古典音乐的派别范文

导语：如何才能写好一篇古典音乐的派别，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

课型：音乐鉴赏课

年级：高一年级

教材分析：

印象主义音乐是19世纪末20世纪初，以法国作曲家德彪西为代表的音乐流派。印象主义带有一种完全抽象、超越现实的色彩，它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫有着很大的分歧和差别。印象主义并不直接描绘实际生活中的图画，而是更多地描写那些图画带给我们的感觉或印象，渲染出一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。

德彪西崇尚印象主义——瞬间交替和变幻，为了追求自由的色调对比，他套用姐妹艺术创造的先例——运用模糊不定的意境，采用变化多端的表现手法，把音乐从古典主义的逻辑功能联系中解放出来，从而获得了更为大量的和声色彩，包括他所偏爱的九和弦及其派生和弦，尤其是由全音阶中各音组成的全音和弦，德彪西正是运用了他所偏爱的全音音阶，构筑起他与众不同的“梦幻世界”。

教学理念和构思：

德彪西和他的印象主义音乐，又是一个较前面古典主义、浪漫、民族的基础上全新的派别，对于这个章节，鉴赏立足于感受，有必要采用一种个性的手段来加强学生的体验参与，一种针对这个派别作品风格更合适的感受方式，在了解自己学生的特征、熟识派别特征的基础上设计一些合理有效的教学手段。

故在这堂课的导入设计上进行了较大篇幅的构思，一改教材要求的“通过聆听《大海》和《亚麻色头发的少女》感受德彪西的创作风格，并尝试用文学语言表达音乐印象。”而是采用《水中倒影》来导入，站立于这个作品的易感度，激发涂画通感的强度，用涂画的手段，开放学生的欣赏通感，充分挖掘学生对此作品的特征感悟。在此铺垫后，引导学生比较贝多芬的《月光》与德彪西的《月光》在旋律、节奏、色彩和风格的不同。让学生尝试用色块来表达所听到的两首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。

对于《大海》第一乐章《海上——从黎明到中午》的欣赏，就可直接立足于印象主义特征上来赏析，作一个正面地感受印象主义作品，花时不多，一遍则可，因本课重点即在“感受”，穿插零星的文字或语言讲解，最后结束在《亚麻色头发的少女》。以德彪西“从朦胧中来，又回到朦胧中去”的美学思想，使整课堂教学设计的意境统一。故整堂课的设计似乎都是用不同手段在作单…感受，而教学目的——感悟派别特征及派别鉴赏评价在无形中融合并提升。

教学目标：

1、引导学生在欣赏印象派作品时感受其独特的艺术风格；

2、认识、了解印象主义音乐以及印象派音乐家德彪西：

3、了解印象主义音乐作品和印象派美术作品的内在凶素。

教学难点与重点：

印象主义音乐是一个从传统古典音乐向现代主义音乐的过渡阶段，一个在音响、旋律、节奏、色彩等方面追求全新又承前启后的派别。本课重点再于通过各种手段的聆听体验，挖掘欣赏通感，感悟印象主义音乐的特征，并在此基础上能有一定个人评价，此亦为难点。

教学音响资料：

《水中倒影》、《德彪西生平》、《印象主义派别》、《大海》第一乐章、《亚麻色头发的少女》、德彪西《月光》片段、贝多芬《月光》片段等。

教学过程：

一、导入

1、课前每个同学发张白，纸，播放钢琴曲《水中倒影》，要求将你的聆听感受在这张纸上用你的手段展现出来。学生边听音乐，边进行涂画。

2、分析学生的画，随意的涂鸦，与学生交流中大家对这段音乐的印象，是朦胧模糊、无以名状的，一种感觉和印象。

【设计意图】用涂画手段辅助聆听《水中倒影》，不局限学生的聆听通感，任其发挥，在反馈交流时教师把握派别特征的悄然体现。从感性上接触体验印象派音乐的风格特点，引导学生用词语来描述印象主义音乐的风格特点。（朦胧、感性、传统旋律节奏的淡化等）

二、介绍印象主义和代表人物德彪西

l、播放印象主义的短片，为了加深学生的理解，教师引用古典主义与印象主义绘画作对照。古典主义绘画是严谨理性，人物的轮廓线条清晰分明，而印象画派却是避开线条分明的轮廓，给人以模糊朦胧感。

2、音乐中的印象主义，把绘画领域的感官移植到音乐中来，听辨古典和印象两个乐派的音乐，进而比较两者在旋律、节奏以及音色上的不同。

(1)教师钢琴弹奏莫扎特的《土耳其进行曲》片段和德彪西的《月光》片段。

(2)古典旋律清晰、音色明亮，节奏分明；印象主义旋律模糊、音色可以用飘渺这个词来形容，节奏也不容易找到规律。

3、播放德彪西视频介绍，教师介绍德彪西的创新思想为之称道，他最喜欢的音阶有六个全音而完全没有半音（如C、D、E、升F、升G、升A），所以他的旋律听起来同任何过去的音乐都不一样。

【设计意图】德彪西的生平与个性有助学生对这个派别的进一步了解。与此同时，横向结合其他艺术联系。引导学生体会印象主义音乐与印象主义美术作品、文学作品之间的共通关系。譬如引用古典主义与印象主义的绘画作对照，让学生从视觉角度发现两者的不同，一个形象具体，一个朦胧模糊。运用视觉与听觉的通感，感受到印象主义的感官效应。

三、比较两个不同风格的《月光》

1、播放贝多芬的《月光》第一乐章与德彪西的《月光》，比较这两首乐曲的旋律、节奏和色彩，进而导出两者风格的差异。

2、贝多芬《月光》第一乐章大段的旋律，规整的节奏（固定三连音伴奏），曲调进行时而悠长，时而加紧，音乐融入了丰富情感，是以内心的写照来表达情感。德彪西《月光》片段式的旋律，多变的节奏，乐句短小而充满诗意，丰富变化的和声使音乐显得朦胧而飘渺，是从外部的视觉来描绘景致。

3、让学生尝试用色块来表达所听到的两首《月光》

【设计意图】引导学生比较贝多芬的《月光》与德彪西的（（月光》在旋律、节奏、色彩和风格的不同，让学生尝试用色块来表达所听到的两首《月光》，亦可站立于色彩通感的角度。通过音乐间的纵向联系，加深学生对印象主义音乐的认识。

四、欣赏《大海>第一乐章

《海上——从黎明到中午》

学生欣赏音乐的同时，结合教师配音解说。

教师解说：开始时，在竖琴的呼应和定音鼓轻声滚奏的伴随下，加弱音器的大提琴隐隐奏出一个切分型的动机。音乐缓缓地进行，宛如平静的海面。之后，引子的基本主题由加弱音器的小号和英国管奏出。音乐的色彩十分微妙，精致细腻的和声效果和富有特色的旋律进行，很好地表现出黎明前寂静的氛围。随后出现的第一段音乐，由乐队的上行乐句引出。乐句展现出了太阳从地平线上升起的绝妙意境。此时木管乐器和弦乐器交替演奏，极好地绘出海浪翻滚，浪花飞溅的效果。随后音乐的第二段开始出现，大提琴分部演奏的旋律具有颂歌般的气质。随后木管乐器和弦乐器又依次轮番演奏，音乐的力度逐渐响亮，动力感也变得强烈了起来。最后，随着竖琴由琶音和滑奏奏出的音阶，音乐开始进入，呈现出一派阳光灿烂的午时景色。

【设计意图】学生在欣赏《大海》第一乐章《海上——从黎明到中午》时，结合教师配音式解说，进一步正面感受印象主义音乐风格，体验其神秘朦胧、若隐若现的特征。

五、《亚麻色头发的少女>的聆听和小结

1、播放音乐前，让一位学生上来面对大家。播放音乐时，该学生就听到的音乐做即兴随意的文字创编，即用语言表达瞬间感受。

2、小结：印象主义带有一种完全抽象、超越现实的色彩，它的音乐形式、织体、表现手法、基本美学观点以及所追求的艺术目的和艺术效果都与古典和浪漫有着很大的分歧和差别。印象主义并不直接描绘实际生活中的图画，而是更多地描写那些图画带给我们的感觉或印象，渲染出一种神秘朦胧、若隐若现的气氛和色调。

【设计意图】最后结束在《亚麻色头发的少女》的聆听和即兴随意式文字创作上，在创编的过程中体验表达瞬间感受，在清晰地了解派别特征的同时在音乐中朦胧感受地收尾。

六、拓展与实践

讨论为什么印象主义音乐是一个的乐派？（结合课本标题）

教师提示印象乐派所处的时期，即在音乐史中处于传统与现代的过渡时期。

篇2

寻找影画和音乐交织的回忆，在电影中寻找大师的音乐足迹。贝多芬、肖邦、莫扎特、柴可夫斯基，那些如太阳一样璀璨而夺目的人。

在电影中聆听他们的琴声……

玩具钢琴、手风琴、口风琴、钟乐器、班卓琴、曼陀铃、吉他、大键琴、铁琴他样样精通，并对每种乐器的内在特质都有着独到和精妙的把握，构成扬·提尔森自成一格的异想世界，

这个从法国来的多面手从6岁起开始学习小提琴和钢琴。2001年为电影《天使爱美丽》配乐，名噪一时。对扬而言，电影配乐只是无心插柳的意外体验，他只是写音乐，而它碰巧和电影很般配罢了。13岁就开始叛逆，在后朋克风潮里度过了青春期。古典主义男孩从此走上自己音乐上的的不归路。这一切你都可以在他的音乐里和他一起经历，所以我不仅推荐童话一样的《天使爱美丽》电影原声，更建议你听听其他的音乐，也许惊喜不断呢。

You must know:

扬·提尔森，1970年7月出生于法国布勒斯特，在很小的时候便成为当地音乐学校的一名童星。经过多年古典音乐的训练，最终成为一名指挥家。20世纪80年代，正是欧洲后朋克音乐巍然成风的时候，这时的扬·提尔森喜欢上了大卫·鲍伊、快乐分裂等乐队，在后朋克风潮里度过了青春期，叛逆的种子开始在身体里发芽.

法国影片《天使爱美丽》，是由著名导演Jean-Pierre Jeunet让-皮埃尔·热内执导，大牌影星Audrey Tautou奥黛丽·塔图和Mathieu Kassovitz马修·卡索维茨联袂出演的一部轻幽默喜剧。热内早年凭借一系列颇有特色的短片确定了自己的电影风格，他偏爱于那些非同寻常、甚至带有卡通色彩的人物形象和超常规的摄影角度。在这部电影中，热内以充满幽默、叙述性强兼富有浪漫色彩的戏剧风格再度出击。整部影片古灵精怪，充满了奇幻想象力，以轻松幽默又不乏苦涩的方式，把幸福的信息传递给观众。镜头底下的巴黎是比明信片更加明媚的世外桃源。在完全属于一个人的奇想世界里做出一些些无伤大雅的小恶作剧，那么多的奇思妙想，你会看见一个孤独的女孩在守望爱的旅途中跋涉。

安吉罗·贝德拉曼堤（Angelo Badalamenti） 邪门钢协曲

安吉罗·贝德拉曼堤是国际十大知名配乐大师之一。多数时候，他是跟有点邪门的导演大卫·林奇David Lynch联系在一起的，这个受过古典音乐教育的纽约人，有点像是美国鬼才导演大卫林奇御用配乐师，而他的音乐也为Lynch的怪异风格推波助澜，诡异、颓废却迷人。《蓝丝绒》的同名音乐会让你迷恋这部凌厉、让人观感不适的影片。Blue Velvet这首歌被女主角唱得一如丝绒般柔软、细腻，钢琴的伴奏更添一丝暴风雨前的安静。

You must know:

大卫·林奇作为美国独立电影界的一面旗帜，以华丽、阴郁、诡异夹带着黑色幽默的风格和对类型片元素的解析重构成为后现代电影的典型代表。他着迷于探讨美国社会的暴力本质，在他的影片中，世界是动荡、变化、分裂的，但他同时又具备将恐怖的梦魇转换为怪癖荒谬的超现实场景。他那些巴洛克式的影片中混合着某种彼得·潘式的天真，过度的风格化以及怪诞的幽默与他特有的热情纯真融为一体。古怪的摄影机角度，快速剪辑，前卫奇异、极具视觉冲击力的影象，不落俗套的音乐成为了林奇电影的标志。

《ONCE》 没有答案的钢协曲

听听音乐谈谈情，没有比这更浪漫的事了。如果只是单纯听这张CD，会觉得它抑扬顿挫，值得收藏；如果当电影原声来听，你情感的细腻度决定你有多少神经被触碰。一个爱情失败的爱尔兰人和一个艰辛的捷克女人因为音乐相遇、相知，只是结局和生活一样无奇。既然走不到用爱情占据对方，那用爱情般的力量帮助对方离梦想更近一点。

你的爱情价值观或许会对这个爱情故事失望，那起码记住这部电影里讨巧的音乐带给我们接近梦想时的快乐。 转贴于

You must know:

电影男主角的饰演者Glen Hansard格伦·汉塞德的本行并不是演电影，而是爱尔兰乐坛骨灰级的唱作一体乐人，单说格伦·汉萨德这个名字可能听起来有点陌生，但要提他的乐队The Frames，绝对称得上如雷贯耳，名曲《Every Time》曾风靡全球，乐队在爱尔兰乃至整个欧洲都有极高知名度。The Frames乐队成立于1990年。乐队也是1990年代早期都柏林地区摇滚人才辈出时现在仅幸存的乐队之一，他们和Turn乐队一起，被看做是爱尔兰摇滚的中坚力量。

《两生花》孤独钢协曲

你相信世界上存在另一个你吗，你能感受到那个人的存在吗。

热爱艺术电影的朋友想必对已故波兰导演克日什托夫·基斯洛夫斯基的作品是顶礼膜拜的，在《三色》系列中，音乐元素的运用已经超越了普通的环境烘托而成为主人公内心独白的语言，基斯洛夫斯基认为音乐是他影片的cast（阵容）之一，因此对影片中配乐的运用十分讲究。上帝让基斯洛夫斯基遇到了兹比格涅夫·普瑞斯纳，这两个分别擅长影像和音符的哲学家在光影的糅合下成为了知己。《两生花 La double vie de Véronique》可以说是基耶斯洛夫斯基和普瑞斯纳合作完成的，在影片中普瑞斯纳的乐声是本片的灵魂，在配器上也多以单簧管、钢琴等独奏来表现人们内心的孤独和痛苦。两个少女，一个生在波兰，一个生在法国，同样的相貌，同样的年龄，她们也有一样的名字：薇罗尼卡。她们都那样喜欢音乐，都觉得自己并不是独自一人生活在这个世界上。

You must know:

基斯洛夫斯基是一位有影响力的法国籍波兰电影导演、剧作家，因他的作品《三色》和《十诫》闻名世界。他早年的记录片关注于城市居民、工人、士兵的日常生活，而在拍摄完《工人的七一年》之后，他的目光转向了政府本身。基斯洛夫斯基的最后四个也是商业上最成功的电影，全部是与外国合作的作品——《维罗尼卡的双重生命》以及《三色》三部曲。

《四月物语》有错音的钢协曲

《四月物语》原声带上的Classic原来是是岩井俊二、坪井信八和岸内萌三人的合称。据说，1998年《四月物语》在日本上映的时候，很多人都在看导演岩井俊二的笑话。这部情节简单得可以用一句话概括出来的电影却取得了意想不到的成功。这就是岩井俊二的一贯风格，他能用谁都找得着的简单材料，做出一顿最美味的佳肴来。岩井俊二在神户大学学的是油画专业，毕业后让他声名鹊起的是他拍的电影《情书》和《燕尾蝶》，而这次在电影音乐上他也披挂上阵，亲自担任制作人。尽管原声大碟中的13首曲子分别是由坪井信八和岸内萌两人谱写，但音乐的统筹、监制和制作却都由他一手担纲。最值得一提的是在片中完全免费出演女主角松隆子竟然包办了唱片中的钢琴演奏。尽管她的水平实在是有限，你甚至可以辨别出她弹的错音，但这简约和稚嫩的感觉正是岩井俊二想要的。

有中国影迷称岩井俊二为“日本王家卫”，被誉为日本最有潜质的新近“映像作家”。九十年代以来，日本电影复苏，在亚洲乃至世界范围内掀起了一场声势浩大的“日本新电影运动”。 岩井俊二以其清新独特、感情细腻丰富的风格成为导演中的佼佼者。

篇3

（江苏省演艺集团，江苏 南京 210002）

摘 要：本文从观察音乐作品存在方式的三个不同维度来关注音乐表演艺术，主要从横向的共时性方面论述了如何演绎古典、浪漫、印象等不同乐派的作品。

关键词:音乐作品；存在方式；音乐表演

中图分类号：J604.6文献标识码：A

On the Music Performing Art from the Existential State of Works

ZHANG He-xiang

从事音乐表演的人都要面对解读作品的问题，要想更合理地解释作品，更好地表现作品，成为一个优秀的表演者，就应该关注作品本身，关注音乐作品的存在方式问题。

音乐表演分为三个环节：登台准备阶段、登台瞬间、登台后阶段。在登台准备阶段首先要做的事就是观察音乐作品的存在方式以及解读作品，只有全面观察音乐作品的存在方式，才能正确地解读作品，只有正确解读作品，才能准确地把谱面标记转化为自己的内心听觉，同时为把个人内心听觉转化为实际音响准备条件。因此，全面观察和正确理解音乐作品的存在方式是音乐表演（二度创作）的基础和前提。

观察音乐作品存在方式有三个不同维度。一是从纵向的历时性方面来看，二是从横向的共时性方面来看，三是从纵深方向即深浅程度的方面或者说音乐表演质量高低的方面来看。

从纵向的历时性方面来看，即从一个作品的诞生到流传过程的先后顺序来看。

最早产生的是“音乐作品在作曲家头脑中的存在方式，它是原始的存在方式，是一种观念的、潜态的也是完整形态的存在方式。作曲家已经在内心听觉中听到了具体的感性的音响。”

(注:参见杨易禾《音乐表演艺术原理与应用》，安徽文艺出版社，2003年版，第49页。)约翰•施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》，就是作者在一个晨雾缭绕的清晨，来到美丽的多瑙河畔，看到灿烂的朝霞投下粼粼波光、太阳升起、大地复苏，一切充满生机……，这富有诗意的景色使作曲家产生创作灵感。突然，一个优美的旋律“在他耳边响起”……此时，音乐作品已存在于作曲家头脑中。

其次是在乐谱上的存在方式，即音乐作品。当《蓝色多瑙河》的旋律在约翰•施特劳斯耳边响起时，他手头没有谱纸，于是匆忙之中只好将这一旋律写在衬衫袖口上。此时，该曲变成了一种感性的、可供以后演出的符号系统的存在方式。

其三是音乐表演的存在方式，即二度创作。把乐谱上的《蓝色多瑙河》转化为演奏者内心听觉感受到的《蓝色多瑙河》，再把这种内心听觉转化为实际音响，感性地呈现给观众。

其四是在音乐欣赏过程中音乐作品的存在方式（三度创作），音乐欣赏是一个再创造和无限创造的过程，正所谓“有一千个读者，就有一千个哈姆雷特”。

其五是在音乐理论研究中的存在方式（四度创作）。

从横向共时性方面来看，是指历史中先后产生的不同乐派，并列地存在于我们面前。由于这些派别的美学观不同，艺术价值取向不同，其具体作品的存在方式也不一样。

一是18世纪的广义的西方古典乐派，大致从巴赫到早期的贝多芬，这一时期的音乐作品的存在方式与“理性主义美学”相关联。其价值追求表现为崇尚人文主义的理性，先是追求形式完整，至维也纳古典乐派，发展到追求形式与内容的平衡。音乐语言理性化，表现为理智制约感情的分寸感。其音乐作品属于深层模式一类。

演奏（演唱）古典乐派的作品应该追求理智控制感情的分寸感。要将感情的表达蕴含在完美、均衡的形式内。所谓“哀不可大哭，乐不可狂喜”；

(注:参见杨易禾《音乐表演艺术原理与应用》，安徽文艺出版社，2003年版，第69页。)“始终坚持‘第一自我’对于‘第二自我’的监督，既要表达感情又要理智控制感情。”

(注:参见杨易禾《音乐表演艺术原理与应用》，安徽文艺出版社，2003年版，第69页。)

以演唱古典歌剧为例，演唱古典时期的作品，首先要求起音准确，绝对不允许出现意大利浪漫主义歌剧演唱中的华丽的上、下滑音。其次，古典音乐以典雅、流畅、秀丽、明朗为主要风格特征，切忌夸张的感情表现和过渡的力度对比。以中等音量的优雅、从容的声音作柔和、连贯的演唱乃是基本要求。在演唱风格上应该是平易、朴素的。

以上所说的是总的演唱风格和演唱技术要求。我们知道，古典时期提倡个性解放，表现在作品内容方面，也表现在艺术上的个人独创性方面。海顿以生活风俗性见长，莫扎特以心理刻画、伦理道德以及感情真切抒情为突出，而贝多芬以英雄性、戏剧性、思想性开拓乐坛新风。因此在保持上述总的演唱风格和演唱技术要求的同时，还要照顾到不同作曲家不同时期的不同作品以及作品中的不同角色等等。

莫扎特的歌剧赋予每个人物以不同的个性。以歌剧《魔笛》为例，塔米诺和帕米娜是抒情性的正派角色的形象，夜后的高难度花腔演唱使人联想起那波里乐派歌剧的余风。土耳其人奥斯明的出现带来了异国情调，他的急口令般的咏叹调，典型地反映了喜剧角色的形象。萨拉斯特罗则是正歌剧型的人物，代表了美德、善良、博爱和光明。捕鸟人帕帕基诺和帕帕基娜，则又像德国集市中的民间歌唱剧，或木偶戏中的人物形象……莫扎特除了赋予每个人物以不同的特征之外，还根据剧情的发展，使得每个人物在各个发展阶段和不同环境之中，有着不同的情绪和心理反映。这就要求演唱者关注不同角色的性格特征。如，夜后复仇的咏叹调，就闪烁着阉人歌手炫耀花腔绝技的演唱风格的余辉；捕鸟人帕帕基诺的演唱就需要用德国歌唱剧那种朴素、乐观、幽默、明快的民间风味；而大祭司萨拉斯特罗却又要求庄严的正歌剧男低音的音色。

(注:参见尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社，2003年版，第115、117页。)

贝多芬是横跨古典和浪漫的大师，他的主要成就在于他的交响曲，他一生只创作了一部歌剧《费岱里奥》，女主角莱奥诺拉的音乐写得极为动人，演唱时要善于发掘音乐中的戏剧性因素。该剧中，当费岱里奥掏出手枪指着那暴虐的典狱长皮查洛时，不能再以优美的声音唱出来，而是用愤怒的、不顾一切的怒吼般的声音“说”出来！才能达到强烈的戏剧效果。这就是贝多芬表现出来的古典与浪漫结合的双重特征。

(注:参见尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社，2003年版，第121-122页。)

二是19世纪的浪漫乐派，所涵盖的是从贝多芬的晚期作品、罗西尼的歌剧、舒伯特的艺术歌曲，到勋伯格的“不协和音解放”之前的初期作品，以及理夏德•施特劳斯那些被“现代主义”拒绝的作品。

(注:参见于润洋《西方音乐通史》，上海音乐出版社，2003年版，第217页。)其存在方式与“感情美学”相关联。崇尚感情，反对理性，主张内容决定形式，内容突破形式，追求淋漓尽致地揭示感情。其音乐作品属于另一类深层模式，其意义主要在于感情质量。

演奏（演唱）浪漫乐派的作品，要夸张地、浓墨重彩地表达感情，一切技术手段都为表达感情服务。

贝多芬的第三交响曲（降E大调“英雄”）就已经表现出浪漫主义音乐的某些特征。如把重大社会运动（法国资产阶级革命）写入音乐，并加入自己明确的态度。由于表现内容份量的加重，使此交响曲结构形式有了极大的发展和变化，不匀称的句式结构；自由扩充的段落结构，速度和力度变化的丰富性；奏鸣曲式展开部的巨大篇幅等都使这部交响曲冲出古典主义均衡、理智、克制的界限。这部作品中强烈的戏剧性、冲突性使所表现内容被夸张，也是浪漫主义内容强于形式的特征。

舒伯特是浪漫主义艺术歌曲的创始者。“他是根据歌词内容和情绪要求而决定采用何种曲式。”“他总是使音乐形式与诗歌结构相称。”

(注:参见尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社，2003年版，第168页。)演唱时不要拘泥于曲谱上的表情记号，要根据歌词内容予以变化，一切都以歌词内容及感情的需要和合乎逻辑的发展为准则。

罗西尼的歌剧在遵循意大利歌剧传统的同时，作了一些颇具浪漫主义因素的创造。如为宣叙调配上伴奏以增强表现力；“用罗西尼式渐强”制造轰动效应等。

罗西尼和威尔弟早期歌剧的创作中，爱国主义题材成为他们的中心内容（古典时期以神话题材、爱情题材为主），歌剧题材和内容改变了，剧烈的矛盾冲突成为歌剧发展的主要手法。于是表现歌剧内容的演唱技巧和手法也跟着改变。

罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》是喜歌剧的典范，演唱时，要求十分夸张地突出他那曼海姆乐派式的渐强。这一点与古典时期的“切忌夸张的感情表现和过度的力度对比”形成鲜明的反差。此时追求的不是形式的完美，而是感情的渲泻。

威尔弟经历了57年歌剧生涯，创作了26部歌剧，题材从早期爱国主义到中期表现人性冲突再到晚期追求现实主义的表现手法。演唱技巧和手法也开创了新纪元，诞生了“辉煌唱法”（Bravura Singing）。

“辉煌唱法”从演唱技巧上来说，首先，要求使用爆发力很强的硬起音，以表现其戏剧性激情。其次，为了求得丰满、嘹亮，能表现戏剧要求的高音，必须比前人的演唱混入更多的胸声及要有更坚强的气息支持。再次，在节奏上，附点音符的演唱要更为短促有力，方能突出楞角和刚劲的力度。这和莫扎特作品附点音符占时值是有明显区别的。再者，在演唱中允许适当地加入华丽的上下滑音，以使感情得到更为淋漓尽致的发挥，这也是浪漫主义作品与古典主义作品的演唱风格的重大不同之处。古典作品的演唱风格以飘逸、含蓄、清雅、委婉、细腻，以歌唱线条的优美，以心灵得到润滋而取胜；而威尔弟的作品的演唱则应加进激昂、奔放、华丽、尽情，以歌声的威力，以震撼心灵使之热血沸腾而取胜的因素。前者如银色月光的魅力，后者如金色阳光的热情。

(注:参见尚家骧《欧洲声乐发展史》，华乐出版社，2003年版，第147-148页。)

浪漫主义时期经历了120年的漫长岁月（1790―1910），其间诞生了众多的音乐大师：早期有韦柏、舒伯特；盛期有柏辽兹、舒曼、门德尔松、肖邦等；中后期有李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等；晚期有布鲁克纳、、理查•施特劳斯等。俗话说，文如其人，音乐也如其人。虽同属浪漫主义时期作曲家，但每个人各有不同的性格，贝多芬就象音乐中的康德――崇高的典型，舒伯特则是忧郁的化身，李斯特是战士，肖邦是诗人，舒曼就是战士兼诗人，门德尔松就是童心不泯的天使。在诠释其作品时，要关注不同的个性和风格。

三是19世纪末兴起的印象乐派，其存在方式与“形式美学”相关联，其价值追求在于艺术的形式美的独创性。属于反传统、反功利主义、反深层模式一类。主张体裁就是内容，手段就是目的，现象就是本质。代表人物是德彪西。

德彪西擅长用简短的音乐主题、色彩斑斓的和声、丰富多彩的织体（钢琴曲）、细腻透明的配器（管弦乐曲），通过描绘自然景物、生活风俗和神话意境的标题小品，突出主观的瞬间感受和直觉印象，音乐往往具有朦胧、飘逸、空幻、幽静的气氛。

“演奏浪漫派的作品需要冷静地处理技术细节，着意于揭示其形式美的创造，而不是表达什么思想感情之类。印象派的作品根本就不存在什么思想感情之类。”

(注:参见杨易禾《音乐表演艺术原理与应用》，安徽文艺出版社，2003年版，第69页。)“风就是风、帆就是帆、大海就是大海。”

管弦乐前奏曲《牧神午后》是德彪西接受印象主义和象征主义美学思想和艺术原则而创作的，演绎时，既要关注其印象主义风格，还要关注其尚未泯灭的浪漫主义传统。

交响素描《海》是作曲家观赏过英国画家透纳和日本画家葛饰北斋和安藤广重的海景画产生灵感创作的。描绘了从晨曦到中午时分海景的变幻：太阳升起、水珠跳跃、波涛翻滚、暴风雨、海上狂澜等等。演绎时应注意把握他的绚丽和声和多彩音色，关注它“形式美的创造性，而不是去寻求它的深层内涵，因为它根本就不存在深层内涵。”

(注:参见杨易禾《音乐表演艺术原理与应用》，安徽文艺出版社，2003年版，第52页。)

四是20世纪的新维也纳乐派，以“表现主义”为其美学特征，这一派的作品以“哲学的艺术”的面目区别于传统的“美的艺术”。这一乐派也反传统、反功利性，却向深层模式回归，其价值追求主要是观念、理念或称人生哲学。20世纪50年代以来，新维也纳乐派的传人们的创作，主要是追求新奇。

代表人物有斯特拉文斯基、勋伯格、约翰•凯奇等。

斯特拉文斯基主要作品有《火鸟》、《春之祭》等，他主张“音乐不表现任何东西”，但却用音乐表现了很多东西，其理论属自律论范畴。

勋伯格的十二音序列音乐，以其哲学的艺术区别于美的艺术，其音乐作品很难被人接受，作品充满“否定”原则。用“无意义”的语言对音乐语言作了有意义的否定。

约翰•凯奇代表作《4′33″》，他认为世界是偶然的，艺术要有独创性。他的音乐没有模式，用生活中各种音响来表现音乐，表现一种哲学观念，“生活就是音乐”。

另外还有新古典主义、新浪漫主义等音乐派别。主要是带着最新技法的成果实现向传统的回归。

篇4

一、在现今艺术形式多种多样的情况下，有没有必要创建中国古典舞体系?

二、中西文化大冲撞、大融合的今天，中国古典舞的历史使命、大中国的地位及其意义是什么?是否需要表现现代人的情感?

(1)古典舞蹈与古典文学、古典音乐等都同属于古典艺术，我们需要古典艺术就如同需要养料一样。它之所以是养料，皆因为它是我们民族的根，是我们民族的力量之源、思想的动力。故此，是否需要创建中国古典舞体系，答案也是不言而喻的。但古典舞蹈有着与其他古典艺术门类所不同的特殊性，由于舞蹈这一艺术形式的随机性、变化性的限制，使得它不可能向其他艺术那样，可以通过文本、古碑、壁画、乐谱等形式将他们所走过的历史，记录并流传下来。因此，面对着这样的特殊性，中国古典舞蹈该怎样去创建，大家争论了很久。种种争论，主要还是基于对“古代”和“古典”这两个概念及两者之间的关系，所持有不同的理解而造成的。我的理解是这样：“古代”有着特指性，“古典”有着典范性。“古代舞蹈”是泛指历史上所经历的每一个朝代及在那一朝代中所形成的舞蹈。“古典舞蹈”是在一定历史时段中形成的，具有代表性、典范性，并且能够概括那一历史时期的审美特点，能够成为典范的舞蹈。古典舞蹈的形成，基于对古代舞蹈的研究。只有了解不同历史时期的各种古代舞蹈样式及审美特点，才能从中概括、辨别出具有典型性、代表性的舞蹈。这是两者之间必然的联系，所以，搞古典舞蹈所要做的第一步是要对古代舞蹈进行考察，先尽可能地复原它，然后再去概括它。只有在此基础之上的概括才是有意义的，有价值的。如若想跳过这一过程，就会使中国古典舞成为“无源之水，无本之本”。由于社会政治、经济、意识形态的不同，舞蹈所表现出的价值取向、风格韵味、审美特征等等都不竞相同。因此，必须对古典舞蹈进行深入的研究，把握各历史时期的审美特点，才能从中概括出真正的中国古典舞。虽然我们的最终目的不只是复原古代舞蹈，而是通过它来做为概括古典舞蹈的基础。

(2)我们研究历史舞蹈，真正的目的不单只为复活古代的舞蹈，而是要通过追溯中国历史舞蹈，来考证中华民族的心理历程，来考证中国舞蹈的美的历程。对中国古典舞的研究，应放在文化的层面上来进行。用现代人的思考和所处历史高度的优势。来认识我们的文化。体味几千年来中华民族的兴衰荣辱，重新建立中华民族的自信。找回我们曾有过的气势和雄伟的精神。宏扬中华民族积极、自尊、自信的精神气质，抚慰曾经的屈辱，唤起辉煌的记忆，重建民族自信，找回精神力量，真正地屹立在世界民族之林。

“越是民族的就越是世界的”，所谓中西文化的文化交流、融合应该建立在双方都已具有本民族自己的文化特色上。在其中“”，找到共识进行交流，与此同时保持自己的特点。反之则不是“融合”或“交流”，而是一种文化吞并和文化侵略。一个民族之所以能够延续下来，正是靠着种种的因袭关系。这不仅单单指外部的皮肤、骨骼、头发上的因袭，更重要的是依赖在民族心理、文化心理上的这种关系，如若不是这样，也许世界上华人都已经变成“香蕉人”了，中华民族也就不存在了。换一个角度说，“皮肤、骨骼、结构、DNA都有因袭并且没有改变，那么由此使得他们在文化发展的历史中也必然发生种种因袭关系。我们在做的事情的目的，是要让国人通过古典舞的这种艺术形式受到震撼，深深地感动他们。制造一个宏大的、广博的磁场，来引发国人内心深处的民族自豪感。艺术的影响是潜移默化的，相信被唤醒的这种精神会更加鼓舞国人，增强国人的斗志，引发他们建立新的伟大中华民族的信心。这就应该是古典舞在当代存在的价值，也是古典舞存在的历史使命。

在印度，六大派古典舞蹈(婆罗多、卡塔克、卡塔卡利、曼尼普利、奥迪西、库契普通)，有的失传后又被后人挖掘恢复，有的还是在古派别中新生出来的新的古典舞。

在日本，历经一千二百多年的宫廷雅乐(乐舞)，不但未随宫廷生活的衰落而断传，从本世纪初成立“雅乐同志协会”到上世纪六十年代创立“日本雅乐会”，它又开始在平民和青少年中进行普及。

在欧洲，有着四百年历史的古典芭蕾，没有因摩登芭蕾和现代舞的出现而被人们所抛弃，至今它仍与交响乐和歌剧一起被尊为“三大艺术”，而欣赏“三大艺术”仍被看做是高雅的时尚……

中国，这个有着几千年文明史的泱泱大国，她的“古典舞”何存呢?……

中国是世界上的文明古国，舞蹈的传统源远流长，早在远古时代，我们的祖先就用“手之舞之，足之蹈之”来表达他们最激动的思想情感。那时的舞蹈活动几乎渗透到人类社会的一切领域：劳动，狩猎，战争，祭祀，娱乐和。可以说，没有一项重大的活动离得开舞蹈。随着社会的发展，舞蹈的思想内容和形式技巧也有很大的发展，祭祀祖先、歌颂英雄的乐舞，庄严肃穆、气势雄伟；宴乐娱乐的舞蹈抒情优美、技艺绝伦。至于流传在各族人民中间的舞蹈，更是千姿百态、色彩斑谰。这些传统悠久的人体动态文化，以其其他艺术形式所无法替代的特色和艺术感染力，成为我国灿烂的古代文化的重要组成部分。

在现代社会不都去搞现代舞，还要搞古典舞，就因为古典舞是历史，是传统文化，是我们的祖先经过了几千年所创造的艺术，代表我们的民族智慧，是中华民族艺术审美的古代传统。而且，与《史记》、与诱蚀的战国青铜器皿、与曾侯乙墓的地下音乐厅、与长城及莫高窟一样，都储存了我们民族发展的历史记忆。假如我们拆掉故宫、长城，书店一切古书绝迹，关闭历史博物馆，停演古典戏剧(包括外国的)，把莎士比亚、达・芬奇、菲尔丁这些外籍古人也一律赶出中国国境，毁掉、寺、观、宫、苑，禁止仿古工艺，看戏是现代戏，看舞是现代舞，广大农村的节庆活动不准舞龙耍狮子、踩高跷，农民一律改跳迪斯科……，设想一下，中华民族还存在吗?生活将变成一种什么局面?有些青年朋 友把文化艺术的现代化理解为就是向外国，主要是先进的资本主义国家看齐，可否注意到，越是科学技术发达的资本主义国家，越珍视他们的历史、国粹，越热衷于举行古老的传统节庆活动。为什么呢?古典舞之必然存在，是因为任何国家都十分珍爱自己的历史创造和历史成就，也无妨说是民族感情的需要。现代化并不意味着取消民族、种族在文化上必存的区别，我们既需要健康的现代舞蹈，也需要健康的古典舞蹈。要搞成一套“既能表现古代，又能表现出现代的古典舞”的这种提法，值得讨论、商榷。即便是搞训练体系也有一些难以解决的问题和毛病。为什么偌大的一个中国就不可以存在纯正的古典舞，而必须一窝蜂地都奔现代，就连艺术的性能也不加考虑呢?党明确地提出“双百”方针，目的是促进文学艺术的多样化发展，造成繁花似锦的局面。而一到实际，何苦非得一刀切，是否只有全变现代舞才算是舞蹈艺术更新革命?现代舞在现代中国一定崛起是无须担心的，古典舞生存于现代社会，也不可避免的会吸收现代综合艺术的表现手段，而且我们是用唯物史观察看待历史，取、舍、扬、弃，也必然反映现代人的思想观念和感情，然而不是艺术原则、艺术风格、审美特征的现代化。如果是现代舞蹈的发展原则是“破格”，不拘泥于任何传统规范，也不存在中外的畛域，为我所用重点表现现代社会；那么古典舞的发展原则是“守成”，不能抛弃古代形成艺术规范和美学传统，必然在一定的条件下发展，重点也是表现历史生活而无须强求它表现现代社会。两种舞蹈性质不同，功能不同，各有各的范畴。古典就是古典，现代就是现代。古典艺术和现代艺术为什么就不可以分工共存呢。几十年来艺术形式、体裁、内格以及表现题材的一窝蜂现象，是违反艺术发展规律的，也不符合“双百“精神。口头上总是提多样化，而行动上总扎堆，这种实质上“左”的现代。一直阻碍着我们事业的发展，应该结束了。