对于表演艺术的理解范文

导语：如何才能写好一篇对于表演艺术的理解，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

一、音乐表演艺术具有创造性

（一）具有丰富的人生阅历

音乐表演艺术的创造性思维培养，除了教师的引导之外，还需要从生活入手。生活需要艺术，而艺术又源于生活，生活是艺术灵感的来源，是音乐表演艺术创作的根本。音乐表演艺术，无法脱离生活而存在，二者之间具有密不可分的关联性。通过生活去培养创造性思维，才能创作出更好的音乐作品[1]。对于音乐创造，创作者需要具有丰富的人生阅历，具备丰富的生活经验，从而才能拥有强大的想象力，创作出更好完美的乐音作品。缺乏生活经验的音乐创作者，其想象思维较弱，创造性思维存在一定的局限性，很难创作出优秀的乐音作品。来源于生活的音乐创作，本身具有真实性，作品代表一定的意义，容易引起听众的共鸣，获得听众的喜爱。唯有获得丰富的人生阅历，才能创作出具有代表性的音乐作品。

（二）具有丰富的文化知识

音乐表演艺术，唯有培养其创造性思维，才能展现出优秀的音乐作品。若是音乐表演艺术，缺乏创造性思维，会使得音乐表演缺乏创造性、灵动性、以及感染力，无法引起听众的共鸣，更无法创作出优秀的音乐作品[2]。音乐表演艺术的创造性思维培养，需要具有深厚的文化知识基础，才能提高音乐作品的内涵。优秀的音乐艺术创作，其创作者需要具有丰富的文化知识，从而去深化音乐的层次，提高音乐的意境，创作出更加优秀的作品。若是音乐创作者的文化知识不足，会导致艺术修养不够，降低其对音乐的理解能力，以及想象能力，很难创作出优秀的音乐作品[3]。唯有不断的提高文化知识，提升自我修养，才能创作出饱含深意的音乐作品。学生在进行音乐学习的同时，需要注重文化知识学习，提高自身的人文素质，为音乐表演艺术打好基础。

二、培养音乐表演艺术创造性思维的方法

（一）结合自身经验培养音乐表演艺术创造性思维

通过自身经历去进行音乐作品创作，能够提高音乐作品的水平，提高其内涵，以及所表达的情感。丰富自己的生活阅历，提高自身文化水平，是培养音乐表演艺术创造性思维的主要途径。随着社会的发展，我国的教育模式在不断改革，音乐教育也在不断改变[4]。信息化时代，音乐课程教学，越来越重视学生创作性思维、以及文化知识的培养。对于学生音乐创作性思维的培养，需要结合学生的实际情况，有针对性的进行教育，在学生已有基础之上进行提升，从而去培养学生的创造性思维。同时也需要培养学生的文化知识，提高其知识范围，提高学生对音乐的见解，从而去提高学生音乐表演艺术水平。例如，对于音乐《为了谁》的学习与赏析，其创作背景主要是歌颂抗洪救灾战士的无私奉献精神，歌曲本身具有强大的情感，以及重要的意义。学生要想深刻的理解歌曲，需要先掌握其背景知识，对歌曲的内涵意义进行了解，再去对歌曲进行赏析，才能够真正的体会到歌曲的意境，以及其传达的主要情感。由此可见，文化知识学习对于音乐表演艺术具有重要作用。音乐表演艺术，创造性思维的培养，需要从生活入手，同时提高其文化知识，从而才能创作出优秀的音乐作品。

（二）通过教师的引导培养学生音乐表演艺术创造性思维

通过教师的引导，去培养学生的创造性思维，能够提升学生的音乐表演艺术。教师对于学生创造性思维的培养，需要引导学生独立进行思考，注重学生想象力的培养。创造性思维，比较难以培养，其属于无形的东西，是从由无到有的过程，需要倾注大量的精力，从而去培养学生的发散思维，培养学生对事物的见解，提高其思维的创新[5]。音乐表演艺术，创造性思维的培养，需要注重学生发散思维的培养。而发散思维的培养，需要教师有组织的对学生进行引导，提高学生想象能力，以及创作思维。例如，对于《黄河怨》歌曲的学习，此首歌曲表演过程中，主要是通过弱音、中弱音进行展现，其中对于高音的弱唱，是这首歌曲的重要技巧，同时也需要对歌曲的写作背景进行了解，才能更好的学习作品。因此，需要教师抓住学生的特点，帮助学生发挥自身优势，引导学生对歌曲进行理解，对内涵进行学习，从而去提高学生对音乐的感悟，培养学生的创造性思维。教师对于学生的正确引导，能够帮助学生发挥主观能动性，提高音乐学习的效率，有利于学生音乐表演艺术水平的提高，促进学生的创造性思维培养。

（三）通过音乐活动培养学生音乐表演艺术创造性思维

音乐表演艺术创造性思维的培养，需要通过音乐活动，去提高实践能力，提升对音乐的理解。音乐教学过程中，读谱、对作品情感进行理解，是学生音乐学习的必修课程。教师需要将音乐融入学生的思维，使其热爱音乐，尊重音乐表演艺术，能够读懂音乐语言，从而再去培养学生的创造性思维，提高学生的音乐表演艺术水平[6]。培养学生的创造性思维，实践是最好的学习方式，通过音乐活动能够提高学生对音乐的理解，提升学生的感悟，激发学生的创作潜力，有助于发散思维的培养。教师可以组织音乐活动，给学生提供自我展现的平台，开展音乐表演艺术比赛，给予表现优秀的学生一定的奖励，从而去鼓励学生进行创作。通过音乐活动，学生能够活跃情绪，提高对音乐表演艺术的热情，同时从活动中得到启发，积累音乐创作的灵感。通过音乐活动，可以丰富学生的阅历，使其获得一定的音乐表演经验，有助于音乐表演艺术创造性思维的培养。音乐实践活动，是学生能力提升的最佳途径，学生可以从活动中成长，丰富情感思维，从而去培养创新能力，提高音乐表演艺术水平。

综上所述，音乐表演艺术具有创造性，主要体现在具有丰富的人生阅历，以及具有丰富的文化知识。培养音乐表演艺术创造性思维的方法，主要包括通过音乐活动培养学生音乐表演艺术创造性思维，通过教师的引导培养学生音乐表演艺术创造性思维，以及结合自身经验培养音乐表演艺术创造性思维。

作者:吴新周 单位:梵净山歌舞团

参考文献：

[1]支慧.音乐表演艺术的创造性思维及培养[J].音乐时空,2015,(15):111.(2015-08-13)[2017-08-22].

[2]夏媛媛.音乐表演艺术的创造性思维及培养分析[J].现代交际,2017,(03):94.[2017-08-22].

[3]薛瑞芝.现代音乐美学对音乐表演艺术的启示研究[J].音乐时空,2016,(01):102-103.(2016-01-07)[2017-08-22].

[4]安静.传统音乐表演艺术教育的传承与发展[J].高教学刊,2017,(04):189-190.[2017-08-22].

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关键词：钢琴艺术；表演；时代化；个性化；民族化

中图分类号：J624 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）21-0114-02

钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科，它作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。

在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此，个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。

一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础

钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。

在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。

钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。

二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素

“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。

钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式，可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。

篇3

想要在声乐表演艺术中有所建树，就必须了解关于声乐表演艺术的相关理论。笔者认为在声乐表演艺术的相关理论中，需要遵循三项原则，这样的声乐表演艺术才是人们喜闻乐见的艺术，才有更为长久的生命力。

 

一、真实性与创造性的结合

 

在声乐表演中需要尊重原作，即保证原作的内容不被破坏，这就是所谓的客观真实性，客观真实性是对作者的尊重，也正是靠着客观真实性，才会有那么多的名曲流传于世。而创造性，或者叫做主观创作性，是对于原作添加适当的个性标记，演奏者在演奏时加入自己的感情和理解，这就是主观创作性。

 

现存的声乐作品都是作者在特定的条件，特定的心情下所创造的，人们对于作品有着广泛的认同，因而这些声乐作品能够得到广泛的传诵。想要表演好一首曲子，从很大程度上说，演奏者必须深入了解作者创作时的背景，作者想要表达的感情，再把这种感情经由自己的手传递给听众，由此架起作者与听众之间沟通的桥梁。尊重作者的感情，听众在听声乐表演时才不会觉得突兀。而事实上演奏者没办法做到与作者情绪和环境上的完全一致，俗话说：一千个读者心中有一千个哈姆莱特，演奏者对作品有自己独特的理解，因此在进行声乐表演时总会加入自己的感情，即自己对作者的理解，这是演奏者的主观创造性。客观真实性应该与主观创造性结合，演奏者的独特创造能够使一部声乐作品中同一角色表现出不同的艺术效果，更充分彰显出表演艺术所具有的独特魅力，好的主观创造性不仅不会破坏曲子原有的旋律，相反还能为曲子增色不少。

 

如：在歌剧《Lucia di Lammermoor》(拉美莫尔的露琪亚)中，声乐表演艺术家卡拉斯扮演的露琪亚，从不向命运屈服，一心同命运抗争到底，塑造出了一颗在风雨中坚挺的树的形象。而另一位声乐表演艺术家萨瑟兰创造的露琪亚则属于一个悲剧的形象，露琪亚是一朵美丽的小花，虽然也曾同风雨抗争，却仍旧避免不了被风雨埋葬的命运。不同的声乐艺术艺术家对露琪亚有着不同的理解，因而塑造的形象也不同。

 

当然，观众也需要从不同的角度来赏析同一个艺术形象，这样才能在欣赏声乐表演艺术的过程中获得最大程度的满足感。

二、历史性与时代性的结合

 

上文提到过，所有流传下来的名作都有其独特的时代背景，即任何作品都被打上了独特的时代的烙印。巴赫的宫廷音乐侧重的是结构的复杂，形式的多样。而莫扎特的音乐则强调的是个性的解放，对于人类个体的尊重。这些优秀的声乐表演艺术家都是站在时代的角度来创造音乐，因而从他们的音乐中我们能够读出属于那个时代的事件。从莫扎特的曲子中我们很容易能够体会到浪漫主义的风格，而莫扎特所处的时代正是浪漫主义开始兴起的时代。声乐作品的历史性让我们对于历史有着更深的了解。

 

现在的演出情景与过去大不相同了，科学技术拉动了传媒技术的进步与发展，同时促进了声乐艺术演员与观众交流互动的方式改变，当然最终也造成声乐艺术在某些方面的退化以及到了人们欣赏与审美意识的蜕变。人们对于艺术的认识不再单一，艺术的概念开始模糊，儿童涂鸦和抽象派作家的作品、舞蹈与手舞足蹈、传统音乐与重金属音乐，孰是孰非，人们已经无法辨别。可以确定的是，作品的时代性已经开始逐渐呈现。作品的时代性则是指由于作曲者与演奏者处于不同的时代，因而不同的时代对于同一声乐作品的演绎呈现出了不同的风格。随着历史的前景，各种社会形态、观念、意识等登上人类的舞台，随后又悄然逝去。在这个过程中，演奏者总会从自己所处的时代出发来演奏曲子，诠释艺术的内涵，因而声乐艺术表演带有时代的气息。

 

从现存的曲子中看，没有哪两个时代演奏的曲子的风格是完全相同的，我们无法去说古人的演奏方法多么出色，今人的演奏如何糟糕，艺术评判的标准已经不再明显。想找到完全原汁原味的曲子已经不可能，今人有今人的理解，今人演奏前人的曲子，只能从今人的角度对曲子进行诠释和补充，丰富曲子的内涵，实现历史性和时代性的有机结合。

 

三、技巧与表现性的结合

 

思想和技术是声乐表演艺术中的两项重要因素，思想依附于声乐演唱，而声乐演唱中思想的准确表达和传递需要技术作为支撑。在声乐表演中，演奏者想要在作曲者和听众中间架起沟通的桥梁，引起听众情感上的共鸣，不仅需要演奏者自身对于作品有着深入的理解，还需要演奏者有着高超的技艺，这样才能将作者的思想传递到听众的心中，给人以强烈的感染力。

 

而表现性则是指的在声乐表演过程中演奏者的行为，主要包括表情上的变化和动作上的变化。表现性在戏剧表演中尤为重要，演奏者的表情代表着所扮演的角色的心理活动，而演奏者的动作则塑造了角色的形象，告诉观众发生了什么。一个好的演奏者应该有着丰富的表现力，无论扮演什么角色，都能快速切入剧情，从主角的角度揣摩自己的行为的意义，由此才能表达出整个戏剧的主题，将作者的思想传递给观众。如：《霸王别姬》中如何表现虞姬在身处绝境时内心的心理活动，毅然自刎时心中的所思所想，这些都需要表演者用自己的动作、语言来体现。

 

表现性和技巧是相辅相成的，拥有高超的技巧才有良好的表现性，表现性同样可以锻炼技巧。将表现性和技巧有机结合起来，能够增加作品的感染力。

 

四、小结

 

现代社会，人们已经不再追求衣食住行这些物质方面的满足，更注重于精神方面的满足，因而现在愿意静心聆听声乐表演的人越来越多，人们试图在生活的喧嚣中找到一片净土来安置自己的心灵。声乐表演艺术作为人们喜闻乐见的艺术形式之一，成为了人们寻找心理栖息地的选择。想要表演好一部作品，需要相关艺术家遵循相关的原则，这样才能真正彰显出音乐的魅力，带给听众以心灵上的满足。

篇4

关键词： 浪漫主义 客观主义 原样主义 表演艺术观

一、浪漫主义音乐表演艺术观

把表演置于音乐艺术创造的中心地位，充分发挥表演者的创造个性，反对拘泥于乐谱上的标记，甚至可以根据表演者的感受对乐曲进行随意的处理或改动。这种做法是基于这样一个观念，即认为音乐的演奏者或是演唱者并不是被动的工具，相反，音乐的美主要是由表演艺术家所创造的，因此，当一首作品被演奏的时候，演奏家必然要以自己的方式对它加以修正，这种突出演奏家主观随意性的审美追求是浪漫主义音乐表演艺术的最大特色，有人把浪漫主义表演艺术称作主观主义的表演艺术。

在演奏中经常采用戏剧性的夸张和对比，突出主观情感的表现。浪漫主义音乐表演的大师们着重以激情感染听众，李斯特曾说：“对大师来说，音乐作品实际上无非是他的情绪变化的悲壮动人的具体化。他是被召唤来使他们诉说、哭泣、歌唱和叹息，并根据自己的理解来重新创造它们的。”

强调音乐表演的技术性。浪漫主义的音乐表演大师大都技艺超群，常常以辉煌的表演技艺令听众惊叹不已，他们通过自己非凡的天才和不懈的努力，把音乐表演技艺提高到前所未有的高度，从而对音乐表演艺术的发展建立了不可磨灭的历史功绩。

自20世纪以来，浪漫主义音乐表演仍然作为一个重要的表演艺术流派继续发展，并涌现出许多杰出艺术家。著名的美国指挥家伯恩斯坦是一位具有浪漫主义美学观念的指挥家，他的指挥富于激情，生动而有气势，他总是根据自己的理解，对音乐作品的速度、节奏、力度、音色等方面作自由灵活的处理，并不完全执行作曲家在乐谱上写下的标记。在钢琴方面，浪漫主义的表演大师首推美籍俄国钢琴家霍罗维茨，这位钢琴大师的演奏极富个性，他所演奏的曲目主要是浪漫乐派的作品，他的浪漫情调和抒情气质，使这些作品的美妙之处得到淋漓尽致的表现。他的演奏技巧惊人，声音控制能力极强，这些都充分体现了浪漫主义音乐表演艺术的美学追求。

从总体上看，浪漫主义的音乐表演艺术观虽然在音乐处理的随意性和过分的炫技性等方面受到过许多批评，但它毕竟在音乐表演的各个领域中产生了巨大影响。在这种影响下，许多音乐表演艺术大师都向人们奉献了自己的创造并显示了自己独特的艺术魅力。

二、客观主义的音乐表演艺术观

客观主义音乐表演艺术观的主要表现是：主观音乐表演必须严格按照原版乐谱进行，要忠实执行作曲家在乐曲上标明的每一个速度、力度和表情记号，不得任意更改或过分夸张。具有这种美学观念的演奏家们不是凭主观感觉进行演奏，而是根据理性分析，通过对大量原始资料的研究和整理，从学术角度对音乐作品予以客观解释。

在发掘、整理的基础上，把音乐演奏曲目的重点从以往的浪漫主义派作品转向文艺复兴、巴洛克、古典乐派，甚至中世纪的音乐作品。客观主义的音乐表演强调音乐的严肃性和纯正性，这派弹奏家们经常在音乐会上表演一些大型的作品，致力于体现音乐作品的文化内涵。

在演奏风格上追求朴素、自然、有节制，反对浪漫主义的感情冲动、过分的夸张与自我表现，认为音乐表演的目标是实现作曲家的意图，只有客观地、忠实地完成作曲家的指令，音乐作品本身的美才不会受到损坏。

客观主义音乐表演艺术观对整个20世纪的音乐表演领域产生的影响是十分深远的，特别是这种美学观念进入到专业音乐教育之中，使得许多当代的演奏家深受影响，年轻一代的音乐大师们相继在这种观念的熏陶下成长。

三、原样主义的音乐表演艺术观

这是自第二次世界大战之后逐渐兴起的一种艺术观，对于持美学观点的指挥家、演奏家和歌唱家们来说，中世纪、文艺复兴、巴洛克及古典乐派的作品似乎更具有特殊魅力。因此，他们掀起了复兴“古乐”的浪潮，在这种“古乐演奏”中，仅仅按照原版乐谱演奏是不够的，还要用当时的乐器及演奏、演唱方法进行表演，在表演形式上和音响效果都要尽可能恢复历史的原貌，所以人们称之为原样主义的音乐表演。

著名意大利指挥家、大提琴演奏家阿诺库尔是影响最大的原样主义音乐表演的代表人物，他创立并指挥的维也纳古乐合奏团，以演奏文艺复兴和巴洛克音乐为宗旨。他本人作为古提琴的演奏家也曾多次举行独奏音乐会，为古乐及古乐器的发掘和研究做了大量工作。

原样主义的音乐表演严格地遵循古代音乐的艺术原则与表演方法，力图原本地再现古代音乐纯正的美。本着这一宗旨，原样主义的音乐表演艺术家们尽可能地搜集古代乐器的有关资料，潜心研究和复制，使得一些早已成为博物馆陈列馆的古代乐器获得了新生，在乐队编制和演出形式上也力求恢复古代原貌，按当时的实际编制和排列方式进行表演，标准音高也按不同的时代予以重新调整。原样主义音乐表演与客观主义音乐表演有所不同，差别在于它更重视作品产生的时代和实际演奏法及声音效果。应当看到，这种做法并不仅仅是在复旧，实际上这是在努力把人类历史上曾经存在的各种独具美丽的音乐艺术以其本来的面貌展现在现代听众面前，这不仅极大地丰富了现代人的音乐生活，而且对于继承和发扬人类优秀的音乐文化传统具有重大意义。

除了以上谈到的三种音乐表演观念之外，当代的音乐表演艺术的主流，正在朝向一种新兴的、综合的趋势发展。很多艺术家主张把以往的客观主义和浪漫主义的音乐表演观念结合起来，在忠实乐谱标记的基础上，充分发挥音乐表演者的创造性，使音乐表演更适合当代人的审美需要，在表演的曲目上也要多样化，既要有大部头的交响曲、协奏曲、奏鸣曲，又要演出小作品，把音乐艺术的严肃性和趣味性合为一体。当代著名的钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、小提琴家海菲茨、歌唱家卡拉斯、指挥家卡拉扬等人，都具有这种综合性的倾向。比他们更年轻一代的小泽征尔、帕尔曼、马友友、多明戈等音乐表演名家，在艺术观方面大都吸收了前辈艺术大师的经验并予以融会贯通，他们的表演代表新时代的特色。

以上所讲的各种不同的音乐表演艺术流派之间并不存在截然的界限，有许多演奏家很难确定其所属派别，很多人自己亦表示不属于任何学派而只以自己的方式进行演奏。此外，不同的表演流派之间难以绝对分出高低优劣，只能说各有各的特色；对同一作品的不同处理方式是可以并存的，这正显示出音乐作为一门表演艺术的优越性。对于表演者来说，选择怎样的演奏风格，应取决于他的个性、特长与爱好，凡独具艺术魅力并受到广大听众欢迎的音乐表演都应受到鼓励和尊重。

参考文献：

[1]王次炤.音乐美学.高等教育出版社，1994.6.

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摘要：声乐表演具有较强的艺术审美价值, 通过现代音乐美学研究, 分析音乐中的文化内涵和艺术表达, 能够更好的表现声乐表演带给观众的审美价值。鉴于此, 本文拟通过分析现代音乐美学对声乐表演艺术的影响, 分析声乐表演艺术发展趋势, 以明确现代音乐美学对声乐表演的启示。

关键词：现代音乐美学; 声乐表演; 艺术;

一、现代音乐美学研究对声乐表演的影响分析

(一) 音乐美学的现象学理论对音乐创作的理论指导

对于声乐表演来说, 优秀的音乐作品是声乐表演价值的一种体现, 因此, 也就强调了在声乐表演艺术中音乐创作的重要性。如何更好的进行音乐创作, 积极的利用音乐美学理论作用明显。上世纪初期, 现象美学开始萌芽, 自此现象美学理论被提出, 该理论一经提出就得到了音乐界专家的普遍关注, 且针对现象美学的研究也逐渐深入, 在很大程度上推动了现象美学的研究发展, 也进一步丰富了现代音乐美学的理论体系。从哲学角度上来说, 每一项事物都是两面性的, 因此现象学美学的研究同样遵循了哲学上的这一观点, 并分为主观和客观两个方面进行研究:从客观角度上来说, 其研究的重点主要是针对事物的本身特点;而从主观的角度上来说, 主要是针对人的主观意识为研究对象, 进而通过对人的感官体验和审美需求进行研究, 具体到声乐表演艺术中, 其研究的对象则主要是针对声乐表演艺术的观众, 通过对声乐表演的创新和技术提升, 达到声乐表演与观众之间的统一性, 满足观众视听审美, 这也是现象美学研究对声乐表演艺术质量的一种重要的衡量标准。那么对于声乐表演艺术中的衡量标准是什么?笔者认为应该是在对声乐表演作品、表演形式等方面实现与观众的共鸣, 满足观众角度的感官、心理、精神上的审美需求。

纵观我国声乐表演的发展, 从传统单一的声乐表演形式, 到经过不断的创新与发展逐渐成为一种形式多样、内容丰富的声乐表演艺术, 另外在现代美学研究中现象美学不断的进入我国的音乐艺术中, 东方音乐艺术与西方艺术实现了结合, 不断的丰富了我国声乐作品内容, 其创新发展的理论价值也更加增强。由此可见, 对于声乐表演艺术来说, 现代音乐美学中的现象学理论对于声乐表演艺术的观赏性、审美性具有较强的影响价值。

(二) 现象学音乐美学理论对声乐表演中“同一性”的解释

现象学美学的研究已经近一个世纪, 可以说现象学美学的研究也为音乐艺术带来更多的理论价值, 尤其是从音乐作品的创作以及声乐表演这两个方面, 其中在音乐作品创作中, 现象学为其提供了创作理论基础, 而在声乐表演方面, 现象学则为其提供了表演的艺术效果和表演目的。具体到对声乐表演的“同一性”问题上, 现象学音乐美学理论进行了特殊的解释, 具体如下。

众所周知, 声乐表演艺术主要是由表演者、乐谱、剧本三个部分组成。可以说, 这三个部分之间并没有直接的联系。具体来说, 声乐表演的表演者根据乐谱的内容进行歌唱和表演, 但是不同专业水平的表演者对于乐谱的演绎也会呈现出不同的表演风格, 因此观众的审美享受也会存在一定的差异性, 也就是我们所说的“同一性”问题, 针对声乐表演中的这一问题, 现象学美学理论进行了解释, 现象学认为在声乐表演中, 表演者可以结合自身的专业水平和对乐谱的创新, 用一种独特的方式演绎出来, 突破一成不变的乐谱演唱, 将乐谱的符号和音节进行创新, 编创过程中融合表演者的特殊风格, 而“同一性”问题也能够很好的避免。现如今, 现象学音乐美学理论对声乐表演中的“同一性”问题的解释, 已经被广泛的认可, 并通过表演者进行编创展现。可以说现象学美学理论的这一解释, 促使声乐表演艺术更加具有生命力, 表演形式也更加鲜活。

(三) 音乐美学中的释义学理论对声乐表演的美学影响

释义学是现代音乐美学的重要理论之一, 且对现代音乐美学研究具有一定的推动作用, 也是不断促进现代音乐美学发展的主要动力。释义学美学理论的研究, 主要是从客观的角度对历史进行解释, 在声乐表演中, 则主要是针对声乐表演的发展历程, 释义学于19世纪正式的融入到声乐表演中, 在声乐表演的过程中, 融入对音乐艺术历史的编创, 通过表演者、乐谱的演绎反映出某个阶段的音乐艺术, 可以说, 释义学在声乐表演中的运用, 促进了现代艺术和传统艺术的完美结合, 尤其是在传统音乐形式逐渐淡化的背景下, 释义学美学理论在声乐表演中的运用, 更加具有历史价值。

总之, 现如今, 很多优秀的音乐作品都多多少少受到了释义学理论的影响, 可以说音乐作品对于时代的表现力越来越强, 但是还需要注意的是释义学理论过于注重对事物表面的研究, 其研究深度不够, 对此20世纪初期伽达默尔进行了深入的研究, 并挖掘了音乐作品中更加深层次的艺术内涵, 例如某个音节和旋律所展现的音乐历史和年代, 进而更好的丰富现代音乐作品的创作符号。由此可见, 释义学理论对于声乐表演中音乐作品的内涵、历史等研究都有重要的理论参考价值。

二、现代音乐美学对声乐表演的启示

(一) 现象学音乐美学理论引领声乐表演的艺术延伸

从现象美学理论来看, 其注重对事物的全面发展, 因此声乐表演艺术的研究, 能够从现象美学理论中得到一些在客观和主观上的启示。

一方面, 有利于提高表演者的专业技术水平。对于表演者来说必须要不断的提高自身的专业水平, 例如音乐理论、基础知识等, 不断的扎实表演者的专业技术, 以便对音乐作品和乐谱进行创新, 更好的发现音乐作品的内涵魅力, 创作符合演唱者自身且独具特色的音乐作品。与此同时, 现象学音乐美学理论还强调对音乐的历史、文化内涵研究, 因此, 表演者在进行声乐表演中, 还可以提升自身的文化修养, 更加准确的表达音乐作品的历史性和审美性, 达到音乐作品、表演者与观众之间的审美协调。

另一方面, 有利于丰富声乐表演艺术的作品形式。同一种音乐曲目, 进行不同的演绎, 所展现出来的艺术形式也是不同的, 通过现象学音乐美学理论的启示, 可以不断的丰富声乐表演艺术的形式, 民族、美声、流行等音乐形式相互融合与创新, 对于丰富声乐表演艺术作品形式, 完善声乐表演理论有着重要的借鉴价值。

(二) 释义学音乐美学理论对声乐表演艺术的理论支持

声乐表演艺术不同于一般的语言艺术, 因此音乐作品所表现出来艺术内涵也具有其独特性。在某个音乐作品的演绎, 所要传达的音乐内涵往往不仅仅是音乐表面的意思, 还包括音乐作品创作、演唱者以及欣赏者的情感, 因此, 从现代音乐美学理论角度来看, 声乐表演对于音乐符号的呈现, 就不能够机械化的进行乐谱演唱, 还应该从释义学理论出发, 深度挖掘音乐作品内在的价值, 通过表演者对音乐作品的理解, 注入相应的情感, 这样演奏出来的音乐作品才更加能够走进欣赏者的内心, 赋予音乐作品从内而外的生命力。可见, 声乐表演艺术需要释义学音乐美学理论作为支撑。

三、现代音乐美学研究下未来声乐表演艺术的发展

(一) 加速声乐表演艺术历史文化与时代的结合

随着音乐文化事业的不断发展, 需要越来越多的音乐界专家和声乐表演者不断的开拓创新, 运用现代音乐美学理论, 创作出符合新时展需求的音乐作品, 提高新时期音乐美学的审美价值。现代音乐美学的研究, 不仅是对声乐表演艺术全面的创新, 同时也是对音乐历史文化、艺术内涵的一种全新解释, 可以说, 现代音乐美学研究在很大程度上加速了声乐表演艺术历史与时代的融会贯通, 无论是音乐作品、历史文化、表演形式, 都让音乐作品拥有历史和时代的双重角色, 这也是新时期、新思想、新理念的一种结合, 不仅丰富了声乐表演的理论基础, 而且强化了理论与实践的有效结合。

(二) 全面客观的看待声乐表演艺术

在未来的声乐表演艺术发展的过程中, 必须要针对现代音乐美学中提出的现象学、释义学等理论基础, 全面客观的分析和认识声乐表演艺术, 这也是声乐表演艺术未来发展的必然需求。具体来说, 可以从以下几个方面进行全面的认识:一是全面客观的认识声乐表演的主体。声乐表演者作为声乐表演艺术的主体, 其不仅是单纯的将音乐内容表达给观众, 更重要的是能够利用现象学理论, 充分的发挥表演者自身的专业知识, 不断的进行艺术创新, 满足观众的音乐审美需求, 达到情感艺术、审美艺术与音乐艺术的统一。二是注重声乐表演的实践过程。实现理论与实践的结合, 才能够更快的推进声乐表演艺术的发展, 因此, 在声乐表演过程中, 必须要紧密的联系实践, 将现代音乐美学理论融入到表演中, 突出作品的现代化风格和历史文化气息, 并在实践的过程中, 发现和补充音乐作品的不足之处, 并积极的借鉴西方先进的音乐理论, 用实践促进艺术发展。

(三) 充分的认识音乐作品的时代性和艺术性

时代赋予了音乐不同的艺术魅力, 因此, 对于音乐表演者来说, 就需要充分的认识不同时代背景下的音乐作品需求不同的角度对于音乐作品的需求也存在一定的差异性, 这就需要全面的认识到音乐作品中的创作思路和音乐作品所要表达的情感。综合多个角度和层次需求充分的认识音乐作品的时代性和艺术性, 正确的演绎和表达音乐作品。

充分认识声乐表演风格的时代性和艺术性。表演风格是音乐作品的另一种表现形式, 不同的表演风格能够表达不同历史内涵的音乐作品, 而且通过历史角度对音乐作品进行诠释, 然后再结合表演者的风格, 演绎音乐作品的内涵。需要注意的是在现代音乐美学研究下声乐表演的风格, 不仅要体现音乐的历史文化艺术, 同时还要融入时代的表演风格。

(四) 不断的追求声乐表演的创造性

在未来的声乐表演艺术发展中, 需要不断的追求声乐表演的创造性, 这种创造性也必须要充分的运用现代音乐美学理论, 并敢于对音乐美学理论进行深层次的研究, 例如现象学理论对声乐表演中观众需求的挖掘, 结合对现代音乐美学理论的认识, 进行艺术创新等。

篇6

王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”说到底，戏曲是一种舞台表演艺术，只要表演存在，戏曲就不会灭亡，表演既是戏曲存活的生命体征又是其充满活力之所在。昆剧作为“百戏之祖”，历经六百多年的兴衰浮沉，依靠上一代演员向下一代演员口传心授的习艺方式，使传统表演艺术的基本格局能够流传至今，并存活在舞台上，成为宝贵的非物质文化遗产。20世纪以来，随着西方戏剧观念的传入和传统戏剧学科的初步建立，关于昆剧表剧艺术的研究也开始受到重视，这一时期有关昆曲表演艺术研究的论著主要集中在三方面：一是昆剧老艺术家们演出的经验总结，即以谈艺录的形式呈现；二是在戏曲这个大范畴里探寻各剧种表演艺术的共性规律；三是夹杂在昆剧史论剧说中的关于昆剧表演艺术的论述。但是，真正以昆剧表演艺术为独立研究对象的著述基本没有，更不要说上升到像斯氏、布氏那样的表演艺术理论体系。直到顾笃璜先生的《昆剧表演艺术论》一书，用“非经院式”式的文字阐释传统昆剧表演艺术厚重的历史积淀，既从实际出发，又力求引入理论思考，才可以算是真正意义上的关于昆剧表演艺术的系统性、科学性、逻辑性的理论总结与体系建构尝试。纵观此书，其成就主要体现在以下三方面：

一、对昆剧表演艺术的本质特征及其表现手法的辩证性认知顾笃璜先生将中国戏曲的表演原则归纳为：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一统、大综合原则；二、非幻觉主义的、与观众直接交流互动的原则。正是这两大艺术原则，奠定了我国戏曲特有的“写意”的艺术特征。这并非昆剧所创始，却因昆剧而得到了稳定巩固与深化。昆剧靠什么来写意？靠程式。程式贯穿昆剧表演的全过程，并体现在表演的一切环节中；不仅包括表演主体演员，也包括“非演员”子系统。顾先生在对昆剧表演艺术的本质特征及由其所决定的表现手法进行阐释梳理时，辩证性的思维贯穿始终。首先从表演的主体演员来看，昆剧表演艺术的程式化使得脚色分类、演员分行，各行当家门有其特有的程式化的身段表现方式。身段艺术作为一种独立的符号系统，即源自生活，又独立于生活原形之上。生活中的动作经过提炼加工，舞式化的艺术夸张，形成演员与观众共同的约定俗成，并且达到系列化的高度，便成为了程式身段。每一个身段的含义是确定的，但同样的身段程式，在不同人物内心状态的推动下，经过微调或略有变异，其表达出来的含义，以及塑造出来的人物形象便有很大的不同。身段程式作为一种符号，其组合是千变万化的，它要求大家共同遵守，却又允许甚至提倡合规律的变化创造。阿甲说：“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由。”[1]各行当家门特有的程式化的身段为演员扮演剧中人物提供了一个基调，但又并不妨碍演员在此基调上更深化人物性格的艺术创造。“梅兰芳先生从艺术程式中获得了动作自由。”（斯坦尼斯拉夫斯基）其次从“非演员”的表演子系统来看，昆剧虽然成熟于我国出现资本主义萌芽，物质相对丰富、技术相对进步的历史时期，但他仍坚守程式化的艺术自觉和美学追求不动摇。“承认舞台布置的使用功能而免除其再现和描绘功能。排斥设置实景，以中性道具象征性的示意故事发生的地点和环境”[2]（p.32），着力发展写意虚拟的表演手法。所以，也可以说，昆剧舞台的“布景在演员身上”。虚化了布景，中性化与简化了道具之后，舞台美术自然就集中在人物造型艺术，主要是化妆与服饰两个方面。“它追求的同样是与生活现实原状拉开距离，不求写实地‘再现’生活，而走写意的‘描绘’之路。从而又发展出利用舞弄服饰穿戴的技艺，用以渲染人物思想感情的许多手法来。”[2]（p.45）化妆、服装穿戴的程式化定型化使舞弄化妆、服饰等各种穿戴物的技艺以加强表演的手法得以形成。反过来，利用穿戴物以加强表演的成功创造，又使穿戴物通用的原则得以进一步巩固而不变。所以，从某种意义上来说，昆剧是一种即贫困又不贫困的表演艺术。从表面上看，舞台上除了演员的程式化表演几乎没有其他“附加物”，但所有的“非演员”子系统，包括文学、舞台美术、音乐等，都完全围绕、附丽于演员的表演而呈现在舞台上，各种辅助手段尽量压缩（极小化），才能使演员的艺术功能充分发挥（极大化），从而达到最佳的艺术效果，给观众综合、统一的审美感受。

二、对昆剧表演主体养成的实践性思考顾笃璜先生自幼浸润于昆剧文化的氛围之中，十分熟知昆剧；又攻读过戏剧专业，接受过系统的中西方戏剧教育，具有深厚的理论基础。他自1953年开始创办剧团，并附设学馆，着手培养昆剧人才，曾先后聘请过五位“传”字辈艺人授戏，并从旁观摩全过程。1982年倡议重建昆剧传习所并主持其事，参与培养了“继”、“承”、“弘”三辈昆剧演员，前后长达三十多年时间。顾先生经常亲自指导演员排练，为演员讲授表演艺术理论，帮助他们理解、消化、掌握昆剧的体验艺术，具有丰富的教学经验。本书就是根据顾先生几十年来的笔记和授课讲义旧稿整理、扩充而成，既有一定的理论高度，又有实际的指导意义。从演员的选材到培养，顾先生总结了许多优良传统与宝贵经验，他强调学戏从临摹入手，剧目注重师承。古人对表演艺术精益求精的反复加工，使每一个折子戏或剧中人的表演艺术均有比较独立的审美价值。“我们今天所说的表演艺术遗产，便集中在这些优秀的折子戏，更是骨子戏之中。”[2]（p.100）对于这份遗产继承和改革的问题，顾先生主张：昆剧表演艺术作为非物质文化遗产，其传承是活态的、流变的，又应该是继承的恒定性与创造的变异性辩证结合。也就是梅兰芳先生所说的“移步而不换形”。顾先生敏锐地看出并十分郑重地强调：昆剧表演艺术具有重“体验”的优良传统。演员学戏先从外部动作（身段）的临摹入手，进而寻找内心依据，渐渐达到“心到”的境界，这样表演才传神，才有感人的力量。但又指出昆剧授戏的传统方法尚有欠缺之处，在处理内心体验时对激活演员相应的记忆表象这一点往往强调不够。提出“演员如何才能从模仿外部动作――身段入手的学艺方法中，进入内心体验”这一造就昆剧演员的重要命题。对此顾先生给出的答案是是：采用“拿来主义”，学西方。“西方的表演艺术理论包括其训练方法是建立在生理学、心理学乃至解剖学、物理学的基础上的。特别是心理学的研究成果，对推动表演艺术理论研究所起的作用尤为关键。”[2]（p.86）他自觉而谨慎地将斯氏体系相关理论引人昆剧表演人才的培养中，并指出“我们借鉴斯氏体系主要在于演员进入体验的方法，而不在其追求的幻觉主义目标。”[2]（p.86）

三、对昆剧表演艺术独特风格的原真性审视

昆剧表演艺术以人为载体，离不开社会、文化环境，所以，它的原真性又随着人的存殁和环境的变化而发生变迁。这种变迁可能是良性的，也可能是灾难性的。以京剧为例，“京剧有百分之六十来自昆剧”（欧阳予倩）。但是，京剧经过发展所确立的自己的艺术样态反过来又对昆剧起了“反哺”作用，这种“反哺既有积极作用，也有消极作用”，昆剧的京剧化不可避免地使昆剧艺术风格减弱甚至趋向消失。所以，顾笃璜先生提出：现在学界面临的一个很严峻的问题就是对于昆剧表演艺术究竟是怎样的，或究竟应该是怎样的，在观念上很是模糊。很多人“没有真正确立昆剧观，有的却是京剧观。”[2]（p.114）而要想对昆剧表演艺术遗产真正地进行保护，首先必须清楚地树立起原真态的昆剧观。顾先生是昆剧“保守派领军人物”，自1951年起从事昆剧的遗产抢救保护工作，至今任然活跃在抢救保护的第一线。他始终坚守的原则是：“传统、传统、再传统”。甬昆、永嘉昆、吴江昆曲傀儡、苏州老“堂名”等遗产，都因他的努力而部分地得到保护和存录。这些“边缘”艺术由于处于“边缘地位”，所以较少受到其他剧种的侵蚀和干扰，较多地留存着传统昆剧艺术的本真形态，顾笃璜先生将自己在这方面的工作体会上升为理论思辨，阐发自己的“昆剧观”。顾先生指出昆剧是由文人参与并主导推动而发展起来的戏曲形式，因此，和之前的戏曲形态相比，必然有所转型与提升：从民间的戏曲转型提升为文士的戏曲；从通俗型戏曲转型提升为高雅型戏曲；从粗放型戏曲转型提升为精致型戏曲；从野外型戏曲转型提升为室内型戏曲。这在昆剧表演艺术中便集中体现为轻、精、细、慢的艺术特色。为了让读者能更直观、形象的认识原真态昆剧表演艺术的风格特征，并针对学界长期以来京昆不分的问题，本书专列一个小节对昆剧、京剧表演艺术从总体基调、唱腔、身段、做工、乐器、锣鼓经等方面进行了分析比较，非常精彩。顾笃璜先生形象的比喻昆剧像太极，京剧像少林拳。《昆剧表演艺术论》一书，是顾笃璜先生六十多年来在昆剧遗产抢救保护第一线工作的实践经验的总结，也是他理论联系实际，对原真态的昆剧表演艺术进行研究的理论成果的集中呈现，全书充溢辩证性的理性反思，在研究方法上兼具系统性、科学性和逻辑性，对于昆剧表演艺术理论体系的建立具有里程碑式的意义。但本书作为“昆曲学”子课题的研究成果，受限于课题的分工，主要是关于“做”、“打”部分的研究探讨，未能实现对表演艺术四功的全面覆盖，未免令人稍感遗憾。（责任编辑：帅慧芳）

参考文献：

篇7

[关键词]表演艺术产业 创新性发展 未来艺术家培养 消费者培育

2009年和2011年、文化部先后下达两个有关文艺院团改革的文件，确立了国有院团改革的路线图与时间表，除少部分保留事业性质的院团外，要求其他国有文艺院团在2012年上半年完成改革。湖南全省90家国有文艺院团，除中央明确保留5家外，其余85家国有文艺院团已全部完成改革阶段性任务，标志着艺术表演团体改革进入了真正的质变阶段，同时也意味着一系列艰巨改革任务的来临。

音乐表演艺术产业的发展，无论是生产还是消费都与人才培养相关，在文艺团体的“铁饭碗”被打破后，原来的艺术生产、消费等相关的人才培养已经不再适合当前产业的发展。表演艺术产业的人才培养包括两个部分，一方面是未来的艺术家的培养，优秀的艺术家决定艺术表演成功与失败的最重要因素，优良品质的表演，势必可以捕获并占据市场的头脑和心脏。另一方面是消费者培养，表演艺术是一种既得品味，意味着人们接触它的时间越长对它的兴趣将越大，这一影响必然会使对其的替代越来越困难。①那些懂得欣赏芭蕾、歌剧或戏剧的人，都会对现场表演着迷。电影、CD或许可以令人感到愉快，但它们无法替代现场的真实表演。随着这类爱好者的热情越来越强烈，他们对门票价格的考虑就越来越少。②因此重视音乐表演艺术人才培养是促进音乐表演艺术产业创新性发展的关键因素。

对于艺术产业而言，它的生产与消费过程等同于其创新的过程。音乐表演艺术产业的生产，就是对音乐表演艺术的创新过程，音乐表演艺术产业的消费不能脱离它的生产独立进行，因此，消费也是对创新的传播与放大。例如在音乐厅欣赏音乐，这种文化产品的生产与消费是同时进行的，不同的演出团队或者不同的演出方式即是将特定的文化和思想以创新形式进行传播和交流，并在消费者中引发新的思考，产生深远影响。③一个重要的影响音乐表演艺术产业需求的因素是消费者的品味，这种品味具有累积性和正反馈效应，可以通过教育和经验的途径培养文化产品的消费者。

一、 关于未来艺术家的培养

艺术家的培养直接关系到未来音乐表演艺术产业从业人员的水平以及表演艺术产品的品质，这二者是相辅相成的，在艺术家培养过程中的投资能获得合理回报，是保证整个行业能够生产出优秀作品的基础。

（一）、平衡人力资本与回报

大多数人在面临两项事业机会的选择时，如果它们除工资外的其他因素都很相近，那么选择者就会选择其中工资待遇和薪水更高的工作。但是，就目前的音乐表演艺术产业而言，从事音乐表演艺术的大部分艺术家的工资待遇低，工作时间长并且很不确定，需要经过刻苦准备和培训，而且还需要具备天赋。

人们在成为艺术家之前，个人会对自身的教育或训练进行“投资”，对个人进行的这种投资能够增强其“人力资本”，如果投资能够被预期收益所补偿，这种投资就是充满吸引力的，也就是说选择成为艺术家所需要付出的努力和投资是值得的。例如，一名音乐剧演员需要进行长期的专业训练，如声乐、形体、舞蹈、台词等课程，这是一种对个人进行的长期的时间和金钱的投资消费，或者在职业生涯的某个阶段，通过参加著名老师讲授的课程来进一步投资于他的表演才能。如果他认为自己获得的回报将因此得到充分地提高，即通过学习可能获得进入一个优秀文艺团体的机会，或者使他来年的收入增加，这个为自我培养所进行的投资与回报就能取得平衡。一般地说，表演艺术产业的健康发展以及合理的艺术家薪酬体系的建立，能让未来的潜在艺术家们认为，相对于在人力资本上的投资费用而言，为进入某项艺术职业所作准备的回报足够高，可以补偿这一费用，那么具有适当技能的个人就会被吸引到这项职业当中，同时由金钱形式和非金钱形式组成的回报，必须能够补偿劳动者为接受训练和教育所耗费的资源，以及致力于艺术行业所需承担的固有风险。所以基于健康发展的音乐表演艺术产业的内在吸引力，艺术家们就会继续满足我们的审美需要。

（二）、决定未来的演出品质

艺术家是决定艺术表演成功与失败的最重要因素，他们将决定演出本身的品质。由于再度出席演出的行为，必须是建立在对过去的体验感到满意的基础上，因此，让目前的观众能够赏识并且理解其所参与的演出内容，是一件极为重要的事。而且，既然观众的出席在很大程度上是受到了口碑的影响，那么让顾客觉得自己能够与他人讨论演出的内容，也同样是不可忽略的重点。具有优良品质的表演，势必可以捕获并占据市场的头脑和心脏。

相对于价格以及促销等营销工具等手段，演出本身具有的品质在音乐表演艺术产业发展中的作用更为重要。在音乐表演艺术的营销过程中，好的策略可能会吸引到顾客，但是对演出品质的最终评价是观众的亲身体验，如果这是一次并不美妙的过程，下一次观众将不再选择这个艺术团体或者艺术家的作品进行消费，再好的促销技巧也无法将他们重新吸引回来。而且，将大笔的广告与促销费用投入于品质欠佳的演出之上，即使没有造成负面的效果，恐怕最多也只能是徒劳无功而已。一味追求急功近利，反而会对艺术的品质产生负面影响，也必然会导致最终的失败。

（三）、发起并执行艺术教育课程

许多关于开展艺术教育的研究发现，进行目标明确、推广得当的艺术教育，它所带来的不只是培养人们对艺术的兴趣，而且还可以借此获得很多其他的好处。美国艺术捐助基金会在1989年所做出的一份报告显示，有75%的美国公民说，他们从未参加过任何教导艺术欣赏类的培训班，更有43%的人从未上过任何艺术类课程。有专家表示，如果艺术教育一直不能够正常地发展，那么未来的情况会比现在更糟。研究显示，曾经受到过4年以上艺术与音乐教育的学生，在SAT考试的口语考试中平均要比其他人高出34分，在数学部分考试中也要平均高出18分。艺术课程可以传授给学生们很多他们应该具有的品质——分析与思考能力、团队合作精神、自我激励与自我训练等要素。例如，可以将别出心裁的表达方式，与缜密的思考方式以及有创意的问题解决经验相结合，来进行艺术研究；由观赏、制作以及享受艺术所带来的沟通技巧、净化心灵以及团队协作的态度，将有助于增长儿童在思维和生活上的技能；当儿童经过接受教育而最终成为舞蹈家、音乐家或者艺术家之时，他们所学到的则不仅是为了能够在学校里取得成功所需要的自我训练，而且也是在未来日益复杂的社会中，获得并保有一份工作所必需的专业技术。比如，学生们在学习舞蹈的同时，也学习到了如何与其他人合作，如何在面对各种复杂指导时有效地处理问题，以及发展出自我训练的方式。

二、关于消费者培育和引导

在音乐表演艺术市场上，既要保证艺术性，又不能过于强调艺术性，曲高和寡偏离市场初衷，消费者培育和引导是音乐表演艺术市场创新性发展的重要基础。

（一）、了解消费者

表演艺术团体必须从认真倾听其观众的心声开始：人们喜欢什么，不喜欢什么？什么事对他们最具有吸引力？什么事会让他们避之惟恐不及？哪些群体能欣赏传统的艺术团体的核心表演，如歌剧、舞剧、戏曲等？哪些群体，需要在演出的品质更新或者提高之后，就会受到吸引？成功的艺术团体，往往是那些提供的演出与服务，完全是以个别的、不同的以及可以接触到的人口区域作为依托的组织，而且这些团体所提供的项目都是以观众的观点，而不是以团体的观点作为考虑的基础，即为消费者提供他们想欣赏的节目，而不是把团体现有的节目不加改进和创新推销给消费者。一项基于南京部分高校的大学生音乐消费现状的调查就发现，从音乐消费偏好来看，大学生对于音乐类型的偏好与其他人群相比更具有多元化的特征，在回答“你喜欢的音乐类型”的问题时，中国香港流行音乐、中国大陆流行音乐、影视音乐以及西方流行音乐受到了大学生们的青睐。西方古典音乐、中国民族音乐和世界民族音乐虽然排在后三位，但选择喜欢的人数均超过了60%。这给了音乐表演艺术产业一个较为清晰的偏好示意，在营销战略的制定上就可以以此为依据。

（二）、为消费者创造接触艺术的机会

如何为目前的或者潜在的顾客，创造出接触艺术表演的机会。艺术团体不应该把焦点放在演出本身之上，而应该把焦点放在目标观众以及他们需求和偏好之上。我们不应该直接对观众们说：“这个演出对你而言不错”，而是必须把演出的方式解释给观众知道，以便让他们接收到的信息是“这个演出不错”。这也就意味着艺术团体必须了解观众欣赏节目时的感受和阻碍他们观看演出的原因。

我们必须记住的是，对艺术活动有所感知的是消费者，因此，解决问题的关键并不在于演出的本身，而是在于潜在顾客的心中。想要成功地获得与更多观众进行接触的机会，也许要依赖于以下的各项细节：尽量把表演安排在观众感到方便的时间里，针对现在繁忙的工作氛围，有意识地突出强调休闲的宣传，在表演中安排有一定知名度的表演者和令人感到舒适的剧场环境，并且为人们创造出更多的接触艺术活动的机会，通过加强演出的特色以及有效的定位，就可以大大地增加人们接触艺术的机会。根本上讲，用于教育观众的最好方式，便是让他们能够经常与艺术发生直接的接触。正是由于人们对于现场表演的体验，可以与艺术的教育过程合而为一，因此，通过艺术的欣赏实践，可以创造出观众的艺术鉴赏力和对艺术热爱之情，这些是未来观众群建立的基础。

（三）、培育未来的消费者

要想产生对艺术的热爱和鉴赏力，首先必须对艺术形式本身具有深刻的了解。由美国学者路易斯·贝尔贡齐（Louis Bergonzi）和朱莉娅·史密斯（Julia Smith）为NEA（National Endowment for the Arts）实行的一项有关艺术教育对艺术参与的影响的研究，考察的是艺术教育和六种参与类型之存在的联系。这些参与类型包括被划分为以生产形式参与的表演或创作，以及四种通过消费形式参与的类型，即现场参与，以及使用影视媒体、声音媒体或印刷媒体进行的参与。参与的艺术形式包括爵士乐、古典乐、歌剧、音乐剧/小歌剧、非音乐戏剧、芭蕾舞以及其他舞蹈。这份研究就明白地指出，一个人所受到的艺术教育越丰富，日后他对于艺术活动的参与度就会越高。艺术教育被认为是艺术创造与消费的最有力指标，其影响力远远高于社会地位、血统/民族和性别等其他因素。教育是使人们充分认识艺术的意义、重要性和必要性的关键环节。

艺术教育的课程应该要与每个家庭相结合。家长们参与这种艺术教育课程的方式有以下几种：协助完成学校内的活动计划；作为孩子们的伴护和指导，共同参与户外活动；在参加完音乐表演艺术活动之后可以在家庭范围之内在延伸这些体验的价值并进行引导等。同时可以通过专门的节目安排、音乐会前的小型演讲以及书面资料等方式，来教育目前的出席者和下一代的观众。

对于音乐表演艺术而言，产业要获得创新性发展，在人才培养方面应该采取长期培养的观点。每一位目前的以及潜在的艺术活动的顾客都应该受到尊重，音乐表演艺术产业的从业者要学会倾听消费者的需求，及时满足公众对于节目变动的需求以及能够吸引年轻的观众才是长久之计。虽然这项长期培养的艺术教育成本颇为昂贵，但实际上，组织在吸引这些成本较高的观众的过程中，同时为未来建立了坚实而宽广的基础。

同时，应该将艺术整合至日常生活中，把改变视为机会而非威胁。将演出服务与观众的生活整合在一起，主动地参与社区的活动。走入社区与普通的消费者进行接触，当社区中举行各类活动时，就可以运用自己的专业知识，来协助他们处理舞台事宜。这些行为将可以引起更多的公众注意力、熟悉度与感激等很多好处。艺术不能与生活隔离开来，当艺术走入普通人的生活时，所有付出的这些精力，在日后都有可能转化为新的观众以及各种赞助的新来源，而且还会使得艺术团体与社区形成紧密而融洽的关系。以上的每一项活动，都会为人们创造出接触艺术的新机会，并且显示出艺术与我们的日常生活、体验与感觉是十分紧密地联系在一起的，因此，这也将使得艺术的体验更加普及于公众之中，为音乐表演艺术产业的健康发展打下坚实基础。

注释：

① James Heilbrun， Charles M. Gray， 艺术文化经济学[M]，中国人民大学出版社，第4 章，P74-75.

② 余佳，游达明.艺术品味与艺术消费的关系透视——基于艺术体验的价值维度[J].学习与实践.2012.（11）.

篇8

关 键 词 ：声乐教学 歌唱 表演 训练

在声乐教学中，教师不仅要求、引导学生寻求歌声之美，而且还应加强对学生们的歌唱与表演、形体的有机结合的教育，使学生们获得声、情、形并美的新境界。要想达到此境界，就需要教师平时严格要求与训练，只有这样才能使学生在今后的表演艺术中有更大的作为，使他们逐渐地达到声情并茂“尽善尽美”的艺术境界。然而那种认为只要掌握了一套先进的、科学的发声技巧或具有一副好嗓子，就什么都有了的想法，是不足取的。因而，表演艺术是声乐教学体系中一个不可忽视的课题。

一

歌唱是音响艺术，但不是歌唱者随心所欲制造出来的，是作曲家们善于运用音乐的多种素材（节奏、节拍、调式、和声、对位、速度、力度……）精心设计出来的，用以表达某种思想感情的旋律。可以说，出色的表演技巧与完善的歌唱艺术，在艺术表演中是相辅相成的，缺一不可；反过来讲，脱离了歌唱的艺术表演，表演技巧也将失去其自身的价值。声乐的艺术魅力与美感效果，取决于声乐的情感体现，声情并茂、以声传情，正是以情作为声的体现基础。如果我们掌握了各种声乐技巧，而缺乏情感的准确性和生动的表达，只知唱，而不知或不善唱情，同样不可能完成艺术的创造任务。“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。”“唱者不得其情，则邪恶不分。悲喜无别，即便声音绝妙，而与曲词相悖，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”故作为一位歌唱家或声乐教育家，仅精通发声是不够的，还必须是位相当出色的音乐家，并有运用声音来表达歌曲的能力。因此，声乐艺术如失去了情感的动作性和其表情力量，那么歌唱就失去了灵魂的光芒。

在声乐教学过程中，学生的声音需要训练、培养，而歌唱中的情感运用和表现也同样需要训练和培养。只有训练有素的演唱者，登台时才有可能自如地表达歌曲内容的内在美，使其以情带声、以声传情，达到声情并茂的高超艺术境界。而那种认为可以以声带情，或是只要有了一副珠圆玉润的好嗓子，依词曲就能唱出动人心弦、感人肺腑的歌唱的方法是不实际而片面的。歌唱演员的舞台动作和表演的协调，是声乐艺术不可分割的一部分，是歌唱者利用嗓音、控制和使用表演构成了统一的舞台形象，以取得声情并茂、拟形传神、慑服人心的艺术效果。所以用训练有素的歌喉，出色地表达歌曲的音乐词汇，调动自身表现自如的机体，有力地辅以表演动作，是声乐演员肩负的双重任务。就一般歌唱演员来说，表演训练与歌唱训练相比，有相当多的人没有像重视歌唱那样来重视表演的训练。这就造成了舞台动作的表演规律的缺乏，对于如何创造一个深刻而动人的舞台艺术形象，更缺乏自觉的追求和深入细致的研究。

二

古今中外一切卓有成就的音乐表演艺术家，无一不具有高超与独特的表演技巧以及渊博的知识，因为艺术表演是来源于生活的，它是生活中人类各种感情的集中、提炼、美化、再现和升华。从事这项工作的歌唱者和教师需具备相应的知识结构，比如：音乐基础理论、和声、曲式、复调、音乐史、艺术史、文学史、美学、政治、表演理论、语言学、音韵学等。总之，歌唱者应具备或超过常人所了解的知识范围和文学修养，才能从不同的侧面反映音乐作品的时代风貌，使其在歌唱时掌握好以往各个时代的音乐作品，并反映其实质。杰出的女高音歌唱家卡拉斯，之所以能在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的卓越成就，就是与她掌握了非凡的歌唱技巧、表演技巧以及有很好的文学修养分不开的。由此可知，对歌曲内容理解得越深刻，越能获得丰富的内在思想感情，就越能增强歌唱的表现力。然而演唱这优美的歌声和内蕴的激情又必将有外在的形态动作美，使歌声伴随演唱者的丰富内涵及舞姿，更深刻、更突出、更鲜明地增强声乐的表现力。由此可见，声乐表演艺术是声乐语言、舞蹈动作相互关联、相互扶助的血肉关系。

所谓内在实质是人的内心、思想、心境、理想、道德、性格及对外界的各种矛盾现象的情感反应成理性上的分析、判断。所谓外在是指这种思想情感对内心活动的表达，即通过感染，产生共鸣，从而达到其应有的艺术效果。内在是外在的源泉，内在是外在的依据，外在是歌唱者恳切的流露与表达。否则他们将成为无源之水、无本之木，在舞台上就会出现做作，没有真正的感染力，只能符合生活中的特殊需要，不符合艺术的表现需要。对于上述情况，只有教师平时严格要求，时时注意，才能不断地提高、丰富自己的审美境界。从内心理解、分析作品的思想情感，提高歌唱与表演艺术的能力，使艺术在时空感方面得到声情并茂的构思、布局和变化，并设计其蓝图，使台上的表演与台下的观、听众融为一体。

三

脸和眼是人之心境和窗户，这是众所周知的，每个学习音乐艺术的人都应恰到好处地掌握它。音乐作品中的喜、怒、哀、乐、厌、恶等，都是用这两部分来表现的。表现得越淋漓尽致，出神入化，愈是让人赞叹。这就需要我们做教师的耐心地去训练、去引导。然而学生在平时更要重视对社会的观察、分析、研究、体验，去丰富生活，这样才能使其表演的歌曲内容不干枯、造作、虚假而浮浅，把作品所要塑造的形象，创造得丰润充实，生动自然，深切。常有“一生唱此曲，而不知此曲所言何事，所指何人，口唱心不唱，口中有曲，而面上、身上无曲，此所谓无情之曲。”①“声为情役，腔为情设”“情之所至，音之所生”。动人要先动情，所以作为一个歌唱者首先要有饱满的歌唱热情，即“未成曲调先有情”的情绪。也就是说，一首歌曲的感情体验，是从歌曲的局部分析和理解中入手的，如果只注意一些发声技巧问题，注意力没有集中到歌曲中去，这就很难表达歌曲的感情了。

总之，歌唱中的表演艺术是多方面知识的集中，声乐教师要做到这些，必须勤勤恳恳地去训练、培养我们的学生，尽量使他们在校期间多学到些知识，才能更好地服务于社会，对此我们应恳切地说：“这是我们教师的一种责任、法则和规律，也同样是职业道德。”如不了解这一点，而只是在声乐教学中一味强调发声技巧、节拍、节奏、吐词、咬字等，就像只教其磨刀，而不管其砍柴一样顾此失彼，以致我们的教学走向无法完美、难尽人意的地步。因而，希望教师在教学中正确地处理好声、情、表演技巧之间的矛盾，以及上课与上台的辩证统一的关系，更好地促进我国声乐教学表演艺术的全面发展与进步。

篇9

关键词:表演课程改革；表演教学；戏剧影视表演

中图分类号：G420文献标识码：A

表演艺术的发展，在世界范围内形成了斯坦尼斯拉夫斯基（斯派）、布莱希特（布派）和中国传统戏曲艺术（梅派）三大体系，这在学界基本上已达成共识。然而，从表演艺术教学的角度来看，三大演剧体系中影响最大的还是斯氏体系。布莱希特主张打破“第四堵墙”，追求“间离与陌生化效果”，理性有余，实用性不足，对表演艺术教学而言，可资借鉴之处相对较少；中国的传统戏曲极重表演性，对演员的训练手段与方法既成体系又行之有效，然而如何从传统的戏曲艺术中汲取经验，丰富和充实高校戏剧影视表演的课程教学，却未能引起有关人士的足够重视。只有斯氏体系，第一次使话剧表演艺术从演员的培养到舞台的实践都有了完整的科学体系，其影响遍及全世界。另一方面，当代表演艺术的教学方式和手段却是丰富多彩、流派纷呈，如波兰的耶日・格洛托夫斯基的“质朴戏剧”派形体训练法、美国唐・理查逊的“轻松自如表演”法和“梅斯勒表演技巧”、欧洲杜兰的面部表演技巧等，都在试图开创出新的表演教学方法。然而从总体上看，世界范围内大多数国家的戏剧、影视艺术院校的表演教学课程，其本质上遵循的仍然是斯氏体系的精神、方法和原则。一个最明显的例子就是著名的美国“方法派”以及与之渊源颇深的所谓“梅斯勒表演技巧”，虽然在具体的教学方法和手段上有所创新和突破，但此二者尊奉的根本原则和信条，仍然来自于斯氏体系。而且，前述的那些当代表演艺术教学流派，虽各有所长，却都难成体系，在表演艺术教学的全面性、科学性和实用性方面与体大思精的斯氏体系相去甚远，因而充其量只能作为斯氏体系的有益补充，而不可能取而代之。

我国高等艺术院校中的戏剧影视表演教学，大多采用斯氏体系的那一整套关于演员技巧、技能的培养方法，在角色塑造上也遵循了斯氏体系主张的综合性。而众所周知的世界范围内的“体验”与“体现”之争，直到上个世纪的60年代才引起了国内表演界的关注。著名美学家朱光潜发表在《人民日报》的论文《狄德罗〈谈演员的矛盾〉》引发了国内关于该问题的争论，司徒冰、丁里、江俊、舒强、李少春、盖叫天等人都纷纷撰文参与讨论。这场论争的实质，是“京派”与“海派”的表演艺术家和理论家们在创作观念与价值上的对立与碰撞，其间不乏有门户之见，但总体上还是加深了人们对表演艺术理论及表演教学等问题的理解与思考，有其积极的理论意义和实际价值。争论也使人们更深刻地认识到“体验”与“体现”的合理结合才是真正科学、可行的表演教学方法和训练方法，正如著名表演艺术家金山的总结：“没有体验，无从体现；没有体现，何必体验；体验要深，体现要精；体现在外，体验在内；内外结合，相互依存。” [注:参见金山著《恢复和发展我国话剧表、导演艺术的现实主义传统》，载于《金山戏剧论文集》，中国戏剧出版社，1986年版，第54页。]事实上，这一观点也是斯氏体系理论的题中之义。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的主编克里斯蒂认为，“体验和体现诸元素在创造舞台形象的创作行动中是联合一体的，所以如果不从体验和体现诸元素的总体出发，就不可能正确地理解斯坦尼斯拉夫斯基‘体系’。” [注:参见［苏］格・克里斯蒂著《原编者说明》，载于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第3卷，中国电影出版社，1961年版，第6页。]斯氏体系以“有机天性”理论为演员化身表演的心理学前提，要求演员从自我出发，设身处地，通过意识达到下意识，彻底化身为角色。亦即，“要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。” [注:参见［苏］斯坦尼斯拉夫斯基著《演员自我修养》，载于《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷，中国电影出版社，1959年版，第28页。]另一方面，斯氏又在《演员自我修养》一书中详细地谈到了语言和形体训练，以及节奏、控制等表演技术，他要求演员把这些表演技能化为自己的第二天性，以便演戏时能够准确地表现角色。

因此，关于戏剧表演“体验”与“体现”的问题，应该划上一个句号了。在影视作品无论是数量还是其社会影响力都远甚于戏剧作品的今天，对于影视表演教学的深入探索和研究，无疑是表演艺术教学的一个新课题。我们认为，当前表演艺术教学的发展有以下两大趋势：

一、表演艺术教学和研究的重心，已从“体验”与“体现”孰优孰劣之争转向了戏剧表演与影视表演两种不同表演形态的关系问题。首先，戏剧表演与影视表演在艺术本质上是同一的，其差异性主要体现在表现手段和方式上。从戏剧表演到影视表演的形态变迁，既反映了现实的行业竞争的发展态势与动向，也体现着表演美学作为一门艺术学科的自身的发展脉络和趋势。表演课程的改革应当而且必须遵循表演美学的历史发展，坚持戏剧表演与影视表演在艺术本质上的同一性，围绕影视表演在表现方式和手段上的独特性，对当前的教学内容和方式加以改革，使表演课程教学跟上表演美学发展的脚步，这应当成为表演艺术教育工作者们的共识。事实上，国外的不少艺术院校比如法国巴黎的欧洲演员学院、德国柏林表演艺术高等学校、英国威尔士表演与音乐学院以及美国加州大学洛杉矶分校戏剧电影电视学院等大多已开设有与影视表演相关的影视表演课程和训练内容。相形之下，国内的艺术类院校在这方面就显得有些滞后。我们必须承认，高等艺术院校四年系统化的职业训练培养出的表演人才，在开始其职业生涯时有不少人走向了影视荧屏，而非传统的戏剧舞台。因此，培养既能适应戏剧舞台、又能适应影视镜头的表演艺术人才，将成为今后大多数高等艺术院校表演专业的主要任务。其次，我们从戏剧表演自身的发展和变化当中不难发现，戏剧表演中也存在着生活化和日常化的倾向。新时期以来的先锋戏剧和小剧场演出，都努力打破舞台演出的第四堵墙，不再注重舞台幻觉的营造，而是努力拉近演员与观众之间的距离，试图将舞台上的演出与现场的观众融为一体。戏剧表演的这一变化，与影视表演的生活化原则是相通的，两者有着天然的接近性，这是我们在探讨戏剧表演与影视表演的关系问题时需引起注意的一个方面。

二、在表演课程教学内容当中引入姊妹艺术的训练内容，是表演艺术教学的另一个重要趋势。一方面，增加姊妹艺术的训练课程，能够使表演系学生接触到更多的艺术门类知识，并掌握更多更全面的艺术才能和专业技能，这既符合艺术类学生专业培养的综合性要求，也将有力地拓展学生在本专业领域之外的发展可能性；另一方面，就当前演艺行业的发展现状而言，业内竞争日益激烈，观众的文化需求日益增长，编导、策划创意、制作、音乐、舞蹈、美术、书法、曲艺、播音与主持等多才艺技能，将越来越成为一个优秀的表演人才所必备的艺术素养和能力。只有兼具表演才能和多种才艺的混合型人才，才能满足观众的文化需求，才能在残酷的行业竞争中立于不败之地。姊妹艺术训练内容的引入，是由专业培养的综合性、当前的行业发展现状和观众的文化需求共同决定的，也是表演课程教学改革的一个重要内容。

有鉴于此，表演艺术的教员应当清醒地认识到，坚持以传统的戏剧表演教学内容和方式为基础，重视戏剧表演与影视表演这两种表演形态之间的差异，并及时地捕捉到行业发展的动态以及广大受众对演员自身的艺术才能和艺术素养提出的越来越全面的要求，有针对性地对现有的表演训练课程进行合理、有效的改革，是保持表演艺术课程的全面性、科学性和实用性的有力措施，也是在新的历史条件下为我国的演艺事业培养具有较高实践能力和创新能力的表演人才及适应各种风格、样式和科技手段的表现型人才的重要保证。

对于表演课程内容的改革，我们计划分三步进行：

首先，继续加强并改进现有的表演教学中的综合创作实验内容，这是表演课程改革的阶段性目标之一。表演综合创作实验的训练内容，通过对生活中的人物和事件细致而全面的观察和体验，对优秀文学作品的二度创作，以及独立的剧本创作和短片制作等方式，帮助学生全面地掌握听、说、看、写、演、导等综合能力，从而提高学生的文艺素养和审美感知、判断能力，这也是对我们的学生能在四年的职业训练之后能有比较优秀的综合竞争实力的一个重要保证。只有在强化综合训练内容的基础上，我们才能够放心大胆地去尝试编导、策划创意及制作等进一步的课程改革内容。

其次，是围绕戏剧表演与影视表演在诸多问题上的异同对表演教学内容进行调整，这是表演课程改革的第二个阶段性目标。戏剧表演与影视表演是两种不同的表演形态，在艺术表现的手段上有很大的差异，但在艺术本质上是同一的。正如英国当代著名戏剧理论家和导演马丁・艾思林在谈到戏剧与电影电视时所言，“电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，但基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。” [注:参见马丁・艾思林著《戏剧剖析》，中国戏剧出版社，1981年版，第4页。]因此，首先必须认识到戏剧表演与影视表演在本质上的同一性，具言之，即戏剧表演与影视表演在自我与角色的统一性问题上是相同的，都需要演员在表演创作中完成从自我走向角色的过程。其次，在表现手段和方式上，影视表演确有其独特之处，比如表演的非连贯性、无法与观众实时沟通、语言、情绪、形体表现的分寸感等问题，都与传统的戏剧表演的方式有所不同。因此，针对影视表演的训练技巧、方法和手段，必须在表演课程的教学中得到切实的体现和认真的对待。唯有在表演教学中重视并合理地解决这些问题，我们的学生才能够在开始其艺术生涯时迅速地适应戏剧、影视、广告等不同的创作环境和创作条件，为其未来的事业发展打下良好的基础。

第三，表演课程改革第三个阶段目标，是要将音乐、舞蹈、美术、书法、曲艺、播音与主持等训练内容乃至包括唱、念、做、打等传统戏曲的训练内容纳入到现有的表演课程框架中来，并在教学中对学生进行合理有效的交叉训练。国内艺术院校的表演系大多没有认识到引入姊妹艺术技能训练内容的重要性，更不用说合理有效的教学实践。有识之士曾呼吁“戏曲声乐课”应成为表演系的重点课程，却只是着眼于戏曲表演人才的培养，目的在于“保护学生的‘嗓音生命’。” [注:参见姚红著《“戏曲声乐课”应成为表演系的重点课程》，载于《戏曲艺术》，2003年第3期。]而我们的培养对象是综合性的表演人才，他们的职业可能性将包括话剧、音乐剧、电影、电视剧、节目主持甚至广告等演艺领域。增加姊妹艺术的训练内容，既是培养综合性艺术人才的要求，也是帮助学生拓展行业发展可能性，提高其职业竞争能力的有力举措。

以上三个阶段性目标，或称三个步骤，可以归结为“一个加强，两个解决”。“一个加强”，即应当一如既往地坚持并加强现有的表演艺术训练中的综合创作实验部分。综合创作实验促使学生细致观察生活、认真遴选文艺作品，并在对其进行二度创作的过程中全面地锻炼其编、导、演等专业技能，增强学生的文艺修养和审美判断能力。可以说，能否坚持并加强综合创作实验的训练，在很大程度上决定了表演课程改革的成败。“两个解决”指的是表演课程改革过程中亟待解决的两个重要问题：一、戏剧表演与影视表演的异同，在艺术的本质上，同多异少；在艺术表现手段和方式上，则是同少异多。特别是在演员表演的连贯性、与观众的共鸣性、表演中语言及肢体动作的分寸感等问题，两者的差异极为明显。因此，表演课程的内容当中必须增加影视表演的针对性训练内容。二、以现有的戏剧表演训练内容为基础，加强其与音乐、舞蹈、美术、书法、曲艺、播音与主持等姊妹艺术训练内容的交叉与结合。姊妹艺术训练内容的强化，是增强学生专业拓展性的主要手段，是由当前行业发展的大趋势和受众的文化艺术需求共同决定的。因此，对我国演艺行业的现状及宏观发展趋势的准确判断，是解决该问题的重要前提和保证。

关于表演课程改革的具体思路和方法，我们提出，在现有的戏剧表演课程主干内容的基础上，以表演艺术的综合性、课程设计的科学性与表演教学的实用性为指导原则，结合现阶段戏剧、影视表演创作实践的具体要求，对表演课程的教学内容进行丰富和调整，主要包括以下六个方面的内容：

1.戏剧表演与影视表演的形态综合。戏剧表演是必须坚持的基础性的训练方法和手段，其优势在于：表演的现场感、形象的直接可感、与观众的交流共鸣和表演的连贯性。戏剧表演训练内容是培养表演基本素质的有效途径，其科学性和实用性是在业界已达成共识，坚持戏剧表演的基础训练内容，这是一个前提。影视表演的表现空间往往被多样化的、丰富的影像手段所挤占，影视表演的难度在于表演过程中的非连贯性、与观众缺少实时交流、语言和肢体动作的分寸感把握等，影视演员在拍摄过程中难以检验自己的表演，这对演员提出了更高的要求。因此，对于影视表演在艺术表现手段和方式上的独特性，表演课程中要增加有针对性的影视表演训练内容。

2.表演综合创作实验。综合创作训练是表演课程教学中一项基础性的训练内容，也是培养学生专业综合能力的主要手段。通过对生活的深入观察和思考、对经典文学作品的学习和改编乃至戏剧影视作品的再创作，扩大学生接触生活的范围，加深学生对生活的体悟与理解，培养学生看、听、说、写、读、编、导、演等专业综合能力，以及良好的审美判断与鉴赏能力。综合创作实验是表演课程的主干内容，也是表演课程教学当中必须始终坚持的基础。对于现有的表演综合创作实验部分，只有加大训练力度，提高训练水平，表演课程的改革方能顺利平稳地进行；无视综合创作实验的重要性和基础性而奢谈表演课程的改革，无疑是舍本逐末，买椟还珠。

3.演员和角色的自我实验。表演艺术的创作过程，是演员充分利用自身的性格、思想、情感、肌体等，将其融入人物以表达人物，也就是从自我走向角色的过程。前已说明，戏剧表演与影视表演在艺术的本质上是没有任何差别的，主要体现在自我与角色的统一性问题上，不论是戏剧演员还是影视演员，同样要经历一个从自我走向人物的角色创造过程。从自我――“他”我――我就是“他”，这个辨证统一的过程作为戏剧表演与影视表演之间根本性的相同之处，是我们必须要在戏剧影视表演教学中坚定不移的认识基础，也是我们在表演课程改革中思考和落实影视表演训练内容的出发点和原点。

4.基础理论、基础训练与社会实践的合理结合。现有的社会实践方式，主要是通过学院与校外的社会实践基地进行合作，以实习、高雅艺术进校园活动等形式，将课堂内的基础理论、基础训练与社会实践联系起来，虽然形式丰富多样，学生积极性也颇高，但从用人单位的反馈来看，理论与实践的结合力度仍显不够。对此我们有这样一种设想，即与部分社会实践基地合作，开设一批以社会实践为主体内容的课程，并将其纳入学分制体系，以加大社会实践力度，使学生能更好、更快地融入快速变化的职业环境。当然，这种设想仍处于萌芽阶段，对于在操作中可能产生的问题如时间的安排、学生的管理、考核的方式等尚无深入的思考，然而，这也正是表演课程改革的题中应有之义。

5.传统教材――新编教材的混合使用。科技手段的迅猛发展及其应用，使得戏剧、影视表演的创作环境和条件也在不断地更新与变化。现代化舞美设计的普遍应用、影视数码科技的大量使用以及新闻现场直播的发展趋势等，这一切无不要求置身其中的从业人员注意提高其职业适应能力。因此，对表演课程的教学应当及时吸取国内外先进的表演训练方法和经验，为将来要步入这些领域的学生们能够迅速适应职业环境作充分的准备。另一方面，社会的发展带来的审美观念的变迁，也必然要求诸如“穿针引线”、“缝补丁”等传统的表演训练方式成为历史的陈迹。诚然，当前我国表演课程的教材建设是薄弱的，基于此，保留传统教材中的精华部分，同时加强新编教材的建设和使用，以满足表演教学手段与时俱进的要求，就显得尤为重要了。

篇10

关键词：语文教学探究式教学表演艺术

一、表演艺术的运用背景

语文是一门综合性可塑性很强的学科，是学习其他学科知识的基础，文字不是简单的组合和堆砌，在不同的语境和环境中同一个字词表达的意思就会有所不同，因此具有很丰富的涵义，具有很强的可塑性。在小学语文的常规教学中，朗读是最常规的教学方式，虽然还有播放教学视频和简单的小游戏等辅助的教学方式，但对于生活经验还不太丰富，缺乏语感和语言积累的小学生来说，还是很难理解和感受得到文章和语句所表达的情感，大多需要课后反复的练习和运用才能较好的接收，因此在语文教学任务里，学生的作业量非常大，大量知识性训练和重复性训练的作业非常的多，当学习成为一种负担后就会在一定程度上降低学生学习的兴趣。在语文学习过程中，语感和语言的积累与运用，在课堂上无法直接获取，更多的是需要学生在生活中体悟，但通过潜移默化的反复练习，其过程相对比较缓慢，因此可以在教学设计中增加语言运用的情境，让他们在互动和参与中获取知识和培养自主学习的兴趣和能力。

二、表演艺术与探究式教学的结合

随着新课改的深入推行，探究式教学也引入了小学语文教学中。探究式教学是以学生为主体，以教师的辅助教学为引导，培养学生自主学习、合作学习的意识和能力。探究式教学以学生主动学习知识和运用为中心，老师把学习的过程交给学生，让学生在学习的过程中培养发现问题、思考问题，最终解决问题的习惯和能力，并最终促进学生构建知识体系的过程。探究式教学中如何创设问题和吸引学生学习的兴趣是教学设计的关键，兴趣是学生学习的最大动力，玩是孩子的天性，表演则是孩子们喜闻乐见的形式，因为艺术表演具有强烈的直观性、互动性和趣味性，合作与参与性高，能充分的激发起学生的学习兴趣。而语文课程是一门可塑性很强的学科，艺术表演在语文课程的教学里能得到充分的运用，教师可以把学生对表演艺术的自觉投入因势利导的引导到语文课程的学习中，例如：在语文课程的课文朗读中让学生分角色进行朗读，同时要求将人物的感情、语气和性格读出来，这其实就是表演艺术的运用。表演艺术中的吹、拉、弹、唱、跳总能激发起孩子学习的潜能，比如朗朗上口的儿歌跟着唱上几遍就能记得住，欢快的舞蹈跳上几遍也能跟着跳上一段，动画片里经典人物形象说过的台词，孩子在课余的角色扮演中都能倒背如流，这就是表演艺术在孩子们自主学习过程中最明显的效果。表演艺术在语文的探究式教学中具有很强的可操作性，在教学中，创设字、词、语句和文章的情境，鼓励学生去揣摩、分析、理解和运用课文知识和学习目标，让他们通过艺术表演的方式，将抽象的课本知识转化为形象的演绎，学生通过对知识的综合运用和编排，不仅提高会他们对课文的理解，还能提高他们对知识运用的熟练程度。