表演的艺术形式范文

导语：如何才能写好一篇表演的艺术形式，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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一、戏剧化服装表演的艺术特征

（一）突出主题性、戏剧性。在戏剧化服装表演中，舞台造型、音乐、编排、服装、模特的肢体动作，以及模特的化妆造型等都突出其主题性和戏剧性，这类表演生动有趣、整体营造气氛，同时运用高科技手段，在灯光的作用下打造特定的环境，超现实主义、虚拟的舞台设计效果。例如，2016 Chanel春夏航空的舞台秀场设计，演出场地变身机场，观众们手持登机牌式的邀请函需要经过安检，才能来到会的“候机室”看秀。整场表演就是围绕一个机场的主题，突出模特穿着休闲装的风格，围绕主题，插入戏剧性的秀场表演。

（二）丰富观众的感知系统。戏剧化服装表演加入情境再现的舞台设计，突出其生动活泼、整体性、故事性等的演出规律，丰富了观众的感知系统，带来听觉和视觉上的冲击，给观众留下深刻的印象。2015Chanel秋冬女装时装周秀场中，巴黎大皇宫变成一家地道的法式高级餐厅，场地里老式的吧台，空气中飘着咖啡的香味，在吃吃喝喝中走完整场大秀，给观众留下难以忘?训挠∠蟆?

（三）情节化的编排创意。戏剧化的服装表演在整场演出的编排中，要体现戏剧化服装表演的特征，有别于程式化等其他表演形式，掌握好整体演出的关键，理解和把握本场演出的主线，诠释给观众整体性的戏剧化服装表演，不能让观众的视线脱离服装，减弱对服装的印象，因此对编导的要求就会比较高，要体现戏剧化服装表演的艺术特征。戏剧化服装表演的编排创意无限，不能太平淡无奇，也不可以太夸张，影响观众对服装的印象，所以在戏剧化服装表演中，编排创意也是非常重要的，具有较高的情节化的编排要求，才能达到完美和谐的统一。

二、戏剧化服装表演艺术形式的创新表达

（一）戏剧化服装表演形式中的编排。戏剧化服装表演中编排更是追求创意，将戏剧化形式合理编排在一场服装表演中，突出故事性的情节发展规律，给观众留下深刻的印象。创意的编排容易引起观众的共鸣，更形象直观表达作者所要表达的情感态度，或是表达人生，或是表达爱情等，每个故事都有其情感抒发，在编排中加入模特戏剧化形式的表演，配合舞台的戏剧化效果，两者合理结合，达到和谐演出效果。

（二）戏剧化服装表演中的音乐。音乐是服装表演中的灵魂。音乐对模特的表现有直接的影响，包括对现场气氛的烘托，戏剧化的服装表演更是需要音乐的衬托，突出其活泼、生动等特点，达到音乐、服装、情感、人物的和谐统一。音乐与舞台设备相互作用，达到戏剧化的整体表演效果。歌剧或戏曲是音乐表演的一种戏剧化形式，在戏剧化服装表演中，利用歌剧或戏曲的某一种音乐表演形式，与现场音乐表演的形式相结合，传递音乐丰富饱满的质感。

（三）戏剧化服装表演中的舞台造型。舞台造型是一场服装表演的重要组成部分，必须达到“人、物、景”的和谐统一，“人”泛指现场的模特与观众，达到一种互动的效果；“景”指现场的戏剧性场面，戏剧性的舞台效果；“物”是指现场的道具，以及模特拿的道具等。

灯光在舞台上的作用不容小觑，灯光可以营造舞台的整体氛围。在舞台上的各种装置和灯光的合理配合利用，都是为了突出主题，营造整体的戏剧性线索。

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关键词：舞台表演； 创新； 选择

中图分类号：J701 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）07-91-1

在当前，许多人还将舞台表演局限在一种表演形式上，认为其形式是最为主要的，舞台表演的关键之处也是为了将表演的这种形式展现在观众面前。因此，拘于形式还是当前大多数人对舞台表演的理解。但是实质上，舞台表演是通过舞台这一平台来传达感情，引起观看者的共鸣，从而形成一种艺术形式，而这种艺术形式正是人们现在生活的反映，换言之，舞台表演具有时代性，它的艺术性也来源于时代，每一个时代都赋予舞台表演不同的艺术表现形式。在当前，随着经济的不断发展，文化的不断进步，我国与世界不断的交融，舞台表演也从国内走向了国际，成为了与世界交流的一种方式。因此，在新时期，对舞台表演进行艺术创新和选择显得十分必要，而且是势在必行。

一、艺术与创新

事实上，创新是一种发展的过程，是新事物代替旧事物从而获取良性改变的过程，创新是任何一个时代都需要的，而且是必须的，没有创新就没有进步。艺术的创新首先要解除时代的禁锢，汲取时代的精华，打破传统观念对艺术的理解，在艺术这一层次上，没有任何人或事物可以限制其发展，艺术的创新尤其自由，可以根据时代的要求和现实的情况进行探索和创新，从而选择一种适应当前社会需要和受众群需要的发展模式。当创新人才缺少、经验积累不足、创新环境不理想的情况发生时，艺术创新就会受到阻碍，甚至是无法长足发展。在利益的驱动下，艺术也成为满足人们获取利益的工具，在这样的情况下产生的艺术并没有发挥其真正的创意，对创新意识和创新价值缺乏真正的释放。因此，在艺术创新的同时要结合各方面的因素，解除固有观念对艺术发展的束缚，从理念、形式、表演等入手，为艺术创造良好的新环境。

二、艺术创新要结合市场和政府发展

舞台表演艺术必须紧跟时代的步伐，在进行创新的时候要结合时代背景，体现与时俱进的特色，在反映现实的基础上进行创新和选择。根据市场资源进行有效整合，总结出相应的创新计划。舞台表演艺术的创新和选择必须具有时代气息和市场气息，使艺术从创作、生产到上演都拥有自己的受众群，结合实际发展是当前舞台表演艺术的必然选择。同时，舞台表演艺术也是政府期盼的一种表现，是政府抓社会效益的一种方式，舞台表演必须根据市场具体情况，和政府要求进行有针对性的创新和选择。政府要对舞台表演艺术给予资金和政策上的支持，保证舞台表演艺术在创作、表演、营销等方面都有支持和保证。在当前，市场和政府要强强联手，确保在体制、管理、制度、产业上不断进行创新，为我国当前的舞台表演进行艺术创新奠定良好的物质基础。在基础上将艺术与社会结合起来，在实践活动中推进舞台表演技术的创新。比如说推进文化下乡活动，这就在一定程度上对舞台表演艺术作了环境上的支持。以此为例，将舞台表演艺术推向民间，吸取民间精华，打破受众层次的限制，促进社会与艺术的交流。

三、舞台表演艺术的时代创新和选择

第一，舞台表演艺术要在继承的基础上进行创新。在舞台表演艺术创新的过程中一定不能离开传统艺术的支持，要在传统艺术的继承基础上对当前舞台表演艺术进行有效的创新。艺术创新并非艺术家一个人的事情，但是，艺术家对艺术创新有很大的影响，艺术家的思想和观念在一定程度上决定艺术的发展方向和时代选择。因此，艺术在进行艺术创造之前要学会自我成长和自我超越，要结合具体生活进行创造，接触生活是艺术家进行艺术创造的第一步。只有和生活相关的艺术作品才能够引起观众的共鸣，也才能使艺术广为流传。

第二，舞台表演艺术要不断地融合其他表演形式和表演手段来充实自己。舞台表演艺术的创新是时展的产物，具有时代精神，是自身扬弃的过程。但是，舞台表演艺术的发展绝对不是独立存在的，是理想与现实的结合，和其他艺术形式的促进。当前舞蹈表演艺术必须结合其他表演形式的优点，将舞蹈表演看做一种综合性的艺术表现形式，并做出相应的调整和创新。

第三，创新要与现代科技紧密结合。现代科技的不断发展为舞台表演艺术的创新和选择提供了动力支持和保障，在一定程度上促进了舞台表演艺术的发展。舞台表演在艺术创新和艺术选择的时候有效地结合当前的科技发展，利用先进的科学技术设计与表演相匹配的场景，或者渲染场景，使艺术表现更具魅力，因此，通过科学技术来促进舞台表演的发展不失为一项明智之举。

参考文献：

[1]张晓军.论舞台表演艺术的时代选择与创新的魅力[J]. 科技风，2010，（05）.

[2]张晓军. 浅论演员表演的“逆向思维”[J]. 科技风，2010，（01）.[3]瑜梦，孙信理. 驴皮影：让意识先行[J]. 大众电影，2008，（10）.

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俗话说，“无丑不成戏”，丑角属于戏剧表演中的重要行当之一。丑角在推动剧情发展、营造喜剧氛围的过程中发挥着关键作用。黄梅戏是从农村发展起来的一个地方剧种，因此，黄梅戏的表演形式仍保留着淳朴的自然乡间气息。自黄梅戏诞生之日起，丑角与小生、小旦共同组成了三个基本行当。因此，黄梅戏初期的剧目基本以小生、小旦、小丑为主，称为“三小戏”。

一、黄梅戏行当的形成

行当的个性特点主要受剧种形成的条件与环境的影响。早在清康熙年间，川剧、汉剧等地方剧种兴起之时，便有了黄梅采茶戏活动的记载。这就是黄梅戏的前身。川剧、汉剧等地方剧种发展迅速，很快发展成为大型的地方剧种。而黄梅戏仍留在边远山村，依旧是名不见经传的地方小戏。黄梅戏来自农村，由农民自编自演，在田边地头、乡村集镇开展小型演出。由于农民没有经过专业训练，基本功不足，未掌握戏曲的传统表演程式，因此所创作的剧目通常较为短小，人物偏少，多为生活化的表演方式。[1]可以说，黄梅戏就是从独角戏、两小戏（旦角、生角）逐渐发展到三小戏（增加了丑角）。这一模式持续了很长时间，直到建国后才逐步发展了一些新行当。

二、黄梅戏丑角行当的独特特征

（一）行当少。男行当的正派人物都属于小生行当，包括官衣生、褶子生、带口面的老生。除此之外的角色均归为小丑行当，即丑角。黄梅戏的剧目题材多为爱情戏，后来也拓宽到表现社会生活的其他题材，如宫廷剧目。尽管行当明显增多，但丑角依然是重要的行当之一。

（二）与其他剧种的丑角反映的主体不同。黄梅戏是在地方民歌基础上形成的地方剧种，因此，剧中的人物主要是城市市民与农民。这些小人物社会地位低下，决定了他们只能穿茶衣，因此，茶衣丑是黄梅戏的主体。随着后期黄梅戏的发展，褶子丑、官衣丑等丑角也加入其中，不过，茶衣丑依然是其主体行当，其它丑行作为它的副类。[2]

（三）丑行内涵不够清晰。黄梅戏行当分类少，因此，各个行当所涵盖的范围较宽，这造成了它的分类不够鲜明。一些角色可能是丑角行当，也可能是小生行当。比如，《打猪草》中的金小毛、《夫妻观灯》中的王小六等人物形象，若根据人物表演时的滑稽动作来看，应归为丑行，若根据人物年龄来看，则应归为小生行当。在黄梅戏中，小和尚化净面装，剃光头。这是根据人物的年龄、性格以及身份进行的造型改造，使其更具有生活化。这类人物也不易判断到底属于小生还是丑角。

三、黄梅戏丑角的声腔与念白特点

在传统戏剧中，为了表现不同类型的人物都采用不同的嗓音。具体来讲就是通过造型、表演、声腔念白来表现故事人物，让观众能够明白演员所扮演的是底层人物还是上层人物，是好人还是坏人。丑角用的是本嗓，不过在内行腔、念白方面又做了一些特别的规定。汉剧《张三赶妻》中，人物张三的唱腔就极具代表性，其声腔采用长腔、短句、大跳跃、多反复，这样的唱腔与行当类型更贴切。为了区别于其他行当，丑行的声腔也有特点，若其他行当唱西皮时，丑行则需唱反西皮。反西皮就是与正西皮相反，典型特征是落句向上行腔，以形成鲜明的反差。为达到滑稽可笑的喜剧效果，丑行的念白特点是时快时慢，忽高忽低，有时甚至还会怪叫。

黄梅戏丑角行当与其他剧种的主要区别就在于声腔、念白方面。黄梅戏是“以腔报字”型的声腔剧种，即声腔的格律程序都是固定好的，唱?~时按旋律固有格式唱出来即可。[3]黄梅戏丑行极少有以念白为主的戏。一般采用自然形态的语言作为舞台念白，在念白方式与声音方面也无特殊的程式与技巧。这正是黄梅戏长期停留在农村，缺少发展造成的。不过，随着时代的变化，如今更推崇自然表演的方式，黄梅戏丑行表演质朴自然、贴近生活的声腔与念白反而成为一种特色。

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关键词：中国寺院；佛教文化；灵岩寺建筑

引 言

灵岩寺建在山东长清县西北方向的灵岩山麓，是泰山十二支脉之一。它坐落在一片曲折起伏的山峦翠谷之中，是一座千年古刹。据一位师父介绍，相传前秦永兴年间，天竺僧人郎来此，使“猛兽归伏，乱石点头”，故称此山为灵岩寺。

1 灵岩寺佛教寺院的建筑布局

1.1 在传统礼制制度下的空间布局中的变化

中国寺院一般都是以中轴线为中心分布建筑群，基本上都是采用中国传统世俗的建筑院落式，以河南少林寺为例（图1），正面中路为山门，左右对称，前低后高，中轴线上是山门、天王殿、大雄宝殿等。灵岩寺则在这个基础上有所变化（图2），并没有完全对称，打破以往佛教寺院对称稳定的观念。寺庙的建筑之美就响应在群山、松柏、流水、殿落与亭廊的相互呼应之间，含蓄温蕴，展示出组合变幻所赋予的和谐、宁静及韵味。

1.2 寺庙建筑之间形成的“绘画式”的构成模式

民族文化的观念不同导致了中国寺庙的建筑构成模式为绘画式，以灵岩寺为例的中国寺院追求师法自然，近乎山水画，重意境的表现，以方山为顶点，有意识的将周围的景物“借”到寺院中，构成了一个群山环抱的绝谷，若是在春天，周围绿树成荫，秀拔万状，徜徉在一片云山烟树之间，倘若站在高处远眺，一片美景尽收眼底。

2 灵岩寺中的几个单体建筑的独特设计

2.1 山门（金刚殿）

通常寺院为了避开市井尘俗而喜欢隐居风景秀丽的山林，故以山门为寺院的别名。寺院是一组庞大的建筑组合体，由众多的单座建筑和殿堂组合而成，山门是寺院第一座重要的功能建筑，是寺庙内外的一个分界点。据考察灵岩寺有三个门，又称其为“三门”，意思就是三种进入解脱境界的智门。

2.2 大雄宝殿

大雄宝殿是灵岩寺院中的正殿，“大雄”为佛的德号，意思就是说佛有大力，能伏“四魔”。占地的面积和材料的运用上也是最好的，殿内塑有释迦牟尼的佛像和菩萨像，这是佛教活动的主要的一个场所。

宝殿有意将内外空间模糊化，讲究室内室外空间的相互转化。殿堂、门窗、亭榭、游廊均开放侧面，形成一种亦虚亦实、亦动亦滞的灵活的通透效果。

2.3 千佛殿

千佛殿始建于唐贞观年间，现存的建筑为明代重建的而且是寺内保存下来最早的木构建筑。千佛殿是灵岩寺的主体建筑，同时也是寺内保存最完好规模较大的一座古建筑。一走近殿堂门口就有一种心灵释放的感觉，前檐八根石柱，柱础雕刻有龙，凤、花、叶、水波及莲瓣、宝装荷花等纹样，雕工精美，匠心独具。这些风格都是在中国寓意的影响下产生的，不仅美观大方，而且寓意深刻，代表着人们对美好事物的向往。

2.4 钟鼓楼

钟鼓楼位于天王殿北面院落的两侧，分别为钟鼓二楼，现存的是清代遗物，两座建筑呈平面方形，屋顶为单檐歇山顶，建筑简洁大方，砖石透空，房檐结构的肌理清晰可见，追求着一种传统自然的美感，楼内放置钟、鼓佛教法器。古代用于报时的建筑，

2.5 辟支塔

灵岩寺的标志性建筑就属辟支塔了，远远的就能看到一座高塔屹立在山中间，位于千佛殿的西北方向，它是一座密檐楼阁式砖塔，平面有八个角，总共有九层，高度有50m左右，下面三层都是双檐，由下往上逐渐变成单檐，并且塔的直径由下往上逐渐递减，收分过大，走进细看，每层不做塔的檐顶，而是用平座来代替，上面都有浮雕壁画。

3 灵岩寺建筑装饰艺术的范畴

3.1 雕 塑

灵岩寺中千佛多数为木雕，少数为铜铸，周围为四十尊古塑罗汉，整体形象与真人略微大些，这些彩塑罗汉像为海内有名的艺术珍品，大多完成于宋代，采用写实的风格，形体、比列、相貌都符合人体工程学，这种对人物刻画极其写实入微的手法让我们不禁感叹古代雕塑家的精湛技巧和创作才能。

3.2 浮雕壁画

灵岩寺壁画主要为石刻浮雕壁画，在辟支塔上主要表现，主要是以佛教故事为主题，雕刻十分精美，面积不是很大，大多表现古印度的佛教传说，但形象构图和雕刻手法都是我国传统的模式，由于年代久远一些壁画发生脱落但还是无法掩盖壁画雕刻的精美。

3.3 建筑中的色彩

在灵岩寺殿堂外部色调非常统一，一般佛寺外部色调以红色为主，大多是朱红并非是大红，这一点在灵岩寺表现的非常的明显，比如说佛殿的外墙涂成红色，殿内的梁柱也是红色，除了一些青砖之外，寺院的木构件几乎都是红色，真可谓是“满堂红”。

4 传统寺庙建筑与现代艺术的结合

在灵岩寺庙的东北角有一座圣像馆，是在解放初期重新修建的，馆内现共展出工笔重彩菩萨画像168幅，建筑外观还是保持着古典传统的风格，进入殿内就能感觉到一股现代气息，室内室外有一个鲜明的对比，构成了传统与现代的结合（图3、图4）。

这种现代装饰让游览者有一种格外的新鲜感，在传统文化的基础上注入了新鲜的血液，融合了庄重与优雅的双重气质，传统中透着现代，现代中揉着古典，在这种意境下抒发着我们东方人特有的情怀，营造出一种浓厚的艺术氛围。

5 结 语

中国古代佛教建筑有着独特的风格，它用一种独特的手法使人们对净土的追求在视觉和心理上得到了对宗教的归依感，寺院建筑使得本民族的审美意境与建筑结构、空间理念以及现代文化相结合，这对我们佛教寺院建筑艺术的发展有着重要的作用。

参考文献

[1]周谊.佛教建筑.中国建筑工业出版社，2003.

[2]张驭寰.中国佛教寺院建筑讲座.北京：当代中国出版社，2008.

[3]张鹤云著.山东灵岩寺.山东人民出版社，1983.

附录：图片出处

图1采自张驭寰《中国佛教寺院讲座》第28页

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关键词：水墨风格；三维动画；传统艺术

以水墨风格制作的三维动画，是我国本土特有的动画形式，并在全新的领域中散发着光彩，充分展示了我国传统艺术的博大精深，并且在创作三维动画的同时也为创作者带来了更多的灵感。在20世纪60年代，我国第一部水墨风格动画片《牧笛》成功问世，给我国水墨动画产业创造了发展之机。随着社会的不断发展，动画产业也随着科技的不断进步稳步向前，通过引进大量的外国动画，形成了多种动画形式。目前，我国水墨风格的三维动画已发展到了瓶颈阶段，为适应现代观众日益提高的审美情趣，水墨风格的三维动画必须找到新的发展途径，为我国动画产业的发展贡献自己的力量。

1 水墨画的艺术元素体现

水墨画风格的艺术元素主要体现在以下几点：第一，制作的构思；第二，人物、自然造型的规律；第三，构图与色彩的法则；第四，作品整体所要表达的意境。以上几点是水墨画的主要表现形式，彼此相辅相成并不可分割。画中体现的不仅仅是物体的“形”，更重要的在于表达物体的神韵，使得简单的线条表现出真实的触感。从构想方面来说，首先需明确构图的意义，只有明确了意义才能开始创作。其次，是整体作品的造型规律，以简单的线条勾勒出画作的真题造型，并满足“以形写神”的创作原则。因此，在创作过程中，不仅要体现形，还要通过润色等方式使画作与实物更为接近。再者，构图与色彩的表现法则，首先是构图法则，虽只是在平面进行画作，但也要体现出物体的立体动态，为了使画作的真实性得以更好地表达，需将画作中的物体以合理的比例进行分配，以增强立体型。然后是色彩法则，通常情况下，水墨画的结构以水墨为主，辅以水的润泽，使得墨色可以以不同的色号进行区分，形成专业成分更高的水墨画。例如，花鸟鱼虫一类的画作，配色则相对更加复杂，并且墨色需要事先进行调和，使墨色从整体上看更加和谐。最后也是最重要的部分，便是画作所要表达的意境，水墨画的意境担负着体现画作神韵的职责。在古代，水墨画要求着重体现画作的氛围，也就是意境，只有拥有意境的水墨画才能给人真实的感觉。

2 水墨三维动画特点及效果设计

2.1 水墨三维动画分析

山水是水墨风格的三维动画常用的题材之一，其浓浓的画面感将水墨的穿透力，以及唯美的意境展现得淋漓尽致。通过笔墨来表达动画的语意。虽在创作方式上与传统水墨画有着明显的差别，但仍保留了水墨画的基本特征：第一，将三维技术运用到水墨画的构图过程中，将墨与水结合后的变干、变淡现象形象地渲染出来，以此让观众产生水墨晕染的视觉感受；第二，将优美的意境以抽象的方式进行表达，表现了绘画对象的虚实交替；第三，采用我国传统文化的特色，并将民俗特点加入其中进行叙事，充分展示了我国古典艺术的博大精深。通过上述特征的比对，我们不难发现，水墨三维动画也有着自身独有的特质：第一，在制作过程中，充分发挥了现代技术的优势，简化了分层渲染等繁杂的步骤，节省了制作水墨动画的时间，相对也节约了人力物力，提升了动画的产量；第二，传统水墨画在处理画面方面有着非常严格的要求，水墨三维动画的出现成功省略了三点透视，而是依循三维透视的原则进行处理，并且通过现代化的技术有段，增强镜头的表现力，使得特殊的诗意感在空话变化中得以充分展示，效果也符合创作的基本原则，充分展示了动画最基本的组成要素“动”。

2.2 水墨三维动画水墨效果设计

水墨三维动画的精髓在于立意。在创造过程中，首先应确立设计作品的含义，才能将实际生活中的点点滴滴完美地融入创作之中，才能完美定位三维动画中的角色设计。在设计过程中，应先在脑海中勾勒出设计的基本轮廓，包括角色和角色的定位等。在设计水墨三维动画效果时，不但要求在形状上精益求精，还要充分地展现出内在的精神和蕴含的情感。要有良好的创新意识，为水墨画中的景物找准定位，在经由软件的加工，为模型增添神韵。在设计画面过程中，不再是传统单一的色彩，而是充分满足每一处的色彩需求，进而使画面与色彩完美结合。

2.3 三维水墨动画的制作工艺

水墨三维动画与普通三维动画的设计流程基本一致。首先便是建立相应的模型，并通过分析、画贴图、调节动作、后期处理等来完成。其中，不一样的地方在于，传统三维动画在建模过程中，所依凭的是真实的对象，而水墨三维动画是通过笔墨的关系完成建模。并且，在接下来的画贴图步骤中，有着严格的笔触要求，结合现代软件并围绕水墨画的特点进行绘图，渲染效果则是以不同的笔刷来完成。在三维的世界中，想要以三维的形式来建模，进而渲染中国古老艺术，是具有一定难度的。从古至今，人们对水墨画的理解仍停留在二维世界，因此，要想以三维的方式进行展示，仅凭贴图和渲染是远远不够的，还需体现水墨画所蕴含的内在精神。

以三维动画的形式展现水墨画，是我国动画发展的必然趋势，也是推广与发展我国水墨画的重要途径。对此，我们应加强培养三维动画人才的力度，充分挖掘相关的优秀人才。与此同时，也应加大对制作三维动画财政方面的支持力度，保证三维动画产业的稳定发展。除此之外，还要积极采用国内外的先进技术手段，这也是提高我国动画产业竞争力的重要手段。综上所述，我们应积极采取措施，帮助我国动画在竞争激烈的世界动画市场中取得先机。

参考文献：

[1] 施.中国传统水墨风格在三维动画电影领域中的应用研究[J].电影文学，2007（20）：97-98.

[2] 陈思宇.论水墨动画及其在三维动画技术下的表现[J].消费导刊，2009（16）：200-200.

[3] 杨岱松.三维动画中水墨画意境表现研究[J].延边大学，2013.

[4] 员巍.三维虚拟交互技术在水墨动画中的应用与研究[D].东华大学，2014（01）：1-2.

[5] 胡轶男.传统水墨人物画风格与现代三维动画的创新结合[J].长春大学学报，2012（07）：30-31.

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关键词：艺术院校影视武打表演

必要性

中图分类号：G85 文献标识码：A 文章编号：1004―5643（2013）05―0012―03

1 前言

武术是中国五千年灿烂文化的重要一环，是中国民族体育的主要内容之一，是中国人用以锻炼身体和防身自卫的一种实用的健身方法。与此同时，武术又蕴含着丰富的艺术性和美学特点，极具表演和观赏价值。

随着时代前进的步伐，武术的文化娱乐功能得到了快速的发展，武术自身独特的艺术价值也在全世界范围内得到了充分的体现。在影视创作领域，中国功夫享誉全球，成就了以李小龙、成龙、李连杰、甄子丹为代表的国际功夫明星，以唐季礼、袁和平、程小东、洪金宝为代表的国际知名动作导演和武术指导；在舞台表演领域，华夏武术名扬四海，2008年北京奥运会开幕式上2008名表演者整齐划一、动静结合的太极拳表演让世界为之惊叹，将中国传统的“天人合一”思想传播到世界的每一个角落。目前，武术在专业设置归属于民族传统体育之下，根据1998年教育部颁发的《普通高等学校本科专业介绍》，民族传统体育的培养目标是“本专业培养具备民族传统体育教学、训练、科研基本知识与技能的，能从事武术、传统体育养生及民族民间体育工作的专门人才”。白专业设置以来，民族传统专业的招生数量大量增加，武术作为民族传统体育专业主要的方向，为我国培养了无数优秀人才，但同时也反映出了一些问题，比如因为开设时间较短，学科建设不够完善，专业教学以实践课程为主，理论课程较少，同时实践课又以竞技武术套路和散打为主，其他项目或传统项目较少，使得培养的学生知识结构较为单一，就业的面比较窄，严重影响了近年来的本专业学生的就业率和在市场中综合竞争力。

随着我国影视业和传媒业的快速发展，大大小小的影视公司、表演团体对武术表演专业人才的需求随之扩大。在此背景下，我国第一个武术表演本科专业已在上海体育学院正式诞生。上海体育学院于2011年3月获教育部批准开设了表演专业武术表演方向，并于2012年2月进行了首届招生的专业考试，这意味着武术表演专业在我国本科教育的发展道路上已经迈出了可喜的一步。据资料调查，尚未发现有艺术院校开设影视武打表演专业方向，而艺术院校有着多年的表演专业，编导专业的学科建设，师资队伍等强大的优势，以及和各大影视公司，表演团体紧密的关系，能更好的保证培养出来的人才更好的就业，同时这种理论学习和实践相结合的培养模式能更好的为用人单位服务。

2 研究方法

2.1 文献资料法

通过查阅全国各招收民族传统体育专业的院校课程开设方案，从中国期刊网、中国博硕士查阅相关学术论文，分析相关研究。

2.2 专家访谈法

本文对相关问题对民族传统体育专业和表演专业、招生办等专家进行了访谈，对本文的研究提出了合理化建议。

3 研究结果与分析

3.1 武术市场发展的需要

中华武术通过与电影电视相结合开辟了一种新形式，更加生动的出现在世界的各个角落。从中国第一部电影《定军山》，到上世纪70年代李小龙拍摄的一系列电影如《精武门》、《猛龙过江》等，在全世界刮起了一阵中国功夫热，李小龙的电影让西方人真正领略了中国功夫的魅力，特别是80年代初的《少林寺》再次掀起了全民甚至世界的武术学习风潮，在后期的《卧虎藏龙》《英雄》等影片的放映，加上成龙、李连杰、杨紫琼等国际功夫巨星的出现，让世界更多的了解了武术。影视传媒为武术的传播、武术产业的发展等产生着越来越大的影响。特别是近年来，随着国家提出大力发展文化产业，使其尤为重要。

而在影视武打的拍摄过程中面临着会打不会演或会演不会打的难题，目前已经有一部分武术的毕业生加入到了影视武打的行业中，但因为没有专业的表演基础，大多从事替身或群众演员的工作。一部好的影视武打作品，往往决定于好的武术指导，其负责片中武打动作的设计、指导以及后期达到的影视效果、声音效果等，每个武打动作从演员的演练到观众看到的影视作品，往往要经过导演和武打编导影视化、戏剧化、艺术化、表演化的改装，从而将每个动作达到准确到位，优美合理。

3.2 武术文化传播的需要

中华武术作为中华民族的优秀传统体育文化，影视武打将中国传统的武术、武戏、武舞、武乐、杂技以及古代文学等结合到一起，将武术技击性、修身养性的特点通过表演艺术展现出来，以影视作品的形式展现在世人面前，从而让武术以不同时代可以接受的层次得到充分的发扬和光大。

因此，影视传煤不仅将武术的技术动作和技巧通过声音、图像的形式进行了传播，同时将武术的信息超越了时间、空间的限制，而且克服了对受众知识水平的限制，最大限度地扩大了信息传播的范围，改变了以前通过家族式、师徒式的传播方式和靠声音、动作传播的手段，更加形象地将武术的技术动作和文化进行了传播。影视作为一种大众传媒手段，促进了武术的传播和发展。

3.3 高校毕业生就业形势的需要

武术专业的毕业生主要就业方向是公安系统、武术训练队、武术教学工作、保安公司等，当然也有一部分学生在从事武术的表演工作，但据资料记载，近两年的毕业生就业率为60―70%，所以在延续传统人才培养模式的基础上如何发展创新，将是影响武术专业发展的重要课题。目前主要就业的是公安系统和武术教学，考公务员和教师资格证书也成了这些人必须要通过的毕业前的坎，但因为近几年公务员报名和招录比例的大幅减少，加上较好学校所需武术教师基本趋于稳定，使得武术专业毕业生的就业压力越来越大。在市场经济体制下，一个专业办的好与赖，一个很重要的因素是就业率，随着社会的发展，如果我们不去调整已有的专业培养方案或模式，势必会使培养出来的人才越来越和市场背离，被市场淘汰。

影视武打从工资的性质一般可以分为动作演员、动作指导、动作导演、替身、特技等几种，这些从业人员目前均是一些有武术功底的人员在一些有经验的武术导演或指导的带领下，经过在剧组的实践，边实践边学习，不断总结经验，逐步发展起来的。另外随着多媒体的发展，网络和手机的用户越来越多，武术游戏也得到了快速的开发，游戏的武术指导同样需要专业的人才。因目前没有专门的院校开设此类专业，所以开设此专业培养合格人才有很大的必要性。

3.4 学生自身发展的需要

通过对我国开设民族传统体育专业的院校的课程设置和学时分配看出，现有武术专业方向基本是学习武术套路为主，再辅助散打、跆拳道等的学习，学习的内容较为单一，固定，二大多数考上的学生也是从小练习这些项目的，所以使学生渐渐失去了兴趣，减少了学习的积极性，也就降低了教学效果。近年来注重武术攻防技击性的教学使得学生越来越感兴趣，所以武术的小的攻防组合或者对练不但可以改进教学效果，同样可以拓宽学生的思路，使得学生不但在传统模式的教学下学的以后教学的本领，同样可以让学生通过课上练习，引发对影视武打的关注，为以后学生的就业拓宽道路。

同时，随着武打影视作品的大量出现，人们对影视需求的不断攀升，越来越多的学生对于影视武打作品中的角色扮演和其自身的挑战性感兴趣，并且随着成龙、李连杰、洪金宝等影视武打明星和指导的社会地位和经济基础的不断发展，使得越来越多的武术爱好者欲从事武术表演的行列，这些学生正好有一定的武术功底，再加上年龄的特点，对于学习影视武打的要求越来越强。

3.5 专业结构设置发展的需要

高校培养的人才就是为了社会的需要，根据市场的需要，不断的改进教学内容和人才培养方案，使学校和市场结合，培养出为市场所接受的合格人才，以保证专业的可持续性发展。专业是高校人才培养的载体，是高校推进教育教学改革、提高教育教学质量的立足点，其建设水平和绩效决定着高校的人才培养质量和特色。

篇7

【关键词】 都市电影；女性表述；寓言；童话；狂欢

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

电影诞生以来，便与摄影棚以外的城市时空结下不解之缘。“电影从一开始就是与科技的发展、利润的追逐、文化的猎奇、趣味的满足， 甚至于欲望的宣泄分不开”[1]，在现代化与全球化的进程中，中国的城市化步伐不断加快，随之而来的物质欲望的飞涨和精神层面的空虚等话题，逐渐被涉足城市电影的导演们所青睐。城市的面貌日新月异，城市观念随之不断变化，这也是城市电影在往昔与当下颇受关注的原因之一。

城市电影，笔者认为，故事讲述的时空背景范围可以涉及以下三种：一是处于城市化过程中小城镇；二是城市化程度倾向于成熟的发达都市；三是地处两者之间城市附属的城郊地带。新世纪以来，众多导演将目光重新聚焦当下城市发展的现状，致使诸多城市电影作品问世。相对典型的有贾樟柯的《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》、《二十四城记》，宁浩的《星期四星期三》、《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》，娄烨的《苏州河》、《春风沉醉的夜晚》、《浮城谜事》，王小帅的《十七岁的单车》、《左右》、《日照重庆》，张一白的《开往春天的地铁》、《好奇害死猫》、《秘岸》、《将爱情进行到底》，张元的《过年回家》、《绿茶》、《有种》；张猛的《耳朵大有福》、《钢的琴》，还有一些为节日应景的作品如《失恋三十三天》、《201314》、《恋爱三万英尺》、《101次求婚》等等。

“新世纪以来活跃在中国影坛上的女性导演正在逐步增多，她们在电影创作生产中的作用也在日益增强”[2]74近来，城市电影众多作品中，女性导演群体的成就同样引人注目，宁瀛的《无穷动》、《夏日暖洋洋》，李玉的《今年夏天》、《红颜》、《苹果》、《观音山》、《二次曝光》，徐静蕾的《梦想照进现实》、《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》等女性导演的作品如雨后春笋般呈现在银幕之上。2012年底，大型学术研讨会“新世纪女性电影导演的文化和美学研究”在上海戏剧学院举行，足现内地影视学界对女性导演群体的关注与期望（1）。

由于上述关于城市电影的叙述，笔者倾向于以“都市电影”（2）——上述所提到的表现高度城市化都市故事时空的影片——这一概念贯穿全文，以宁瀛、李玉和徐静蕾三位导演为典型分析例证，将目光聚焦于新世纪以来都市电影，对中国当下都市电影的女性表述及策略做相对深入的分析与论述。

一、宁瀛的纪实都市：女性群像的递增呈现

在都市电影的女性表述中，笔者认为，导演宁瀛的作品有着某种承上启下的过渡作用。作为第五代女性导演，宁瀛“北京三部曲”的《找乐》和《民警故事》两部作品，把退休老人和在职民警作为表现焦点，与观众探讨北京在城市化过程中，对老旧传统的淡忘以及对社会转型的不适。从影片《夏日暖洋洋》开始，女性形象——尤其是新世纪以来的都市女性形象——在宁瀛的作品中呈现递增式表述。《夏日暖洋洋》中，导演宁瀛以写实的手法，通过德子的眼睛，将众多女性形象呈现在银幕之上。出租车司机德子在影片中出镜比率最为频繁，但笔者姑且将德子这个人物角色的设置等同于导演的“视线起点”。在这个视线所及范围之内，有八位风格迥异的女性，她们可以被看作主动反抗现实、挣扎追求幸福、随意张扬个性、按部就班人生、多重经历社会、对未来充满好奇与疑惑的代言，片中女性群像的如此呈现，将都市中的年轻女性处境做了大致梳理。在影片结束时，后座的女乘客在一段《爱的代价》的哼唱之后，向德子提出一个问题：“师傅，你失过恋吗？”纵观全片，“失恋”两字早已超出它本身所承载的意义，身处以男性为主导的社会体系中，女性群体失去的不仅仅是驾驭爱情的主动权，她们所处的环境是一种多方被动的，这种情形下，“保障”二字形同虚设，当不幸袭来，她们的付出和牺牲应该不仅是“爱的代价”那么简单了。

与《夏日暖洋洋》不同，在影片《无穷动》中，导演在片中拒绝任何主要的男性角色出镜，四个更年期海归女性和一位暮年女保姆，在北京某胡同内，于大年三十这一天，进行了某种意义上的一次狂欢。黄色笑话、肆意谈性、感伤共鸣、暗地揣测构成了这次“狂欢陷阱”的全部。“筵席形象是表现绝对无畏的欢娱真理的最佳媒体，饭桌上的交谈把庸俗和神圣、崇高和卑微、精神和物质自由地搅拌在一起”[3]175。期间，女主人邀请她的女客人们进餐，尽管导演在此没有设置滔滔不绝的对话，但是镜头牢牢对准四个吃鸡爪的女人，各种近景和特写将她们的食态展露无余，碎鸡爪与红唇的镜头组接，使得观者甚至产生一种“镜头被”的不适感。导演正是利用观众的这种不适，表现四个更年期女性“无穷动”的欲望。然而女性的欲望终究是被动的，男性的背叛仿佛永远掌握着主动权，尽管导演借片中妞妞之口，大胆地提出“谁动了我的男人”的质问，令不少男性观众嗤之以鼻，但是四个女性一天一夜的狂欢始终未逃出“男性情感背叛”的阴影。影片结尾，三个精神侥幸正常的女性走出四合院，观众终于看到她们所置身的大环境——都市北京。

二、李玉的寓言都市：香烟与红颜的离散隐喻

“现代城市，其空间形式，不是让人确立家园感，而是不断地毁掉家园感”[4]128，汪民安教授用这样的语句来描述渺小个体处于都市之中的荒凉心态。纵观李玉五部剧情长片的结尾，《今年夏天》在小群妈妈的不安期盼中结束，《红颜》在小勇失落回返时褪色，《苹果》在林、安两人找寻苹果的途中黑场，《观音山》在渐行渐远的隧道里落幕，《二次曝光》在人群向海市蜃楼的欢呼声中定格。如此不安、失落、找寻、渐行渐远、海市蜃楼式的结局，全部来源于后现代的某种不确定性，这为李玉的影片奠定了类似于“出走”的基调。因此，笔者将李玉电影归结为对现代都市的离散书写——人群熙攘的北京或是阴雨连绵的成都小镇——在影片中化作典型的离散之城。离散来自于与社会主流格格不入的生活方式，来自于逃离现实的他乡远走，来自于沉湎过往的无力自拔，来自于心灵自我的迷途深陷。

在李玉的作品中，置身于清水中沐浴洗涤，在片中多次出现，这不仅意味着女性对洁净的追求，也从侧面揭示了城市中的隐秘空间所发生的故事。在以男性权力为主导的社会中，女性主体往往会深陷于某种困境当中，当她们意识到这一点，便会下意识地将自己“没入水中”，若说女性是鱼，那么，男性则是鱼缸的缔造者。水的意象成为剖析李玉电影中女性心理的重要线索之一，在水中的窒息感似乎是当代都市女性所共同面临的，无助更似水中之鱼无处逃遁。

从影片《今年夏天》到《二次曝光》，后现代的色彩呈渐浓趋势。以北京为故事背景的三部影片，《今年夏天》展现的是大众文化最初盛行的北京，每一个身在此地的人，内心都深藏着某种蠢蠢欲动的欲望，同时，另一种求得安宁的心理也在暗暗滋长；《苹果》中的北京已不似《今年夏天》那般有着年代的印记，这时的北京城市高楼耸起，宽阔马路和城市高架犹如蛛网般散布在城市的每一个缝隙，马路——成为这座城市贫富二元连接沟通的具象途径之一，身处这样的网中，“迷失北京”是在所难免的；影片《二次曝光》将现代人的“迷失”直接升级至“幻觉”，夜色中的北京在观众印象中占领了绝对的比例，后现代的大都市，夜幕降临，点点华灯掩盖了月光星辰，照亮了这座不夜之城的每一条路，同时也恍惚了灯下人的视线，人们似乎失去了辨别昼夜的意识甚至更多，于是，公路开始延伸至都市之外的不毛之地，不安的心灵暂时得到了救赎般的放逐，同时，公路也像幽灵一般将触角伸向未知、伸向等待开发的山野，届时，荒凉将以另一种形式的荒凉——虚无的繁华出现在人们的视野，就好像《观音山》中三个青年在满是伤疤的轿车里见证了另外一起公路上的灾难一样。

关于公路、铁路的诠释，在李玉的影片中还有另外一种隐喻——都市浪人。《今年夏天》中的小群和小玲是移民，《红颜》中小云即将成为移民，《苹果》中的四个主要人物是移民，《观音山》中的南风是移民，《二次曝光》中的宋其更加是精神层面的移民。这个群体的共同感受便是遥远路途的奔波，困顿与无处不在的陌生感是他们共存的情感体验。其实，在后现代的大都市中，每个人的内心深处都充斥了某种移民意义上的情结，每个人都是都市中的流浪者，每个心灵都等待着某个时刻的逃离。

香烟与红颜的配搭贯穿于导演李玉的全部作品中，《今年夏天》小群和小玲通过香烟的互燃表达亲昵；《红颜》里，小云就着呛喉的香烟咽下“是非之地”的感叹；《苹果》中，香烟揭开了王玫艳妆下的失落；《观音山》的常月琴意欲以香烟排解惆怅而不能；《二次曝光》里，宋其在幻想中的杀人现场，看着即将燃尽的香烟失神地抽搐着。与男性和香烟的组合意象不同，在女性的精神世界里，香烟所营造的烟雾，在某种程度上等同于鱼缸中的水对鱼的意义。酒吧的喧闹、天台的失迷、住所的孤独、角落的灰暗是香烟与红颜的承载，跟随烟丝逝去的是清醒的自我。懂得抽烟的女性，在都市的灯红酒绿与金碧辉煌间，品出的味道是雾里看花、是无奈的吞咽、是拨开迷雾的无力。

三、徐静蕾的欲望都市：新女性的童话书写

如果说《梦想照进现实》是徐静蕾从事导演以来具有分水岭意义的作品，那么从《我和爸爸》、《一个陌生女人的来信》到《杜拉拉升职记》、《亲密敌人》的转型，便是从“生活流”（3）、“朦胧诗”（4）到“商战童话”的转变。在《杜拉拉升职记》和《亲密敌人》这两部影片中，故事主题皆为商战爱情，叙事空间具有瞬间跳跃性，叙事节奏高密度进行，人物出场快速聚焦。影片风格明快亮丽多以美好团圆为结局，片中人物尽是美女和靓仔，各种问题总会迎刃而解，伤心悲痛也被披上一层薄薄的朦胧面纱，具有明显的“童话”色彩，可以称之为“都市童话”，是具有童话色彩的都市电影。观者在影片中会注意到某种表述线索——灰姑娘模式——两部影片里，徐静蕾所扮演的人物均是由“丑小鸭”变身“白天鹅”，灰姑娘在影片结尾终会出落成事业爱情双丰收的夺目女王。在《童话心理分析》一书中，耿一伟的导读文章《女性的分析之道》中指出童话与女性表述的关系[5]1，笔者认为，若徐静蕾将这种童话书写予以丰满并继续运用在都市电影之中，应该会打造出更加成熟的“都市童话”的。

另外，在《杜拉拉升职记》和《亲密敌人》两部影片中，观众不难嗅出其中的商业味道，在片尾的“鸣谢单位”中，各路品牌跃于观者眼前，在后女性主义的表述中，时尚与消费占了一定的比例，一些时尚前卫的女性成为大众媒体追捧的明星[6]80。“欲望都市”投射于银幕之上，这是一个“抽象的表征世界”（5），电影院的银幕只是一种媒介，在五光十色商业围城中，与其说是人与人之间的相互注视，不如说是景观与景观之间的欲望投射。两部影片中，空间在北京、纽约、香港、澳大利亚、成都之间灵活转换，导演为观众所呈现的是均一色的国际化都市图景，欲望的时间节点被标志性建筑——机场或车站——抹去缝隙。在这种氛围下，都市新女性热衷于各地辗转，从而满足和实现自我欲望和价值。

综上所述，通过对宁瀛、李玉、徐静蕾作品的分析论述与梳理，新世纪以来中国都市电影的女性表述策略基本上采用写实纪录、隐喻表述以及童话书写三种模式套路。相信在今后会有越来越多地女性导演，参与都市电影摄制并掌握一定的话语主动权，新世纪中国都市电影的女性表述策略将会日趋成熟与完善。

参考文献：

[1]张康庄.城市电影进程与城市文化蜕变[N].文艺报，2001-05-22.

[2]周斌.努力探寻艺术与商业的融合点——论新世纪以来女性电影导演的创作发展[J].当代电影，2013（1）.

[3]汪民安.文化研究关键词[M].南京：江苏人民出版社，2011.

[4]汪民安.身体、空间与后现代性[M].南京：江苏人民出版社，2006.

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【关键词】 益肾通肺汤；慢性阻塞性肺疾病；基质金属蛋白酶-9；基质金属蛋白酶组织抑制因子-1；脂多糖

Abstract：Objective To explore the role of prevention and treatment of Yishentongfei decoction in COPD by measuring the expression of MMP-9 and TIMP-1 in lung tissue. Methods 36 male Wistar rats of rat model with chronic obstructive pulmonary disease was established by exposure to cigarette smoke daily for 30 days and injection of LPS in trachea twice. The rats were randomly separated into three groups， the normal group， the model group and the treatment group. Total cell counts and neutrophil counts in BALF were examined. The expression of MMP-9 and TIMP-1 in lung tissue was measured by means of immunohistochemistry (SP). Lung tissue section stained by HE was observed to study the morphological alternations. Result The expression of MMP-9 and TIMP-1 in lung tissue of the model rats significantly increased compared with the normal rats (P

Key words：Yishentongfei Decotion；COPD；MMP-9；TIMP-1；LPS

基质金属蛋白酶 (MMP)是近年来发现的一组由锌、钙离子依赖性，结构相似的基质降解蛋白酶组成的蛋白酶家族，近年研究表明，MMP参与肺组织细胞外基质破坏、重塑以及炎细胞趋化，在慢性阻塞性肺疾病(COPD)形成、发展、炎症持续方面起了重要作用。我们采用气管内注入脂多糖(LPS)和反复烟熏的方法制作COPD大鼠模型，采用免疫组化法检测MMP-9及其组织抑制因子-1(TIMP-1)在COPD大鼠支气管肺组织中的表达，以探讨二者在COPD发病中的作用。

1 实验材料

1.1 动物

健康成年雄性Wistar大鼠36只(购自兰州医学院实验动物中心，合格证号：医动字第14-006号)，体重(250±20)g，鼠龄10周。

1.2 药物

益肾通肺水煎液(由人参、蛤蚧、苏木、葶苈子、水蛭、紫菀组成)，200%浓度，甘肃中医学院附属医院中药制剂室提供。

1.3 仪器及试剂

德国LEICARM 2135型石蜡切片机，石蜡包埋机；德国LEICARM 1020型脱水机；动物熏吸箱，甘肃中医学院附属医院呼吸科自制；LPS购自美国Sigma公司。

2 实验方法

2.1 分组

大鼠随机分为3组。对照组(A组，12只)：正常饲养，灌服等量生理盐水。益肾通肺汤治疗组(C组，12只)：在制备COPD模型的同时，于每天熏香烟前按24 g/(kg?d)灌服1 g/mL的益肾通肺汤煎液。模型组(B组，12只)：分别于第1、14天气管内注入LPS(200 μg/200 μL)；第2～30天(第14天除外)兰州牌过滤嘴香烟(焦油烟量15 mg，烟气烟碱量1.0 mg)烟雾；每日上下午分别将大鼠置于72 L的密闭玻璃箱内，将香烟插在50 mL注射针头上，点燃经玻璃箱顶盖的通气孔伸入玻璃箱，先缓慢抽吸烟雾于空针内，再将烟雾推入玻璃箱内，如此反复，使玻璃箱内烟雾浓度达5%左右，30 min后将大鼠移出玻璃箱，每日熏2次。30 d后进行以下实验。

2.2 动物处理

先将动物称重，腹腔内注入2%戊巴比妥钠(25 mg/kg)麻醉，将大鼠仰卧位固定，沿正中线剪开皮肤和腹壁肌肉，剪断两侧肋骨和胸肌，暴露胸腔，从喉头以上剪断气管，将胸腔脏器摘除，一并取出心脏，分离出肺脏。用生理盐水10 mL分3次行左肺支气管肺泡灌洗，总回收率为50%～80%，灌洗液(BALF)行白细胞计数及分类；于右下肺矢状面最大周径处横贯取材，10%中性甲醛固定，24 h内石蜡包埋、切片。

2.3 MMP-9和TIMP-1的检测

采用链霉菌抗生物素蛋白-过氧化酶法(武汉博士德公司，SP即用型试剂盒)在石蜡切片上测MMP-9和TIMP-1的免疫组化表达，一抗为1∶100 MMP-9和TIMP-1多克隆抗体，二抗为生物素山羊抗兔IgG，阴性对照标本除以PBS代替一抗外，其它步骤与被测标本相同，阳性反应为胞浆中出现棕黄色颗粒。

2.4 统计学方法

全部数据用SPSS13.0统计软件处理，计量资料采用x±s表示，组间采用T检验，计数资料行χ2检验。

3 结果

3.1 灌洗液白细胞计数及分类

(见表1)表1 3组BALF中白细胞计数及分类比较(略)

3.2 支气管肺组织MMP-9、TIMP-1免疫组化结果

(见表2) 表2 MMP-9、TIMP-1免疫组化表达分析(略)注：与A组比较，#P

3.3 慢性阻塞性肺疾病模型组病理学改变

模型组支气管肺组织病理表现基本符合人类慢性支气管炎及阻塞性肺气肿的特点。光镜下见支气管纤毛柱状上皮细胞部分脱落，杯状细胞增生，支气管黏膜下肌层增生、肥厚，黏膜层、黏膜下层及肌层大量炎性细胞浸润；细支气管壁周围可见较多炎性细胞浸润，肺泡壁变薄、胀大、破裂或形成大泡，弹力网破坏。

4 讨论

吸入有害物质引起肺与气道的持续炎症病变是引起COPD的关键。本实验采用两次气管内注入适量LPS和反复烟熏的方法制作COPD大鼠模型。结果表明，模型组支气管肺组织病理形态学基本符合人类慢性支气管炎及阻塞性肺气肿的特点。而且，模型组MMP-9和TIMP-1的表达与空白组相比明显增强(P

MMP是降解气道各种细胞外基质的主要酶类，MMP-9(明胶酶B)主要降解弹力纤维及明胶Ⅳ、Ⅴ型胶原。本研究显示，模型组大鼠支气管上皮细胞、肺泡上皮细胞、支气管肺组织微小血管内皮细胞MMP-9表达显著增强。提示MMP增多可破坏肺泡基质成分使肺泡腔扩大，肺泡弹性回缩能力减弱，从而导致气体滞流[1]。另一方面，通过介导炎症细胞聚集和破坏上皮/内皮结构，参与炎症反应和组织重建，炎症细胞在气道腔及气道壁中聚集，加重了局部的炎症反应，导致气流阻塞。因此，减轻气道重塑是进行有效防治的先决条件。

TIMP是MMP的内源性抑制剂，由成纤维细胞、上皮细胞、内皮细胞和血管内皮细胞等产生。TIMP-1能特异性地与MMP-9结合并抑制其活性。TIMP还具有细胞生长因子样作用，可促进成纤维细胞增生及胶原合成，使细胞外基质沉积并抑制其降解。因此，TIMP-1是气道纤维化的标志，反映了气道修复及重塑过程[2-3]。本实验COPD模型组TIMP-1的表达显著强于对照组，其表达部位与MMP-9相似，这可能与其抑制MMP的功能有关。因此，TIMP-1是气道重塑的重要因子，与MMP-9一起参与支气管、肺泡壁的损伤及修复过程。本实验COPD模型组支气管肺组织MMP-9和TIMP-1表达均显著增加，表明细胞外基质的降解及合成代谢均异常活跃，TIMP-1在抑制MMP-9活性的同时，也引起胶原过度沉积。

益肾通肺汤以肾主纳气为立法依据，以补肾纳气平喘，益气活血祛痰为治则。方中人参、蛤蚧相配补益肺肾、纳气定喘以治本；苏木与人参相配益气活血；葶苈子泻肺祛痰；水蛭活血化瘀；紫菀止咳平喘。本研究发现，应用益肾通肺汤后治疗组大鼠MMP-9和TIMP-1的表达均明显下降，且细胞计数显示炎性细胞数显著降低。提示通过对MMP-9和TIMP-1的抑制，从而使肺脏基质的降解减少和炎症细胞的聚集趋化减轻，可能是益肾通肺汤干预COPD形成的机制之一。

参考文献

[1] 曾 琼.炎症细胞、基质金属蛋白酶与肺气肿[J].国外医学?呼吸系统分册，2000，20(3)：163－166.

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河南地处中原地区，自古以来都是我国重要的农业生产区，农业生产的形式决定着庙会舞蹈的艺术形式的表达，这种农业生产性决定了河南乡土社会中的庙会通常与农业生产有着紧密的关系，尤其是庙会的时间安排上，多是选择农业生产较为空闲的时间。河南地方庙会舞蹈的艺术特征中首先是其参与性，庙会舞蹈形式不同于其他的舞蹈形式，其他的舞蹈形式表演者大多经过专业训练和学习，庙会则不同，庙会舞蹈的表演者通常就是普通的农民，大多数没有经历过专业的培训。庙会舞蹈的表演者不管是在舞蹈动作还是化妆等方面都表现出较大的随意性，这也增加了庙会舞蹈的参与性，对表演的者身份并没有严格的限制，经过很短时间的训练，就可以进行艺术形式的展现，从而增强了庙会舞蹈艺术的受众群体。庙会舞蹈区别于其他舞蹈形式的另外一个特征还在于舞蹈配乐的简单性，庙会舞蹈作为一种乡土社会广泛参与的艺术形式，对配乐所用乐器要求简单，很少使用大型乐器，基本上都是乡土社会常见的唢呐、鼓等，配乐的乐谱也较为简洁，这样的配乐形式一方面是受庙会舞蹈的参与者的文化水平的限制，能够熟练掌握乐谱的人较少，简单的配乐简单易学。另一方面是受到庙会舞蹈表演形式的限制，庙会舞蹈相比于其他的舞蹈形式，一般都不是在固定的场地表演，多数是在行进的过程中进行表演，大型的乐器和复杂的乐曲很难在行进的过程中进行演奏，这些都决定了河南庙会舞蹈的配乐形式较为简单。当然在一些现在复原的庙会舞蹈中，也会进行一些大型的舞蹈表演，配以较为复杂的舞蹈乐曲，但在民间的庙会舞蹈中，舞蹈配乐器乐的使用都较为简单。河南庙会舞蹈通过舞蹈形式的编排也会展示出一定文化意义，表达一定的寓意，从而得到一种教化功能，尤其是在高跷等庙会舞蹈中。通过将舞蹈参与者进行简单的装扮，配以道具，相互之间配合展现一定的场景，从而通过艺术再现的形式，构成一个简单的艺术场景。对艺术展现内容的选择上，《孟姜女寻夫》等具有地方区域文化特色的内容往往是庙会舞蹈艺术创作的文化源泉，通过这些忠孝内容的再现，展示出乡土社会中的价值观念，以及乡土社会对美好生活的向往。在现代的庙会舞蹈中也加入了现代社会的一些因素，通过对当代一些社会现象讽刺，达到一个艺术对生活批判性的目的。

二、河南庙会舞蹈技艺的现代传承

庙会舞蹈相比于其他艺术形式，其传承方式尤具特殊性。首先庙会舞蹈艺术形式较为简单，因此对艺术传承人的要求并不高，艺术形式展示的要求也低于其他艺术形式，不需要经过长期的艺术训练，就可以掌握庙会舞蹈的艺术要领，河南地方庙会的舞蹈艺人只要在节庆前进行简单的训练，就可以进行庙会舞蹈的表演。相比其他艺术形式，庙会舞蹈的传承性要求较低。其次是庙会舞蹈虽然传承性要求较低，但也面临传承人缺乏的困境。庙会舞蹈的受众是与农业社会定居的生产、生活方式相一致的，但是随着农业生产方式的转变，河南乡土社会的农业生产、生产方式发生了巨大的改变，最突出的表现就是农业人口的流动性增强，作为庙会舞蹈传承和受众的人口的迁移，自然使得庙会舞蹈在传承上难以找到确定的传承人。最后就是庙会舞蹈面临商业化的问题。庙会舞蹈作为一种民间艺术形式，在传统的社会中是不作为一种商业化的盈利形式存在的，而在当代随着一些非物质文化的商业开发，非物质文化艺术形式商业化的过程中，必然会在艺术形式以及表现形式上进行改革，以适应商业化运作的需求，这对非物质文化艺术的传承的影响是巨大的，一些非物质文化也因此失去了其艺术价值，庙会舞蹈不同于其他的艺术形式，对其进行商业性开发，将其作为一种艺术表演形式，在河南一些地方已经出现，过度商业化的倾向使得庙会舞蹈的艺术性正在降低。河南庙会舞蹈因其艺术形式传承的特殊性，其在传承上也具有其特殊的要求。首先民间艺术的传承多采取口口相传的方式，这种传承形式能够最有效地保证艺术的原汁原味，将艺术形式的准确内涵传给下一代艺人，庙会舞蹈的传承同样需要口口相传的培训方式，进而将庙会舞蹈的艺术手法实现传承。面对传承人流动性大的特点，传承人的选择是庙会舞蹈传承中面临的最大难题，庙会舞蹈可以在传承方式上做出调整。庙会舞蹈由于艺术的传承性要求较低，可以通过其他的传承形式，诸如视频教授等形式进行的艺术传承，这样的艺术传承形式可以不受地域和人口流动性的限制。其次是保证艺术的前提下进行必要的商业开发，非物质文化的过度商业开发和完全不进行商业开发都会导致该艺术形式的发展困境，尤其是随着社会经济的发展，市场作为一种有效的资源配置方式，在无法获取经济利益的情况下，庙会舞蹈的艺术形式对传承人的吸引力就会降低。因此需要对庙会舞蹈进行必要的商业开发，在保证庙会舞蹈艺术性的前提下，通过加入现代商业元素，既保证了庙会舞蹈的艺术性，又可以实现庙会舞蹈的商业开发，保证庙会舞蹈能够吸引到足够的传承人进行学习。最后就是庙会舞蹈文化价值的提升，庙会舞蹈曾经存在的基础是庙和会，但现在很多庙会的展示地已经没有了庙，庙会舞蹈的文化内涵自然也发生了较大的改变，对庙会舞蹈而言，需要在艺术特征上更加注重对庙会舞蹈本质性内涵的传承，以保证庙会舞蹈的艺术特性。

三、总结

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一、艺术观念的创新

观念也称“思想”，它来源于人类的社会实践，但又反作用于社会实践。正确的观念，对于人的行为具有重要的影响作用乃至指引作用。我国唐代文学家韩愈就已经认识到“：造成于思而毁于随”，说的就是思想观念对于行为的导向作用。认为：正确的思想一旦被群众所掌握，就会变为巨大的物质力量。杂技艺术的创新，也必须以杂技人艺术观念的创新为前导与基础。这种艺术观念的创新，又包括以下几个层面：

（一）强化创新意识

杂技艺术观念的创新，首先要以杂质人创新意识为动力，也就是，要敢于创新，敢于突破，敢于超越，不但要超越前人，超越同时代人，而且要超越自己。一定要充分认识到：杂技艺术作为人类一种高级的、复杂的、特殊的精神生产活动，必须以创新为生命，没有创新，就没有真正的杂技艺术。不仅杂技艺术如此，所有的艺术都如此，这正如我国当代美学家彭吉象先生在其所著的《艺术学概论》一书中所指出的那样：“艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，就没有艺术。”①

（二）运用创造思维

杂技艺术观念的创新，要以具体运用创造思维为智力支撑与有效保证。所谓“创造思维”，是指产生新思想的思维活动，也称“创造性思维”。“它能突破常规和传统，不拘于既有的结论，以新颖、独特的方式解决新的问题。具有开放性、开拓性、灵活性、独特、有效性和非常规性等基本特点。在创造性思维中，敏锐的洞察力、丰富的想像力、渊博的科学等智力因素，正确的动机、浓厚的兴趣、热烈的情感、坚强的意志和独立自主的创造性性格等非智力因素，都起着重要作用。”

二、思想内容的创新

杂技艺术的创新，首先具体体现在杂技节目思想内容的创新上。杂技节目的思想内容，又包括题材、主题、形象、事件等。在思想内容的创新方面，我国杂技取得了许多成功的艺术经验，产生了一大批思想内容创新的杂技艺术精品。例如上世纪60年代，黑龙江省杂技团著名杂技表演艺术家李春来创作演出的《快乐的炊事员》，就把杂耍与炊事员的人物形象有机结合，通过杂耍的艺术手段，成功地塑造出杂技舞台的新的人物形象，表现出劳动者享受劳动的快乐之情，令人耳目一新。又如上世纪80年代长春杂技团创作演出的“杂技剧”《花木兰》，就以杂技手段，成功地塑造了花木兰的人物形象。