音乐表演艺术概论范文

导语：如何才能写好一篇音乐表演艺术概论，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：唢呐；素养；表演艺术

中图分类号：J621 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）26-0114-01

一、唢呐表演艺术必备的身体素养与心理素养

（一）唢呐表演艺术，要求演奏者不管胖瘦，要有健康的身体素质。因为唢呐演奏是一门技艺性很强的艺术，即需要有一定的体力与肺活量，还要有较强的思维能力，可心说是半脑力半体力的艺术。如，含哨口型、音高、运气、强弱、技巧、手指与舌头的配合等等问题。不仅要耗费一定的体力去苦练，还要多动脑思考、琢磨和判断，因为技术上的这些效果都是实践演奏中要达到的，并不是纸上谈兵就行的，所以要求演奏者要有健康的体魄。一些行外人士，总认为演奏唢呐是费气费力的，其实唢呐并没有萨克斯费气，也没有小号费力，在我国有不少前辈在70 岁左右还能上奏，开专场音乐会。关键是要勤锻炼身体，跑步可以增强体质扩大肺活量，可以说是一举多得的锻炼。

（二）唢呐表演艺术，要求学习者要有遇到困难不退缩的心劲和持之以恒的决心，有长期不断的学习准备。所谓，台上一分钟，台下十年功，百分之一的天赋加百分之九十九的努力才能成功。扎实的基本功对唢呐演奏者特别重要，这是演奏技艺不断进步的保障与基础。它包括很多，如，长音吹奏能强能弱、能直能颤；手指舌头能轻能重、能快能慢；气息运用能大能小，能缓能急；各技巧应用到位自如等等。练习基本功往往比较苦恼，在学习时需要严格把关，讲究质量，每天或经常练习，要记住基本功方面不是会就行的，要的是――越来越好，日积日累方能有好的成效。

二、唢呐表演艺术必备的文化素养

（一）什么是文化素养？通俗的说是：一个人在文化知识方面的素质和文学理论的修养，其中包括了文学理论知识，语言表达阅读能力、理解与写作的能力，历史、政治、哲学等各学科方面的学识水平。众所周知，有音乐天赋的是学习音乐必不可少的客观条件，但并不能忽视文化素养对学习音乐、发展音乐所起的重要作用。历史发展到今天，任何一门学科，都有其深奥的学问。它既有自身的理论体系、发展规律，又有与其他学科相互渗透、相互影响的方方面面。

（二）文化素养必定会影响到专业演奏、专业理论等课程的学习，如乐理、和声、作品分析、中外音乐史、艺术概论等课程；也会影响一些文化知识的学习，如语文、哲学、政治、经济学、教育学、心理学、中国革命史等课程。这些，将直接导致你的演奏或创作没有了深度和广度，因为，音乐作为抽象的声音艺术，无论是创作、表演还是欣赏，都需要对音乐作品的形式、内容、风格及各种表现要素进行深刻的分析，才能充分地理解其音乐思想，提示其音乐形象。然而要达到这种艺术表现的高度，如果没有广博的文化知识，坚实的理论基础和宽广的艺术视野，是难以做到的。

（三）音乐的表演是对音乐作品的二度创作，而这第二度创作不全是对第一度创作的传达与再现，它还必须体现出表演者的创作。如读谱，作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来，这当中包含有作曲家的深刻思想与内心情感。但呈现在演奏者面前的乐谱不管有多么详尽，都没法记录出音乐中全部的内在情感与思想要想在演奏中把这些潜在的情感与思想得以发掘表现，就必须要求音乐表演者与作曲家能有同样较高较深的感性与理性认识，可以说演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地表现该作品。所以，缺乏文化素养，无论如何都不能演奏和演唱出感动人的乐曲，更不能够创作出具有强烈感染力的音乐作品，因为音乐表演不单纯是一种技术技巧的行为，它的最终目的是传达音乐艺术的丰富内涵。因此，一个真正的音乐表演艺术家，不仅需要完美而高超的表演技巧，而且要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养才行。

三、结语

总之，要想学好唢呐这门表演艺术，在学习期间相关的各方面都得重视。1、演奏方法要科学，讲究巧吹、细吹，演奏轻松自然，巧使气力与指舌。讲究音色纯美，不管是音量变化还是技巧应用都要根据音乐的思想感情需求而定，每一个音符，每一种技巧都不能随意盲目的去演奏；2、避免蛮吹、粗吹，对气力与指舌的运用不科学化，会直接导致演奏费气费力、脖粗面红，长时间演奏必会有损身体健康，一般到三十岁左右就有气喘的现象。不讲究声音的质量、不考虑音乐的思想感情，单纯而盲目的追求大音量，音乐缺少技巧修饰，整体效果直白无彩。

参考文献：

篇2

舞蹈意识 表演艺术 审美情趣

一、舞蹈表演艺术

舞蹈表演艺术它不同于戏剧、音乐、曲艺，虽然都是必须经过表演而完成的艺术，但舞蹈却是以人体动作作为艺术创造的手段；它也不同于杂技和艺术体操，虽然都是以高超的形体技能进行表演，但舞蹈则更强调运用形体技能表达艺术的情感，体现艺术的意境，创造出艺术的形象。

二、舞台表演艺术的功能

舞台表演艺术能达到提升观众审美情趣的作用，还能陶冶情操给予美的享受。舞者通过基础训练，和掌握的技术技能，运用舞台这个特定空间向媒介诠释他们的内在情绪，从而让观众更直接的感受到艺术的美，达到能够满足大众的“精神休闲”需求。其艺术生产首先不是为自我个性的呈现或艺术技能的炫耀。而对于艺术作品，要具有“观赏性”，也就是说要关注大众视点贴近大众生活。事实上，如果把演艺作品的“观赏性”仅仅理解为某些斑斓的制作或辉煌的包装，那是十分浅表的认识。演艺作品的观赏性，就在于舞台表演艺术应向更高层次努力，在于把满足大众的精神需求和提升大众的精神追求统一起来，在于把顺应时尚的艺术趣味和追求永恒的艺术品位统一起来，还在于把艺术的人文价值和经济价值统一起来。这就是艺术家作为公众形象，树立起的一种责任和义务。

三、表演艺术在舞台上的应用

1.舞蹈教学是舞台表演艺术的基础

要想应用舞台空间，展现表演艺术，就要从基础教育入手把握教学的形式精确，向舞台艺术的更高层次奋斗。舞蹈的基础训练对于任何舞蹈教学来说都是必不可少的，专业舞蹈教学基本训练课程的目的主要是通过基础训练使学生身体的柔韧性和动作的协调性、灵活性、控制能力等方面得到开发和提高。在舞蹈教学的初级阶段，基础训练是枯燥的，培养学生养成一种习惯，在基础训练中让学生感到一投足、一举手就是美，就有音乐，就有思想，就有灵魂，就有艺术。如学生在学习擦地组合训练中，让学生想象在空间运动时所能表现的美感。一旦有了想象和美感，就不觉得动作简单和枯燥了。让学生一进入课堂就意识到课堂就是舞台，这样久而久之，就使学生形成表现舞蹈美和创造舞蹈美的意识，逐步提高学生的艺术表现力。对于教师来说，她的每一个学生都有着有待发现、有待挖掘、有待培养、有待提高的天赋才华。要以鼓励的方式帮助他们树立自信心，强调自我发现、自我塑造、自我教育、自我完善。一方面，对整体做高度严格要求；另一方面，鼓励他们发挥每个个体的特长优势，引导他们把突出新异的个性追求、自我表现的强烈欲望通过舞蹈艺术的创造来表达出来。人们获得舞蹈美的艺术享受，是从舞蹈动作开始的，但是美的动作只能给人以时空的瞬间愉悦，并不能满足人们深度的审美需求，只有当这些原本是抽象的动作具有了情感的含义，组成了舞蹈组合，登上了艺术舞台，塑造了完整的形象之后，才能创造出完整的舞蹈美。在学会舞蹈基本动作，掌握舞蹈基本技能的基础上，培养学生具有改编、创编新舞步的能力，大大提高学生对美的表现力和创造力。舞蹈一句常用术语，叫作“舞蹈感”，即舞蹈家对动作语言的感觉。几乎所有的舞蹈教室都有一面镜子，而且每个舞者，在训练中都在寻找空隙看到镜子中的自己。可以断定，他们之中绝大部分注意的是自己的舞姿而不是自己的容貌。他们通过镜子来修饰自己的舞姿，通过镜子的映像进行自我检验，从自我检验中进行自我反馈和自我调整。因而，在舞蹈练习和舞蹈排练中，舞者很重视镜子的提示作用。然而，也有很多舞蹈演员在排练过程中因没有镜子的提示而找不到舞感，技术技巧也会造成失误，这种情况在舞蹈教学中应该得到合理的解决方法。

如果没有扎实的基本功训练就不会成为一名好的舞蹈演员。所以我们必须有精湛的技术，良好的心态，稳定的技能。因此我们应该应用舞台空间，提升美育文化；利用舞台空间，显现教学目的；利用舞台空间，引领提高肢体意识；运用舞台空间，展现教学的综合硕果。

2.舞台表演艺术与社会大舞台要紧密联系

舞台表演艺术如何与社会大舞系，在实践中应该认识到演员创造角色，表演角色，必须对演出的角色人物了解。要观察生活，深入了解生活，吃透剧本，了解剧本发展。演员在舞台上表演角色，都是来源于社会，来源于历史，来源于生活，作为演员我们必须对角色的历史渊源和社会基础要了解。演员在舞台上表演角色，虽然是来源于生活，但我们演员的表演艺术就要高于生活，演员不能就事演事，应该就事演戏，加以创新。演员在舞台上的一招一式、一举一动、一个眼神、一个表情，都是动作，目的就是要准确把握角色进行淋漓尽致地表演，刻画出准确角色，才能在舞台上表演的得心应手，运用自如，做到张弛有度，把生活的体会与角色巧妙地揉和并准确表现出来，才能抓住观众，让观众的心与你的表演融为一体进入角色，台上台下贯通一气。

3.舞台的革新

随着科学技术的发展，舞台声光设备将越来越先进，布景服饰的改进更如人意。不过，无论舞台声光设备如何革新、布景服饰如何出众，但舞台上展现的一切，仍主要是由舞台上活动着的人“造”出来的。正因为他们出现在观众眼前，观众才意识到自己看到了舞蹈表演，而那革新的舞台设备和出众的布景、服饰，也因舞台积极活动着的人而引导出“剧场性”的意义。舞蹈表演本身，包含着内部技术和外部技术两个方面，经历内部形成及外部体现两个创作过程。内部形成过程包括对创作意图的理解，对角色的认识，对人物内心情感的体验等。外部体现过程包括熟练的掌握舞段、技巧，理解舞蹈语言的内涵，在舞台上自如的表演。为了完美的舞台体现，使自然之体变为艺术之具像，一个职业演员会自觉地接受训练、提高自身素养。同其他艺术门类相比，舞蹈演员是接受训练最严格的群体，是最重视和关爱自身材料的人。

表演艺术在舞台上的应用一直是艺术家创作追求的结果，也是创作者经验参与的结果，是经验与经验的呼应，是艺术家对自身经验系统和情感系统进行改造的结果，表演艺术在舞台上的良好的运用，可以把观众带入丰富的情感世界。物质的发展进步，把演员的艺术表演在舞台上的运用与创作推向新的高峰。要想充分发挥舞蹈意识在舞台上的应用，展现表演艺术，就要从基础教育入手把握教学的形式精确，向舞台艺术的更高层次奋斗。如何使舞蹈意识在舞台上充分运用，并且使演员作为创作的主体得以不断充实与发展，以至不成为科技的俘虏，这是我们不断思索和探究的意义所在，也是舞台表演共同研究的课题。

参考文献：

[1]梁伯龙，李月.戏剧表演艺术.高等教育出版社，2004.

篇3

【关键词】声乐演唱 钢琴伴奏 伴奏带

在演唱歌曲时，加入伴奏有助于歌者更加完整地表现作品的实际内容，烘托现场的艺术氛围，调动表演者和在场观众的积极性等。现今常见的伴奏形式有钢琴伴奏、伴奏带、交响乐队伴奏等方式。演唱者在具备应有的歌唱技能的同时，还应该对其伴奏的质量有一定的要求。所谓：“水能载舟亦能覆舟”，伴奏可以呼应歌曲，如果配合不当，将会使整个作品表现不够理想。笔者结合一些专家的观点，以歌曲《梅兰芳》和《望月》为例，谈谈自己的感受。

一、与钢琴伴奏的配合

钢琴的伴奏形式一般在声乐学习、考试以及音乐会演唱过程中运用。要想得到好的表演效果，表演者必须与伴奏有充分的配合及磨合，演出并不在乎时间的长短，而是要求双方达成共识，才能琴唱合一完美呈现。表演者在台下练习时，要与每个段落的速度变化、换气气口达成一致，做到演唱节奏与伴奏节奏同起同落，达成默契。把重点、难点先分段配合练习，再做到全曲情绪的连贯配合练习，同时通过不同的速度和情绪过渡，解决每个乐句或段落之间衔接处的连贯性和紧凑感的问题。俗话说“磨刀不误砍柴工”，只有不断地尝试完善歌曲的点滴之处，才能在演唱作品时将全曲表达得更为流畅。

在歌曲《梅兰芳》中，钢琴从前奏开始就需要尽量模仿京胡的音色和感觉，把钢琴的横向感觉转化为京胡的纵向呼吸，这样才能将观众带入歌曲的京剧意境中。更重要的是把演唱者带进《梅兰芳》的“剧情”中，使其在钢琴的前奏中就能提前酝酿情绪，调整气息，进入角色。演唱者在A段的过门时要注意与伴奏的衔接，保持京韵。在A段至B段之间的过门速度上最好是渐快，这样可以使剧情转化得不太意外。

钢琴伴奏在全曲过程中应刚柔并济、张弛有度。技巧是一个方面，京味则是关键。

在歌曲《望月》中，前奏中钢琴演奏应安静、流畅，音量轻柔，这样才能烘托出月色的柔美与宁静，使听者感受到淡淡的忧愁。歌声应尽量保持多一点的头腔，以营造远方的距离感，就像是人与物的距离，“我”与月的距离，暗示家乡的牵挂。

钢琴在过渡到副歌的上行琶音时，在力度上要渐强至歌声进入的那个强拍，把思念的冲动传递给歌者。演唱者在强拍时保持张力和开度，配合好伴奏的渐强，将钢琴的渐进延续，再共同将歌曲推向。这种配合手法，也就是前辈们所说的“将感觉送一程”，让钢琴的情绪带着歌声走。

二、与交响乐伴奏带的配合

用歌曲的伴奏带是声乐演唱者和爱好者最常用的一种伴奏形式，包括比赛、演出、练习等。伴奏带是将伴奏音乐提前录制好，也就是说它的速度、音高、气口是比较固定的，演唱者必须跟着它走。伴奏带使用方便，可以相对稳定演唱的习惯和状态。要想唱好伴奏带，同样是要花时间来磨合的。笔者在十几年的舞台演出中，几乎都是使用伴奏带，下面就谈谈自己的体会：

（一）确定自己的伴奏带的版本、音调、速度以及风格。如果不符合自己的要求就要谨慎使用。

（二）不要急于一遍又一遍地反复练习。先清听伴奏带，对照曲词找到每个字的进出口，做好标记再开始和伴奏。等自己和伴奏唱熟后，再开始重新欣赏伴奏带，细细地品味伴奏旋律中的每一次强弱的进行，以及伴奏音乐中渗透出的呼吸节奏。演唱者要发挥自己的想象将这首歌编成一个进行时的故事，故事是从伴奏的第一个音开始、最末的一个音结束。这个伴奏音乐就像是一个故事的讲述者，演唱者在扮演故事中的人物；或者演唱者是讲述者，而伴奏音乐在营造故事的背景和意境，让人们身临其境。总之，伴奏音乐也是有生命的，它应和人声融为一体。伴奏带是我们舞台演出的助手，所以要充分了解它再共同合作，不至于演出时帮倒忙。

（三）演唱歌曲《梅兰芳》时，我们通常都会采用原版的交响乐伴奏带。这个版本从始至终没有笔者前面多次谈及的京胡，只是大量地运用了弦乐来体现歌曲中人物的心理变化和情绪的刚柔并济。这样一来，就更要靠演唱者来把握风格，让京味在细小处点睛。如歌曲在A段最后一句“泣泪泣血”的“血”字长音中，要在第二个附点后换气，来突显京韵。

（四）演唱歌曲《望月》时，要注意把握伴奏中小提琴的律动和呼吸。因为在交响乐中，常常会让弦乐来代替人物的内心语言。俗话说“叩动心弦”中的“心弦”，就是把弦乐比喻成人物复杂而细腻的心境，在《望月》这首歌中，小提琴的音色就很好地把演唱者和听众带入到淡淡的忧伤意境之中。

我们可以把小提琴和演唱者设计成两个相呼应的人物，两者的配合就像是一次心灵相通的对话，这样会将作品表现得更加生动、感人。演唱者在乐段的结尾处，要注意气息的前提下减弱，好让小提琴进入时形成对话状。

在最后结束句时，几个重复的“更美的是你”，演唱者的歌声和琴声合二为一，同步减弱。笔者在演唱时，有意将最后一个字“你”升高了八度演唱，在保持音上做减弱的延长。这样做是希望在结束时，回归现实，将琴声和歌声分离出来，使歌曲尾声有一种遥望感。

水能载舟亦能覆舟，声乐演唱与伴奏唇齿相依，关系紧密，两者要合理运用，加强配合。结合老一辈艺术家的经验以及笔者在声乐表演实践中的感受，认为学习声乐演唱的学生和爱好者应加强伴奏与演唱之间的练习，以取得更好的成绩。

参考文献：

[1]秦容，邹渊.谈传统戏剧和传统声乐的相互传承[J].四川戏剧，2008（4）.

[2]甘勇.民族声乐表演艺术舞台现状分析赏[Z].http：///NEWS/onews.asp？id=5532

[3]王志昕.民族声乐的二度创作手法[J].艺术教育，2008（10）.

[4]刘立新.探究声乐表演艺术的再创造[J].英语教研，2005（8）.

[5]王鹂.技巧与情感的汇合·艺术与生命的交融——初探“声乐表演艺术的再创造”[J].科教文汇，2006（1）.

[6]张文英.论现代民族声乐表演艺术对戏曲演唱与表演的借鉴[J].四川戏剧，2005（5）.

[7]王雪燕.中国民族声乐发展中的“传承”与“借鉴”[J].延安大学学报，2007（12），第29卷第6期.

[8]梅绍武，屠珍等.梅兰芳全集第一卷[M].石家庄：河北教育出版社，2001.

[9]霍立，李静玉，金茗等.新编中国声乐作品选第十集[M].沈阳：辽宁人民出版社，2007：365—366.

[10]韩勋国，韩晓彤.歌唱教程[M].武汉：武汉大学出版社，1991.

[11]金铁霖，邹爱舒.金铁霖声乐教学艺术[M].北京：人民音乐出版社，2008.

[12]邹长海.声乐艺术心理学[M].北京：人民音乐出版社，2000：96—97.

[13]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：文化艺术出版社，2002.

篇4

关键词：声乐表演；心理；调控

        一、初次登台的声乐歌者的心理问题

初次登台的声乐歌者，出现心跳加速、手脚紧张等问题，是由于过于紧张而引起的生理现象，有过歌唱表演经历的人都知道，很少人能够做到心情平静信心十足地登上舞台。心理学研究表明：人们在日常生活中，经常会遇到各种各样的困难和障碍，为了实现自己的目标，就必须克服困难。然而困难的出现和克服，往往会引起人们内心的不安和紧张，严重时就会给人带来恐惧，形成焦虑。

人们的一切行为不论正确与否，都是在自身心理活动的支配下进行的，任何心理活动都有发生、发展和完成的过程。歌唱者的“怯场”现象在发生阶段表现为：候场前的心跳加速、呼吸急促；发展阶段表现为：歌唱时手脚发抖、全身冷汗、忘词跑调、高音唱破等；完成阶段表现为：唱完后大脑空白、失去信心、形成恐惧等。这种心理活动，一旦变成心理障碍，就会使歌唱者对自己失去信心，失去歌唱欲望和表演热情。

二、对声乐表演技能的理解与调控

声乐作为一门表演艺术，是演唱者内心的情感、认识和需求，用歌曲为载体的一种表达、抒解和信息的输出。通过表达、抒解和信息的输出，使歌唱者取得一定程度的精神满足，心理压力得以缓解，心理平衡得以恢复。要想使演唱过程都能达到歌唱者的预期效果，除了生理因素的制约之外，心理调控对歌唱者的演唱状态同样起着关键性作用。歌唱技巧的掌握，依赖于歌唱者通过感觉和抽象的理解去控制发声机能。因为在声乐学习中，人们无法利用视觉器官的功能，只能凭借直感（悟性）调节自身有关机能的活动。

培养“调控”心理应该多加强舞台的实践活动，多上台多表演多实践，尽可能体会舞台感觉和驾驭自己的能力。歌唱者通常在上台前，需稳定自己的心情，要体会自己在练声、练唱时的感觉，并在心里默唱一下将要演唱的歌曲，这样的松弛不仅有利于表演，更有利于发音器官和生理机能的协调，也能避免因心理紧张、僵化、呆滞而造成破坏声音自然流畅的现象。歌唱者在舞台上演唱时，要把注意力和兴趣投放到表演的过程中去，不要把听众当成前来挑毛病的检查者，否则只会增加自己的心理负担；歌唱时应该把听众当成朋友，用歌声向他们真心倾诉情感、传达艺术，这样的心情就会放松，演唱就能处于可控状态；歌唱者在舞台上还要有落落大方的台风，上下台的步态以及演唱中遇较长的过门间隙时，表情感觉都能与乐曲内容吻合……。

初次登台的声乐歌者，在舞台上注重心理调控，不仅能淋漓尽致地发挥自身的演唱技能，更能轻松自如地表达歌曲的情感，取得预期的演唱效果。 

歌唱艺术通常分为两个创作过程，词曲创作是歌唱作品的第一创作过程，演唱者对作品的艺术表演是歌唱艺术的“二度创作”过程。演唱者通过对作品意境的深刻体会，对作品含意的深入挖掘，全面掌握歌曲的风格、准确把握情感的基调后进行二度创作，这样的歌唱能生动地表达声乐作品的思想感情，可使声乐作品的魅力得以充分的展现，是“有灵魂”、“有血肉”，能“号召人”、“感化人”、“打动人”的歌唱。

歌唱艺术的二度创作过程，也是歌唱者情感的投入过程。歌唱者情感投入地进行歌唱，就能让歌唱者“身临其境、声情并茂、以情带声”，也能使声乐作品产生“人物感”。人物是组成艺术形象的主体核心，叙事性文艺作品，大多是通过对人物的活动及其相互关系的描写来刻画人物性格、塑造人物形象和揭示生活意义、展现人生理想的。人们常说：“演员应当演什么象什么，应该惟妙惟肖地刻画人物”。我国杰出的京剧表演艺术家梅兰芳先生，在半个多世纪的舞台实践中，继承传统、勇于创新、一丝不苟、精益求精，将我国戏曲艺术的精华集于一身，创作了众多优美而令人难忘的艺术形象。

在声乐作品表演艺术中，很多著名演唱家，运用自身的音色、音质、乐感等特点，深刻体会声乐作品的意境、认真塑造作品人物的形象，进行二度创作后登台演出，最终成就伟大歌唱家的先例甚多。西班牙著名男高音歌唱家普拉西多·多明戈，以演唱《茶花女》中的阿尔弗莱德角色跨入世界著名男高音的行列，从而铸就了他辉煌的一生；我国著名男中音歌唱家廖昌永，在2001年出演了由多明戈指挥华盛顿歌剧院演出的威尔第歌剧《游吟诗人》中卢纳伯爵这个角色，获得了相当辉煌的成功，就是相当挑剔的《华盛顿邮报》也撰文称赞：“在这个世界杰出歌唱家跻身的地方，最耀眼的明星是来自中国的廖昌永。他对威尔第歌剧准确的把握，使他犹如一位天生的威尔第歌剧的歌唱家，全身都散发着威尔第的气息；我们坚信这位天才的艺术家将成为世界歌坛的一个瑰宝。”

三、结语

从这些优秀的歌唱家身上我们看到，歌唱艺术并非仅是词曲作品和声音乐器的简单组合，而是歌唱家经过二度创作后的声乐作品表演艺术。在观看著名歌唱家舞台演出时，歌唱家在台上演唱什么，观众的眼睛仿佛就能看见什么、身体好象就能感受到什么。贝多芬说过：“当我作曲的时候，在我的脑海中间始终有一幅画，我会按照这幅画去工作。”因此，我们在歌唱的时候，必须时刻想象歌词内容的现实情景，用声音表现音乐的情节，用歌唱表达人物的感情，这样的歌唱才能富有激情、带有感染力。

歌唱者在舞台上认真进行声乐作品的“二度创作”，演唱时“身临其境”达到“忘我”和“无我”的地步，这不仅从根本上能解决“怯场”的现象，而且将会取得富有感染力的演出效果。

参考文献：

[1]王鸿俊.《声乐学概论》中国文联出版社

篇5

关键词：舞蹈表演;感染力;情感表达

中图分类号：J702 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）11-0138-01

一、感知能力的培养

（一）视觉的感知能力。优秀的演员总是对生活的点点滴滴充满了渴望，他们善于捕捉事物，观察生命并常常对那些美丽和丑陋的事物表现出激烈的反应，他们不会像哲学家那样非常理性的面对。相反，他们会以最热烈的情感去诠释生命的激动。细心观察、用心体验成为了他们标志性的活动。

这种活动从来就没有停止也永远不会停止，就是在这种不断地追求探索中，我们对身边的任何事物的任何一点律动都会在心中留下视象，我们叫它内心视象。我们看大山得出巍峨、险峻的印象;看江河得出蜿蜒、波动的印象;看雄鹰得出盘旋、腾飞进而升华出拼搏、勇气、无畏的情感;看溪鱼得出悠然自在的印象等等。这些印象在我们看来都是鲜活的生命，足以表达现代人各种各样的内心情感，于是我们积累并保存下来了，以便我们将来在舞蹈表演时灵活提取。

（二）听觉的感知能力。所有这些作品的成功绝非偶然，那是平时对音乐知识的积累，对听觉的不断训练的结果。“交响编舞法”或“舞蹈交响化”的观念似乎越来越深入人心，编导开始聆听音乐，不仅用心去感受音乐，而且还通过曲式分析的方法来解剖音乐。还有一些舞蹈编导把自己搜集来的不同感觉、不同风格的音乐交给演员，让演员先听音乐，然后随着音乐自由起舞，编导用摄像设备纪录那自然的瞬间，然后选择其中一些优秀的部分组合起来变成舞段，再组合、重复组合，一个舞蹈作品就问世了。

（三）触觉及整个身体的感知能力。演员的任务是完美塑造人物形象，区别于单纯的动作的准确性。为了尽可能的满足审美的需要，所以这个层次感知的不仅仅是舞蹈的具体动作，而应该感知人物内心的情感，人物与人物之间复杂的关系，以及在舞台上的充分传达。我们经常会听到这样的评价：“动作挺规范的，但是演员太木了”。究其缘由，是因为这样的表演是没有情感支撑的，没有完成心理动作与外部动作的结合。作为演员，这样的结果是失败的，也是毫无“舞蹈感觉”可言的。舞蹈表演艺术是一个专业性很强的艺术，除了从小就开始的对身体材料的改造外，更难能可贵的是向改造了的身体注入感情，而表达又是无声的。

二、生活情感的体验

（一）对社会生活的观察体验。艺术来源于生活，舞蹈艺术与生活的关系更是密不可分。在原始社会远古人在没有文字和语言之前就学会了以“手舞足蹈”来传情达意。他们在狩猎归来时用舞蹈来庆贺收获;在部落之间战争前用舞蹈来提高士气;在遭到天灾人祸、疾病等破坏时用舞蹈来祈祷、驱魔逐疫等等。

为了源源不断地创作与演出，编导和演员都需要对社会生活的长期观察和积累。生活积累的来源是多方面的，可以从书本录象上获得间接经验，但更重要的是亲身体验观察。

（二）文化的积累。我们处在一个知识大爆炸的时代。现代社会各门科学在高度发展，知识在迅速更新。信息的传播速度达到惊人的地步，也正因为如此，现代人对美的追求也发生了很多变化。换言之，现代人多层次的知识结构带来了多层次的情感。这一切无疑给我们的舞蹈表演提出了更高的要求。人们已不再满足于单一的内容情节，不再被一些程式化的情感表达方式所感动。

众所周知，舞蹈是一门综合性的艺术，要做到能让观众感觉到什么且不论编导对知识的学习与积累的重要性，但从演员来说，我们舞蹈艺术不需要“头脑简单，四肢发达”的人。我们需要的是充满智慧的人，而现状却是这样的：我们的舞蹈演员由于自幼学舞，过早的离开了学校，虽然舞蹈专科学校也开设文化课，但始终比不上普通学校的知识那样系统、扎实。外加上，在专科学校的学生从小就养成了一种重视专业训练，轻视文化课的习惯，而这种恶习的养成当然也有其必然性和偶然性，在此尚且不论。

舞蹈表演必须有真实的情感，真实的情感是动作表演的起因，也是动作表演的目的，真实情感的始终贯注使形体感觉的语言具有强烈的情绪感染力，使想象的世界有坚实的生活基础，使高难度技术技巧有内在的冲击力，而不是对演员个人才能的华丽装饰。真实的情感能使舞蹈表演不断弹拨观赏者心灵上的琴弦。舞蹈表演崇尚真实情感的获得与存在，因此我们必须完成对生活情感的充分体验，而体验生活中形形的人物的复杂内心情感，必须建够舞者自身的多层次的知识结构以及丰富的艺术知识和文化知识。只有建立在真实情感基础的表达，才能塑造出有血有肉的舞蹈形象。

参考文献：

[1]姚泳全，马景星，周宏荣，彭玲.舞蹈表演艺术[M].辽宁人民出版社，2005.

[2]隆荫培，徐尔充.舞蹈艺术概论[M].海音乐出版社，1997.

篇6

学院简介

三江学院文学与新闻传播学院于1997年创办，名师、博导荟萃，学院共设四个本科专业：广播电视编导、汉语言文学、汉语国际教育、新闻学。新闻学是省级重点建设学科和特色专业。2014年广播电视编导专业计划招生60人，需参加我校校考。

专业介绍

广播电视编导依托新闻学专业，于2009年11月经省教育厅批准、国家教育部备案、在2010年秋季招生的艺术类专业。在此之前，学院已设置本科广电方向5年，拥有较强的师资。学院影视传播实验中心是省级实验教学示范中心，实验设施先进，建有400平米电视演播厅，虚拟演播室，非线性编辑实验室，线性编辑实验室，有摄像机30余套及其它设备。学院与省内多家大型媒体形成高校与媒体合作培养新闻人才联盟，学生不仅可到电视台实习，还可在校内与联合办学单位合作承办一些电视栏目。

主修课程：视听语言、导演基础、文艺导演、电视剧导演、摄影基础、电视摄影、视频编辑、美学、电视节目策划、电视现场制作与导播、电视制作技术、影视作品解读、广播电视概论、影视文学剧本写作、纪录片创作、中外影视史、古代文学、现当代文学、传播学概论等。

院长介绍：

笪佐领教授三江学院图书馆馆长。原南京师范大学副校长，教育部普通高校教育教学评估专家委员会委员，全国高等学校教学管理研究会理事，中国西部地区教育顾问，高等教育学会副理事长，省高职高专院校人才培养工作水平评估专家委员会委员，省教师教育教学指导委员会主任，省教师教育研究会理事长。

考生报名及考试安排

1、报名安排

日程：1月10日—20日（全天）时间：上午8：30-12：00，下午13：00-16：30

地点：文新院楼306流程：报名交费—信息登记—领准考证—领报考须知。

报名电话：025-52897017，15345188771

2、面试安排

日程：1月18日—21日全天时间：上午8：30-12：00，下午13：00开始。

场地：

候考区——文新院楼一楼大厅面试考场——文新院楼

流程：集中候考，按照考试顺序号进行面试，考试完毕离开考场。

要求：考生在候考区交验准考证，领取随机顺序号，核对个人信息并签名，进入考场时，考生须在胸前出示顺序号牌以便录像。考试完毕即离开考场。

3、笔试安排

日程：1月22日下午14:00—16:00考场：第一教学楼多媒体教室

考试形式：专业考试内容包括笔试和面试两部分，其中笔试部分以影评写作为主，含文化知识考查；面试部分包含自我介绍及特长展示、综合素质考查（回答考官问题）两大部分。专业成绩总分为300分，笔试、面试各占150分。

影评写作部分：考生在观看一部影视作品后，在规定时间内，按要求答题。此项主要考察考生对艺术作品的鉴赏能力和写作能力。

4、面试内容：

（1）才艺展示：主要测试考生的自然条件和考察学生对艺术掌握和理解的基本情况。此环节中，要求考生自由展示自己的特长，可在演唱、演奏、舞蹈、朗诵、小品等五类中任选一项，时间不超过5分钟。请考生自带乐器（钢琴提供等级证明即可）、伴奏带及其他表演用品，考场提供放音设备。

（2）综合素质考查（回答考官问题）：艺术评述：考生从提供的文学、音乐和美术等三类艺术素材中随机抽取一段进行即兴艺术分析与评价，时间不超过3分钟。即兴回答考官提出的问题。此环节主要考察考生的艺术感悟和对艺术作品的理解、分析、表达能力，了解考生对专业知识的掌握程度，并对考生的应变能力进行考察。

演艺学院——表演专业（影视表演方向）

学院简介

三江学院演艺学院成立于2011年，是经教育部正式批准，由三江学院和江苏省演艺集团合作创办的以影视表演为主体的本科学院。江苏省演艺集团有限公司是全国迄今为止规模的综合性表演艺术团体。2004年被确定为全国文化体制改革试点单位，在文化体制创新、观念创新、管理机制创新等诸多方面都全国同行，且拥有一支规模和层次均居全国一流的专业艺术表演队伍，艺术资源丰富。演艺学院的成立是“名校”与“名企”强强携手的结果，是中国教育界与艺术界合作的一次创新之举。演艺学院今年将全部面向江苏艺术类招收本科学生。2014年计划招生表演专业（影视表演方向）30人。

院长介绍

顾欣教授艺术家、中国东方演艺集团董事长、原江苏省演艺集团董事长、全国政协委员、民盟中央常委、民盟江苏省副主委、中国音乐家协会副主席、江苏省音乐家协会名誉主席，中国艺术研究院博士生导师、终身政府特殊津贴享受者。

专业介绍

培养目标：本专业通过系统的教学、训练和实践，培养适应社会主义现代化建设需要、德、智、体、美全面发展，具备良好的话剧、影视剧表演素质和创新精神，能创造具有独特个性的完整艺术形象的应用型高级专门人才。

主要课程：表演基础、影视剧表演、普通话语言基础、朗颂与艺术语言技巧、影视导演等。

考试报名及考试安排

1、报名安排

日程：1月10日—20日（全天）

时间：上午8：30-12：00，下午13：00-16：30。

地点：南校区教学楼大厅

流程：报名交费—人像采集—信息登记—领准考证—领报考须知—看考场。

报名电话：025-52354941/025-52354986

2、面试安排

日程：1月18日—21日全天。

时间：上午8：30-12：00，下午13：00-16：30，

场地：

候考区——南校区教学楼练功房大厅

面试考场——南校区教学楼练功房教室

考试内容：

专业

考试形式

考试内容

 

 

 

 

影视表演专业

 

初试

1、声乐（考试时间：考官根据情况而定）

2、形体（考试时间：考官根据情况而定）

3、小品（命题，单人或多人小品）

 

 

 

复试

1、自我介绍

2、朗诵(自选文学作品，3分钟)

3、声乐(自选歌曲，无伴奏，唱法不限)

4、形体(舞蹈、体操、武术等，服装、伴奏自备)

5、即兴表演(命题，单人或多人小品表演)

篇7

一、招生专业简介

音乐学(师范)：四年制本科。开设视唱练耳、基础乐理、基础和声、中国音乐史、外国音乐史、舞蹈与形体、基础声乐、基础钢琴、基础器乐、钢琴配弹、音乐教学法、教育实习等必修课程。主要培养高等和中等学校音乐教师、教学研究人员及其他教育工作者。

音乐表演(非师范)：四年制本科。开设视唱练耳、基础乐理、基础和声、歌曲写作与作品分析、合唱与指挥、音乐欣赏、中国音乐史、外国音乐史、乐器法常识、曲艺常识、表演与台词、化妆、形体训练、艺术实践等必修课程。本专业设有音响导演方向。主要培养舞台表演、音乐编导及音乐制作人才。

舞蹈学(非师范)：四年制本科。开设舞蹈基训、古典舞、现代舞、民族民间舞、舞蹈艺术概论、舞蹈编导、舞蹈美学、基础乐理、基础钢琴、视唱练耳、人体解剖学、运动生理学、艺术实践等必修课程。主要培养舞蹈表演、教学专业人才和其他行业舞蹈文艺人才。（男生身高不低于1.68米，女生身高不低于1.58米。）

美术学（师范）：四年制本科。开设素描、水彩画、油画、中国画、工艺美术、中外美术史、美术技法理论、书法、美术教学法、艺术概论等课程。培养掌握美术学的基本理论、基本知识和基本技能，能够在高等和中等学校进行美术教学和教学研究的教师、教学研究人员和其他教育工作者。

艺术设计学（非师范）：四年制本科。艺术设计学专业分为环境艺术设计、影视艺术设计、动漫艺术设计、陶艺雕塑、形象艺术设计、视觉传达艺术设计等专业方向。开设基础图案、素描、水彩画、平面构成、立体构成、工艺美术、字体设计、中国画、标志设计、设计原理、设计表现技法、设计制图、人体工学、透视学、CI设计、包装设计、广告设计、室内设计、环境设计、书装设计、电脑设计等147门课程。培养具备艺术设计与创作、教学和研究等方面的知识和能力，能在艺术设计教育、研究、设计、生产和管理单位从事艺术设计、研究、教学、管理等方面工作的专门人才。

绘画专业（非师范）：四年制本科。坚持传承和创新兼顾的教学理念，理论和实践相结合的教学原则，通过理论学习使学生了解中西方传统绘画体系及现当代绘画体系，通过实践学习使学生掌握绘画的基本材料和表现技法，掌握基础造型和色彩表现的专业技能，培养和发展学生的独特艺术视角及鲜明的艺术语言。开设素描、色彩、设计基础、中外美术史、美术概论、绘画经典解读、绘画技法理论、专业绘画、专业实习、毕业创作等课程。主要培养具有坚实绘画基础同时具备绘画创作和绘画教学及研究工作的高级专门人才。

工艺美术（非师范）：四年制本科。开设素描、色彩、基础图案、设计理论、透视学、三大构成、中国画、装饰画、简笔画、民间美术、设计史、包装装潢设计、书籍装帧设计、字体设计、广告招贴设计、CI设计、展示设计等课程。培养平面设计及环境艺术设计方面的设计师和大中专职业技术院校设计专业的教学人才。主要培养在文化、教育、新闻出版、房地产开发、城市建设等大型企事业单位从事艺术设计工作并具备独立开办艺术设计公司能力的人才。

播音与主持艺术（非师范）：四年制本科。主要开设有新闻学概论、新闻采访学、美学、中外文学、传播学、播音创作基础、发声学、形体及表演、广播电视播音与主持、基础写作、演讲与口才、影视文化等专业必修课程近40门。主要培养具有深厚的文化底蕴、素质全面的知识型、研究型、娱乐型播音、主持方面的专门人才。

广播电视编导（非师范）：四年制本科。主要开设有电视编导、电视摄像与构图、电视画面编辑、广播电视节目策划、电视导播、广播电视技术、戏剧概论、视听语言、广播编导艺术、影视精品读解、电视音乐与音响、广播电视节目主持等课程。主要培养具有深厚文化功底、适应能力强、发展后劲足，能够胜任广播电视节目、栏目和频道的策划、编导、主持和制作等方面工作的复合型广播电视编导人才。

戏剧影视文学（非师范）：四年制本科。主要开设戏剧剧本写作、影视剧本写作、戏剧影视作品评论写作、戏剧影视编导、影视剪辑、戏剧影视表演艺术、中外戏剧史、中外影视史、电视节目种类与制作、影视语言学、传播学概论、艺术学概论、好莱坞电影研究、中国古代文学经典作品分析、中国现当代文学作品精读、外国文学名著鉴赏等课程。主要培养具有戏剧影视文学基本理论尤其是戏剧影视文学创作（编剧）能力、戏剧影视文学作品评论能力，能够在各级电视、电影、广播等部门及企事业单位、大中学校从事创作与评论、教学与研究等工作的实践型、复合型的高级专门人才。

二、招生专业及招生计划

专业名称

招生计划

招生省份

美术类（含美术学、艺术设计学、绘画、工艺美术）

270

 

 

湖北、黑龙江、山西、浙江、福建、辽宁、江苏、河南、陕西、安徽、广西、广东、江西、甘肃、

山东、四川、河北、内蒙古、贵州

音乐类（含音乐学、音乐表演）

140

 

湖北、山西、浙江、江苏、河南、安徽、广东、山东、四川、河北、

内蒙古、甘肃

舞蹈学

40

湖北、山西、浙江、江苏、河南、安徽、广东、山东、四川、河北、

内蒙古、甘肃

播音与主持艺术

70

湖北、山西、河南、安徽、山东、

四川、河北

广播电视编导

70

河南、河北、山东、湖北、四川、

山西、安徽

戏剧影视文学

篇8

【关键词】艺术管理专业；课程设置比较

中图分类号：G64文献标识码：A文章编号：1006-0278(2012)04-146-01

一、两校艺术管理专业的课程设置

厦门大学的艺术管理专业以课堂讲学为主，除了学校要求的全校基础课程外，开设了以广告学、广告策划、经济学原理、传播学、法律基础、艺术管理概论、表演商务策划 、艺术品拍卖与经营、旅游创意、创意产品开发、文化创意产业概论、大型节目策划、音乐厅管理等注重基础理论培养的专业必修课程；而在每学年的小学期期间则邀请国内外知名专家对艺术管理专业学生进行授课。

教学方面，艺政所主要教授的课程以「艺术管理与「文化政策为主轴，也与实际结合的更加密切。艺政所的课程特色可以归结为以下几点：1.结盟国内外艺文机构及政策部门，整合学术理论及实务经验，开发本土营运模式并强化实际操作演练，透过学程及艺文实习训练，养成专业决策及管理能力。2.组织国内外艺文交流网络，鼓励社会人士及国际学生的参与，开拓多元文化视野，建构学界、艺文机构及政府部门间长远之合作交流机制。

总体看来，处在厦门市大发展大繁荣的文化创意产业的背景下，厦门大学的艺术管理专业更侧重于培养学生的理论基础，打好基本功；而置身于成熟体系的台湾文化创意产业背景下，艺政所能够将实践带入课堂，与现实结合更加紧密，学生更具有文艺情操与美学素养，视野更加开阔，为今后的就业做了充足之准备。

二、穿梭于两校学习之感受

在2009年厦门大学与国立台湾艺术大学签署了姐妹校合约之后，笔者是第一位有幸来台艺大艺术管理与文化政策研究所学习的交流生，同时在厦门大学接受过6年的厦大教育，深感两所学校教学之不同点。

1.对于艺政所的学生来说，有更多可以实习的机会，并且在读研究生期间所上规定至少有470个小时以上的实习时间。台北市和新北市的实习资源十分丰富，同学们都在不同的博物馆、美术馆、画廊或是公部门实习，甚至到大陆的博物馆实习，从中积累经验，提高专业务实水平。相对于厦门市，文化和艺术方面资源较为薄弱。厦门大学的研究生并没有规定必要的实习。本科生要求实习1个月时间，艺政所的研究生要求实习470个小时以上，大约相当于实习2个月的时间。而厦门大学的研究生是透过课题的研究来提高工作经验和社会实践，课题包括横向课题和纵向课题两类，分为国家、省、市、校级不同级别，以及申请自主创新研究课题；本科生在校期间参与了大量的校级大型演出活动策划和组织工作。两校都认为实习是学习过程中必不可少的环节，却透过不同的方式和要求开展。

2.两所学校同样是艺术管理专业，由于办学宗旨和师资研究领域不同，学科教育的方向是不同的。厦门大学的本科艺术管理专业主要以表演艺术产业、节目活动策划和文化创意产业规划方向为多，艺政所主要以艺术管理、博物馆研究和文化政策务实为主。简单来说，厦大是多于立体的表演艺术方向，艺政所偏于平面视觉方面。在交流的过程中，教师相互讲学、学生相互学习，对两校艺术管理专业未来发展的走向都有有益的帮助和影响。

3.台湾日据时期以后，受到国外教学思想的影响较多，透过开放式的教育培养学生自主学习的能力。在艺政所的课堂上，学生与老师畅所欲言，一同分享感受。讨论是每堂课必不可少的内容也是极为重要的教学环节。在讨论的过程中，产生思想碰撞的火花和创意点，提高学生的思考能力和创造力。校外教学也是艺政所教学中的一项环节和特色，不同学期和课程有不同的安排，例如出访韩国、日本考察，到台南历史博物馆访谈、台东史前博物馆座谈等，透过这样的校外教学方式，增加学生之学科务实能力，在实际考察中学到知识，同时也加强了学科之趣味性。厦门大学的本科生教学多于教授基础理论为线条，以老师讲课学生听课为主。研究生的教学，一些老师以中式教学为主，另外一些老师以交互式教学为主。

4.关于课程学习的学时学分之问题。以两校研究生课程来对比。艺政所每门课是3学分/3学时，上课时间为一整个上午或者下午，而厦门大学除了专业课外，其余课程是2学分/2学时，即一个半小时的授课时间。艺政所同学每个学期选修3-6门课程，厦门大学同学平均每学期选修7-13门课程。从课堂教学方面来看，艺政所同学学到的知识更深入、细致，厦门大学同学学到的知识更广泛、全面。厦门大学普通为3年即可硕士毕业，艺政所一般为3-4年才能硕士毕业。

参考文献：

篇9

舞蹈钢琴伴奏应用实践中的诸多问题还需上升到理性层面来考虑，必须从其所涉及的根源性的理论问题上来解决。因此，我们必须清楚的认识到音乐与舞蹈之间的相互关系如何，认识到音乐究竟在舞蹈中起什么样的作用以及舞蹈钢琴伴奏的特殊性，从而在舞蹈教学中为舞蹈钢琴伴奏找到合适的位置，并进一步指导舞蹈钢琴伴奏的实践。毋庸置疑，舞蹈是一门综合性的表演艺术，除了形体的舞蹈之外，还包括音乐、美术以及戏剧性等因素，其中舞蹈与音乐是两大最基本的组成要素，两者之间的紧密结合是天然的，是与生俱来的。吴晓邦先生在《新舞蹈艺术概论》中曾说道:“……从历史的角度和人类审美规律来看，音乐和舞蹈相伴，早已成为人类普遍接受的审美现象，有音乐伴奏的舞蹈仍然会成为舞蹈艺术表现及舞蹈艺术欣赏的主流。”［1］首先，从音乐和舞蹈的历史起源及其早期发展来看，乐、舞两者应该是合二为一的关系。音乐与舞蹈在人类文明之初，本是同生共存的。从艺术起源来看，是劳动创造了包括音乐、舞蹈在内的人类艺术活动，是劳动赋予了音乐的节律和舞蹈的姿态。人类在最初的集体劳动中产生的有节奏的劳动呼声，这可以说是音乐的最早萌芽，形成了音乐最初的节奏与音调，实际也形成了伴随音乐进行的最初的舞蹈姿势。［2］因此在中国的远古时期，音乐和舞蹈常常是相互结合的，因此我国古代文献中常常将这种合二为一的综合艺术形式称为“乐舞”。《〈毛诗〉序》中的有关论述，充分说明了两者之间的密不可分的关系:“故歌之为言也，长言之也。说之，故言之;言之不足，故长言之;长言之不足，故嗟叹之;嗟叹之不足，故不知手之、舞之、足之、蹈之。”［3］夏商时期承袭了我国远古的“乐舞”形式，史料记载下了《夏籥》《咸池》《箫韶》等著名的乐舞，至周代开始有了乐和舞的分类，然而直到唐代歌、乐、舞一体的综合性艺术形式依然在表演艺术中占据了主导地位。虽然宋代以后歌舞的主导地位逐渐被杂剧、元曲等戏剧形式所取代，但其仍然在民间获得了长足的发展。也就是说，从中国古代艺术史的角度来看，舞蹈和音乐一直是密切结合在一起并且共同发展的。在西方人类文化艺术的起源和发展中，尤其是文化起始阶段，情况也同中国较为类似，在古希腊和古罗马的艺术文物中鲜明地反映出当时的音乐、舞蹈广泛而紧密结合的情况。自文艺复兴时期以来，欧洲的舞蹈从即兴到表演、从席间到剧场的转变中，每一步伴随着的都是音乐的变化，或音乐配合舞蹈的动作体系形成舞曲，或舞蹈根据音乐的变化加强形体动作技巧。［4］在舞蹈艺术的发展过程中，音乐和舞蹈几乎没有分开过，两者紧密结合、相互促进，推动舞蹈艺术的发展。其次，从音乐与舞蹈之艺术特征的角度来看，两者应该是综合统一的关系。音乐与舞蹈之间存在着既有共性又有差异，而又密切融合的微妙关系。从情感表达的角度来看，两者都是抒情的、非语义的、写意的，从艺术发生的角度来看，两者都具有过程性、时间性、律动性等特点。只不过它们所使用的手段不同，音乐依靠的是乐音和节奏的组织，舞蹈则依靠肢体动作和姿势的连续。这是音乐和舞蹈综合同一的共同性基础，使两者的紧密结合成为可能。另一方面，音乐和舞蹈又有着各自的特殊性和局限性。一者属听觉艺术范畴，一者属视觉艺术范畴，一者有声而无形，一者有形而无声。然而，这种差异的存在不仅没有使音乐和舞蹈相互排斥，反而使两者的结合成为必须，成为二者互相吸引、互相补充、互相默契配合的条件和契机。音乐与舞蹈通过人的审美通感结合成一种综合性的表演艺术，是肢体表现与听觉意象的有机融合。舞蹈不仅需要用音乐去表现进行中的速度、力度、量度、幅度等，而且要通过音乐突出表现刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急的情势，舞蹈依靠听觉上的时间感去表现情感和塑造形象，而音乐则依靠舞蹈的视觉表现弥补了看不见摸不着的抽象意义。

有人说“音乐是舞蹈的灵魂”，不论这种说法是否有失偏颇，但它却道出了音乐对于舞蹈来说重要而又特殊的作用。这一点在音乐与舞蹈紧密的结合关系中也是显而易见的。首先，在肢体展现方面音乐对舞蹈起到了节奏律动的引导作用。音乐富有节奏性和律动性的特点，只有节奏才是让肢体舞动起来的唯一要素，肢体动作只有通过节奏的介入才能被加工成美化后的肢体动作，才能形成作为舞蹈动作的前提，舞蹈借此来塑造形象，并发挥其性格的鲜明性。节奏是音乐的骨骼，也是舞蹈的骨骼，音乐的不同节奏和律动带动着不同的肢体动作，每一个肢体动作都与音乐节奏息息相关，音乐以有规律的抑扬顿挫、轻重变化把它们结合成了一个连绵不断的紧密的有机整体。即使是无伴奏的舞蹈，虽然没有音乐和声音，但是在舞者的举手投足间仍然能够感知到一种节奏的律动，这就是一种内在节奏感，音乐对于培养舞者的内在节奏感的作用也是不容忽视的。其次，在表现方面音乐起到了帮助并配合舞蹈在整个过程中表达情感、塑造形象、烘托气氛的作用。音乐有利于舞蹈情感的表达，它以其善于表达情感之长，成为了舞蹈情感的来源。是音乐激发和唤起了舞蹈人物的自我感情，弥补充实了舞蹈所塑形象的内心情感，把握住了情感变化的准确性，从音乐的内涵中能寻找到舞蹈人物情感变化的最佳依据。音乐有利于激发舞者的艺术感知能力和丰富的艺术情感，充满了感情内涵的音响激励并感染着舞者，使他们能够准确地把握情感基调，进入音乐表现的特定氛围，以体态语言把这种情态、意境、氛围形象化，进而外化为身体的舞蹈表达。舞蹈正是在音乐的情感提示下，在音乐所创造的特殊氛围中，用外化的肢体语汇甚至是表情和眼神来表达出可见的精神世界，从而进一步展示出艺术更深层的统一综合之美。再次，在结构方面音乐起到了帮助组织舞蹈动作、设计编创的作用。舞蹈的编创往往是对照着音乐来进行设计的，因为两者无论在节奏、韵律还是情感、形象上都是高度协调一致的。音乐不仅是舞蹈理解的对象，也是舞蹈创作的依据，也可以说是舞蹈创作的工具。音乐的“乐想”启发了舞蹈的“意象”，从音乐的节奏和旋律中寻找舞蹈动作是最好的设计方式。甚至有人认为，音乐的作曲技法就是编舞的技法。音乐从旋律、和声、复调，到曲式、体裁、配器等一系列内在构成，为舞蹈的构建和组织结构提供了参考和可能性，这是舞蹈对音乐思维逻辑的借鉴。根据音乐所给出的提示和音乐的风格，抓住音乐结构的句法、呼吸、段落，从多层次上与形体动作结合，淋漓尽致地发挥舞蹈的想象、运用编创技法，构建与之完美结合的舞蹈语汇，用肢体表现音乐所体现的内容与情感。［5］此外，音乐在舞蹈的综合性中的风格把握和体现上也起着积极的作用，对舞蹈创作有着很强的启发性。从音乐的风格中寻找舞蹈的风格是创作者和舞者的最佳选择，音乐的风格引领着舞蹈的内在气质和人文情怀，两者的交融甚至能创造出一种超自然的氛围和超越想象的力量。音乐风格往往与舞蹈风格趋于同步，若选曲恰当，演奏准确，将会有利于更好地把握舞蹈的风格，理解和塑造舞蹈的形象。在舞蹈教学的过程中，除了体现音乐与舞蹈的亲密关系以及音乐对舞蹈在多方面的作用之外，音乐与舞蹈还被置于一个特殊的教学环境之中，且音乐的表达手段仅限于钢琴弹奏，那么在教学中的舞蹈钢琴伴奏自然有其特殊性。舞蹈教学实践中的钢琴伴奏音乐以节奏给予了舞者动作的提示，以及动作之间所需“呼吸”的暗示。同时，在舞蹈教学实践中音乐以其鲜明的情感基调来感染舞者，使他们迅速进入音乐所展现的意境和氛围中，激发舞者的形象思维和创新能力，用形象化的肢体语言来表达音乐所传递的情感。舞蹈教学实践中的钢琴伴奏充分发挥着音乐的教育作用，培养舞者的节奏感和音乐感知力，引导舞者欣赏并理解音乐，敏锐地捕捉和感受音乐的深层内涵，将感性的音乐感知及活跃的思维融入到理性的舞蹈想象和对舞蹈内涵的把握中去。舞蹈教学中的钢琴伴奏要求演奏者掌握灵活性，注意观察舞者的动态和状况，及时根据课程的要求、舞者的能力高低、体力的强弱，在音乐的速度、节奏等多方面做出适当的调整，以免出现音乐与舞蹈相互脱节、结合松散的情况。由于舞蹈教学中训练的特殊性质，其中的钢琴伴奏还具有即兴性的特点，以满足教学过程中临时性的任务和要求，这些即兴编配的钢琴伴奏音乐不仅要符合动作训练的要求，且还需兼顾到情绪的适应及对舞蹈的推动作用。

二、舞蹈钢琴伴奏应该遵循的总体原则

通过分析不难发现，音乐与舞蹈应该是综合统一、紧密合作的关系，而通常所说的“舞蹈”实际上是音乐与舞蹈密切融合的一种综合性的艺术表现形式。由此来看，舞蹈钢琴伴奏在舞蹈教学中并非处于从属的地位，它和舞蹈教学本身应该是一个相互默契配合、相互发挥特长、弥补表现局限的关系。本着这样的理论分析和认识基础，舞蹈钢琴伴奏应用实践的思想基点应该是:将音乐与舞蹈视作一体，而非将两者割裂开来对待，音乐作为这种综合性表演艺术的一个方面，应该在应用实践中发挥自身的特长，弥补舞蹈肢体表现的局限，推进和丰富综合表演形式的艺术表现力。那么，在舞蹈教学实践中钢琴伴奏的应用应该遵循如下的总体原则:一、注重钢琴伴奏音乐的节奏、韵律、速度、结构等与舞蹈肢体动作的配合。用钢琴伴奏音乐与舞者展开积极的配合，发挥好钢琴伴奏音乐在舞蹈进行中的“启示”和带动作用，将各种类型的舞蹈音乐按照课程及训练的需要在实践中恰当运用，并突出各自鲜明的特点。同时通过钢琴伴奏音乐培养舞者的节奏感和乐感，在此基础上帮助其理解乐谱背后真正表达的含义，并关注钢琴伴奏音乐对舞蹈情感和形象的激发，为舞蹈表演提供刺激、空间和丰富的想象。二、注重钢琴伴奏音乐及与之相配合的舞蹈背后的文化背景和内涵，使两者指向一致并彼此契合。在充分理解钢琴伴奏音乐和舞蹈作品内涵的基础上，通过充分的音乐体验，使舞者更好地领悟艺术情感，把握艺术风格，确立更为精准和鲜明的艺术形象，同时提高舞者的艺术感悟力和表现力。只有像这样透彻地认识整个艺术作品，才能够通过指尖把情感体验传递给舞者，从而真正体现钢琴伴奏音乐在艺术上而非仅在技术上的价值。三、钢琴伴奏音乐在满足舞蹈教学本身对于伴奏音乐需求的同时，充分展现音乐的丰富性和多样性，兼顾对舞者音乐素质的培养。在选择钢琴伴奏音乐时增加多元化音乐的涉猎，精心安排中西方音乐、传统与现代音乐及世界各国的特色音乐等，不同特点和风格的音乐形态穿插呈现，让舞蹈教学中的钢琴伴奏无形中成为一堂多方位的音乐赏析课程，使舞者充分了解、欣赏、辨析不同音乐的风格、内涵及表现方式，从而开拓艺术视野、提高艺术层次，进而将这种艺术力量逐渐渗透到舞蹈中去。

三、舞蹈钢琴伴奏教师素质的专业要求

篇10

[关键词]杂技艺术 市场化 产业化

进入新世纪，杂技艺术无论是从节目编排还是艺术表现，都呈现出多样化、艺术化、戏剧化的发展趋势，出现了一系列的艺术精品。但是国内杂技的市场化程度不高，大多还是以传统剧团的形式经营，因此而缺乏强有力的市场竞争力。但在市场经济飞速发展的今天，优胜劣汰的市场竞争规则给杂技的市场化道路既带来了机遇，也带来了挑战。传统杂技只有不断提高和优化营销管理理念，走产业化、市场化的发展道路，才能在未来的演艺市场站稳脚跟。

一、目前国内杂技市场化的困境

1、市场营销人才的缺乏，产业化经营意识薄弱

中国杂技艺术历史悠久，兼具奇、难、美等多重特征，一直在国际市场上深受赞誉，但是中国杂技市场在国际杂技市场是所占份额却并不大，国内用有丰富的资源优势，却并没有通过正确的营销管理策略进行整合和优化，没有形成市场化的产业理念。

我国杂技市场长期以剧团模式运作，而杂技团作为事业单位长期以来依赖心理严重，缺乏市场经营意识，依靠国家资助拨款，进行保守性的经营策略，更多的是承接国家意识所需要的政治目的或公益文化的宣传任务。据数据显示，活跃在国际舞台上具有强有力市场竞争力的马戏团都拥有优秀的营销网络，而在国内，拥有专业营销组织的专业杂技演出剧团不到5%，完全没有为作品“造声势”的市场化营销理念，出现了许多“叫好却不叫座”的遗珠作品。因此，对于目前中国杂技的市场化发展道路来说，最缺乏的是专门的杂技营销人才，以及现代化的经营理念。自身营销团队的缺失，不仅使杂技节目在创作之初就脱离了演出市场的需求，也不能根据自身的特色量身定制市场宣传策略。没有了杂技营销人才，杂技市场的营销机制就不可能在完全遵从杂技艺术本身规律的情况下做出合乎市场竞争原则的战略决策，也就不可能形成一条完整的产业链，建立起完善的产业化意识和形态。

2、杂技教育缺乏多元文化修养的培养意识

在全球视野化的今天，国内外不同领域的多元文化不断冲击着大众的视野，人们的审美水平和需求日新月异。同时，物质生活条件的飞速发展促进人们对于精神文明的不断追求。因此，杂技作为表演艺术的一环，必须承载更多的文化内涵才能适应人们日益发展的文化精神和审美需要。

但是杂技作为一门古老的表演艺术，长期采用“师带徒”的传统教学方式，注重技艺的传授，而忽视了杂技从业者的文化艺术修养。杂技中作为一项不断挑战人类体能极限的表演艺术，从业者需要从年幼时就每天接受高强度的训练，许多杂技从业者更多的只是从人体生理极限以及技巧等方面理解和呈现杂技节目，缺乏对于人性、对文化、对社会问题的深入思考和哲学思辨的能力，因此也就不能创作出贴合观众深层情感与精神需求的作品，不能让观众在欣赏高超技艺的同时因为产生心理情感共鸣而获得审美感。

另一方面，现代杂技的多元化发展是杂技表演已经融入了音乐、戏剧、舞蹈等等多种艺术元素，传统杂技教育单纯对于杂技技术的培养也已经跟不上时代，而是需要加入多元艺术修养的培养意识，打破“一招鲜，吃遍天”的传统思想。

3、节目缺乏创新

传统杂技享誉国内外，在各大国际赛场上斩获奖杯，一直在中外文化交流中起着突出作用，但是随着多元文化的融合越来越普遍，杂技也发展成为一门多元艺术，这一点国内杂技市场已经达成了共识，但是在节目的创新能力上，却并不能跟上步伐。大量程式化的节目让传统杂技陷入了雷同、模仿、抄袭的困境，节目之间的改变只是简单的做一些杂技基础技术的技巧性叠加处理，最终效果只是提高了难度，但是这种专业性的技巧改变对于观众来说是不能体会的。还有一些东施效颦的将杂技做成综艺晚会的形式，但是却因为低俗化的处理，丢失了杂技本体。

创新能力和水平不高，一方面与前面所说的杂技从业者的艺术文化修养水平不高有关，另一方面也与创新性节目所需要的巨额资金和较高的时间成本有关。创作一个新的精致高端的杂技，剧本创作时间长，编剧的稿酬和前期包括宣传营销在内的策划所需的费用较高，而编排期间还需要编导、舞台“服化造”等大量资金的保障。所以说，节目创新必须有雄厚的资本做为后盾，但是在杂技市场产业化程度不高的今天，大多数杂技团都没有足够好的效益，也不能快速的进行资金回流，因此而创新节目很难出现。

二、杂技艺术的市场化道路

中国作为一个文化资源大国，但文化资源的商品转化率却很低。杂技艺术市场也一样，在市场上占有的份额极少。要打破这种格局，就必须针对杂技市场的特殊规律对杂技资源进行合理的整合优化，形成完整的产业链，创造出具有自身特色的明星节目，逐步实现规模化、产业化的市场发展道路。

1、培养专门杂技营销人才，树立产业化经营理念

杂技走市场化道路，必须重视营销管理，在杂技人才培养期间就开设市场营销相关课程，培养既懂市场又了解杂技艺术生产的专门杂技营销人才。杂技市场的形成、杂技作品的营销推广和市场拓展，都需要大量的深入了解演艺市场的专门性人才，包括广告、营销、策划、管理等高学历专门人才，必须在人才培养上大投入，培养出熟练掌握杂技艺术的现代化管理团队，用市场的眼光为杂技艺术的生产掌握方向，铺平道路。

杂技的营销管理经验和人才培养可以向其他行业进行借鉴和学习，包括向国外的成功经营经验的嫁接。在杂技剧团内设置专门性营销网络和部门，做好杂技市场的前期调研和观众审美趋向研究，针对不同的市场导向设定专门性营销策略，逐步建立起完善的杂技产业化机制，将优秀的杂技节目成功地导向市场，为观众所熟知。

2、注重杂技从业人员的文化艺术修养

杂技营销人才的培养直接刺激杂技市场化的形成，而对于杂技从业人员为文化艺术修养的培养，则是在提升杂技从业人员整体素质的基础上，给杂技艺术的生产注入了一剂强心针，促进更多更精美的优秀剧目产生，贯彻“内容为王”的文化产业市场的经营理念，通过对产品内容的提升而促进营销的顺利进行。

对杂技从业者的培养必须打破传统的教学理念，摒弃急功近利的人才培养方式，在杂技教育过程中重视文化课的学习，增加杂技学习者的文化内涵，树立起学生对于传统文化、现念、社会问题等等的反思意识，提升文化艺术修养，更好的指导杂技创作的方向，增加作品的文化精神内涵，从而能够更加贴近观众的审美心理，更好的深入观众深入市场。

3加强节目创新，促进杂技艺术的多元融合

创新意识的缺失让杂技市场充斥同类型产品，产品差异化不强同样阻碍市场营销工作，只有通过创新使作品区别于市场上的其他产品，才能更好的通过差异化营销占领市场。节目创新能够带来丰厚的市场回报，能够依靠观众的猎奇心理迅速获得口碑，快速进入广大观众的视野。

整合优化已经成为创新的一个主要手段，现代杂技已经在多元化融合的进程上迈出了步伐，其与音乐、舞蹈、戏剧、表演等多种艺术相互借鉴和融合，开创了一个全新的综合性艺术表现形式，新型的现代杂技不仅有技术性展现人体极限的难、险、奇，也有表演性展现艺术美感的美、新、妙，在舞台呈现上更加重视形式感、戏剧张力和技术动作的完美融合。

杂技节目的创新除了要借鉴其他艺术的精华，促进表演艺术多元融合之外，还需要借助现代电子技术的发展，利用电子化的舞台效果，创造出各种虚拟现实的舞台情境，使节目创新更具现代感。杂技节目创新还可以根植于中国传统文化，在文化中汲取养料，将历史文化中的精粹通过现代化的演绎重现舞台。将各类表现手法和文化内涵充分融入杂技创作中，增强杂技作品的观赏性和内在品味，就是一种创新。

4、创建明星制度，打造明星产品

在市场经济环境中，明星具有强大的市场号召力，他们有一定的市场知名度，一旦出现就会吸引相当数量的固定观众群体。但是讲到明星，人们第一时间想起的是影视剧的明星或者是歌唱明星，他们带动的更多是电影、电视、戏剧、演唱会等演出市场，那杂技能够借鉴这样的明星机制吗，答案是肯定的。影视剧等演艺明星机制的建立同样经历了一个从无到有的过程，这一系列过程同样是市场营销管理操作的结果，借助这些成功经验，我们同样的打造杂技明星。正如舞蹈界能够捧起杨丽萍一样，杂技界也可以借助现代化市场经验培养出具有市场号召力的明星演员。

另一方面，明星产品也是吸引观众的有力手段，正如情境舞剧的“印象系列”，就是以导演张艺谋的市场效应为基础，在旅游景区打造出的极具知名度明星产品，吸引大批量的游客一次又一次的观看。在现代社会大众拥有多元化的娱乐设施和方式，在选择过程中会经历一个眼花缭乱，不知如何抉择的阶段，此时明星产品能够激发受众的从众心理，从而吸引观众。

5、走产业化经营道路

新世纪的中国不断加强文化产业化的市场发展方向，实现产业各部分之间的资源整合和结构调整，更好的在宏观上把握和掌控整个产业的发展。中国杂技未来的市场化同样需要走产业化的发展道路。

杂技市场的产业化是在加强以上几方面的市场营销理念和方式的基础上，加强杂技行业内部各环节各部门的合作，深层次、大力度、广范围的建立起联系和融合，进行强强联合，将行业内的各部门团结起来。这样不仅可以更好的实现整体交流、融合和发展，也能避免信息和资源不对等而产生的恶性竞争。

另一方面，要加强产业链的延伸，注重创意产品的延展。正如动漫产业周边衍生产品的开发一样，杂技产业的做大做强也需要不断开发周边创意产品，如建立以杂技、马戏、魔术等等为主题的创意体验文化中心，设计和发行明星杂技节目的玩偶、服装、写真等等周边创意产品等等，是杂技成为综合性的娱乐产业，将杂技发展壮大。

结语

作为文化产业的一个重要组成部分，杂技艺术遵从市场规律走商品化、市场化、产业化的发展道路已成必然，只有树立起现代化的营销理念，加强杂技艺术市场内部的多元融合，创立明星机制和明星产品，形成完整的杂技产业链，才能将中国杂技做大做强。

参考文献：

[1]边发吉.杂技概论[M].北京：北京大学出版社，2007;

[2]陈润华.杂技产业发展论坛：北京论坛集萃[M].北京：中国文联出版社，2009;

[3]傅起凤，傅腾龙.中国杂技史[M].上海：上海人民出版社，2004。