传统音乐的特征范文

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篇1

【关键词】传统音乐 音腔 循环结构

中国传统音乐体系也被称为华夏音乐体系或无声音阶体系，其形成和发展综合了古代以黄河流域为中心的华夏文化、吴越文化、巴蜀文化和以珠江流域为中心的百越文化中的艺术成果，从而成为中国很多民族共有的音乐体系。中国传统乐器的种类繁多，根据发声原理可分为吹、拉、弹、打四大类，根据演奏形式可分为独奏和合奏两大类，根据各自的特性还可分为诸多小类。尽管当今中国乐器在自身形制发展以及作品创作方面具有鲜明的时代性，但中国乐器在其发声的一板一眼中，时刻都能体现其鲜明的传统内涵。本文主要以民族器乐作品为依据，分析中国传统音乐的典型特征。

一、横向旋律中的音腔特征

单声部的旋律在中国传统音乐作品中的地位是首屈一指的，织体结构的横线条趋向十分明显，这也是中国传统音乐审美的重要方面。其中最具代表性的特征是音腔，即“音的过程的有意运用与特殊的音乐表现意图联系的音成分（音高、力度、音色）的某些变化”（沈洽语）。在器乐作品中，各类乐器都有独特的演奏技法来表现音腔特征，如笛子独奏的湖南民间乐曲《鹧鸪飞》中，运用打音、颤音、增音等技巧润饰曲调，表现鹧鸪飞翔之态，体现了南方曲笛音色的圆润悠扬，还运用气息控制，用力度强弱对比描绘鹧鸪群体形象的忽隐忽现。

二、调式的五音骨干和循环结构特征

在中国传统音乐中，所运用的调式虽然多种多样，却普遍以无半音五声音阶或以无半音五声骨干音构成的无半音五声性旋律的调式为主。中国传统音乐五声音阶的阶名是“宫、商、角、徵、羽”五个音，它们表示着固定的音程关系及旋律中级进音调的基本特点，五声音阶中是相邻的级进关系（五声式级进），因此，大二度、小三度就成为无半音五声音调的显著特点。

管子独奏曲《柳叶青》由晋北地区的两首民间乐曲组成。在调式上，由于贯穿乐句以角音作结，所以使乐曲角调式的色彩很强，但全曲的尾句却结束在徵音上（其原始谱的尾声停在宫音上），故又给人以新鲜感。这种乐曲尾部（尾段或尾句）结束在新的调式主音上（或是新宫调）的技法在民间器乐曲中是不鲜见的，如江南丝竹《三六》、广东音乐《走马》和《雨打芭蕉》、浙江吹打《龙头龙尾》等，它们都造成一种“终篇结句，余韵悠然”的感觉。其结构是用循环原则构成的，它用在乐曲头上出现的乐句贯穿全曲，并在全曲中循环再现（有时带变化地再现）。板胡独奏曲《大起板》是以“河南曲子”中的板头曲《小调大起板》为基础改编而成的。乐曲的引子采用同音进行的旋法以角音开始，接着是商音，它通过由强而弱的力度变化和板胡粗犷泼辣的演奏，使引子表现出宏大的气势，第一、二段是典型的河南曲子音调，分句的旋律都围绕着宫音上下旋转，第三段起旋律中心音转为徵音，音区也移高加速加力，情绪上涨。二胡曲《汉宫秋月》是根据同名琵琶曲改编而成，描写古代受压迫的宫廷妇女，曲调表现了她们幽怨的内心感情，其结构也具有循环特点，由于二胡曲《汉宫秋月》“放慢加花”后结构的扩大，原琵琶曲的乐句已发展成相对独立的小段落，循环因素的扩大，构成为一首循环体结构的乐曲。古琴曲《梅花三弄》也是循环体结构，它共有十段和一个尾声。全曲两个主题不通过插部，而是采取并列的手法，前后相接，这样就使两个情质不同的主题对比更为明显，音乐发展更具推动力，也就是说，第二主题先是以插部出现，它与第一主题相并置对比，而后又循环再现。“尾声”是固定终止型乐句的变化重复，用泛音奏出轻盈徐缓的终止乐句，结束在主音宫上，造成余音袅袅的效果。

三、节奏节拍的动静交替

人们常将节拍分为均分律动和非均分律动，中国传统音乐中，这两种类型都有运用，并且各具特点，器乐作品尤为突出。

在中国传统器乐作品中，另一均分律动的大量的非功能性，许多乐曲中的强弱拍的交替并不十分有规律，而给自己留下更多主动回旋的余地。如古琴曲开头部分的散起，一段节奏自由、速度徐缓的散板，很多现代题材的民族器乐作品也继承了这一传统，如琵琶曲《草原英雄小姐妹》的开头引子部分，几句速度自由的轮指长乐句，概括性地描绘了草原环境，把欣赏者逐步带入故事的描述中。非均分律动的大量运用是颇具特点的，由于在演奏时节奏的自由和弹性伸缩，所以使内在感情得以抒发，这种非均分律动常以散板表示。琵琶曲《霸王卸甲》的“楚歌”中琵琶用长轮的手法奏出凄凉悲切、如泣如诉，令人肝肠寸断的曲调，和前面的战斗形成极为鲜明的对比。接着“别姬”则以急促的歌唱性的音乐和用推音奏出的滑音法，和“楚歌”相呼应。深刻地表现了楚霸王这个“力拔山兮气盖世”的历史人物在四面楚歌中那悲愤欲绝，从而诀别虞姬，意欲自刎的哀怨心情。这两部分在节奏上都较为自由，许多长音都没有固定的节拍时值，

非均分律动与均分律动的结合，也成为中国传统器乐作品节拍节奏的一个特点，经常形成“散、慢、中、快、散”的结合，使音乐节奏的发展层次鲜明，合乎逻辑。以古琴音乐为例，在久远的历史发展过程中，琴曲大致包括散起、入调、入慢、复起、尾声几个部分，具有中国传统音乐的典型性结构。

总之，中国传统音乐的特征在民族器乐作品中的体现较之其他音乐表现形式更鲜明、更典型，因此，中国传统器乐作品也是中国传统文化的重要组成部分，对于传统文化的继承、传播与发展有着重要意义。

（注：本文为湖南大众传媒职业技术学院院级课题《传媒多元化背景下中国传统音乐的教学研究》的研究成果之一，课题编号：11YJ09）

参考文献：

[1]李民雄.民族器乐概编[M].上海：上海音乐出版社，1997.

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关键词：朝鲜民族 传统音乐 特点

音乐风格决定着作品的内特质与民族个性。在民族音乐教育中，辨别音乐风格的问题对教学起着直接的影响作用。从音乐角度分析，音乐风格主要取决于旋律的创作与演奏，了解一个民族音乐的继承和发展，首先要对传统音乐有透彻的了解。

一、朝鲜民族传统音乐的最主要特点——弄弦法、转声法及退声法

朝鲜民族音乐在调式的形式原理和调式体系及旋律特点上都具有自己鲜明的个性。从调式骨干音来看，朝鲜民族传统音乐的调式支柱音和中国、日本的传统调式的支柱音有所不同。由于主音之外的调式骨干音的位置不同，它所产生的调式内各音级的倾向性与其他民族的音乐也有显著差异。朝鲜族传统音乐的调式特点是五声音阶为基础的平调和界面调的调式体系，其旋律也是平调旋法和界面调旋律的进行特点，但到了朝鲜王朝末期，平调虽然还是保留了五声音节，但界面调从五声音阶变为三声或四声音阶，歌曲中看到的平调曲是羽调（平调）《灵山再会》《别羽调打令》等，界面调是《定大业》《三弦灵山会相》等。虽然朝鲜民族传统音乐主要由三音或四音音阶构成，但却具有鲜明的特征，如三音或四音音阶这些单纯音阶构成音乐依赖于弄弦法、转声法及退声法来获得其本身独有的风格特征，这是朝鲜族传统音乐最主要的特点之一，这些演奏法和其他民族音乐演奏法具有本质上的区别。

二、朝鲜民族传统音乐在节奏方面的特点——“长短”

朝鲜族传统音乐形成了特殊、丰富多彩的节拍节奏组织形态，而且拥有了完整的体系，这种体系主要由“长短”构成。

“长短”包括节拍的规律、节奏的组织形态、速度、情绪等，每个“长短”都有自己相对情绪性格上的特征。构成朝鲜民族音乐的“长短”的基本特征是一个3拍子为节拍单位的节奏型。所以，所有8分复合拍子来构成的“长短”，实际上是几个3拍合并的“长短”。这几个3拍子往往是不同的强弱规律和不同的节奏性的组合。因此，3拍子是朝鲜民族传统音乐的主要节奏型。

朝鲜族传统音乐节奏型的产生原因和生活语言音节的节奏组合有直接而密切的联系。总之，朝鲜族传统音乐中长短的三分拍法、退声法、摇声法、转声法是朝鲜民族音乐的最重要的特征。这些传统技术发在西洋音乐理论中被认为是不正统的，但在朝鲜族传统音乐中，如果去掉这些因素的话，便失去它独特的韵味及风格。

总之，朝鲜族传统音乐及其他民族音乐的不同点可以归纳为以下几个方面：1.朝鲜族传统音乐不论是声乐曲或器乐曲，大部分都在“合长短”即强拍开始。2.大部分的终止采用四度下行或音节是下行终止的终止法。3.在平调和界面调中摇声和转声是上行时常用，退声是下行时多用，而且一般是在有规律的位置上使用。4.在装饰音的用法上，朝鲜族传统音乐是以上行装饰音为主，日本民族传统音乐以下行装饰音为主。在摇声的用法上，日本传统音乐也是常用下行，而朝鲜族传统音乐是常用上行。5.朝鲜族传统音乐“长短”法和西洋音乐的节奏有本质上的区别。6.朝鲜族传统音乐中的唱法和其他民族音乐的唱法不同。西洋唱法以亮为点，朝鲜族传统音乐唱法是在明暗交叉中带柔断性的颤音。以上的特点是朝鲜族传统音乐固有的特点，它和西洋音乐、中国及日本传统音乐都有完全不同的特征。

三、朝鲜族传统音乐特点的衍生与发展

高丽时期，朝鲜的宫廷乐接受中国音乐，中国文化对朝鲜传统文化的影响很深，涉及的面也很广。单就音乐方面来看，这种影响涉及到音调的进行、乐器的制作、乐谱的记谱法乃至乐队的编制。由此可看到，朝鲜族传统音乐的本身特点和固有性以及和中国传统音乐之间的相互联系。朝鲜族的音乐教育当然是离不开西洋调式体系为基础的旋律学、和声学、复调学、曲式学、配器法等体系，但就音乐的民族文化和社会功能以及培养民族音乐后继人而言，我们的音乐教育内容和体系很有必要进行特别的修改和补充。有了对朝鲜族传统音乐本质上的理解，就有基础和可能建立民族音乐所倡导的一系列理论体系。

从多年来的民族音乐教学中，笔者总结出利用传统的民族调式为基础，结合中国民族音乐调式体系创作的旋律，在纵向上，朝鲜族传统音乐中的3拍为基本形态的节奏型与2等分原则的节奏型的结合，是有完全的理性与时间意义上的存在价值，这些得到了教学实践的证明。可见，结合传统音乐特点来研究民族音乐教学是行之有效的途径。要开拓民族音乐为主的教学体系的道路是曲折而艰难的，但目标是明确的，只要我们不断地努力研究民族音乐的固有特点，用科学的方法加以正确引导，就有可能开拓出一片新天地。我们要高度重视民族音乐教育，努力培养学生对民族音乐的热情和爱心，巩固和发展学生对民族音乐方面的知识，增强学生将来从事民族音乐的能力。

总之，提高民族音乐教育应立足于民族传统文化，放眼未来，才能担负起传播和弘扬民族优秀音乐文化的重任。

参考文献：

[1]中国朝鲜族音乐研究会.20世纪中国朝鲜族音乐文化[M].北京：民族出版社，2005.

[2]朴宇英.朝鲜音乐史[M].民族出版社，1985.

[3]崔顺德.音乐史[M].北京大学朝鲜文化研究所编，1994.

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关键词：谭盾；电影音乐；《月光爱人》；《越人歌》

2015年7月23日，著名音乐家谭盾推出了其最新作品《霸王别姬》，通过京剧青衣与钢琴对话，以交响乐的形式重新演绎国粹。这种在继承传统音乐艺术特征的基础上融入各种新的音乐元素的创作风格，不仅使观众耳目一新，对传统音乐艺术、音乐题材产生新的审美认知，而且其创作技巧也为其它诸多音乐家提供了重要的借鉴价值，而他创作的《月光爱人》《越人歌》之类的电影音乐作品更是如此。

一、谭盾音乐风格综述

梁茂春曾这样评价谭盾的音乐风格：“他成功地将中国美妙的民间音乐与传统的欧洲音乐天衣无缝地结合起来，使得观众们为能欣赏到独特的中国风格和西方风格水融的作品而大开眼界。”[1]也就是说，谭盾的音乐作品兼具民族性与西方性双重特征，由此成就了其个性化的音乐创作风格。

（一）对传统音乐的借鉴与传承

谭盾生于湖南长沙的茅冲，自幼便深受中华楚文化的熏陶，其创作出的诸多音乐作品中的素材、主题、结构、节奏与文化内涵等内容无不暗含着传统音乐元素，呈现出鲜明的民族性的特征。谭盾创作出的室内乐《风•雅•颂》便是采用中国宫廷音乐、民间曲调和庙堂赞歌之类的素材创作出来的；交响乐《死与火》和《金木水火土》两首作品，则通过阴阳艺术手法来表现我国传统文化中的“五行”思想；《古葬》引用了我国地方“巫楚文化”之中风韵独特的音乐素材；《看戏》是对湖南花鼓戏《刘海砍樵》曲调的借鉴；而《天地人交响曲》中的第一章“天”则包括“天”“龙舞”“凤凰”“庆典”与“庙街的戏与编钟”之类的传统主题，第二章“地”包括“地”“水”“火”“金”之类的主题，里面运用中国的传统乐器编钟、马头琴、胡琴，营造出一种极其深邃的中国民乐韵味，充分彰显了我国传统乐器与传统音乐个性化的艺术风格特征，给人以独特的音乐体验。[2]

（二）对西方音乐的应用与融合

谭盾的音乐作品除了传承中国传统的音乐元素之外，也融入了诸多西方音乐技法，从而使其音乐作品不仅仅停留在对传统音乐的借鉴与传承上，还呈现出明显的创新性，由此建构起谭盾个性化的音乐风格。这一特征体现在其音乐作品中的方方面面，比如其弦乐四重奏《风•雅•颂》，一方面采用我国传统古曲《梅花三弄》的原始曲调作为音乐主题，另一方面也借鉴了西方音乐的曲式结构，也即是第一章为奏鸣曲式、第二章为三部曲式、第三章为变奏曲式，从而使中西方民众都能够接收此音乐作品，并由此产生情感上的共鸣。[3]在《乐队剧场1：埙》中，谭盾不仅采用中国传统乐器模拟出与西方乐器相应的音响组合，而且将中西方的演奏技法进行了完美的融合，在此作品中真正实现了中西乐器“不同而和”的艺术效果。日本作曲家武满彻曾提出：“谭盾的音乐集东西方的精髓为一体，创造出一个独特的音响世界，并由此塑造出其鲜明的音乐个性与权威性，堪称是当代最杰出的的作曲家之一。”[4]这充分说明了谭盾中西方融合的创作技法，从而塑造起个性化的音乐风格特点。

（三）异曲同工之妙的谭盾电影音乐

谭盾电影音乐与其它类型的音乐创作活动，在艺术特征上呈现出异曲同工之妙。具体来说，谭盾电影音乐作品主要表现出两个方面的艺术特征：1.注重对我国传统音乐元素的借鉴和使用谭盾进行电影配乐十分注重对我国传统音乐元素的借鉴和使用，其创作出的诸多音乐作品的旋律主要是运用我国传统的旋律进行方式表现出来的，其中融入了我国传统弦乐器所独有的抹弦、滑奏之类的技巧，伴奏加入了我国传统竹笛的音色，而且很多作品中也利用了大提琴模仿马头琴的声音，由此呈现出独特的音质效果。比如《越人歌》是采用陕西民间音乐的独特音调所创作出的一首完美的曲子。2.加强对西方音乐元素的借鉴谭盾的电影音乐作品不仅仅停留在对我国传统音乐元素的借鉴和使用，还融入了西方的诸多音乐元素。《月光爱人》中采用西方大提琴进行演奏，尤其是运用西方乐器对中国传统乐器音响效果和演奏技法的模仿，由此呈现出独特的音质效果。[5]这是谭盾电影音乐作品所表现出的最突出的两个方面的艺术特征。除此之外，在电影作品《茶》中，谭盾将西方演奏技法与中国传统的昆剧吟唱、京剧韵味结合起来，在取长补短、相互弥补的过程中，充分打破了音乐在文化、地域、形式与技巧上的隔阂，大幅度跨越地域、民族与时代的束缚，不仅给人以独特的视听感受，强化了电影作品的情感表达效果；而且还形成了一种独特的音乐艺术形式，开辟了一条新的音乐创作之路。这对于当前电影音乐创作活动和普通音乐的创作都具有不可估量的意义。谭盾曾说到：“我的另一个重要音乐创作理念就是融合被固有文化分隔成不同类别的音乐，让它们互补长短。比如通过对精神与情感世界的细腻诠释让电影音乐更富于艺术性，通过引入新的表现形式和创新观念而让古典音乐更具有挑战性、更能吸引众多年轻观众。”[6]这充分彰显出谭盾电影音乐中西融合的创新性特征，值得我们进行深入研究和学习。

二、谭盾电影音乐作品分析

谭盾曾为《卧虎藏龙》《夜宴》之类的电影创作过音乐作品，在一定程度上展现了其个性化的创作技法与音乐风格。通过对谭盾电影音乐风格的分析，能够进一步深化我们对谭盾的了解和认识。

（一）《卧虎藏龙》中的插曲《月光爱人》

《月光爱人》是由易家扬作词、谭盾作曲、李玟演唱的一首作品，在婉转起伏的音乐声中，呈现出一股强烈的惆怅、寂寞、深沉、内敛之感，淋漓尽致地彰显了中国式爱情的风格特征，与《卧虎藏龙》中此片段的故事内容相得益彰，尤其是营造出特殊的意境氛围，极大地强化了电影作品的情感表达效果。中西相融既是谭盾最突出的音乐创作手法，同时也是其鲜明的音乐风格特征，而《月光爱人》也在一定程度上展现了其中西相融的特点。首先此首音乐作品主要是运用我国传统的旋律进行方式表现出来的。在我国传统的五声调式中，小三度主要表现为级进，便于感情的演进与抒发，因此我国诸多民歌作品往往采用小三度式的级进进行创作，与其它国家以十二平均律为主的音乐作品在旋律、旋法上呈现出较大的差异，由此成为我国传统民间音乐的重要特征之一，给人以个性化的音乐享受和情感体验。[7]除了前奏、伴唱、尾奏旋律之外，《月光爱人》一共包括41个小节，而其中有10多个小节都是采用小三度级进从而呈现出浓厚的古风古韵。除此之外，《月光爱人》中既有西方大提琴的演奏，同时也融入了我国传统的管乐和二胡，尤其是运用西方乐器对中国传统乐器音响效果和演奏技法的模仿，既淋漓尽致地展现了我国个性化的音乐风格特征与情感表达特点，同时也体现了西方音乐清新自然的音质效果，比如此作品一开始便是运用大提琴乐器模仿马头琴的主奏，其中融入了我国传统弦乐器所独有的抹弦、滑奏之类的技巧，中间伴奏中又突然出现了我国传统竹笛的音色，作品结尾处是继续利用大提琴模仿马头琴的声音，与我国传统的琵琶声形成一唱一和的“对话”，从而呈现出一种委婉、缠绵、惆怅、寂寥的意蕴氛围，再加上李玟国际化、现代性的演唱技法，更是强化了音乐作品的情感表达效果，淋漓尽致地表达了电影作品中两位主人公在特定的时代环境与生活背景下被无情的命运所拆散时惆怅而又无奈的心情，给人以无限的遐想。

（二）《夜宴》中的插曲《越人歌》

《越人歌》的词来自于西汉刘向编撰的《说苑》中所收录的一首《越人歌》，内容为“今夕何夕兮搴舟中流，今日何日兮得与王子同舟。蒙羞被好兮不訾诟耻。心几烦而不绝兮得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”，表现出浓厚的沉郁、悲凄、哀怨而又情韵浓厚的特点。谭盾采用陕西民间音乐的独特音调为《越人歌》谱上了一首完美的曲子，并由腾格尔和周迅进行演唱，成为冯小刚电影作品《夜宴》的主题曲。此作品在电影中时而以变奏作为垫乐，时而以高调吟唱进行叙事，时而又轻声清唱进行抒情等等，贯穿在整个电影作品中，在不同情境下发挥着迥异的电影音乐艺术价值，给人留下深刻的印象。《越人歌》作为谭盾创作的电影音乐代表性作品之一，也展现了其中西融合的音乐创作手法与音乐风格特征。[8]陕西地区在悠久的历史发展过程中形成了多样性的民间音乐类型，既有关中地区的秦腔、老腔、碗碗腔、西安鼓乐和眉户，也有陕北的大秧歌、信天游、唢呐曲、道情、榆林小曲以及陕南地区的山歌、小调、劳动号子和风俗性民歌等等，虽然表现方式不一样，但无不蕴含着深厚的陕西民间文化内涵，在质朴无华的音乐声中表现了陕西民众朴实的性格特征和情感表达特点。[9]谭盾运用陕西民间音乐中部分独特的音调，将传统的民族调式与纯四度音程相结合，并应用通俗唱法代替民族唱法，一方面使《越人歌》既具有浓厚的民族韵味，同时也与普通观众之间呈现出强烈的亲近感，拉近了与观众之间的情感距离；另一方面也使该音乐作品的句式和节奏与《夜宴》中跌宕起伏的故事情节和人物情感保持一致，娓娓道来，犹如一首深情的叙事散文诗。其次，谭盾采用ABA1主题综合再现的方式来安排《越人歌》的段落结构，并且把再现部分的旋律音调调高到了纯四度，从而更进一步地将电影作品的情节内容和人物情感推向了，深化了对电影主题的表现。再次表现出了谭盾以电影故事的陈述和人物情感的表达为核心，运用现代音乐创作理念、创作技法、演唱方式来加工、处理和表现传统的音乐素材，从而创作出一个既具有浓厚的传统音乐意蕴风格，同时又具有现代审美特点与情感思想的音乐作品，在电影中发挥着故事陈述与情感表达的作用，极大地强化了整个电影作品的艺术价值，也淋漓尽致地展现了作曲家个性化的音乐创作风格与审美思想。

三、谭盾电影音乐艺术对当下电影音乐创作的启示

背景音乐是电影作品的一个重要组成部分，在创作与表达过程中，艺术家既要考虑到音乐艺术独特的创作特征，同时还必须兼顾特定电影作品故事陈述与情感表达的需要，才能创作出一首高水平的电影音乐作品。通过对谭盾电影音乐艺术的分析，其对于当前电影音乐创作的启示主要体现在以下几个方面：首先，中国的电影作品中的故事主要产生于我国特定的文化氛围之中，因此艺术家一定要加大对我国传统音乐素材的挖掘与使用，从而使创作出的音乐作品具有浓厚的传统文化意蕴和情感思想，符合广大观众对于传统音乐艺术的体验和认知，由此在潜移默化之中深化其对于电影作品故事内容和情感思想的理解和认识。其次，艺术家在挖掘和使用我国传统音乐素材过程中，不能一味地追求我国传统音乐素材的本真面目，或者是简单地将传统音乐作品挪移至电影作品中去，而是应当从现代音乐创作理念与审美思想的角度出发，运用现代音乐创作技法、创作手段与演唱方式，尤其是注重对西方音乐技法的应用，来对我国传统音乐素材加以处理和加工，使创作出的音乐作品能够为现代人甚至是西方观众所接受。[10]这是谭盾电影音乐艺术对当代电影配乐活动最大的、最具价值的启示。第三，正如上文所说，电影音乐不仅仅是一个简单的音乐创作的过程，在此过程中还必须考虑到电影故事内容陈述与人物形象塑造、人物情感表达方面的要求，由此才能呈现出一个高水平的电影音乐作品。谭盾电影音乐作品在电影中主要发挥着三个方面的功能：一是抒情的功能，与影片的情感基调、意境氛围、人物性格和心理密不可分，一方面辅助画面中的情节内容，强化某一角色人物在特定情境下喜、怒、哀、乐的的情感思想；另一方面也通过背景音乐来传达一些画面语言、画面情节所无法表达的思想内涵与情感意蕴，由此给观众产生独特的情感认知。二是通过背景音乐的方式，或者是展现影片故事发生的时间和地点，或者是暗示其产生的区域环境与民俗风貌等等，由此完善或者是陈述影片的故事内容，使观众在潜移默化之中获取一些有价值的影片信息，深化对影视作品的理解、认知和接受。三是要能够发挥吸引观众注意力的作用，使其能够为美妙的背景音乐所深深吸引，从而提高对电影作品的关注度，并由此形成较高的艺术评价等等。基于此，当前的电影音乐创作也需要考虑到背景音乐在特定电影作品中的这三个方面的功能，从而使创作出的背景音乐能够与电影内容形成完美的结合，由此彰显其在电影作品中应有的价值。基于此，当前艺术家在进行电影配乐创作活动过程中要加强对谭盾电影音乐艺术手法与风格的学习与借鉴活动，具体来说，也即是要能够围绕着电影音乐在电影作品中情感表达、完善内容与吸引观众注意力三个方面的功能价值，利用现代音乐创作理念、创作技法与演唱方式加强对我国传统音乐素材的挖掘、处理与使用活动，从而呈现出一个具有浓厚的传统文化韵味与现代音乐风格特色的电影配乐作品，发挥其在电影作品中应有的功能价值。

参考文献：

[1]梁茂春.中国当代音乐-----1949至1989[M].上海:上海音乐学院出版社,2004:152.

[2]杨和平.谭盾歌剧研究[M].上海:上海音乐学院出版社,1970:88.

[3]钱仁平.钱仁平海上听乐记-----谭盾有什么好？[M].上海:上海音乐学院出版社,2007:102.

[4]卢艺.浅析谭盾在作曲技法上的融合与创新[J].演艺科技,2011(5):60.

[5]张娜.谭盾音乐的中西异合[J].音乐创作,2014(5):31-32.

[6]李诗原.谭盾音乐与后现代主义[J].中国音乐学,1996(3):21-23.

[7]张乐心.“发乎情性，由乎自然”-----谭盾在中央音乐学院讲座纪实[J].时代文学,2014(14):91-94.

[8]罗平冠.谭盾音乐及其对中国音乐创作的启示[J].江汉大学学报,2005(5):29-31.

[9]朴文哲.关于谭盾电影音乐的几点思考[J].电影文学,2011(9):47-48.

篇4

关键词：中国民族音乐；特征；发展

中国民族音乐是中国人民智慧与千百年来实践的结晶，是千百年来形成的文化瑰宝，它起着文化传承的重要作用，扮演着五千年传统文化传承的重要角色。是我国的古老文化与现代文化相融合的重要纽带[1]。同时中国民族音乐也将我国不同民族的特色融合起来，促进了我国各个民族间的和谐友好相处。因此，对于中国民族音乐这一宝贵的音乐文化遗产，我们要积极的对其进行保护，在保护的同时也要对其进行传承和发扬，将我国源远流长的民族音乐一代又一代的传承下去。

一、中国民族音乐的特征

（一）民族性

由于我国自古以来就拥有蒙古族、回族、壮族等众多少数民族，是世界少数民族中的“民族大国”，因此民族性是我国的民族音乐最鲜明的特征[2]。不同民族的不同文化习俗、风土人情也造就了内容样式丰富多彩的中国民族音乐。不同民族的民族歌曲在一代代人们中间流传，成为了一种民族象征，象征着这个民族的民族精神。例如：藏族著名的民族歌曲《青藏高原》、维族的《掀起你的盖头来》，以及陕北地区流传至今的民歌《走西口》、《兰花花》及《山丹丹花开红艳艳》等等。

（二）地域性

我国的国土面积广大，使得民族音乐在民族性的基础上又凸显出了鲜明的地域性特色。不同地区的同一个少数民族其流传的民族歌曲也是大不相同的，这种现象的出现主要就是受到地域因素的影响。除此之外，由于地域不同所使用的方言也各不相同，在民族歌曲中加入方言就使得民族歌曲的地域性特征更加凸显出来。例如：东北地区盛行二人转，西北陕北地区则盛行信天游，南方则与这些地区又有所不同，盛行采茶歌、祝酒歌等。

（三）文化传承性

民族音乐在中华传统文化的传承过程中扮演着重要的角色。不同地区的民族音乐，承载着不同地区的历史与文化。同时民族音乐也随着民族的变化发展而出现新的变化。因此，对民族音乐的传承也就是对民族文化的传承，我们的民族音乐也在时间的积累中，被不断赋予新的内涵，诞生出新的意义。

二、当前我国的民族音乐发展现状

我国是一个拥有五十六个民族的多民族国家，各个民族儿女都对民族音乐的发展做出了贡献，让我国的民族音乐在体裁、编曲、风格上都体现出了多样性的特点[3]。但是，随着近代化的发展，外国音乐体系理论逐步渗透到我国的音乐教育当中，学校的音乐教学基本上都采取西方音乐教学理论及模式来进行。造成了我国音乐教学的盲目西化，将西方的价值标准作为最主要的创作标准，而轻视了我国传统的民族音乐，造成我国民族音乐发展的窘境，民族音乐发展环境更加严峻。

三、我国民族音乐的发展

（一）加大对民族音乐的重视程度

民族音乐是不可多得的文化遗产，我们必须要加大对民族音乐的重视程度。避免这种优秀的文化传统从我们这一代人身上消失。例如：为了保护这种文化，我国党和政府都十分重视对民族文化的保护。早在上个世纪就开始了民族音乐的补救工作，并编纂了《中国歌谣集成》。将这些民族歌谣用文字等具体有形的方式记载下来，使其便于保存和流传。

（二）加强民族音乐教学

民族音乐的继承和发扬还是要落在我们青少年的身上，青少年才是民族音乐得以继续传承的关键。所以要加强对青少年民族音乐的教育。在音乐教学过程中，加大民族音乐教学的比重，通过逐步教学，形成完善的中国传统音乐教学体系。同时开设民族声乐、古筝、琵琶、二胡等器乐课程，大大的激发学生对民族音乐的学习兴趣。

（三）继承、发扬和创新我国的民族音乐

对于我国民族音乐的继承也要有选择性，不能够囫囵吞枣一股脑儿的将其继承，而是将其中优秀的民族音乐加以继承，对民族音乐中的糟粕进行剔除。将民族音乐中的精华继承好了，才能够保持好我们不同民族的民族音乐的特色，才能够使民族音乐发挥出文化传承的积极作用。同时也要对我国的民族音乐进行积极的创新，与世界文化进行接轨，丰富我国的民族音乐宝库。通过创新，可以让民族音乐在新的时代背景下焕发出新的生命力，能够让给我们的民族音乐走出国门，走向世界，让更多的人了解到中国民族音乐的特色并喜欢上中国民族音乐，使我国的民族音乐在世界音乐的大舞台上大放异彩。

四、结语

通过上述对中国民族音乐的特点及发展状况的分析，我们再次认识到了我国民族音乐的宝贵之处，领会到了民族音乐的巨大魅力。对于音乐教育工作者来说，要积极的进行民族音乐等课程的教授，让越来越多的人激发起对民族音乐的学习兴趣；对于我们普通人来说，要为中国民族音乐的传承、发扬及创新积极的奉献出自己的力量，让中国民族音乐能够在我们的历史长河中持续发展下去，让更多的人都能够享受中国民族音乐这份宝贵的音乐文化财富。

[参考文献]

[1]马永亮.浅谈中国民族音乐的特征[J].音乐时空,2015,08:51.

[2]张瑾.浅谈中国民族音乐的未来与发展[J].黄河之声,2011,08:54.

篇5

一、网络音乐使大众形成了多元音乐审美观

（一）网络音乐改变了音乐创作观念，间接影响社会文化网络音乐的发展使得音乐的传播不再依赖于唱片、广播电视等形式，网络音乐大大简化了音乐的传播流程，使音乐的传播过程更加透明。创作者只要将创作好的音乐作品放上网络，就可以进行音乐的传播与交流。在网络音乐形式下，创作者与创作者之间、创作者与受众之间、受众与受众之间可以就作品的各个方面进行全面、及时、直接的交流。网络音乐对创作观念的改变主要体现在创作转变为有感而发，不受形式的约束，也因此创作出了《老鼠爱大米》、《芙蓉姐姐》、《网络情缘》等脍炙人口的网络歌曲。这些音乐的出现使得代表大众的音乐拥有了一种全新的表现形式，是中国传统音乐在时代背景下的延伸与发展。尽管网络音乐的观念和表现形式都得到了改变，但是它们仍然体现着人类永恒的传统：褒贬现实、情感寄托和自由畅吐等。

（二）网络音乐改变了大众音乐审美观念，直接影响社会文化音乐审美观念的变化使大众对音乐语言和音乐创作成果有了新的体会，这种音乐语言主要是为了适应社会多样的音乐需求，在非声乐作品中，网络音乐是一种兼备规范性、合理性、规律性的音乐语言形态。这种音乐语言形态吸收了20世纪作曲家的精华，又抛却了传统音乐中的常规，更加具有普遍性和大众性，与世界音乐相比，也有极强的民族性[2]。在网络技术的影响下，网络音乐的传播也拥有更多途径，Flash就是其中一个重要载体。在声乐作品中，它又与传统音乐紧密结合，使得网络音乐既有传统特征，又有现代特征。它利用地方方言音韵取代传统音乐的旋律韵味，利用节律型的道白取代抒情的歌唱，利用连绵的陈述取代传统音乐中“起、承、转、合”四句头特征，利用摇滚乐的狂热取代传统音乐的温文尔雅。

二、网络音乐对学生文化的影响

一方面，由于网络音乐的多样性和开放性，使其能在一定程度上调动学生学习音乐时的积极性，使学生能够在快乐中求知，网络音乐通过让学生感受科技带来的新的音乐感受，激发其学习音乐的热情和信心。另一方面，网络音乐能帮助学生完善在音乐上的知识结构，提升学生的音乐素养。

现阶段，我国的音乐教育依旧以应试教育为主，为了保证升学率，学校大多会忽视对学生的音乐教学，其实网络音乐由于其特有的综合性特征在某些层面与其他学科存在联系，学生如果做到正确看待网络音乐，则有利于学生轻松学习其他学科的内容，帮助学生构建全面的知识结构，成为全面发展的高素质人才[3]。网络音乐还能训练学生形成创造性思维。

由于网络音乐的可参与性和可发表性，很容易激发起学生对音乐学习的兴趣和潜能，学生可以自由的学习各种乐器，潜移默化中学生的创造性思维能力得到了提升，将这种创造性思维运用于其他学科的学习中，有利于提高学习效率。但是，网络音乐对学生的负面影响也不能忽视，首先，由于网络技术的发展，学生能够轻松地获取西方音乐资源，由于大部分学生缺乏较强的音乐鉴赏能力和民族音乐掌握能力，可能对西方音乐过度追捧，忽视了对传统民族音乐的传承与创新。其次，国内流行音乐借助网络技术的发展，加快了传播速度，也因此出现了很多缺乏思想，内容肤浅、媚俗等不符合当代主流审美价值观的流行音乐。学生如果过多接触此类音乐，可能出现思想消沉，甚至荒废学业等现象。

还有非主流音乐对学生的影响，由于网络技术的发展，音乐的发表与传播的门槛越来越低，各种非主流音乐占据着网络屏幕，充斥着学生的审美，而那些喜欢标新立异的学生很容易受到这类音乐的影响，导致迷失自我。网络音乐的商业化倾向对学生也造成了一定程度的影响，在网络时代，音乐销售可以通过下载的方式完成，受经济利益的驱使，网络音乐露骨的商业化倾向忽略了社会文化的正确导向，有些音乐甚至已经偏离艺术的本性，弱化了音乐对真、善、美的追求，不具有艺术作品的鲜明魅力和感染作用,影响着学生的价值取向和审美情趣。

三、结束语

篇6

关键词：客家音乐；历史脉络；发展现状

客家音乐是移民的产物，是汉民族音乐与其他少数民族音乐有机融合的统一体，是客家人智慧的结晶和审美情趣的体现，是我国民族民间文化艺术的宝贵财富。科学探寻客家音乐的历史脉络、客家音乐的特征、客家音乐现状与困境等基本问题，对于我们传承与创新客家音乐，具有十分重要的历史和现实意义。

一、客家音乐形成的历史脉络

1、客家音乐的社会基础是客家民系的形成和发展

"客家，并非是一个民族的概念， 又而是一个历史范畴，是一种地域现象"。它是在我国历史发展过程中形成的，具有共同的利益和独特稳定的语言， 文化、民俗和感情心态的汉民族民系，是汉族历史悠久、人数众多、在世界上分布范围最广阔、影响最深远的民系之一，据统计，现有客家总人数约5500万，其中85%在中国，10%居住在亚洲的一些国家，其余5%散落世界各地。

史界已有定论：客家的先民来自中原。在历史上，从两宋开始，因战乱等原因中原汉民大举南迁落居，途经赣南、闽西抵及梅州，经过历史变迁和文化、文明的交融，最终形成特征明显、稳定性很强的客家民系。之后，客家人又从梅州大量的外迁，扩散到全国和世界各地。为此，史称嘉应州、赣州、汀州为"客家三州"，现今，这三个地方仍以客家人为主体，也是客家文化最丰富，保留的最完整的地区。

2、客家音乐形式来源于中原音乐与本土音乐的融合

客家音乐的起源于古代中原音乐，在客家民系形成的漫长历史过程中，来自中原的汉民把包括中原音乐在内的汉文化，逐步传播到闽、粤、赣为主的广大客家地区，同时，经过与本土音乐的有机融合，一种充分体现该民系语言、民俗和精神情操的客家民歌，戏曲、曲艺和器乐等音乐文化也逐渐形成，并不断与周边的其它音乐文化相互交流、采借。经长期的流传、演化，形成了一系列从形式、内容、音调到演唱（演奏）风格上丰富多彩、独具特色的客家民间音乐。

3、客家音乐的内容是客家劳动人民生产、生活实践的反映

客家音乐的形成与发展，是随着客家民系的形成而形成并发展的，是中原移民文化与本地土著文化相融合，并受周边文化影响的产物。客家音乐产生于客家劳动人民的生产、生活实践之中"。"比如客家山歌，就是人们在从事田间耕种、挑担、上山砍柴、伐木放排等劳动活动时，或为寻觅同伴，或为消除疲劳对歌打趣：或诉幽怨；或表男女爱慕之情等等，都喜欢用山歌的形式来表达"。"唱戏一半假，山歌句句真"其丰富多彩的内容，是客家人民生活的一面镜子。而其中又以情歌数量最多，也最富特色。

二、客家音乐的特征

1、客家山歌是客家音乐的精华

客家民歌又体现了整个客家音乐文化之精华所在。它题材广泛、内容通俗、形式自由，风格简朴。与客家人的生活劳作、风土人情、语言习俗结合最紧密，它真实地反映了客家人的内心世界。客家山歌既是客家先民离乡背井中与展转迁徙时的忠实伙伴，又是客家人含辛茹苦，创家立业的历史见证；

2、本土性是客家音乐的主要特征

所谓本土性，就是指客家音乐具有的本土特质。虽然客家音乐起源于中原音乐，但在千余年的时间之中，中原音乐与闽、粤、赣地区的本土音乐有一个有机融合、取舍、再造的过程，随着客家文化的发展、成熟，一种充分体现该民系语言、民俗和精神情操的客家民歌，戏曲、曲艺和器乐等音乐文化也逐渐形成，并不断与周边的其它音乐文化相互交流、采借。经长期的流传、演化，形成了一系列从形式、内容、音调到演唱（演奏）风格上丰富多彩、独具特色的客家民间音乐。

3、音调高扬，声音绵长是客家音乐主要的音律形态

在音律艺术上，由于客家地处山区，山歌常出现在深山密林或田野山坑，为求传得远听得清，一般音调高扬，声音绵长。其最高音往往在第一句中就出现，起到先声夺人或呼唤的艺术效果，然后逐渐下行至主音结束。在修辞手法上，从诗歌最基本的"赋、比、兴"，到双关、对偶、歇后、排比、顶针（尾驳尾、捡脚跟）、反复重叠等各种修辞手法都有应用。在唱法上，有假嗓、本嗓和细嗓三种。前两种唱法，歌之头尾还常加歌号子"嗬--喂"。在句法结构上，主要有二句体和四句体。前者运用上下句不断反复而成，一字一音，重在表达歌词内容；后者是在前者基础上发展而成，一般歌首有一长拖腔。

三、客家音乐的发展现状

（一）客家音乐的传承越来越被重视

自1949年建国以来，特别是改革开放以来，各个方面围绕着继承和发展客家音乐，弘扬客家优秀文化传统，更好地为广大人民提供丰富的精神食粮，做了大量的工作，并取得了较大的成效。

1、大量搜集和整理流传在民间的传统客家音乐。在各级政府、研究院所和高校的重视下，从八十年代开始，各地以不同方式进行了客家音乐的搜集、整理工作，编印了各类《客家山歌》，《客家民间民间歌曲集成》等，特别是对一些濒临失传的曲目给与了整理，保护了客家音乐的完整性。

2、通过活动为载体，积极推动继承和发展客家音乐。客家地区通过举办"世界客属恳亲大会"、"山歌节" 、"客家新秀演唱比赛"、"送戏下乡"等不同规模、丰富多彩的活动，积极推动了客家优秀传统文化和客家音乐的传播和发展，不少客家地区，还在当地大中小学开设客家音乐（舞蹈）兴趣班、培训班，推动客家音乐事业的发展。

3、客家音乐理论研究不断深入。有一大批学者潜心研究客家音乐，在客家音乐的基础性研究、客家音乐现状的研究、客家音乐的传承和保护、客家音乐的教育与创新研究等方面，取得了丰硕的研究成果，达成了既要"纵向继承"，又要"横向借鉴"的共识。

4、客家音乐申遗工作得到了突破，一批客家音乐项目被列为国家非物质文化遗产名录。2006年8月，"广东梅州客家山歌"、"广东汉乐"、"福建龙岩与福州市的闽西客家十番音乐和茶亭十番音乐"、"江西赣南采茶戏和广西博白县桂南采茶戏"、"闽西汉剧"、"木偶戏"、"广东紫金县花朝戏"等七项客家传统音乐项目被国务院列为第一批国家级非物质文化遗产名录。

（二）客家音乐传承发展面临的问题

目前，客家音乐在传承和发展方面存在的问题主要有：

一是内容表演形式固步自封。"不少传统客家音乐其内容多是反映神鬼迷信、因果报应、痴男怨女、赌奇闻的传奇故事，单纯以声腔变化及仿真各种声音来吸引观众，节目内容表演形式一直没有多大变化，缺乏现代气息，以至于观者少，传唱者也随之减少"。

二是传承方式守旧落后。长期以来，传统客家音乐大都靠"口传心授、心神领会"的单一传承方式世代相传，这种方式很难适应当今社会的发展要求，致使其许多戏种濒临绝迹。

三是政府的扶持力度不足。缺乏系统理念，在政策引导和资金支持不够，客家音乐的研究、传承的工作大多属民间性质。研究和"保护"后继乏人现象严重。

参考文献：

[1] 张晓梅. 赣南客家山歌的保护与创新. 艺术教育 ，2007，（12）

[2] 冯光钰. 《客家音乐与移民文化》自序、引言及后记. 中国音乐 ， 1999， （01）

[3] 周凯模. 客家音乐文化研究与传承论纲. 星海音乐学院学报 ，2000，（01）

篇7

【关键词】民族声乐；文化属性；中华民族

1 中国民族声乐的文化属性

深刻理解中国民族声乐的文化内涵，把握民族声乐的灵魂对促进民族声乐的提升发展有着非常重要的意义，深刻关系到民族声乐的健康有序发展。

1.1 中国民族声乐继承延续着中国传统音乐的文化

我国的传统主要是由宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐四个部分组成的，随着时代的变迁，宗教音乐的影响力逐渐弱化，宫廷音乐受众面比较小，而民间音乐却依然具有稳固的群众基础，深受大众细化，因此随着时代的发展不但没被遗忘，反而是得到了不断的发展创新。民间音乐的创作题材大多来源于乡土文化，这种乡土文化深受民众熟知和喜爱，所以他既是人民创造的，又满足了人民的精神文明需求，符合了人民的审美情怀，才得以源远流长、生生不息，形成了独具一格的韵味，而且更浓、更强，颇具中华民族艺术神韵。

1.2 多民族音乐文化的融合是中国民族声乐产生的条件

中国是一个多民族融合的国家，各民族都有各民族的声乐特点，彼此相互借鉴，优势互补，交汇融合形成了以汉族文化为主题，以少数民族为特色的多样化民族声乐。中国民族声乐具有浓厚的文化根基，他传承了中华文化的特征，并吸收了各民族的特点。而中华文化的性质又决定了民族声乐的气质和内涵；中华民族普通大众的审美情怀，也决定了民族声乐的艺术神韵符合观众的欣赏习惯；中华民族的音乐风格，也决定了民族声乐的表现手法和音乐底蕴；汉民族和其他少数民族的方言特点，决定了民族声乐的音乐本质，这一切都决定民族声乐的演唱方法和技巧。

1.3 中国民族声乐与西方声乐艺术相并立

中国民族声乐与西方声乐是人类历史宝贵的艺术财富，通过比较二者的艺术技巧和方式，我们可以知道这中西两方的声乐艺术是两种并立的艺术。一般来讲，中国民族声乐比较强调旋律的发展，而西方的声乐则比较注重和声；中国民族声讲究韵味，而西方音乐讲究技巧；东方音乐创作注重感觉，西方音乐创作讲究理性。但是进入到20世纪末，理性成为中西方的音乐文化追求的趋势，更加追求旋律的美、和声的凝重、音乐的逻辑思维等等。但是中西方音乐的最大不同点则是民族语言和文化的审美取向。这都是缘于不同的文化环境，文化环境的不一样，音乐的本质属性也就有所不同。

2 中国民族声乐的艺术性

中国民族声乐不但具有科学内涵，而且在艺术品位方面也有极高的造诣，其主要体现在以下一些方面。

2.1 中国民族声乐的唱法源于但又不同于中国传统声乐

要想民族声乐作品演绎的感情真挚、演唱风格独具一树并且符合大众的审美取向，就需要通过不断摸索探讨在音量和音色上如何表现，只有充分掌握科学合理的演唱技巧才能真正做到以上的要求。当今中国民族声乐在演唱技巧各个方面都已经达到了一定的新高度，在声音的合理性和艺术性方面也都远远高于传统声乐演唱技巧。

2.2 对中国优秀音乐文化的审美追求

中国民族声乐的艺术性还表现在追求优秀音乐文化的审美取向，并不断的达到新的艺术高度。中国民族声乐的艺术品质，则主要表现在演唱者为能够演绎出一定艺术高度的声乐作品，需要更深层次的提升自己的艺术造诣，并提高演唱技巧的艺术水准，和在情绪上需要有较高的艺术张力。另一方面，在教材建设、教学方法和演唱范围方面也要求覆盖面广。中国民族声乐的创作和演唱表现手法多种多样，不是一般的民间歌手能做的到，他包括了民歌、艺术歌曲、创作歌曲。

2.3 中国民族声乐特有的旋律音调和表演形式艺术风格独特

中国民族声乐延用了古代的五声音阶一直到现代，构成了中国民歌、艺术歌曲、创作歌曲、民族歌剧的独具特色的旋律，并独具艺术魅力。中国民族声乐的又一特点是咬字归韵，通过声腔的完美结合，使语言和声音的感染力很好的结合在了一起，另外，内心情感和外在表演的有机结合，使得中国民族声乐具有浓郁的艺术风格，时而幽默风趣、配合形体、表情和眼神栩栩如生的表现出歌曲的情景内涵。

3 中国民族声乐的审美

中国传统音乐的一个重要特征，民族声乐演唱会的技巧的取向很大程度上是由音乐审美观决定的。而民族声乐的表现力，则往往通过表现来再现意境、韵味、神韵，从而达到审美的要求。

3.1 中国民族声乐重视语言和声音的完美结合

中国民族声乐不会离开字音去追求单纯的声音，也不会片面强调咬清字音，而是要求字正腔圆，并在字词意中体现神韵。汉字的字音跟国外的字音的表达有着很不一样的方式，国外的只有5个音节，而中文的有平仄四声，咬字要求做到“开、齐、撮、合”。歌唱的时候要求旋律服从语音声调的走向，咬字发音清晰，让听众听着清晰明朗。所以在审美方面对语言和声音的完美结合要求很高。

3.2 中国民族声乐重视声情并茂

中国民族声乐极为重视情感的表达，声情并茂，而非不顾情感的传递单纯的追求声音，而是在歌声中传达感情，体现神韵。这种注重内在，自我感受、细腻非外露的东西跟西方的只重视声音技术技巧是不一样的。中国传统声乐艺术在情感与声音的处理上十分严格，才能给观众展现一种声音与情感交融的氛围和境界。

4 结束语

中国民族声乐经过了将近一个世纪的发展，已经形成独具特色的演唱体系，深入人心，广为传唱，并且已经逐渐融入国际舞台、走向世界。所以，为了更好的发扬中国民族声乐，我们需要对其传统的声乐理论精髓和文化内涵有充分的把握理解，研究吸取其精华之处。由于中国民族声乐具有多元化的特性、风格多样化，所以我们在传承创新发展的时候，要求既要符合中华民族的审美要求，又必须具有时代特征，并注重科学合理性，这样才可以不断提高民族声乐作品的水平。

【参考文献】

[1]姚小蓝.试论当今中国民族声乐的多元化发展[J].中国音乐，2010（10）：02.

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关键词：传统音乐；美学；审美；表达

中图分类号：J609

文献标识码：A

一、中国传统音乐美学观念之嬗变

中国传统音乐是我国民族音乐中一个极为重要而又带有基本性质的类别。中国传统音乐是指在中华民族大地上历代产生并大多流传至今，并且在古代历史长河中由外族(包括现属于我国的少数民族和国外民族)传人又在我国生根发展的一切音乐品种。中国传统音乐美学作为一个完整的理论体系，它发展的历程，并在这个历史的延续中，不断显示自己的特征：儒道互补，交织并由此构成一部中国音乐美学的独特历史。

中国传统音乐历史久远。中国传统音乐经历的三大历史阶段：以钟磐乐为代表的先秦乐舞阶段，以歌舞大曲为代表的钟鼓伎乐阶段，以戏曲音乐为代表的近世俗乐阶段。先秦时期，由于实践领域的发展变革，促使音乐审美逐步由经验上升为理论，音乐美学思想开始萌芽，儒、道两家都可在这一时期找到其渊源。儒家继承并发展了这期间关于音乐与社会，乐与礼关系的思想，强调以礼制乐，以礼乐制国，重视音乐的政治、教化作用，追求社会群等级的上下统一，以善为本。最终发展成为系统的以“礼乐”为核心的美学思想。道家则系统地阐述了关于音乐与自然的关系的思想，讲究重意轻声，重真重自然，崇尚天簌，追求音乐与自然，人和社会的和谐一致，又强调“法天贵真”，反对束缚人性，束缚音乐，要求音乐能抒发人的“天”、“真”的自然情性，发展成为自然乐论。在封建社会，儒家为音乐提供着政治、伦理的标准，而道家对音乐艺术的发展则提供着最高的审美标准。儒、道两家美学思想从先秦产生至今贯穿于整部美学史之中，成为影响中国传统音乐审美的主流思想。虽然其间出现过墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值。就音乐美学思想而言，它长期以来受儒道互补的传统美学思想影响，而这种精神意蕴则支配和主宰了中华民族文化产品的审美倾向和精神内涵。因此，从某意义上中国传统音乐美学思想的核心便是儒道互补的美学观念。

二、中国传统音乐的美学表达

(一)“中和”之美

中国传统音乐作品，无论是民间音乐、宗教音乐、文人音乐和宫廷音乐，都强调“中和”。与强调对比原则的西方古典音乐相比，强调渐变原则的中国传统音乐的确是相当恪守“中庸之道”的。

史伯较早提出了中国传统音乐和谐的构成规律。他提出，“和实生物”、“以他平他谓之和”。继而晏婴提出“相成”、“相济”的观点，实际上是强调音乐诸要素之间的和谐统一。季札在对演奏的各种乐的评价中，更突出地体现审美上的“中和”特点，分出了“哀而不愁气、乐而不荒”等这些“中和”美感的基本类型。孔子对中和理论的发展和基本成熟起了重要作用。为我国封建社会儒家传统音乐的美学思想发展奠定了基础。孔子要求音乐“乐而不、哀而不伤”，达到感情适度；要求音乐“尽美尽善，达到美善统一；又要求人乐诗歌能起“兴、观、群、怨”的社会作用，达到个体与社会的和谐，还要求放《郑》声，兴《雅》乐，达到音调典雅平和。中和之美这一美学范畴，在《乐记》中得以基本完善。《乐记》中指出：“大乐与天地同和……和故百物不失，”“乐养，天地之和也……和故百物皆化”。意即：天地之间，一切事物都须要“和”，惟其有“和”，才能百物生长，生生不已。“和”的实质是：“地气上齐，天气下降：阴阳相磨，天地相荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也。”

从本体论看，中国传统音乐美学中的审美境界从不受制于外在因素，人们是在“天人合一”这种人与自然，音乐奇妙和谐的融合中达到审美愉悦，达到对自我的肯定。对现实的超越，它的范畴及概念并没有一种严格的界定。音乐的中和是儒家中庸之道的一种体现，是音乐与自然、音乐与社会以及音乐自身内部的和谐统一。受民族观念和传统哲学思想的影响，中国传统音乐在审美价值取向上历来追求一种中和之道。

几千年来，儒家学者就是结合伦理的“中庸之道”来倡导音乐的“中和之美”的，并使它成为中国传统音乐的一个最主要的审美特征。生命律动之美，人主体的文化底蕴，内在修养，德性伦理乃形成对音乐审美中的万物归怀，以广大和谐的原则在超越世界中达到超越现实的终极愉悦。中正和平的精神人格，正是中国音乐文化的本质与精髓。

(二)“意象”之美

“意”与“象”就作为音乐美学范畴而被广泛运用。意与象两对美学范畴对中国传统音乐的美的创造创审美欣赏的影响是十分深刻的。在中国传统音乐的美的创造中，其集中体现为：以写意为主，写意中的写实。《易经》提出“立象而尽意’，“意”为意境，“象”为形象。王弼在《周易略例》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。“立象尽意”为艺术创作的最高境界，中国传统音乐要求通过音乐表演中的“气韵”，达到“传神”的目的，最后达到“写意”的境界。通过自然景物来“立象”、来达到“尽意”地抒发人的情感，是中国传统音乐中最常用的手法。中国传统音乐追求的是“一种与宗教境界相似，但又与它有着微妙不同的领域，即意境”，在意境中，情与景交融互渗，由景发掘出深层的感情，情的逐渐加深，又诱导出层层幻景，这些幻景构成一个独特的宇宙和崭新的意象。由于中国传统音乐的最高境界是“立象尽意’，因此它要求创作者和欣赏者都应当通过抽象的音响．凭情内心的感受，发挥审美联想，追求其“弦外之音”即所谓“离实得虚”，方能得到其深邃的意趣。

(三)“希声”之美

“大音希声”是我国传统美学中重要的音乐审美观之一。它是我国春秋时期著名的思想家、道家的创始人老子(李耳)提出的关于音乐的美学观点。“听之不闻，名曰希”。老子“道法自然”的思想产生的“大音希声”的审美观认为，合于“道”的本性的“希声”之音才是“大音”，即为“道”本身的声音，也是世界上最美好的声音、最纯粹的声音。老子称这种音乐为“大音”，不只因为它无声，而更因为无声则合乎道的元为而自然、朴素而虚静的特点。他要求音乐创造一种悠远、朦胧、辽阔的“虚”的意境。这种“虚”的意境便是不可言说的“道”，得“道”才是音乐的最高境界。在其看来，世界的万物都是由“道”派生出来的。而在这里产生“希声”之音的“道”，非“惟人道可道也”的“道”，老子的“道”是独立于客观世界上的绝对精神。换言之，这种声音乃人类精神活动的产物，是由人的内心产生的。

篇9

[关键词] 民族；电影；音乐

现代电影音乐的发展都带有鲜明的民族烙印，这一点在欧洲、印度的影片中最为突出，即使是好莱坞“世界风格”的影片也往往是借异域的酒瓶贩卖着盎格鲁民族的意识。电影音乐的民族性以及在民族音乐的宝藏中汲取营养是电影音乐发展的世界趋势。

一、电影音乐的发展要依赖民族音乐

（一）民族音乐可以恰当地展示电影的时代地域特色

音乐比电影产生得早好多，它是一种独立的艺术形式。电影音乐和其他音乐含有相同的声音元素，融入电影中后就成为视听结构的一部分，对电影的整体效果产生作用。电影音乐具有各种不同形式的具体作用，在人物方面，它可以表现电影中角色的身份、性格和思想，揭示他们的内心感受和情绪变化。在环境方面，可以起到描写和烘托气氛的作用，表现各种环境事物的特征。导演还可以借助电影音乐来表达自己对事物的主观看法，展现画面内容，传达主题思想，甚至可以制造悬念，带动故事情节的发展。电影音乐经常被用来展现时代特征和地方特色。在不同的时代，不同的地域，音乐的形式、表现的内容、外在的风格也有所不同。人们往往有这样的感受：这首歌让我回到了过去，这就是歌曲所能表现的时代特色。例如，《城南旧事》中的歌曲《送别》，会让人很受到民国初年的情景，因为这首歌是当时在学校里被传唱的“学堂歌”。《骆驼祥子》是发生在老北京的故事，所以电影中的音乐较多使用三弦、角鼓等传统曲艺乐器，具有鲜明的北京特色，音乐以曲艺素材为主，表现了当时的曲艺繁荣的时代特征。电影《红高粱》《黄土地》以黄土高原为故事背景，所以音乐中吸纳了大量的陕北民歌，突出表现了强烈的陕北地域特征。

电影音乐还可以表现特定环境中的气氛，有时候它的效果要比环境中的具体事物、道具、服装甚至人物对话更生动，更富于表现力，在观众眼前再现故事的空间背景和时代特点。悠扬嘹亮的信天游展现了电影《黄土地》中陕北地区人们的淳朴民风和他们乐观向上的积极心态；神秘清纯的藏族民乐在电影《红河谷》中成功地表现了藏民的传统文化和高原地区的特色环境；“音乐”让人们在电影《阳光灿烂的日子》中，回到了那个让人思想扭曲、精神亢奋的特殊时代。这些电影中的音乐各具特色，表现了不同时代、不同地区的不同文化特征，成功地利用了民族音乐来表现民族特色，给人留下了深刻的印象。

我国土地面积广阔，地形复杂多样，形成了不同特色、种类丰富的民族文化，要想体现地域文化的多样性，就一定要和当地的特色民族音乐和风土人情相结合。选择用民族音乐来表现电影的时代特征和地方特色，原因在于民族音乐能够反映民族特点和它们自身的丰富多样性。在世界民族音乐史上，中国音乐的多样性当之无愧地排在第一位。中国的民乐能够多层面、多角度展示中国各民族的特色。如获得柏林电影节金熊奖的《红高粱》，影片中带有浓郁的北方乡土气息，《抬轿歌》《酒神曲》等歌曲生动表现了老一辈庄稼人的豪放性格和争取自由的抗争精神。《卧虎藏龙》在2001年摘得奥斯卡原创音乐奖，主要是借助了中国特色民乐，大量使用竹笛、鼓、阮、琵琶等乐器来演奏，曲调清新亮丽，感染力强，展现了中国古代英雄的侠骨柔情。《霸王别姬》是引入中国传统戏曲元素而大获成功的典范，京剧的表现力让电影成为一部不同凡响的经典佳作。

（二）民族音乐符合中国电影的特点

音乐是一种文化形式，它作为文化的载体，具有独特魅力，反映着不同的历史文化内容和社会生活。音乐是一种特殊的语言，它运用特殊的符号来表现人们的特殊意识；对于音乐的体验能够让欣赏者体会到历史文化存在的特殊形式，是人们的文化内涵和历史情感随着时间的沉淀而形成的文化产物。所以人们能够在音乐中找到历史的沧桑巨变，能够看到一个民族的兴衰和情感上的喜怒哀乐，人们在特定历史环境中所进行的奋斗与抗争、所产生的梦想和期待，都能够被音乐清晰记录下来。从这个意义上说，音乐是一个民族的民族精神和文化内涵的集中反映。

在漫长的历史变迁中，华夏文明兴起、兴盛，民族音乐也随之蓬勃发展，生机盎然。厚重的文化底蕴给民族音乐的发展提供了肥沃的土壤，反过来，民族音乐又是这种厚重文化底蕴的发展形式和集中体现。中国电影音乐充分吸收了民族音乐的养分，在中国历史文化传统和民族精神的影响下，数千年的灿烂华夏文明给电影音乐的发展带来了取之不尽、用之不竭的文化素材，赋予它旺盛的生命力。电影反映了一个地区、一个民族、一个社会和一个国家的精神面貌和生活场景，在这些内容的反映中，电影音乐有着独特的作用，它完美地把地域特色通过民族的音乐表达出来，使用多种民族音乐可以把文化、民族和电影三者有机地联系起来，这样对于弘扬民族文化和推动电影事业的发展都有着巨大的正面作用。许多成功的电影音乐已经家喻户晓，直接影响了各阶层大众的文化生活和欣赏水平。民族音乐旋律简单明快，表意厚重深远，继承了地方的文化传统精华，是深刻展示人性美、颂扬民族英雄、歌唱美好爱情的最好形式。

西方文化表意直接，坦率自然，而我国传统文化形式委婉含蓄，有许多的“弦外之音”“言外之意”，达到了较高的美学境界。我国的民族音乐是在几千年的文化发展中凝聚而成的精华，有深刻的文化印记，追求含蓄美是它从中华文化中传承下来的一个重要特征。中国的电影音乐强调的是内在，这个和中国绘画、诗歌等传统文化形式有相似的特征，含蓄、深邃、表意自然是它们共同的美学追求。这样不仅仅是用简洁、抽象的形式来营造美的意境，同时还能补充电影画面无法仅凭视觉冲击来揭示人物内心的不足，使观众能够在情感体验上达到相当的深度，增强了电影的感染力。有些电影中的歌曲，借鉴了中国古代文学中的典故、词句以及排比、对偶等修辞形式，向观众呈现了真实的诗情画意。可见民族音乐在美学追求上和中国电影有着广泛的相同之处，具有相同的中国文化特色。

二、电影音乐为中国民乐的发展提供了广阔的舞台

民族音乐是我国重要的文化财富，凝聚了多种民族精神，为我国音乐的发展提供了无穷的素材和创作灵感，同样也是世界民族文化的瑰宝。弘扬民族音乐能够为国家进步、民族发展提供文化动力，可以培养公民的民族审美情趣，有利于唤起全体人民的民族意识和民族精神。随着改革开放的深入，国门进一步打开，文化交流日益频繁，伴随着物质产品的进口，大量的西方国家、日本以及港台的精神产品不断涌入内地市场，冲击着人们的精神世界和我们的民族文化，对人们的思想观念产生了非常大的影响，同时也使民族音乐面临巨大挑战。在这样的时代背景下，电影成为我们对内对外展示宝贵的民族音乐的一个重要媒介，许多优秀的影片中引入了民族音乐的元素，成为向全世界弘扬我国民族音乐文化的一个重要窗口。北京的地方曲艺、嘹亮的陕北民歌、黄土高原的信天游都是通过电影被传播到了全世界。作为文化的传播媒介，电影具有很多优势，首先电影的受众广泛，传播范围广。民族音乐的教育只有高校的学生能够接触到，而普通民众则很难接受到正规的、有组织的民乐熏陶，但是民族音乐的发展振兴不可能离开社会大众的参与，电影就很好突破了地域的局限，把只有在高校教育中才能接触到的其他地方的特色音乐带给全社会甚至全世界，在推动民族音乐走向大众方面起到了重要作用。另外，电影在时间空间上比较灵活，用电影音乐来推动民族音乐的发展，形式活泼，不受特定时间的限制，在轻松的氛围中让欣赏电影的人学习到了民乐的知识，体会到了民族音乐的魅力，弥补了正式音乐教育枯燥乏味、严肃拘谨的缺点。虽然电影不是系统全面地去表现民族音乐，但是它所具备的上述优点确实是客观存在的，伴随着电影的情景来演奏出的乐曲会更令人难忘。

三、用电影来弘扬民族音乐

当今世界全球化形势日益加剧，作为世界人口最多的大国，中国向世界敞开了胸怀，中国的影视作品进入了世界观众的视野。于是我国的民族文化不断走向世界舞台，同时西方文化也在国内大范围传播，有些不健康的音乐文化也渗透入我国的文化市场，给我国的影视事业和民族音乐的发展带来了不良影响。面对挑战，影视文化的发展开始迈出了大众化、商业化和多元化的步伐，坚持走民族化发展道路，全力弘扬主旋律。这里说的主旋律不是指电影的题材或表面形式，更不是指讲述故事的方式，而是指它的风格，指它所集中体现的思想精神。我们所要弘扬的主旋律，是指要让我们的影视艺术作品成为宣扬民族精神、时代精神和人文精神的文化工具，要代表着时代先进文化的前进方向。影视作品已经成为一种影响巨大的国际语言，集中体现了一个民族的文化品格。当今的电影市场已经进入了全球化的时代，但是由于中国电影起步较晚，受到社会科技进步程度的局限，难以在发展规模、拍摄技巧等方面与好莱坞等大型国际先进电影制作公司抗衡，我们的电影更多依赖我们的特色文化而不是制作技术去参与国际竞争，所以只能通过人物造型、文化氛围和电影音乐上的民族特色来突出重围，依赖民族性去走向世界，去确立中国电影的世界地位。中国的电影首先应该是民族化的，它有义务和责任成为民族文化的守护者。“中国第五代音像的执旗人”赵季的影视音乐作品在国际评奖中屡有斩获，正是因为他所坚持的民族精神和西部特色受到了国际同行的认可，他制作的电影音乐带有浓厚的民族特色，无论是主题曲还是片头片尾曲中都充满了个性，极大丰富了电影音乐的表现方式，最大限度提升了音乐作品的文化品位，为电影的情节发展增强了感染力。同时，因为这些作品的创作源于基本的民族心理，使普通观众能够找到心理上的共鸣，使影片带有了自然的亲和力。

当然面对世界电影的挑战，我们的电影音乐人也不会只是固执地抱住民族文化的大树不放手，故步自封，放弃创新。我们的电影音乐要以民族为根基，博采世界文化之众长，做到扬长避短，洋为中用，在突出民族特色的音乐道路上，打造世界电影中的中国音乐奇葩。

[参考文献]

[1]王云阶.论电影音乐[J].电影艺术，1983（12）.

[2]李南.影视声音艺术[M].北京：中国广播电视出版社，2003.

[3]宋杰.影像与声音[M].北京：中国广播电视出版社，2001.

篇10

【关键词】长安古乐 传承方式 传承意义

谈到音乐就必然要谈到传承，因为任何一种音乐文化都要通过传承得以流传和保留下来。长安古乐在学术界被公认为中国音乐的“活化石”，从产生至今，经过历代艺人的传承，它的音乐形态、物质形态以及社会形态都继承了较早时期音乐文化传统。笔者认为一套行之有效的传承方式是完好保留这一历史遗产的主要原因。笔者对仍然活跃于民间的南集贤西村古乐社入手，试图通过个案分析，对长安古乐传统的传承方式及其在传承中的意义作以分析探讨。

传统传承方式

1.口头传承——非自然传承

口头传承也就是我们常说的口传心授，或者称为口传面授、口耳相传、口口相传等。是指传者当面演唱、演奏，承者聆听、模仿的形式。其最大的特征就是传承主客体之间有明确传授意图和固定教授关系，因此它是一种非自然传承。同其他中国传统音乐一样，口头传承仍然是长安古乐实际传承过程中的主要手段，长安古乐现存的六大传统乐社至今沿用着这种古老而传统的方式。

长安古乐的口头传承空间环境较为固定，或是在乐社专门的活动场所，或是在社长的家里。主要活动时间是在农闲时，乐社的跑班长（传话人）将学员召集起来，由先生进行教授。传授过程中一般不允许有外人观看，因此口头传承可以说是一种封闭性的传承方式。

2.民俗传承——自然传承

民俗传承是长安古乐传承中的又一重要方式。所谓民俗传承就是指作为民俗文化现象之一的长安古乐在表演实践过程中，通过耳濡目染和心领神会，上辈将这种音乐传统传递给下一代的方式。与口传心授的非自然传承相反，风俗传承没有固定的传承空间，主客体之间亦无明确传授意图和固定教授关系，音乐传承是在耳濡目染、潜移默化中获得，因此是一种自然传承方式。

传统传承方式的意义

1.口头传承是民间音乐最直接、最方便的传承方式之一

民间音乐的传承者多为庶民百姓，他们在历代社会中处于社会的底层，文化素质较差，所以他们不会也不可能用书写的形式来进行信息的传递，更不可能仅对照着乐谱来歌唱、演奏，此时，口传心授无疑是最直接、有效的方法，因此它不可避免地成为音乐传承的基本形态，即便是在科技不断发展，各种传承手段层出不穷的今天，其依然是民间音乐家首选的传承方式。

2.口头传承是长安古乐继承传统音乐形态的保障

长安古乐同其他民间音乐形式一样，在长期传播与传承过程中显现出稳定性，始终保持着自己鲜明的风格特色，这种风格特色的把握，并不只是从固定的乐谱之中，更要靠长期的“口传心授”式的活的音乐演奏中加以获取。而乐谱成为主体记忆的辅助手段，借助乐谱使长安古乐千百年来在口传心授的过程中承袭着的传统的音乐形态更加稳定。

3.口传心授的灵活性是形成各种流派、使音乐形态多姿多彩的重要原因

黄翔鹏先生说：“古代音乐的传承规律中最重要的一个特征是‘口传心授’。流传的活力在于不可凝固的即兴性，流传的过程，既是保存的过程也是一个渐变的过程。”所以，“口传心授”的另一特征就是它的变异性。口传心授的传承方式使音乐以不断变化的“活态”方式进行传递。借助乐谱，并不依赖乐谱，更没有只通过乐谱的学习方式，师徒在口传心授中传递着长安古乐的神韵与精髓。谱虽有定，但传承不定，也正因为此，使得音乐具有很强的适应能力，迎合不同时期听众、不同场合的审美与社会功能的需求，形成了不同的音乐流派、音乐风格。

4.民俗传承有利于长安古乐音乐文化的大规模广泛传播

任何民间音乐都不可能脱离民俗而独立生存和传播，民间风俗活动是长安古乐赖以生存的土壤。风俗传承不是靠几个杰出的圣贤，而主要是依赖集体的记忆、群体传承的代代传袭。有更多的人参与到古乐的活动中来。口头传承的传承环境封闭性限制了音乐的传承与普及。而风俗传承空间的开放性为长安古乐得快速、广泛传播提供了便利的条件和传承对象（主客体）基础。

综上所述，传承方式是长安古乐完好保留古老音乐传统的根本，长安古乐采用的自然与非自然的传承方式和与之相应的传承环境、传承体制是一个完整的生态系统是古乐传承的保障，而传承方式又是其中最重要的环节。因此，传承的关键在于传承方式，对长安古乐的保护首先应该是对其传统传承方式的保护。

参考文献：

[1]程天健.长安古乐“俗语”诠释[J].交响，2001（4）.

[2]刘锡诚.传承与传承人伦[EB/OL].中国民俗学网.

[3]薛艺兵.在音乐表象的背后[M].上海：上海音乐学院出版社，2004（12）.

[4]丁静，文茹.庙会民俗中的西安鼓乐的考察及功能分析[J].人民音乐，2010，9.

[5]丁静.西安鼓乐传承方式的当下思考[J].四川戏剧，2010，5.