声乐表演与教学范文

导语：如何才能写好一篇声乐表演与教学，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

声乐教学是一门独特的、难琢磨的教学。因为“歌唱乐器”就是人的身体，“演奏”过程又在体内，全凭师生间相互捕捉声音形象，通过听觉来辨别正误唱法。教师只有通过语言解释、发声范唱、体态演示等教学手段来启发学生获得正确的歌声，因此，声乐教师要尽一切可能将一些抽象的理论用浅显、易懂的语言进行解说、引导。学生凭着敏锐的听觉和较好的理解力、想象力，将歌唱中正误发声法的不同感觉铭记在心，然后尽力应用到实践中去。声乐理论的意义主要有两点：一是用正确的声乐审美观念来影响声乐实践；二是知道怎样唱以及这样唱的道理。这对于我们把握声乐理论与实践的关系以及正确地理解声乐理论是至关重要的。

“实践是检验真理的唯一标准”，理解和认识声乐艺术的客观规律也是如此。实践之树是长青的，声乐教学和演唱如果不经过实践，整天只看声乐书、在琴房练、在家中想，那是得不到教学方法和舞台感觉的第一手资料的。许多资深的声乐教师都十分珍惜舞台实践的机会，不为别的，只为在每一次的演出中寻找专业研究的创新点，保持优点并改掉缺点。而艺术实践过程又往往能从中悟出新的演唱方式、新的听觉感受。在声乐教学中加强理论与实践的有机结合，学生们在离开校园走上社会时，就能尽快地融入工作中，甚至还能带去新的技能、表演、组织、教学的思想和方法。这就要求培养音乐教师的学校坚持走出去，了解社会、了解大中小学、了解各文艺团体的需求，在教学中要有一定的前瞻性，走在社会所需之前，让学生们尽可能快地成为社会需要的人才。随后，北京女子高等师范学校音乐体育专修科、北京大学音乐传习所、上海国立音乐专科学校等院校相继开展了声乐教学，培养出歌唱家喻宜萱、李献敏、斯义桂等。建国以后，中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院等，又培养出胡晓平、张建一、梁宁、刘维维、廖昌永等一大批歌唱家。由此可见，高校声乐教学源于并面向舞台表演实践，是有目共睹的事实。

二、舞台表演实践支撑并促进高校声乐教学

高校声乐教学与舞台表演实践相互关系的第二个层面，是舞台表演实践支撑并促进高校声乐教学。首先，舞台表演实践为高校声乐教学提供了雄厚的师资资源。许多高校声乐教师，都是著名的歌唱家们“唱而优则教”。例如艺术学院声乐教授李双江，就是家喻户晓的歌唱家。又如天津音乐学院的声乐教授周小燕，也是闻名全国的歌唱家。再如黑龙江艺术职业学院声乐教授梁岚，也是著名的民族声乐歌唱家，原系国家一级演员，是享受国务院政府特殊津贴的专家，不仅在国内举办独唱音乐会并多次获大奖，而且随团赴美国、加拿大、日本、印度等国家演出，还出版了《梁岚———北大荒人的歌》CD专辑。如此等等，不胜枚举。同时，舞台表演实践为高校声乐教学提供了有力的支撑，促进了高校声乐教学的发展。高校声乐教学内容的核心———教学曲目，都是舞台表演实践的精品曲目或经典曲目。例如郭颂演唱的《乌苏里船歌》等等。由此可见，舞台表演实践支撑并促进高校声乐教学，也是人所共识的事实。

三、高校声乐教学与舞台表演实践有机结合、完美统一

高校声乐教学与舞台表演实践相互关系的第三个层面，是二者有机结合、完美统一、相依相伴、相辅相成、相得益彰。二者互动，形成良性循环。一方面，优秀的歌唱家进入高校深造，演唱水平进一步提升。例如著名歌唱家、宋祖英等到中央音乐学院声乐系师从著名声乐教育家金铁霖教授，艺业大进，且成为我国首位声乐硕士研究生，宋祖英在维也纳金色大厅、澳大利亚悉尼歌剧院等举办了独唱音乐会。另一方面，许多高校声乐教师边教学边演唱，成为“两栖明星”，也成为声乐教学与舞台表演实践的完美结合者。例如中央音乐学院声乐教授张也，同时又是歌坛著名歌星。

在研究讨论高校声乐教学与舞台表演实践紧密结合这一命题时，笔者想到两个小小的点子，自认为颇有应用价值，故在此写出来，以供同行们参考。一个是在教学中尽可能多地运用模拟教学法。“模拟”一词，指的是按照某种现成的样子做，原系外国的专门术语，指的是根据模型与原型之间的相似关系的特点，设计与其自然现象或过程相似的模型。由“模拟”发展成“模拟方法”，广泛应用于世界各国家的各个领域。例如在军事上的“模拟演习”或“实战演习”，在体育上的“模拟竞赛”，均被称作“模拟训练”。“模拟教学法”上世纪60年代产生于西方国家，改革开放以后传入我国。这是一种现代化的教学方法，可以视作是“亚实践”或“仿真”教学法。其要点是：根据教学需要，仿照真实情境，创设人为情境，让学生扮演其中的某种角色，从事指定的活动，并通过活动实现教学目的。例如法律系法律专业的“模拟法庭”，让学生分别扮演审判长、审判员、书记员、法警、公诉人、辨护律师、犯罪嫌疑人、旁听者等等，进行“法庭模拟审判”，其效果十分显著。同样，声乐教学也可以采用“模拟教学法”：让学生举行“模拟演唱会”，分别扮演演员、钢琴伴奏者、听众。这种“模拟演唱会”，也是实际演唱会的“预演”。

另一个是加强实习实践课，除组织学生到声乐表演团体去实习实践，参加实际舞台演唱以外，还要在校内开展各种业余演唱活动。例如组织学生合唱团，在校内校外无偿演出。也可以组织学生成立不同的音乐社团，开展丰富多彩的声乐演唱活动。还可以举办系内、校内声乐比赛，激励学生学习热情。上述各项音乐实践活动，不一定仅限于声乐演唱，可以同器乐专业的学生联手，搞“强强联合”。当然，上述两大项活动中，教师要充分发挥自身在教学中的主导作用，积极策划、多方联系、精心组织、认真实施、及时指导、全面总结。为了确保这两项教学内容得以具体落实，有关教学管理部门应当把这两项内容列入教师教学任务考评和学生学习课程的评估之内。

四、总结

篇2

[关键词]高校 声乐 教学 舞台 表演 实践 关系

高校声乐教学与舞台表演实践的关系十分密切。研究二者的相互关系，对于二者的繁荣与发展，既具有重要的理论思考价值，又具有重要的实践参考作用。本文对此发表几点拙见，以期引起关注与讨论。

具体而言，二者的关系可以分解为以下三大理论层面进行分层次的系统化解读。

一、高校声乐教学源于并面向舞台表演实践

高校声乐教学与舞台表演实践相互关系的第一个层面，是高校声乐教学源于并面向舞台表演实践。

一切教学均来源于实践，教学与实践二者的关系，在哲学上不同于母鸡与鸡蛋的关系那样难以区分，而是实践第一位、教学第二位的关系。从人类文化史上来考察，各国家、各民族历来都是先有社会实践，然后才有教育和教学。哲学认为：实践是主观见之于客观的能动的活动，是人类社会发展的普遍基础与动力，也是认识产生和发展的基础和动力。生产活动是最基本的实践活动。实践具有客观性、能动性和社会历史性。人类的全部历史由人们的实践活动构成。

我国的教育方针明确规定：教育为社会主义现代化建设服务，为人民服务，与生产劳动和社会实践相结合，培养德智体美全面发展的社会主义建设者和接班人。

同样，高师声乐教学也来源于舞台表演实践并面向舞台表演实践，要为舞台表演实践培养复合型、创新型声乐人才，其教学内容与教学方法也都是舞台表演实践的经验总结与艺术结晶。

“实践是检验真理的唯一标准”。1919年“五四”运动以后，周淑安、应尚能等一批留学归国的歌唱家在中国的艺术舞台上，采用欧洲传统的美声方法与音乐会的独唱形式演唱外国歌曲、中国民歌以及运用欧洲作曲技法自己创作的歌曲，给我国的文艺舞台带来了勃勃的生机，大大拓宽了中国民族声乐表演艺术的内涵，成为开展专业声乐演唱与教育的奠基人。

声乐教学是一门独特的、难琢磨的教学。因为“歌唱乐器”就是人的身体，“演奏”过程又在体内，全凭师生间相互捕捉声音形象，通过听觉来辨别正误唱法。教师只有通过语言解释、发声范唱、体态演示等教学手段来启发学生获得正确的歌声，因此，声乐教师要尽一切可能将一些抽象的理论用浅显、易懂的语言进行解说、引导。学生凭着敏锐的听觉和较好的理解力、想象力，将歌唱中正误发声法的不同感觉铭记在心，然后尽力应用到实践中去。声乐理论的意义主要有两点：一是用正确的声乐审美观念来影响声乐实践；二是知道怎样唱以及这样唱的道理。这对于我们把握声乐理论与实践的关系以及正确地理解声乐理论是至关重要的。“实践是检验真理的唯一标准”，理解和认识声乐艺术的客观规律也是如此。实践之树是长青的，声乐教学和演唱如果不经过实践，整天只看声乐书、在琴房练、在家中想，那是得不到教学方法和舞台感觉的第一手资料的。许多资深的声乐教师都十分珍惜舞台实践的机会，不为别的，只为在每一次的演出中寻找专业研究的创新点，保持优点并改掉缺点。而艺术实践过程又往往能从中悟出新的演唱方式、新的听觉感受。在声乐教学中加强理论与实践的有机结合，学生们在离开校园走上社会时，就能尽快地融入工作中，甚至还能带去新的技能、表演、组织、教学的思想和方法。这就要求培养音乐教师的学校坚持走出去，了解社会、了解大中小学、了解各文艺团体的需求，在教学中要有一定的前瞻性，走在社会所需之前，让学生们尽可能快地成为社会需要的人才。随后，北京女子高等师范学校音乐体育专修科、北京大学音乐传习所、上海国立音乐专科学校等院校相继开展了声乐教学，培养出歌唱家喻宜萱、李献敏、斯义桂等。建国以后，中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院等，又培养出胡晓平、张建一、梁宁、刘维维、廖昌永等一大批歌唱家。

由此可见，高校声乐教学源于并面向舞台表演实践，是有目共睹的事实。

二、舞台表演实践支撑并促进高校声乐教学

高校声乐教学与舞台表演实践相互关系的第二个层面，是舞台表演实践支撑并促进高校声乐教学。

首先，舞台表演实践为高校声乐教学提供了雄厚的师资资源。许多高校声乐教师，都是著名的歌唱家们“唱而优则教”。例如艺术学院声乐教授李双江，就是家喻户晓的歌唱家。又如天津音乐学院的声乐教授周小燕，也是闻名全国的歌唱家。再如黑龙江艺术职业学院声乐教授梁岚，也是著名的民族声乐歌唱家，原系国家一级演员，是享受国务院政府特殊津贴的专家，不仅在国内举办独唱音乐会并多次获大奖，而且随团赴美国、加拿大、日本、印度等国家演出，还出版了《梁岚――北大荒人的歌》CD专辑。如此等等，不胜枚举。

同时，舞台表演实践为高校声乐教学提供了有力的支撑，促进了高校声乐教学的发展。高校声乐教学内容的核心――教学曲目，都是舞台表演实践的精品曲目或经典曲目。例如郭颂演唱的《乌苏里船歌》等等。

由此可见，舞台表演实践支撑并促进高校声乐教学，也是人所共识的事实。

三、高校声乐教学与舞台表演实践有机结合、完美统一

高校声乐教学与舞台表演实践相互关系的第三个层面，是二者有机结合、完美统一、相依相伴、相辅相成、相得益彰。二者互动，形成良性循环。

一方面，优秀的歌唱家进入高校深造，演唱水平进一步提升。例如著名歌唱家、宋祖英等到中央音乐学院声乐系师从著名声乐教育家金铁霖教授，艺业大进，且成为我国首位声乐硕士研究生，宋祖英在维也纳金色大厅、澳大利亚悉尼歌剧院等举办了独唱音乐会。

另一方面，许多高校声乐教师边教学边演唱，成为“两栖明星”，也成为声乐教学与舞台表演实践的完美结合者。例如中央音乐学院声乐教授张也，同时又是歌坛著名歌星。

在研究讨论高校声乐教学与舞台表演实践紧密结合这一命题时，笔者想到两个小小的点子，自认为颇有应用价值，故在此写出来，以供同行们参考。

一个是在教学中尽可能多地运用模拟教学法。“模拟”一词，指的是按照某种现成的样子做，原系外国的专门术语，指的是根据模型与原型之间的相似关系的特点，设计与其自然现象或过程相似的模型。由“模拟”发展成“模拟方法”，广泛应用于世界各国家的各个领域。例如在军事上的“模拟演习”或“实战演习”，在体育上的“模拟竞赛”，均被称作“模拟训练”。“模拟教学法”上世纪60年代产生于西方国家，改革开放以后传入我国。这是一种现代化的教学方法，可以视作是“亚实践”或“仿真”教学法。其要点是：根据教学需要，仿照真实情境，创设人为情境，让学生扮演其中的某种角色，从事指定的活动，并通过活动实现教学目的。例如法律系法律专业的“模拟法庭”，让学生分别扮演审判长、审判员、书记员、法警、公诉人、辨护律师、犯罪嫌疑人、旁听者等等，进行“法庭模拟审判”，其效果十分显著。

同样，声乐教学也可以采用“模拟教学法”：让学生举行“模拟演唱会”，分别扮演演员、钢琴伴奏者、听众。这种“模拟演唱会”，也是实际演唱会的“预演”。

另一个是加强实习实践课，除组织学生到声乐表演团体去实习实践，参加实际舞台演唱以外，还要在校内开展各种业余演唱活动。例如组织学生合唱团，在校内校外无偿演出。也可以组织学生成立不同的音乐社团，开展丰富多彩的声乐演唱活动。还可以举办系内、校内声乐比赛，激励学生学习热情。上述各项音乐实践活动，不一定仅限于声乐演唱，可以同器乐专业的学生联手，搞“强强联合”。

当然，上述两大项活动中，教师要充分发挥自身在教学中的主导作用，积极策划、多方联系、精心组织、认真实施、及时指导、全面总结。

为了确保这两项教学内容得以具体落实，有关教学管理部门应当把这两项内容列入教师教学任务考评和学生学习课程的评估之内。

总而言之，高校声乐教学与舞台表演实践的对接与结合，既是一个十分重要的课题，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。需要全体师生共同努力，方能收到显著的效果。 （责任编辑：尹雨）

参考文献：

[1] 辞海编辑委员会编纂.辞海[M].上海：上海辞书出版社.2000.P1228.

[2] 转引自吕利著.高师音乐教育专业实用教学新论[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社.2008.P115.

篇3

关键词：流行音乐；音乐教育；课程理论

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）01-226-2

一、我国高等音乐院校流行音乐的演唱教学及现状

我国在流行音乐实践创作中，演唱方面经历了一个漫长而艰苦的探索之路。自1920年流行音乐诞生以来，一直到70年代，一直处于大上海时期，其发展环境、速度、技术以及相关部分的投入都远远的落后于欧美其他国家，这与他们的音乐学院很早就开设专门的流行音乐科系应该有着密不可分的直接关系，因为他们专业的流行音乐有着一套长远先进、结构丰富的学科建设。随着我国二三十年改革的变化，我国流行音乐也有了进一步的提高。

过去，我们对“流行音乐演唱”教学的理解比较简单化，仅仅把它定义成流行音乐的分支，或是理解为流行音乐教学的一个科目。但流行音乐是当代传播幅度最宽，力度最强，速度最快，并深受广大群众喜欢的音乐类型。慢慢的教学过程中，提倡以英语语种教学为主，让学生更靠近欧美流行音乐文化，更能树立自己的音乐风格。为了迎合流行音乐文化的多样性，出现了组合音乐教学，让学生将发声练习、歌曲技巧、舞蹈肢体、舞台表演、和声配合等等一系列环节进行分解式教学，效果会更好。自08年开始，南京艺术学院刘新庚教授一直精心揣摩，改善创新流行音乐教学的理念。他初步尝试“组合演唱”课程，实践以来，它的影响价值，研究亮点，都带来不容小视的收获，从不同角度培养学生的默契程度，把团队优势发挥出来，多声部和声的完美共鸣，肢体表演艺术的植入，初步完成了音乐与舞蹈的交叉性，融入这些新鲜血液，更加丰富作品的表现形式，同时又展示出多种音乐元素。让学生自身对音乐的理解，演唱的技巧，舞蹈的功底，表演的形式上都有一定的提高。以班级为单位成立一个歌舞组合“π”，组合致力于原创校园音乐歌舞剧，获得了一系列海内外大奖，足以证明组合演唱课程在高校开设的重要性为其成为优势学科打下了重要的根基。

二、传统声乐体系演唱形式的变化

根据人数的多少而确定演唱形式，在演唱活动中，一般的会选择独唱，即一个人单独演唱歌曲，人声分类中的任何声部都可以担任独唱，作为不同的艺术形式，个性比较鲜明，要求独唱演唱者有较高的艺术素养和较好的歌唱技巧，是直接表现音乐作品的诠释者和表现者。随着人数的增加，出现了齐唱和小组唱，即很多人一起演唱单声部的歌曲，齐唱和小组唱的人数多少不限，只要歌声整齐，统一，宏量，一般是歌咏活动的主要形式。人数多的还有一种演唱形式即合唱，指集体演唱多声部声乐作品的艺术门类，同时演唱有两个或两个以上不同曲调的歌曲，称之为“合唱”，常有指挥，可有伴奏或无伴奏。合唱有着丰富的表现力，讲究整体音响的谐和与协调，要求各声部的音色相应统一，音量相应平衡，各声部的出现有层次。另外，对各声部的音准、节奏、力度、速度都有严格的要求。在齐唱或合唱中，由一个人单独演唱一个乐段或一些乐句的，称为“领唱”，领唱在合唱和齐唱中即是独唱，具有引领众人歌唱的作用。再往下走，人数参与的越多，演唱的形式就越变化，出现了一个小组的演唱，即一个小的的人同时来演唱一首单声部的歌曲。小组唱实际上是齐唱的一种形式，如果演唱的是多声部的歌曲，则称为“小合唱”。人数增加，主题不变，选择相关的音乐、戏剧、文学、台词、舞台美术等等一系列的方法，融为一体的综合性艺术，将各类音乐门类连贯起来进行表演，久而久之形成的一种表演形式，不一定局限于齐唱、独唱、合唱、轮唱等各种声乐演唱形式――歌剧的形式顺应而生。

三、流行艺术声乐体系演唱形式的演变

在对比流行音乐演唱教学中，声乐体系与传统声乐模式是相互呼应。在最初的几年内，各大艺术院校多是注重对个人演唱风格的训练，大量的训练，培养出一批舞台风格好，演唱功底深厚的歌手，但这也是有缺陷的，如上所述独唱歌手演唱者需要较高的艺术素养和较好的歌唱技巧演唱组合的出现，是传统声乐模式上的重唱，或者小组唱从单人训练到了多人训练的阶段，演唱组合课程重在培养学生的参与性，团体之间的合作性。从不同角度培养学生的默契程度，把团队优势发挥出来，多声部和声的完美共鸣，肢体表演艺术的植入，初步完成了音乐与舞蹈的交叉性，融入这些新鲜血液，更加丰富作品的表现形式，同时又展示出多种音乐元素。让学生自身对音乐的理解，演唱的技巧，舞蹈的功底，表演的形式上都有一定的提高。

音乐剧是20世纪的产物，虽然它的历史可追溯到19世纪下半夜的英国，但只有到了狂放不羁、无拘无束的美国人手里，才变成了现在的摩登艺术。有一种陈腐的思想障碍，把歌剧神圣化、贵族化、沙龙化，认为作为一个国家，一个民族音乐戏剧艺术水平和发达程度的标志，是不能与作为市民文化、反映市民文化心态的歌舞剧同流合污的，很多传统的歌剧艺术家们认为去搞这种格调低下的杂耍视的流行艺术，是一个没有出息的丧失艺术家良心的表现。这肯定是对当代的市民文化、流行艺术、通俗文艺不熟悉，尤其是对当代年轻人的文化观念和意识的不了解，其实从形式上、文化观念上、审美情趣上及艺术趣味上是一样的。

四、高等艺术院校新兴学科的交叉及崛起的主导地位

流行音乐歌舞组合课程是近年来在南京艺术学院流行音乐学院刘新庚教授的带领指导下率先开展起来的流行音乐教学的新兴课程，“π”组合的成就离不开组合课程的教学指导，“π”组合多次夺金成功的同时给该院组合课程的开展带来了极大的肯定。歌舞组合课程是其他课程教学于一体的课程，是声乐，视唱练耳、舞蹈、乐理、和声等课程内容的高度整合融会贯通的结晶。之所以会把歌舞组合课程作为流行音乐学院的一个主要课程，是因为组合演唱的专业度和层次度较之于独唱，舞蹈具有更高的内涵，更加讲究组合成员间声音的融合，舞蹈动作与旋律的配合以及和声的编排，整体的配合度在演唱组合课程中显得尤为重要。

组合课程更好地把众多课程融合到实践当中，对学生专业素养的提高也带来了极大的益处。各声部之间的和声配合，需要以和声、乐理的理论基础为基础进行改编，视唱练耳的加强学习能够稳定学生的音准旋律，以阻断主旋律声部音调受其他声部的影响，避免走音、跑调等现象的产生，舞台的表现力需要舞蹈和歌唱语言的表现力，从组合课程的教学中我们意识到理论基础知识的重要性，要想成为演唱组合中合格的成员，必须具备优秀的基础专业素养才能胜任这一角色。这也客观要求其他基础课程的重要性，加强课程之间的连接性，组合课程大大提高和增强了学生课内外实践的机会，是把理论与实践相结合的流行音乐教育课程的产物，推动了流行音乐多元化教育的步伐。

流行音乐从某种程度上走到了一个既确切明白又难以表达的境地，人人都知道自己指的是什么，但很少有人能提出一个准确的定义，结果显得单一。教学方法要科学灵活，不提倡单纯的“一对一”的教学模式，流行歌舞组合演变成校园歌舞剧，具有一个开创性的意义，南京艺术学院歌舞剧《青春笔记本》，完全是学生自编自导自演的校园歌舞剧的成功演出是顺应学科发展的必然产物，我们应该大力鼓励，大力支持。歌舞剧俨然是艺术门类里面一个重要的类型，但也许对于大部分的中国人说，是陌生的，接触的不多。西方的音乐剧建立在一个真实的基础上，一切都是以叙事为主，所以一切对戏剧的奇思妙想都可以在音乐里面呈现，它能让你觉得一切都是现实生活存在的。虽然艰辛，但是还需探索，中国是全世界最早有关于音乐剧方面的国家，如越剧、豫剧、京剧等等，我们的音乐剧和歌舞剧也只能看国外的制作团队，用他们的心和理念来感动中国的观众，所以需要我们大力支持本土的原创的歌舞剧茁壮成长。我们国家的歌舞剧创作目前尚处在起步阶段，艺术上肯定是不成熟的，其数量和质量都不能令人满意。成功就如爬山，中国的音乐剧和歌舞剧就像在半山腰，距离成功登顶，还有太长的路要走。

篇4

【关键词】声乐演唱；教学；培养

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0239-01

在日常的训练以及表演中，表演者要加强对于生活以及艺术的观察与思考，不断培养自己的艺术思维能力以及想象能力，从而以丰富的情感投入到表演中。表演者在舞台上需要展示的不仅是声乐角色，更重要的是展现自己对于声乐情感的理解，要以丰富的精神内涵为依托，全面提升声乐表演的感染力。

一、注重培养艺术想象能力

艺术表现能力的提升不仅依靠理论知识的教授以及形体训练，更重要的是对艺术的感悟，需要不断强化心理、意念训练，从而有效提升舞台表现力。在训练中可以采用意念训练法进行练习，要求表演者在训练时使自己的身体处于自然放松的状态，将训练注意力调整到与音乐节奏旋律相适应的状态，不断思考如何表现动作，如何根据音乐节奏灵活调整动作。在表演中，要分析如何根据声乐展示的特点以及音乐节奏旋律，充分发挥自己的表演特色，从而用自己的表演风格诠释出声乐表演的独特魅力。在训练中，学生应不断思考全套动作流程，就每个基本动作进行有针对性的训练，使动作达到尽善尽美的状态。同时，表演者要加强想象力的训练，以保证在做某一项动作时，脑海里不自觉地联想到相关的场景，增强动作造型的表现效果。更重要的是，表演者要加强音乐的熏陶，舞台表演与音乐是密不可分的。因此，在训练中表演者要加强对音乐内在精神本质的理解，掌握乐曲表达的思想感情，并将其不断融入到训练中。指导教师应有意识地引导表演者进入到具体的音乐情景中，把握音乐的节奏脉搏，将音乐与动作完美结合，从而提升舞台表演效果。

二、注重对审美客体的优化

观众在观看舞台表演时，不仅注重视觉体验，同时更加注重心理感受。音乐作为衬托声乐展示效果的重要内容，不仅可组织表演者的情感，让表演者以积极的态度投入到表演中，同时更能够将观众带入到不同的情境中，从而获得更加强烈的艺术体验。在舞台表演中，演唱者应以音乐的意境感和表现力作为媒介，用音乐的旋律感表现声乐本身的内在精神本质，以强化观众的艺术感受。情感体验来自于表演者对于音乐作品的深层次理解，是表演者自身的艺术能力、艺术风格与声乐角色相结合所带来的整体艺术感受。表演者丰富的情感表现来源于内心对于艺术的感悟与理解，只有当表演者能够充分理解音乐角色的内涵，不断融入自己对于声乐表演的认知以及感受，将全部的精力投入到声乐表演中，才能够得到极致的情感美学体验。笔者认为，在表演中，表演者对于背景音乐的把握占四成，而展示与交流占六成。因此，在教学中不能太过于强调音乐的技巧，这样会使得表演者被限制在技巧的条条框框中，使得展示环节“形到”而“神不到”，影响舞台艺术效果。

三、培养学生对于音乐作品的感受力

感受力指的是通过自己的感觉器官对外界事物进行感受的能力。人们抒感的方式多种多样，唱歌是其中的重要形式之一。由此可见，声乐作品中重要的是演唱者的情感表达，演唱技巧较为次要。情感是一部音乐作品的灵魂，只有将情感与技巧进行恰当地结合，才能够将作品的价值展现出来。在声乐教学过程中，教师要重视对学生音乐感受力的培养，这样能使学生更好地对作品中的情感和表演技巧进行把握。同时，教师要引导学生贴近生活，到大自然中采风，让学生多唱多练，鼓励学生在练习过程中积极发掘不同的演唱办法，促进创造性思维的形成。此外，教师要注重声乐教学中的“留白”，给予学生充分的思考空间和艺术创新的空间，运用启发性手段给予W生情感表现上的“留白”、意境渲染上的留白”、艺术形象上的“留白”以及哲理上的“留白”，充分挖掘学生创造性思维，进而培养出具有创造性的声乐人才。

综上所述，声乐审美教育是一种艺术的教育、美的教育，主旨就是美化生活，提高人们的生活质量。我们的声乐教学应该是通过引导学生参与音乐活动，让学生真正成为音乐课的主体，使学生获得审美愉悦体验，具备进一步学习声乐的基础知识和能力，为他们在声乐方面的可持续发展打下基础，同时达到潜移默化地促进学生素质全面提高的目的，进而使学生喜爱音乐，激发学生进一步学习声乐的兴趣。与此同时，通过声乐教育，着力培养学生的个性、创新精神以及合作意识，陶冶高尚情操，发展创造能力。

参考文献：

篇5

关键词:表述功能；形象化描述；心理感觉；

中图分类号：J616文献标识码：A

从音乐教育活动特性中观察，音乐艺术教育具有培养、加强和提高能力的功能作用，同时也具有与其它学科专业相同的共性特点和不同于其它学科的个性差异。就声乐艺术而言，声乐是音乐化的语言艺术，是通过音乐与语言的有机结合而产生了声乐艺术所独有的特性，它具有时间艺术的显著特征，也是音乐与诗、词完整结合的综合体。在培养学生技能与教学能力运用、发展理论水平和音乐素质等方面，都有其自身学科的规律性。教师在明确培养教学目标过程中，除要合理安排课程结构，把系统的教学内容以有效的教学组织形式与合理的评价措施相结合外，教学实践中，教师还要研究教学语言表述功能的作用，以便能更好的实施音乐教学内容，达到完成教学目的和任务。声乐教学中，教师语言表述功能的作用非常重要，如何将精练准确、形象生动、比喻描述及合乎逻辑的分析等教学语言信号，传递给大脑进行识别，通过感知觉过程再反射到发声器官并给予协调配合，从而进行歌唱，这是教学的互动过程，也是感知特征在声乐教学中的应用。教师要通过有效的语言表述功能与学生实践的有机结合，把学生的感知觉带入声乐学习的认知领域，从直观教学中找到解决主要矛盾的方法，这样学生才能获得更好的学习效果。由于声乐教学是一门实践性很强技能性很高的特殊学科，完成正确歌唱方法是靠科学的声音训练所获得，教师语言表述功能的作用也非常重要。

一、探索声乐教学中语言直观性的运用

声乐教师都会知道，很多声乐专业术语都是以象征性语言方式构成并予以表达，然而教师本身就应该建立正确的声音概念，确立正确的声音观念，声乐专业术语要表述清楚，象征性语言的运用要准确精练。由于在人的心理活动中，有认识、情感、意志三个基本过程，在研究与实践中发现，歌唱艺术的心理因素要大于生理因素，因为它要求的是一种想象力和声音表现技巧的结合。嗓音是一种表达感情的人声乐器，从声乐要求上看，它的发音准确与控制的好坏，只能通过语言描述后的感觉、想象和不断实践来完成，这就构成了象征性语言运用的基本因素。“在声乐艺术中，感觉是歌唱者一切知识的源泉。歌唱者的各种感觉都是在声乐实践过程中逐渐发展起来的，故而我们应随时通过声乐实践活动发展我们的各种感觉，以便使我们的感觉更好的为声乐实践服务。” (注:参见徐行效著《声乐心理学》， 科学出版社，2003年版，第31页。)在声乐演唱和声乐教学中，如果教师专业术语的词意运用混淆和含糊，语言描述不准确，学生在学习中，就容易造成理论性的声音概念不清，反而影响学习者准确掌握歌唱技能技巧。声乐是用人的声音唱出带有语言的音乐，“声乐”并不是“声音”，而是歌声与音乐及文学语言较完美的一种结合。匈牙利著名音乐教育家柯达伊曾说过“器乐毕竟只是少数人能够接近的，只有人声――这个人们生而有之的，而且是最优美的乐器，才是使音乐文化属于每个人的沃土。”(注:参见杨立梅 《柯达伊音乐教育思想与匈牙利音乐教育》，上海教育出版社，2000年版，第 34页。)声乐这门艺术特点之一是以人体作为歌唱的“乐器”。声乐需要用科学的发声方法发出优美嘹亮的歌声，将歌声通过音乐化的文学语言，深刻明了、生动感人地塑造乐曲中的人物形象，描绘其意境及自然的风光，表达其思想感情的音乐艺术。其实，这是一个瞬间整体歌唱的协调过程（即人体乐器中的呼吸器官、发声器官、共鸣器官、吐字器官），因此歌唱必然要经过这个过程。教学过程中，教师从基本功训练练习、概念理解研究、歌曲表达分析、辨别声音正误等几个环节入手，让学生更快更好的掌握声乐学习方法，教师语言表达功能在这里将起到至关重要的作用。由于用以嗓音通道中解剖结构的专业术语的运用而复杂化，声乐教学中也造成了不少矛盾和含糊术语存在，而误导的术语往往会导致嗓音教学专业中的混乱，影响了学生对知识理解的准确性。正因如此，教师就要通过象征性语言的表述，对学生进行歌唱技能的训练过程，顺利转化为学生能够正确理解和运用声音概念，从而让学生通过歌唱实践来体现技能技巧的完美结合。

二、探索声乐教学语言的三加并用模式

在世界音乐文化之间的相互渗透中，无论在歌曲创作的力度、难度以及强度上都对演唱者的能力、声音、音乐的表现能力等方面不断提出更高要求。声乐艺术的科学性、创新性和实践性逐渐成为教与学两方面所共同追求的目标。声乐学习和声乐教学既复杂又困难，因为歌唱的“乐器”是歌者的自身，对于歌唱中的技能技巧，很难用语言描绘，要想进行客观研究，会有很多困难，学生就更难理解。“感觉”对理解和认识事物可以说是人类初级的最直接方法，教师通过语言描述和运用感觉体会，可以帮助学生比较直观的或者是在一种只能意会无法言传过程中得到感觉和理解。采用“专业术语＋心理感觉＋形象化描述”这种三加并用的教学新模式，在教学效果上，有效加强了学生的理解能力。例如：“嗓音像朵花，它的根埋在呼吸气管中，它的茎就是流动的气流，它的花就是头腔中的共鸣”。(注:参见［美］维克托・亚力山大・菲尔兹著，李维渤选译《训练歌声》，上海音乐出版社，2003年版，第 6页。)我们还可以用生活中的现象去变通的理解，声音像放飞的风筝，放线的轴放在呼吸气管中，轴线的收放过程就是呼和吸的过程，轴线就是流动的气流，而风筝就是头腔中的共鸣，飞的远和近如同头腔共鸣给的多和少。这些都是用形象化描述方式让学生有一个更加直观理解。声乐教学法中形象比喻是常见的事，也是非常有用的。教师面对每一个教学对象都不一样，他们的嗓音条件、歌唱水平，音乐基础与文化修养、思想素质、艺术趣味、性格爱好以及年龄、身体的心理素质等等都各不相同。教师可以根据学生理解能力的差异，选择不同的语言方式描述。

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【关键词】情感主导；高职民族声乐；教学；应用

中图分类号：G712 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0213-01

在当前高职民族声乐教学中，不仅仅需要学生熟练掌握专业的演唱技巧，更需要学生在表演过程中将声乐与情感相融合，利用专业的演唱技巧将作品中的情感展现出来，引起观众情感上的共鸣，实现与观众在情感上的交流，从更深层面表现出声乐作品的内涵。很多高职民族声乐专业的学生，专业知识扎实、演唱技巧丰富，但是表演效果却不理想，究其根本是缺少情感的体现，表演过程比较空洞、乏味，不具备感染力，观赏性不强。针对这种现象，在高职民族声乐教学中必须加强对学生情感的灌输。

一、“情感主导”理念概况

随着现代认知心理学的不断发展，在研究过程中，发现人们的认知在很大程度上会受到情感的影响。将“情感”应用于“认知”中去，能够实现两者的辩证统一，“情感主导”的教学理念便应运而生，在民族声乐教学中得到了广泛应用。

二、“情感主导”与民族声乐的关系

（一）“情感”与“声乐”的关系。我国古籍《乐记》一书中指出“情动于中，故形于声”，强调了情感对声乐的重要性。声乐作为一种艺术形式，是人们内心情感和精神追求的一种表现方式。相比于乐器所发出的声响，人的声音更具有感染力，因为人本身就带有各种感彩，不同情感都可以通过声音表现出来，传递给观众，同时还能将声乐作品中所蕴含的情感展现出来。声乐是情感表达的基础，情感是声乐作品的生命与灵魂，以声乐表演技巧为载体，在表演过程中做到真情实感的流露，增加艺术的感染力，将观众带入作品的情感世界，实现更加理想的声乐表演效果。

（二）情感教育与声乐教学的关系。对于声乐教学来说，情感教育是重要且必要的一项教育任务，只有注重学生在表演过程中的情感抒发，才能将声乐作品的真正价值和内涵展现出来，提升声乐表演意境。声乐与人们的情感存在紧密关系，情感的表达可以借助声乐作品来实现，而声乐作品所传递出的情感能够赋予其生命与灵魂，两者之间存在的内在关系决定了情感教育在声乐教学中的重要性。民族声乐教学对情感表述尤为重视，在表演过程中只有做到真情流露，才能展现出民族声乐的独特艺术魅力。

三、“情感主导”理念在高职民族声乐教学中的应用

（一）构建以“情感主导”理念为核心的教学模式。高职民族声乐传统教学理念中忽视了情感教育的重要性，针对这种情况，必须以“情感主导”理念为核心，对传统教学理念和教学模式进行创新，以情感为基础开展各方面教学活动，使学生在学习过程中不仅仅能够掌握专业的演唱技巧，同时还能提升自身的文化内涵和艺术修养，将专业的演唱技巧与情感抒发相结合，提升声乐作品的欣赏价值。

（二）充分发挥教师的引导作用。首先老师自身要具备较高的音乐修养，做到对声乐作品情感的深刻了解，然后对教学方法进行调整和改善，更加客观的看待声乐作品所蕴含的情感。利用自身对声乐作品情感的体验，带领学生进入到作品的情感世界，使学生的情感能够与作品情感相融合，在表演时做到声情并茂。

（三）构建真实场景，营造良好课堂氛围。将“情感主导”理念应用于民族声乐教学中时，教师可以利用语言描述、声音模仿等方法将学生带入到作品的情感世界中，引导学生对作品情感进行探析，使学生有身临其境的感觉，提高其情感体验的真实感。在构建真实场景的同时，还能增加声乐教学的趣味性，使学生更加准确把握作品所蕴含的情感。

四、结语

将“情感主导”应用于民族声乐教学中，能够使学生从更深层面体会到声乐作品的内涵，在表演过程中实现自身情感与作品情感的融合，提高作品张力和表现力度，赋予声乐作品生命与灵魂，提升声乐作品的艺术价值。

参考文献：

[1]李娅敏.论“情感主导”理念在高职民族声乐教学中的应用[J].青春岁月，2013，（8）：276-276.

[2]邓莹.“情感主导”理念在高职民族声乐教学中的应用[J].音乐大观，2013，（2）：90-90.

[3]杨扬.“情感主导”理念在声乐教学中的实施[J].音乐创作，2012，（4）：183-185.

[4]于洲.浅谈高职声乐教学中情感表现的训练[J].青岛职业技术学院学报，2014，（4）：53-55.

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【关键词】声乐表演；舞台表现力；重要性；缺失；对策

中图分类号：G613.5 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0212-01

对专业的声乐表演者而言，舞台是其永恒的追求与主题。脱离了舞台的声乐表演是残缺的艺术。声乐表演者在舞台上演出，通过作品的演绎能够表达情感、感染受众、引发共鸣是声乐表演的最高境界。但笔者在多年实践教学中发现，一些天赋好、基本功强的学生在练习时能够表现出高水准，但在舞台演出时却会出现跑调、抖音、忘词等失误，舞台表现力全无。这种情况不仅违背了高校教育的目标，更是脱离了表演艺术的本质。在这样的情况下，本文探讨了高校声乐表演专业舞台表现力提升的措施。

一、当前高校声乐表演专业学生舞台表现力教学现状

针对学生舞台表现力培养缺失问题已经被我国众多开设声乐表演专业的高校所重视，也采取了聘请行业名家授课、实践课程安排等举措，但当前学生仍然存在舞台表现技巧不足、舞台表演中情感融入不到位等情况，直接影响了舞台表现力的水平。

二、高校声乐表演专业学生舞台表现力提升对策

首先，在教学方法上进行创新。将传统的理论课、发声技巧课与实践课程融汇起来，将舞台表演融入课堂，使“学”与“演”之间的过程缩短，在教学方法上采用教、演结合的手段，使学生侵润在舞台氛围中。从而具备良好的舞台感。同时利用微课、慕课等先进教学方法，针对舞台表现力培养与声乐水平培养之间的关系进行授课，使学生认识到舞台表现力与声乐水平是同样重要的。另外在教学中还可以采取分层教学的方法因材施教，老师结合表演者的条件和特点，将学生分层，制定出个性化的教学方案，以不同的舞台形式进行教学。

其次，舞台表现力实践课程体系的建立。将声乐表演专业课程进行梳理，杜绝课程之间割裂的教学关系。以突出培养学生专业声乐水平和舞台表现力为主，可将传统课程划分为主干课、元素课和综合课三类，层层递进，最终形成完整的舞台表现力实践课程体系。同时学校和老师要尽可能多地为学生安排校内汇报演出、社区公益演出等演出项目，多参加各类比赛，为学生赢得一切能够在舞台上表演的机会。丰富的舞台演出不仅能够提高学生的积极性，更能够让学生在一次次的演出中发现问题，认识问题，在老师指导下解决舞台表现力缺失的问题。

再次，舞台表现力技法教学的重视。针对舞台表现力技法教学应从以下方面进行：第一，表情训练。通过面部表情、微表情的训练，使表演者能够准确传达喜怒哀乐悲恐惊等感情。通过面部肌肉控制训练、五官动作训练等将面部表情完美呈现。第二，眼睛训练。将眼神、目光、方位等加以训练，使其真正成为舞台上表演者心灵的窗户。第三，肢体语言训练。通过手势训练、形体训练将表演者内心情感与舞台意境表达出来。老师可以通过自身演示、多媒体教学、名家实践教学等方式向学生传达舞台表现力技法的重要性与学习技巧，使技法能够真正为声乐表演服务。

最后，舞台表现力的情感表达。舞台表现力情感表达是声乐审美价值的最高体现。一方面通过演唱者声音的发出与传递，形成听觉上的美感。另一方面在音色美的形式下，还有内涵美。在声乐表演实践教学中，老师和学生都能认识到声乐是情感的艺术，但这仅仅停留在理论教学阶段而没有对学生进行恰当的情感调节力的培养，学生在声乐演唱中很难表达心理情感，就会使演唱空洞而不够充实。情感浮夸和毫无情感是当前赋予作品感情的最大问题。因此对学生舞台表现力培养中情感表达教育最根本的是注重艺术修养的培养，让学生能够对声乐作品的创作背景和所要表达的内在含义充分体会，以在演唱中运用情感将这些内容表达到位。基于对作品的理解的演唱，就必然会将自己的情感调动起来，演唱更具有综合表现力。

三、小结

声乐表演是当前备受欢迎的艺术形式，受众能从优秀的舞台表演中涤荡心灵，寻找精神上的共鸣。而没有舞台表现力的演出无法在情感表达、专业声乐技巧、舞台表现技法等方面呈现出艺术原有的模样，对于受众而言是无趣的，也是失败的。所以，提升声乐表演专业大学生舞台表现力水平，从声乐表演专业教学方法创新、课程设置创新、技法完善、情感传达等方面进行针对性教学，从而能够提高学生的舞台表现力，解决声乐演唱与表演之间的距离问题，真正把学生交还于舞台，成为实用性声乐人才。

参考文献：

[1]李伟.声乐演唱中的舞台表演训练分析[J].神州，2013（30）.

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声乐课作为影视表演专业的必修课程之一，是通过一定的声音训练方法及歌曲演唱，训练学生的声带机能，使其学会合理地运用嗓音及开发其嗓音的潜能，能够演唱具有一定难度的声乐作品，同时提高用声音塑造角色的能力。本文尝试通过对影视表演专业声乐课教学现状的研究分析，打破原有的单一思维，从多个角度去探索一条适合表演专业发展的声乐教学的道路。

关键词：

影视表演；声乐教学；特点研究

对于影视表演专业来说，声乐、台词、形体、表演是四门主体课程。声乐课作为声音训练的基础课程，是影视表演专业的必修课之一，其主要教学目标是，通过一定的声音训练方法和歌曲练习，帮助学生树立科学的发声概念，充分挖掘其嗓音的潜能，使学生达到能够演唱具有一定难度的声乐作品，并提高用声音塑造角色的能力。从目前表演专业的大部分学生来看，其目的是学习表演，心中有一个明星梦，或者有朝一日能成为男女一号。他们对表演课有着深入了解和实践演出的积累，同时对剧本和台词有一定的理解能力，表现欲望强烈，但是入学前接受过声乐训练的人却凤毛麟角，甚至完全没有接触过，或者即使有也是临阵磨枪的状态，对声乐知之甚少，更别谈有音乐上的表现。笔者曾参加过一届表演的招生，从现场的招生情况看，也反映出同样的问题。绝大多数学生嗓音处于未开发，或待开发的自然状态。真假声区完全不统一，大部分学生处在用大本嗓喊的状态。声音全真声或全虚声，甚至五音不全者也掺杂其中。从给表演专业的学生初上声乐课的表现看，有的学生出于好奇，有的学生胆怯，但绝大多数学生则完全忽视声乐课对声音开发的作用。这些现象表明，表演专业与音乐专业声乐在教学对象上存在的差异性。声乐课程是音乐表演专业的核心课程，属于理论实践一体化课程。通过发声方法与技巧的训练，使学生建立正确的声音观念，掌握科学的方法与技巧，具备对声乐作品的分析、处理能力和演绎能力，从而培养出能胜任社会基层文艺工作者的高素质技能型专门人才。但是就目前的情况看，很多院校声乐课程都是按照专业音乐院校声乐课程的模式进行，并没有突出影视表演专业声乐教学的特点。而声乐课又是一门技能性要求很高的课程，所以在表演专业的人才培养模式中应有相应的体现。声乐课作为表演的主体课程，被列为声、台、形、表系列课程之首，充分说明声乐课对于影视表演专业学生培养的重要性。但由于影视表演专业学生招生人数有着逐年增加的趋势，且由于声乐这门课程本身对学生的基础条件要求较多，比如嗓音条件、音乐感觉等，因此表演专业的声乐教学相比较音乐专业的教学就产生了诸多问题。显然，仍然沿用音乐专业声乐课的教学方式与实际的教学需要已经严重脱节。这种授课模式带来的弊端阻碍了对学生声音训练的要求，影响了表演专业声乐教学的质量。这种实际状况目前仍普遍存在于高校。如何给表演专业的学生上好声乐课，是作为表演专业声乐教师应该思考的问题。

一、影视表演专业声乐教学与传统声乐教学的区别

影视表演专业声乐教学与传统声乐教学的区别主要有两个方面：培养目标不同。声乐课作为影视表演专业教学中的主要基础课，其主要目的在于通过科学系统的发声方法的训练，使学生树立正确的声音概念，充分挖掘每个学生的声音潜能，提高声音对于歌曲的演绎及表达能力，加强对音乐的感受力，为更好地塑造人物形象服务。话剧（影视）是表演与台词的结合体，其主要行为是“演”与“说”，角色塑造基本靠大段的对白和台词来完成。演出形式的不同。声乐表演的主要表现形式是演唱，主要采用大段的咏叹调、宣叙调及形体表演来完成角色塑造的。教学目标是培养具有一定演唱技巧的声乐人才。教学内容则主要以发声练习及训练演绎歌曲能力。因此声乐课教学方式上多以一对一的小课教学为主，同时辅以形体课、舞台表演等课程。而影视表演的声乐教学则应确立配合台词课，以服务表演教学为目标。表演的主要形式是话剧或影视剧。表演艺术主要是靠演员的形体、语言、情感等要素。因此如何把台词课与声乐课打通来上，就显得尤为重要。

二、如何加强影视表演专业的声乐训练

（一）根据方向的不同，确立训练重点

声乐作为一门学科，经过声乐教育家们几百年的积累与沉淀，形成了今天声乐教学的体系和方法。但是传统的声乐教学模式是以培养专业歌唱演员为目标的。显然，这与影视表演专业声乐教学的培养目标有着本质的差异。笔者认为，在符合培养目标的基础上，影视表演专业的声乐教学应配合语言、台词等课程，从而使声乐课训练的重点放在对学生基础声音的开发与挖掘上，以辅助于表演教学。笔者曾就“对声乐课的意见及想法”这一问题对某一年级（表演专业）的学生进行问卷调查。调查结果显示：90％的同学希望能多演唱一些通俗的歌曲，少唱艺术歌曲，特别强调歌曲的音域一定不能太高，多唱一些以中声区为主的歌曲。这与平时课上学生的表现是相互对应的。我们应本着培养的学生能适应市场的需求原则，满足社会的需要，使得课堂培养与市场需求紧密联系起来。这正是体现综合性大学培养高素质的应用型人才的目标。影视表演专业主要以培养影视演员或者话剧演员为主，大量的对白是演员推进剧情、塑造人物的主要手段之一，因此台词的朗诵训练自然成了演员表达的主要方式。影视表演的学生，早期的训练主要是以解放学生的表演天性为主，由表演的自然到不自然，然后再达到自然，使学生在舞台上能“演唱”会“行动”又能“表演”，从而提高学生对不同角色的声音塑造能力。

（二）台词课与声乐课相结合

歌唱是音乐与语言相结合的艺术，两者缺一不可。歌唱中的咬字、吐字对学生的演唱起着至关重要的作用。学生在做基础的发声训练时，常常为了保持好歌唱状态而忽视咬字、吐字。特别是中国歌曲，规范的字头、字腹、字尾的汉语发音规律是能否唱好的关键。因此，对于表演的学生，我们可以采用“以说带唱”的方法进行训练。通过一种通俗易懂的方式，在一种轻松的氛围中进行练习，反而会比较自然地度过学习声乐的初级阶段。说话的声音是否好听、悦耳，取决于母音的发音是否正确、圆润。而演唱则是将这种正确的发声加以夸张和延续，换言之，说与唱的主要区别在于母音上的延长程度。因此，对于初级学声乐和表演专业学生的声乐学习，也可以说是在寻找一种母音延长的方法。日常说话习惯好的人，吐字清晰，音色纯净，在由“说话”过渡到“演唱”时，状态相对自然。而习惯不好的人则可能出现漏气、音色不纯净等问题，虽然也可以听懂，但却让听者感觉很累，这样的方法用来演唱，同样也是不可取的。影视（话剧）演员对声音有着比较高的要求，试想一名优秀的演员可以做到动情地表演，但语言却既无色彩又无共鸣，而且还缺乏穿透力，那么纵然有满腔的情感也难以传达给观众。所以，一名优秀的演员，不仅要具备良好的声音基础，而且要懂得科学的发声方法。因此声乐课须与台词课紧密结合，通过有效地训练，提高声音的表现力。在声乐教学中，经常201遇到的问题是：学生在演唱中咬字含糊、咬字不清和不亲切。但若改成朗诵歌词，则咬字也清楚了，发音也圆润了，正所谓“说得比唱得好听”。因此，加强台词的训练和声音的训练是相互促进的，对帮助声乐教学有着重要的促进作用。例如，在《大海啊，故乡》这首歌曲中，我们采用“以说带唱”的训练方式。通过大声的、拖长音的朗读歌词来逐渐带入演唱的感觉。这种逐字练习的训练方式，练习的时间要保证，短时间的练习不会有效果，一定要有一定的量的积累，才可能在歌唱状态上有所提高。在大声朗读歌词的时候，整个身体下有气息的支持，上有声音的位置，达到上下贯通。朗诵练习时，对自己声音的方向要明确，使自己的声音能让远处的人听到，尾音适当延长。做这种练习时，如能与一定的肢体动作配合，会取得更好的效果。在做好朗诵歌词的基础上，再去逐渐带入歌唱的练习。如“小时候，妈妈对我讲”，把朗诵的情感带入到歌唱中，在咬住字的基础上，加入歌唱的旋律。特别是在“候”和“讲”这两个拖长音的地方，在通过朗诵咬住字的基础上，找到气息的支点，通过气息的支持，把声音往外推，从而保证歌曲拖长音的声音要求。对歌词不重视是造成有些学生声音出现问题的原因之一。一般来说，说话与歌唱在发声状态上，虽有着共同点，但仍存在着一定的差异。说与唱使用着共同的发声器官——声带，二者有着千丝万缕的联系，主要体现在音域、音量、音质以及共鸣腔、气息运用等方面。有些人在演唱中吐字不清晰，却盲目地追求声音上的厚重效果。刻意压喉，导致演唱中嘴内似有东西，完全失去了声音的美感，感染听众更是无从谈起。因此在课堂上，笔者经常要求学生在歌唱前先清晰地大声朗读歌词，从中体会说与唱的联系。

(三)以自然音区为基础，夯实歌唱基础音区

无论多么著名的歌唱家，只有让观众感觉到他的演唱是优美的、亲切的、自然的，才能被观众接受和喜欢。声乐训练首先要重点对学生的中声区进行训练，把说话的发音作为歌唱的基本声音框架。在此基础上对音区、音高、音量等因素进行扩大。大部分表演专业学生的声音特点是真声成分偏多。这就要求在声乐训练中要更多地注重中声区，特别是小字一组的音区练习，对音域的训练不宜过宽。因为学生无论是影视表演还是话剧表演时，大部分情况下都是以对白为主。因此他们的说话也多以真声为主，其真假声混合程度比歌唱演员明显少得多。因此要加强中声区的训练，让学生从口腔状态保持稳定，从最松弛的中声区开始，逐步扩展。例如《摇篮曲》（舒伯特作曲），“睡吧，睡吧，我亲爱的宝贝，妈妈的双手轻轻摇着你。”这首歌曲的音区基本以中声区为主，且歌词多有“睡”和“吧”字，既有闭口音又有开口音，因此在演唱时，先巩固住中声区的歌唱状态，演唱中声区时，大部分的学生状态容易稳定，在开口音和闭口音的转换上也会过渡自然。在保持住中声区的演唱状态的基础上，再去向高低两边的音域进行扩展，从而达到扩充音域的目的。通过巩固中声区训练，达到放松喉咙、稳定喉头，自如发声的效果，增加学生自信心，打好声音基础。声乐教师要潜心研究表演专业学生的教学方法，充分利用学生在表演上的优势。同时紧密地结合台词等相关课程的训练手段，进一步丰富声乐课的教学手段，从而达到融会贯通，使表演专业学生的声乐教学水平能有一个大幅度地提升，使学生不仅能说得好，而且能唱得好。

(四)发挥表演专业学生自身优势，在演与唱结合上求突破

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关键词：艺术复合型人才；声乐舞台表演；能力培养

一、教师培养艺术复合型人才的理念

（一）更新教学理念，明确教师身份转变

现代经济生活的改观决定着声乐表演人才的性质发生变化，观众不满足他只是会唱歌，只会声乐，而希望他是艺术复合型人才。首先就要打破传统、枯燥、乏味的师徒式的琴房教学模式；要重视、积极参与声乐舞台艺术实践。传统的声乐教师长期以来采用师徒式教学模式，手把手教学和口口传授知识，不重视对学生声乐舞台艺术表演能力的培养，所以使培养出的人才质量不高。教师在声乐教学中要起到传承、发展、创新教学思维引导者的作用，明确学生才是教学过程的主导者，自己是学生学习的引导者、学生舞台表演实践的组织者和创造者。只有明确身份定位，才会领悟自己应该做什么。

（二）尊重声乐教学规律，调动学生表演积极性

教师尊重声乐教学独特规律，遵循学生身心发展规律，明确学生在声乐表演过程中具有独特性和主动性。声乐演奏过程也是表演者内心情感起伏的过程，表演者的情绪波动影响着音乐传递的情感色彩，每一位表演者都有自己不同的生活阅历，教师可以深入的了解学生后鼓励他们将自己独特的情感经历表现在音乐中。当演奏的作品贴近本人生活，表演者更能将声乐表演更加个性化。一百个人读红楼梦有一百种想法，一百个歌手唱同一首歌也会唱出不同的味道。个性化的表演更易调动表演者的积极性，彰显与众不同的一面，使声乐表演更加丰富多彩。

（三）提供更多表演平台和机会

舞台表演艺术实践是课堂教学的新形式，是集中培养和锻炼学生创新和表演实践能力的重要环节；也是提高教学质量，检验教学效果培养全面发展艺术人才的重要途径。学校领导和声乐老师要为学生创造舞台艺术实践的平台，提供舞台艺术实践的机会，使学生在舞台艺术实践活动中提高和锻炼声乐艺术演唱能力。

二、声乐表演者提升能力的方法

（一）拓宽获取声乐舞台表演知识的渠道

声乐表演者获取知识的渠道主要有三种，一是师从专业教师，古语云：“师者，传道、授业、解惑也。”教师的丰富教学经验能够帮助学生少走弯路，资历深厚的教师注重因材施教，培养有特色的声乐表演者。二是常与同行切磋交流，每位声乐表演者都具有自己的特长，或精通形体，或台风很好，或情感把握准确等。第三种丰富自己理论知识的渠道是勤勉自学，内因决定外因，声乐表演者要具备吃苦耐劳的性格特征，努力丰富专业课知识。声乐表演涉猎面广，学习内容涵盖语言、表情、形体、眉毛、手势等细节，并且表演过程中要将情感、形体、声乐完美的结合在一起才能称得上是声乐表演艺术。声乐表演艺术其中包括“演”和“唱”两部分内容，运用歌声技巧和舞台表现力技巧体现作品的内涵和情感，两者相辅相成、缺一不可。

（二）积极参与声乐舞台表演实践活动

人生处处是舞台，声乐表演实践不只是局限于琴房和正式舞台，聚餐、party等人多场合都是可以表现自己才能，锻炼自己表演能力的机会。熟能生巧，积极参与校内校外声乐表演，寻找可以实践锻炼的舞台，学校现有的艺术实训基地和校内比赛活动，以及和学校合作的艺术团等都是锻炼实践的机平台。把舞台表演艺术实践从课堂延伸到课外，从校内延伸到校外，歌者要多参与事业单位结合传统节日、重要纪念日开展主题鲜明的重大文娱演出活动，拓展自己艺术表演范围，开拓自己眼界，积累舞台表演经验。

（三）锻炼临场表演发挥的技能

声乐表演者的临场发挥水平取决于舞台表演经验、心理素质和个人机性格。从业时间长、舞台表演经验丰富的歌手遇到的现场突况多，长时间的表演经历给予了他们应对突况的经验。唱歌表演中途，话筒设备断电，舞台经验丰富的歌手会来个大合唱，调动现场观众的氛围，这样巧妙化解了歌手不知所措的尴尬。现场突发事件考验表演者的心理素质，自信沉稳的表演者会冷静理智处理，而心理年龄低的歌手会自乱阵脚，更谈不上主持掌控舞台了。表演现场突然灯光设备坏掉，成熟的歌手可能会引导观众打开手机里的手电筒做灯光，在这种环境下表演也会给观众留下独特的经历。

（四）培养良好的舞台表演心理素质

每一位热爱声乐表演的人都希望自己的才华被观众肯定，但是有些才华横溢的歌手表演欲欠佳，使得他们的舞台演出效果得不到正常发挥。这些因素都是由表演者心理素质欠佳造成的，常伴随着紧张的心理情绪。良好的心理素质会给歌唱者带来成功与喜悦，所以培养表演者良好的心理素质势在必行。培养歌手良好的心理素质首先要增强表演者的自信心，在教学过程中，老师要多鼓励学生积极主动地去唱，适当给予肯定和表扬。其次，表演者要端正心态，明白艺术修养并不是一蹴而就的，要给予自己多些包容和自我肯定。最后，注意力集中也是声乐表演者最基本的心理素质，它要求演唱者集中全部精力，全神贯注地融入到演唱中。

三、结语

观众对艺术复合型人才的需求度高，也间接的促使声乐表演者提升自己的综合实力。舞台表演能力的养成并非一蹴而就，声乐表演艺术的性质要求教师和表演者自身潜心领悟，争取在形体、气质、表情等各方面都有建树。

[参考文献]

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关键词：音乐剧；声乐教学

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0050-01

在高校教学中，声乐教学是系统性、实践性极强的一门学科。在教学过程中，该门课程具有其特殊教学规律。声乐教学及要求有经验性教学，又要同时具备科学性。在声乐课的教学实践中，要重视培养学生掌握扎实的专业理论知识，同时也要重视将多种艺术元素融合于教学活动中，丰富学生艺术修养，锻学生炼各种舞台演出能力，才能更好地提高教学质量，增强学生声乐演唱水平。

一、音乐剧运用于声乐教学中的必然性

音乐剧的主要艺术特点为以轻快的音乐节奏将生活中的幽默故事展现在观众面前。其表演形式为舞蹈、歌唱及戏剧等多种艺术手法相互结合。在展示娱乐性的同时存在巨大的商业潜能。在教学过程中，将音乐剧运用于声乐教学，可更全面丰富地展现声乐专业学生的嗓音特点及歌唱潜能。在具体教学实践中，将西洋美声唱法、中国通俗唱法、中国民歌民谣等各自特点相互结合，培养学生熟练掌握此三者间自由转声的歌唱技巧，开拓学生演唱的适应范围，提高学生歌唱综合能力及水平[1]。随着社会不断变化和发展，社会对全面发展型人才的需求量日益增多，因此，声乐教学也应与时俱进，创新教学理念及模式，完善教学手段，丰富教学内容，才能培养出适应社会需求的多能型人才。将音乐剧运用于声乐教学实践，可有效培养出既能唱又会演的全面发展型艺术人才，促进声乐教学超健康、稳定、持续的方向发展[2]。

二、将音乐剧运用于声乐教学具体措施

在声乐教学活动中完美的融合音乐剧元素主要从声乐歌唱及声乐表演两个方面来进行实践。

（一）声乐歌唱教学

音乐剧在歌曲的演唱风格上主要是以流行音乐为主，多种风格并存。因此，在音乐剧歌曲演唱上，使用单一的唱法无法满足音乐剧的舞台表现要求。其在歌唱方面对演唱者主要要求是嗓音表现力要丰富多样，乐感要极具敏锐性，听觉要极具敏感性，音乐感悟力要具有深度等。只有具备这些要求演唱者才能将音乐剧进行完美的阐释。因此要求歌唱者在唱法方面需同时具备美声功底和流行唱风。在教学实践中，通过让学生对不同风格的音乐剧作品进行赏析，并让学生在赏析过程中辨析和掌握作品中的各种不同风格。如《猫》、《音乐之声》、《窈窕淑女》等音乐剧作品，在呼吸、吐字、行腔等方面，将美声与其他唱法相互融合，主要以中音为主，高音张力较小，表现细腻的情感波动；《歌剧院的幽灵》、《波基与贝丝》等唱段较长，演唱风格与正歌剧相近，表现严肃情况。在教学过程中，根据教学内容及学生特点选择针对性的音乐剧让学生进行欣赏。通过作品赏析加强对学生进行“假声位置真声唱”唱法训练。让学生熟练掌握“假声位置真声唱”方法，并将二者完美结合，灵活将其运用自如，充分发挥自身嗓音的表现力及歌唱能力和水平。

（二）声乐表演教学

在声乐教学中，声乐表演是教学的重点之一，同时也是最困难的教学环节。在现阶段的声乐教学中，声乐表演属于一种静态形式，最多会参杂些简单的手势动作和表情变化作为辅表演，舞台表演形式相对较为单一，导致教学活动较为枯燥，无法激发学生学习的热情，影响教学质量。而在音乐剧中，其在舞台表演中将歌唱、舞蹈、戏剧等同时进行表演，具有很强的舞台表演动态及共时性[3]。如果将音乐剧运用于声乐教学中，那么，其声乐表演的教学内容及形式将会变得丰富多彩，舞蹈在教学活动中将占据重要位置，同时也丰富了声乐教学的内容和形式。如欢快的现代舞可营造充满激情的舞台气氛，优雅的芭蕾可表现复杂的故事情节及情感冲突等等。将音乐剧舞蹈运用于声乐表演中，可使单一、僵硬的声乐舞台表演具有更多动感，增添舞台美感。在舞台表演中，芭蕾是一种基础舞种，只要将芭蕾学好，学习别的舞种就比较容易了。因此，在教学过程中，可将芭蕾训练作为教学的重点。在舞台表演中，把舞蹈、歌唱及戏剧表演相互融合，共同进行将取得更好的舞台演出效果，同时演出者在生理及心理上的感受也将会更加丰富化。如果声乐专业的学生长时间的仅接受静态训练，那么当遇上同时融合舞蹈及戏剧表演的舞台演出时，他们便不能及时的适应，并充分发挥自身潜能，到时影响到声乐表演的艺术表现力，挫伤学生的自信心。所以，在声乐教学过程，需让学生长期接受动态的舞台训练和实践，丰富其心理及生理的感受和体验，才能取得良好的声乐教学效果和舞台表演效果。

三、结束语

将音乐剧运用于声乐教学的主要目的是培养出唱功扎实，且能歌善舞的一专多能型艺术人才。让学生在声乐表演中，能让观众深刻感受到歌曲的思想内涵，最终达到情感的共鸣。同时，结合各种生动、丰富又独具特色的肢体语言，戏剧化的将作品进行完美展示，最终达到载歌载舞，唱演结合的舞台表现效果。

参考文献：

[1]罗小平.音乐表演再创造的美学原则[J].音乐研究，2012，（11）：206-207.