，发挥语言的动作性是一切运用语言作为表演艺术手段的共同要求。作为富有形态特征的身体动作，形体动作从表演艺术的体现来讲，包括演员的形体动作与角色的形体动作。形体动作的造型美要求演员无论是自身，还是进入角色创造的动作都应有一种美感，这种造型美的体现是根据内容与情节表达的需要，在不断运动和变化中实现的，它包括演员的体形体态美、风度仪表美、性格气质美等有机艺术创造。形体动作包括形体与动作。

歌唱与表演同为艺术，没有形体表演的歌唱是不完整的。唱歌要用心唱，要声情并茂，形神兼备。实践中我们也不难看到，同样的歌唱水平，唱同一首曲子，其效果大相径庭。

做到表演与歌唱完美融合、自然协调，一个很重要的方面是“肢体”语言，从口、手、眼、身、步这五个环节着眼做起，使之成为舞台上互为依存、互相配合的综合表演艺术。在歌唱表演中，要充分利用舞台空间，创造出生动的艺术形象，达到以歌传情，声情并茂，神形兼备，情景交融的艺术境界。

3. 信心和实践是提高歌唱表演水平的重要环节

声乐演唱的艺术美包括词章的语言美、曲调的旋律美、演唱的声腔美、声乐的器乐美、形体的动作美。这是艺术创造全过程的客观要求。为此，笔者认为以下几个方面是值得思考和重视的。

3.1树立艺术演唱的意识

首先要切实了解歌唱艺术的内涵和外延，明白歌唱艺术的客观要求，掌握表演艺术与歌唱艺术的共同点和不同点，从整体上把握学习艺术演唱和表演知识的定位和致用性，彻底摒弃那种学表演与学声乐无关或关系不大的糊涂认识，增强学习表演专业知识的自觉性。为此，一定要树立演唱是一门艺术，艺术是神圣、庄严、科学的理念，从认识和实践的结合上注重表演知识的掌握和运用。

3.2注重心理调试和基础训练

影响表演与歌唱完美协调的因素主要有以下三个方面。一是人的个性对歌唱的影响。外向型性格的人偏重客观世界，一般性情开朗、性格活泼、爱交际。具有这种个性的表演者，登台一般不会“怯场”；而内向性格的人则偏重主观世界，同外界接触缺乏自信，出现性格上的紧张趋势，当受到贬低或遭受失败时特别敏感，避免这种怯场心理比较困难。大多数人属于两种类型兼而有之的中间型。尽管初上舞台难免有一些“怯场”心理，但容易纠正。二是情绪对歌唱的影响。歌唱者的喜、怒、哀、乐，直接或间接地影响其发声和演唱，虽然其发声器官没有问题，但当其情绪异常时，也很难成功地演唱一首歌曲。三是意识对歌唱的影响。人格结构分为无意识层、潜意识层和意识层三种。在正常的歌唱表演过程中，存在着大脑对动作“有意识”控制与“潜意识”控制两个方面。前者有一定的目的性，例如想着什么地方该处理成怎样的速度、力度、音量等，但由于要通过思维再作用于身体器官和肌肉，所以反映比较缓慢；后者是由于习惯而成自然，平时在声乐训练时不断使有关肌肉活动按一定运动轨迹行动，久而久之形成了机制，这种机制是第二性的，由潜意识控制。作为动作组合，声乐活动是在同时间内完成多种活动的过程，而人的有意识只能调节完成一个动作，而不能完成一个以上的动作，所以，声乐活动时我们只能把“有意识”用于掌控主要的动作，而其它动作则要依赖于“潜意识”去控制。对此，我们一定要有清醒科学的认识，进而抓住主要矛盾，带动全部活动，避免负面影响。关键是做好演唱前的准备，避免产生怕出问题的诱因。准备内容包括：切实熟练曲目乐谱，注重音准、节奏；背熟歌词，达到不假思索脱口而出的程度；多合伴奏，解决歌曲中的难点；演唱适合自己最佳音域的歌曲，等等。

3.3要建立必胜的信心

现代声乐生理研究表明，大脑皮层通过视觉、听觉、内在感受等方面控制歌唱行为，而歌唱发声器官等诸方面是否协调运动是通过高级神经系统来控制的。为此，要做到舞台演唱时形神兼备、声情并茂和轻松自如，很大程度上取决于积极的心理，信心和技巧对于演唱同等重要，一个放松的状态是必须的，而放松的首要基础则是信心。信心不足会产生紧张心理，导致演唱失败。歌手在演唱之前，如果对自己能否正常发挥演唱缺乏自信和底气，就不会有成功的基础。有人说唱高音需要一种厚发薄发的气势，实质上这种气势就是积极的心理状态。对于表演艺术和歌唱艺术的统一，真正认识它有一个过程，自觉实践更需要一个过程，有时甚至是一个极其痛苦的过程，这个过程实际上是一个不断学习和不断适应的过程，关键是要面对、坚持和不断提高，特别是结合自己的问题去克服，否则很难收到在实践中提高的效果。

3.4善于学习别人的长处，不断完善自身

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[关键词]高职 表演艺术专业 舞台课堂一体 人才培养模式创新

[作者简介]罗润来（1968- ），男，湖南衡山人，浙江纺织服装职业技术学院艺术与设计学院院长，副教授，研究方向为艺术与设计专业教育及管理；俞晓康（1979- ），男，湖北武汉人，浙江纺织服装职业技术学院艺术与设计学院，讲师，研究方向为表演艺术专业教育。（浙江 宁波 315211）

[课题项目]本文系2009-2012年浙江省示范性高等职业院校建设单位——浙江纺织服装职业技术学院“服装表演”重点建设专业建设项目的阶段性成果。（项目编号：SF-BY-KC-1-1）

[中图分类号]G712 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2012）36-0113-02

在浙江省、宁波市积极创建文化强省、文化大市过程中，面向基层、面向群众的公共文化服务体系建设是其中的着力点。其中，音乐、舞蹈、戏剧、影视、服装表演文化的大众化、普及化、基层化服务，既能满足人民群众日益高涨的文化消费需要，也是实现文艺惠民和文化民生举措的必由之路。但如何在创建文化强省和大市过程中发挥艺术教育的力量？如何在高职艺术教育和文化服务事业中寻找到科学有机的契合点？

一、大众文化服务需求和高职表演艺术专业办学定位

表演艺术的大众化服务是群众喜闻乐见的表演和演出服务。浙江省加快建设文化大省的工程之一“文化阵地工程”明确提出：以加强县及县以下特别是农村、社区公益性文化阵地建设为重点，形成比较完备的基层公共文化服务体系；提高社会公共服务力，丰富百姓的文化生活，尤其是基层群众文化生活，改变我省部分基层地区文化建设相对薄弱的现状，满足人民群众享受文化权利的要求；加强群众文化产品生产，开展万场演出下乡活动，进一步提高公共文化服务的供给能力；坚持服务在基层，为繁荣普通百姓的文化生活努力，坚持开展文化下乡等活动，尤其搞好节庆演出、社区文化等与老百姓息息相关的文化活动。宁波市在积极创建文化大市的过程中，也把着力构建公共文化服务体系作为文化大市建设的有效途径之一，不断贯彻文艺服务方针，大力扶持新农村文化、企业文化、社区文化、校园文化和广场文化等基层文化建设，使基层群众在“物质富有”的同时享受更多文艺作品带来的“精神富足”。浙江纺织服装职业技术学院（以下简称我院）表演艺术专业办学定位，正是基于对以上表演文化事业发展现状的清醒认识，结合对区域文艺人才需求结构、数量、岗位分布等的认真调研分析而确定。首先，我们根据宁波市“服务型教育体系建设”的构想，认为高校表演艺术专业理所应当要为区域经济社会发展提供表演文化人才、项目和作品。其次，基于当前高职艺术教育的特质，表演艺术专业招生规模扩大，入学门槛较低，生源质量不高，艺术专业的大众化、普及化、基层化培养是高职艺术教育的主流。由此我们认为，在区域文化事业建设大潮中，基层文化阵地迫切需要大量高素质技能人才去充实，恰恰是高职表演艺术专业教育的契合点。结合我院表演艺术专业群生态依存格局，我们专注培养“一专为主、德艺双馨、多能兼修”，具备“能唱、能奏、能舞、能编、能教”等应变能力的应用型文艺骨干，去满足基层文化建设和服务所需。

二、演艺大众舞台，构建开放课堂，探索表演专业人才培养模式

在确定人才培养目标后，人才培养模式是全面而宏观地解答“如何培养人”这一核心问题的钥匙，也是构建课程体系、统领教学方式的主脉。表演艺术与生俱来地带有强烈的舞台实践特点，舞台是表演的时空载体，也是表演艺术的灵魂所在，失去了舞台和观众，一切的表演艺术将无从谈起，更无法实现文艺服务的价值和生命力。由此，我们提出“课堂与舞台相结合、教学与演出相结合”，逐步构建“舞台课堂一体”人才培养模式，具体包含有两个方面的内涵：

1.把课堂当作舞台。教学紧扣表演，在课堂教学中融入舞台实践的内容，以舞台艺术表演要求作为课堂教学要求，以舞台汇报演出形式进行教学考核和总结评分；除一些专业基础训练课程外，表演艺术专业群的核心课程，如“音乐表演”“舞蹈表演”等，其课程内容始终与舞台表演内容保持高度的一致性，课堂教学场所模拟真实的舞台环境；另一方面，课堂教学的作品采取集体评分，并力求搬上校内舞台进行汇报演出，公开观摩。

2.把舞台当作课堂。舞台实践本身就是最好的学习，它是检验教学效果的最好方法。舞台是最好的课堂，观众是最好的老师。既然课堂教学的阵地是大众舞台，最大的教学目标莫过于观众的认可。直接用项目演出和舞台表演方式进行课堂教学的课程有“演出策划与组织”“舞蹈作品排练与创编”等。舞台节目创编和演出的过程就是课程学习的过程，教师以项目化教学方式全程指导，最后让舞台和观众来检验学生的学习成果。学生直接获得真实舞台体验的同时完成课程学习，激发了学习欲望，更好地掌握了课程的要点和难点，同时教学的价值也得到了社会的肯定。

三、采用“三式”“六进”做法，落实人才培养模式

介入式——我们可以用“请进来、走出去”来概括，首先是行业专家、群艺学者、文艺机构等校外资源充分介入教学，从人才培养方案、教学计划、教学内容到授课方式，从市场调研到专业研讨、再到专家讲座、授课，“请进来”的思路全面落实到教学的各个方面；其次是教学介入到当地文化市场和演出服务当中，走出校园，接受大众舞台演出的检验，人才培养过程中学生大量参加各种校外演出活动，就是“走出去”的具体诠释；项目式——我们整合音乐、舞蹈、模特表演和化妆设计等专业教学资源，专门成立并运行“浙纺服演艺工作室”作为校企、校外项目合作服务平台，承接和运营各类专业演出任务，并遵照市场规律，将所有主办、策划或参与的演出、文化活动作为项目来经营管理；竞赛式——积极参与和承办各种专业竞赛，以竞赛促进教学，以竞赛激发争先，专业群每年都积极主办、承办或参加国际国内和省市级的专业赛事多项，我们的教学安排在时间上与比赛统筹，在内容上和比赛衔接，既完成了课堂教学，又做好了充分的参赛准备，做到“赛、课”结合，常抓常练；近三年来，专业群学生共在各类演艺大赛和竞技舞台获奖100余项，其中国际比赛获奖5项，全国获奖19项，省市级比赛获奖80余项，连连取得优异成绩。

“六进”泛指演出活动“进企业、进社区、进会展、进节庆、进部队、进校园”等基层服务阵地。这六个方面服务范围是“表演文化服务”的具体落脚点，这些基层社区、乡镇、企业和公众活动存在着迫切的表演文化需求，而专业人员较为缺乏，学生在校学习和顶岗实习期间，主要针对这些对象开展舞台实践，有利于同学们尽快熟练演出业务，了解群众所需，熟悉工作环境。通过舞台演出，既能检验和提高教学质量，又能衔接就业岗位，提升学生就业竞争力。近三年，专业群学生共计演出200多场。通过广泛的“六进”舞台实践，专业办学上游连接课堂教学，下游连接实习就业，进一步体现出“舞台课堂一体”人才培养的特色优势所在（如图所示）。

四、以专业办学成效和育人质量，检验人才培养模式

“舞台课堂一体”人才培养模式的实施过程，也是我们对该模式的实践检验和探索过程，几年来，我们在实施过程中不断发现问题，分析存在不足，有针对性地进行教学改进，逐步进行深化和完善。通过课程、教材、师资团队、校内外实训基地等专业基本建设提升教学质量，尤其用社会服务能力和行业、企业对毕业生的评价与反馈来来验证该模式的科学性和有效性。文化服务的大众化，并不意味着文艺作品的大众化与人才培养的平庸化，也不可能要求所有学生技能、素质整齐划一，艺术教育尊重学生个性和不同艺术潜质，因材施教，口传心授，这些表演艺术教学的基本规律依然被我们所尊重；基层文艺活动内容丰富多彩，有大型的文艺活动组织，有小型节目慰问演出，有省市级会展节庆晚会，有企业和社区的内部联欢，还有对老年、儿童的演出培训与指导等，它们不同于大剧院、音乐厅的专业文艺演出，条件相对简陋，流动性大，随机受到的干扰因素多，和课程教学衔接存在一定的矛盾和困难，平时个体化的专业技艺修炼和团队化项目演出更需要在演出实践中去不断磨合。值得高兴的是，师生们在数年的实战舞台中，提高了表演技能和从艺品德，获得了丰富的舞台经验，克服了以往重艺术轻文化的通病，做到“文”“艺”“技”“德”等综合素质互为养成。近年来，在人才培养模式引领下，我们不断修订人才培养计划，改革课程体系，建设核心课程；在歌舞团、大剧院等专业性文艺机构之外，先后拓展建设了一大批基层街道、社区、企业等校外演艺实践基地，成为学生进行舞台演出、顶岗实习和就业上岗的中转站，专业群办学成效明显增强，先后获建为宁波市重点建设专业、浙江省示范性高职重点建设专业，建有省级精品课程两门，教师获“省级教坛新秀”等荣誉，学生通过“钢琴、声乐、舞蹈”等艺术考级级别逐年上升，中高级职业资格证书获得率稳定在100%，数百名毕业生广泛分布在浙江省各地的基层文化服务阵地。

五、结语

我校表演艺术专业群积极响应省市文艺惠民方针，在文化服务大潮中开拓创新、积极进取，努力为区域文化建设奉献优秀作品、输送合格艺术人才；专业群在 “舞台课堂一体”人才培养模式引领下，扎实工作、狠抓落实，取得了丰硕的教学成果，得到了社会各界的一致好评；我们将始终把握新时代演艺文化主旋律，坚持大众文化服务方向，把握高职艺术教学规律，总结经验，克服困难，不断探索前行。

[参考文献]