表演艺术的核心范文

导语：如何才能写好一篇表演艺术的核心，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】核心力量；舞蹈训练；模式影响

中图分类号：J712 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）11-0126-02

一、核心力量在舞蹈训练中的内容及特点

对于舞蹈训练来说，力量、柔韧性、速度、灵敏能力都是需要重点强化训练的环节，舞蹈者的身体素质水平在很大程度上直接影响了舞蹈艺术表演的模式以及水平。核心力量训练是综合性、全面性的训练，其根据舞蹈表演的力量需求对于舞蹈者身体的各个肌肉群进行针对性的训练，保证舞蹈者能够在核心力量的训练中充分提升肌肉的承受能力，以此为基础来提升舞蹈表演的稳定性和柔韧性等扩展性身体要求。从核心力量训练的内容来看，其首先被应用于医学的人体康复活动之中，由于其训练方式的多样化以及训练结果的有效性，后期被更多的应用于健身和运动领域，将舞蹈艺术与运动艺术进行充分的结合，其科学性的训练方式能够为舞蹈者的身体带来新的突破。

在基础性的力量训练之中，腰部、髋关节、骨盆这三个身体核心部位是主要的针对性训练位置，能够保证舞蹈者身体具有更为强烈的控制能力，保证肌肉能够以不同的力量训练得到一定程度的优化。核心力量训练作为核心稳定性的具体表现方式之一，肌肉部位对于躯干的控制能力保证了躯干运动能够确定舞蹈者的身体形态以及平衡重心，这在艺术表演的过程中直接决定了其舞蹈表演的模式以及相应的舞蹈造型。总的来说，没有核心力量训练以及其衍生的稳定性训练，舞蹈表演模式就会缺少灵动性效果，减少了在稳定性影响下舞蹈艺术的优美性。

二、核心力量对于艺术表演模式影响分析

在核心力量的训练之中，舞蹈被赋予了更多的稳定性和柔软性原色，无论是上肢下肢还是身体的主躯干，都能够从舞蹈训练的核心力量训练中的大充分的锻炼。在基本的艺术表演中，舞蹈者身体素质、协调能力、平衡能力都因为核心力量训练的影响而爆发，舞蹈表演的观赏性因此得到了充分的提升。下面从训练的角度出发分析核心力量训练效果。

（一）维持舞蹈表演稳定性。舞蹈者在进行舞蹈艺术表演的过程中，需要保证自身身体的稳定性，保证躯干部位能够承受舞蹈动作的影响以达到身体的协调。以舞蹈跳跃动作为例，舞蹈起跳过程中动作需要以快速的方式展现出来，而身体在空中的过程需要能够维持动作不走形、不变样，在这个过程中，就需要充分保证身体的稳定性，舞姿的跳跃需要能够拥有横向和纵向的身体运动维持，才能够使身体的运动真正发挥出舞蹈艺术的美感，保证躯干的姿势能够在提升舞蹈者身体稳定性的同时还能够以其核心力量的爆发控制身体整个状态的稳定。在舞蹈训练的过程中，针对稳定性而设定的核心力量训练项目是训练的核心内容。在保证表演稳定性的情况下，舞蹈者的艺术动作才能更为真实、自然地展现出来，其艺术效果才能够根据身体四肢、躯干的控制能力而达到合理的状态。在当前的舞蹈表演中，舞蹈者对于自身稳定性的维持是长期进行躯干等部位核心训练的结果，也充分说明了核心力量训练能够从多个角度充分提升了舞蹈表演的可观赏性和艺术特性。

（二）保证运动中心轴垂直。在舞蹈过程中，运动者的中心轴会根据不同的运动而发生变化，在进行舞蹈动作的技巧性控制过程中，技术力量的强弱也有可能直接影响了舞蹈者的身体重心。因此，维持中心轴的垂直性是舞蹈表演较为重要的方式。以芭蕾舞为例，在进行二位旁腿转的过程中，只有保证主力腿在动力腿脚尖进行发力的瞬间能够快速找到重心轴，才能够真正保证舞蹈旋转动作快速完成，保证舞蹈的艺术性和美观性能够因为人体重心轴的垂直而达到最为合理的状态。在进行重心轴垂直的控制过程中，核心力量训练中的腱膜状肌肉是主要肌肉，其能够以离心的方式对肌肉进行收缩性控制，保证脊柱能够在正常的情况下维持稳定，使腰部肌肉能够依靠正常的身体调整和合理呼吸达到身体的稳定性。对于舞蹈艺术表演来说，对于不同部位的核心肌肉有着不同的应用要求，因此，以核心力量为其他训练内容的基础，能够充分提升舞蹈训练的实质性效果，使舞蹈者的舞台表演能够得到有效的控制和稳定发挥。

（三）塑造舞蹈者形体美。对于舞蹈表演者来说，自身形体的美感是舞蹈艺术表演的前提，只有保证自身形体给人以优美的感觉，才能保证自身的舞蹈效果得到观众的充分认可。对于舞蹈训练来说，核心力量训练对舞蹈者塑造自身形体美有着重要的影响，无论是身体比例的均衡性还是核心运动部位的高雅状态，都给人以优美的舞蹈气质。身体的协调性和自身线条的流畅性能够充分提升舞蹈艺术的表演效果，使舞蹈者在进行身体控制的过程中能够将平衡能力控制、协调能力控制与自我的身体线条美相结合，保证任何的舞蹈动作都能呈现的较为自然和流利。

从舞蹈者自身形体塑造的角度来看，形体美的塑造对舞蹈艺术的影响非常重要，所以核心力量的训练根据不同的艺术表演模式而进行的针对性训练能够充分保证舞蹈艺术在训练可控的状态下完成，保证核心力量训练有效的改善舞蹈者身体不同部位的姿势。

（四）预防舞蹈表演损伤。对于舞蹈者来说，自身的身体损伤是不可逆的，所以有效的保护身体在高强度舞蹈训练中的健康性就需要保证通过各种方式预防舞蹈表演的损伤。核心力量训练作为最早在医学康复训练中进行应用的康复体系，其具有一定的科学依据能够充分保护舞蹈者的身体。所以在舞蹈训练中加入核心力量训练，不仅仅是为了有效提升舞蹈训练的效果，还是对舞蹈者安全性的充分考虑。在进行腰部的核心力量训练中，因为肌肉群所进行的收缩，所以腹部的压力就会因此得到提升，机械的符合以及缓冲能够保证腰部减少因为过度的舞蹈艺术动作表演而形成的损伤。

在标准性的舞蹈动作中，对于舞蹈者上肢的要求也更高，想要保证其运动稳定性就需要使身体长时间处于紧绷、挺拔的状态之内，但是这样的状态对舞蹈者的脊柱会产生长时间的负荷，舞蹈脊柱损伤因此而出现。在这样的舞蹈艺术效果要求之下，利用核心力量训练来提升脊柱部位的承受能力和不良状态，能够充分减少稳定性训练对于该部位产生的负荷，保证身体能够快速康复，身体状态能够在舞蹈表演状态中快速恢复回来。

三、总结

对于舞蹈艺术表演来说，其艺术表演模式是根据舞蹈者自身的身体状态以及舞蹈技巧性进行控制的，所以在舞蹈训练的过程中核心力量的训练就是充分挖掘舞蹈者身体的潜力，以科学性保证舞蹈者身体在受到保护的情况下能够将自身肌肉的力量发挥出来，以保证舞蹈表演效果能够在稳定、协调的状态下进行。在这样的核心力量训练影响分析之下，核心力量的专业性训练方式就能够更加发挥其重要作用。

参考文献：

[1]罗冬梅，思维.体育舞蹈中旋转动作的解剖、力学分析――再谈如何提高体育舞蹈练习质量[J].哈尔滨体育学院学报，1996（01）.

[2]关亚军，马忠权.核心力量的定义及作用机制探讨[J].北京体育大学学报，2010（01）.

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【关键词】戏曲；表演；意义；内容；形式

中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0023-02

表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命，而表演艺术本身，既是一项复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程，涉及的范围广，触及的层面深，要求的水准高。

具体而言，戏曲表演艺术的要点，有以下三个方面，下面分别进行研究与论述。

一、表演艺术的重要意义

戏曲表演艺术的第一个层面，是它的重要意义。这是一个理性认知系统，也是一个智力支撑系统和能量之源系统，更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义，才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道，理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。

表演艺术是中国戏曲的中心和生命，如果没有表演艺术，那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术，因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称，说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点，京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调：“中国观众除去要看剧中的故事内容以外，重看表演……群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征，更加突出。”[2]不仅京剧如此，其他各地方戏曲剧种，皆如此。

二、表演艺术的主要内容

戏曲表演艺术的第二个层面，是它的主要内容。这是一个实体系统，也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和，同样，表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。

具体来说，戏曲表演艺术的主要内容，有以下几个方面：

（一）塑造人物形象

塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”，衡量一个演员表演艺术的高低优劣，一个最为重要的尺度，就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师，首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃（《贵妃醉酒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》）、韩玉娘（《生死恨》）、赵艳容（《宇宙锋》）等人物形象，都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣，在《捉放曹》等17出曹操的剧目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天（张英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中，成功地塑造出不同的武松形象，也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等，不胜枚举。

（二）表现剧本内容

表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴，更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就与中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。

（三）体现流派风格

流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征，也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名，有一批代表剧目，并有独特的艺术风格和传人。例如“梅（兰芳）派”，代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，艺术风格是雍容华贵、中正平和，传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等，第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新（凤霞）派”，代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等，艺术风格是清新优美、婉转动人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷（广发）派”，代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。

（四）展现剧种风格

不同戏曲剧种有着不同的艺术风格，因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤，就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格，并凸显出其反串、书法等精功绝技。

三、表演艺术的必要形式

戏曲表演的第三个层面，是它的必要形式。这是一个保证系统，也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴：内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容要有机统一，完美结合。

具体而言，戏曲表演艺术的必要形式，有以下几种：

（一）四功五法

四功五法是戏曲表演的外在形式，也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术，都离不开“四功五法”。

“四功”中的唱念做打，有的剧种为唱念做表，并无太大区别。五法中的手眼身法步，有的剧种为口手眼身步，也大同小异。

（二）程式化

程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志，程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作，一举手一投足，无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。

（三）绝活

戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用，这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。

（四）行当化

戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁，各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行，各行又细分为多个分支，如生行又细分为老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等）、武生（长靠武生、短打武生）、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等，并细分为28类。各行均有不同的表演要求与形式。

参考文献：

[1]程砚秋.程砚秋文集[M].北京：中国戏剧出版社，1959：74.

[2]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983：651.

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著名评剧表演艺术家白玉霜创造的评剧青衣“白派”艺术，是评剧重要的艺术流派之一，它的传承与发展，是整个评剧艺术的一个十分重要的艺术命题。研究这一重要艺术命题，对于整个评剧艺术的发展，不仅具有重要的理论思考价值，而且具有重要的实践参考作用。为此，本文专门就此发表几点浅见，以作引玉之砖。

一、“白派”传承与发展的重要意义

流派艺术对于所有中国戏曲艺术的重要意义。流派艺术是中国戏曲表演艺术的极其重要的一大特征，也是中国戏曲艺术成熟的重要标志之一。几乎所有的中国戏曲，都以各自形成的流派艺术为其表演艺术的最大亮点与看点。例如京剧中的“前四大须生”和“后四大须生”；“四大名旦”；“四小名旦”。又如豫剧旦角的“五朵金花”；越剧旦行的袁、筱、姚、王、傅戚、金等等，不胜枚举，都以各自流派为重要标志。

同样，评剧旦行的流派艺术，也是异彩纷呈，吃放其辉：李（金顺）、月（明珠）、张（凤楼）、金（开芳）、刘（翠霞）、鲜（灵霞）、新（凤霞）、花（淑兰）、韩（小云）……也无一不以各自流派艺术为核心标志。“白派”位列其中，其重要意义显而易见。

其次必须充分认识到“白派”对于评剧艺术的重要意义。“白派”是评剧旦行流派艺术中的重要一种，它具有极高的美学品位与美学意蕴。它以情感浓厚细腻、唱腔低回婉转、韵味醇厚深沉、风格含蓄独特著称于世，深受广大观众的欢迎与喜爱。它代表着评剧旦行（青衣、花旦）表演艺术的精湛与成熟。有人将“白派”与京剧的“程派”相提并论，说明二者的独特性有相通之处。

最后必须充分认识到学习“白派”的重要意义。戏曲表演艺术以流派归属为最高境界，有所谓“无派不传，传必有派”之说。说白了，戏曲演员要达到最高水准，就必须学习某一种流派艺术。学习“白派”的重要意义，也在于此。

二、“白派”传承与发展的主要内容

内容是事物内部诸要素的总和，“白派”传承与发展，要以内容为载体和依托。具体来讲，“白派”传承与发展的内容，主要有以下三个方面：

（一）塑造人物形象。所有戏曲流派的“最高任务”，都是塑造人物形象，“白派”也不例外。前辈戏曲艺术家早就说过：“演人不演行。”说的就是行当是为塑造人物形象服务的。同样，流派也是为塑造人物形象服务的。而“白派”塑造的人物形象，大多以悲剧女性为主，例如《秦香莲》中的秦香莲、《可怜的秋香》中的秋香、《杜十娘》中的杜十娘等等。

（二）表现人物情感。情感是人物形象的生命与灵魂，情感不仅是“白派”艺术的核心，而且也是一切戏曲艺术的核心，更是一切艺术的核心。俄国大作家列夫?托尔斯泰曾明确地指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”在人物情感表现上，“白派”特别强烈、丰富、细腻。并以此达到感人动人的艺术高度。之所以如此，是因为“白派的表演艺术真正做到了情感体验与情感表现的有机统一、形体动作与心理动作的有机统一。

（三）体现艺术风格。独特的艺术风格是“白派”的核心内涵。因为艺术风格也是“艺术家在创作中所表现出来的创作个性和艺术特色。……独特风格的形成，是一个国家、民族、作家、艺术家本人在艺术上达到一定成就的标志之一。”“白派”的艺术风格是细腻传神、低回婉转。这种独特的艺术风格主要体现在唱腔艺术中。

三、“白派”传承与发展的必要形式

形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务又反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。既不应当内容大于形式，也不应当形式大于内容。内容与形式应当有机统一、完美结合、相辅相成、相得益彰。

“白派”传承与发展的必要形式，是具体落实“白派”内容传承与发展的有效路径与可靠保证。具体来说，“白派”传承与发展的必要形式，主要有以下三种：

（一）流派传承人。“白派”传承与发展同所有的戏曲流派传承与发展一样，首先必须有流派传承人。“白派”的第二代传承人是小白玉霜（李再雯），她继承并发展了“白派”艺术。第三代传承人有中国评剧院的刘萍、天津“白派”评剧团的王冠丽，她们也继承并发展了“白派”艺术。

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关键词： 浪漫主义 客观主义 原样主义 表演艺术观

一、浪漫主义音乐表演艺术观

把表演置于音乐艺术创造的中心地位，充分发挥表演者的创造个性，反对拘泥于乐谱上的标记，甚至可以根据表演者的感受对乐曲进行随意的处理或改动。这种做法是基于这样一个观念，即认为音乐的演奏者或是演唱者并不是被动的工具，相反，音乐的美主要是由表演艺术家所创造的，因此，当一首作品被演奏的时候，演奏家必然要以自己的方式对它加以修正，这种突出演奏家主观随意性的审美追求是浪漫主义音乐表演艺术的最大特色，有人把浪漫主义表演艺术称作主观主义的表演艺术。

在演奏中经常采用戏剧性的夸张和对比，突出主观情感的表现。浪漫主义音乐表演的大师们着重以激情感染听众，李斯特曾说：“对大师来说，音乐作品实际上无非是他的情绪变化的悲壮动人的具体化。他是被召唤来使他们诉说、哭泣、歌唱和叹息，并根据自己的理解来重新创造它们的。”

强调音乐表演的技术性。浪漫主义的音乐表演大师大都技艺超群，常常以辉煌的表演技艺令听众惊叹不已，他们通过自己非凡的天才和不懈的努力，把音乐表演技艺提高到前所未有的高度，从而对音乐表演艺术的发展建立了不可磨灭的历史功绩。

自20世纪以来，浪漫主义音乐表演仍然作为一个重要的表演艺术流派继续发展，并涌现出许多杰出艺术家。著名的美国指挥家伯恩斯坦是一位具有浪漫主义美学观念的指挥家，他的指挥富于激情，生动而有气势，他总是根据自己的理解，对音乐作品的速度、节奏、力度、音色等方面作自由灵活的处理，并不完全执行作曲家在乐谱上写下的标记。在钢琴方面，浪漫主义的表演大师首推美籍俄国钢琴家霍罗维茨，这位钢琴大师的演奏极富个性，他所演奏的曲目主要是浪漫乐派的作品，他的浪漫情调和抒情气质，使这些作品的美妙之处得到淋漓尽致的表现。他的演奏技巧惊人，声音控制能力极强，这些都充分体现了浪漫主义音乐表演艺术的美学追求。

从总体上看，浪漫主义的音乐表演艺术观虽然在音乐处理的随意性和过分的炫技性等方面受到过许多批评，但它毕竟在音乐表演的各个领域中产生了巨大影响。在这种影响下，许多音乐表演艺术大师都向人们奉献了自己的创造并显示了自己独特的艺术魅力。

二、客观主义的音乐表演艺术观

客观主义音乐表演艺术观的主要表现是：主观音乐表演必须严格按照原版乐谱进行，要忠实执行作曲家在乐曲上标明的每一个速度、力度和表情记号，不得任意更改或过分夸张。具有这种美学观念的演奏家们不是凭主观感觉进行演奏，而是根据理性分析，通过对大量原始资料的研究和整理，从学术角度对音乐作品予以客观解释。

在发掘、整理的基础上，把音乐演奏曲目的重点从以往的浪漫主义派作品转向文艺复兴、巴洛克、古典乐派，甚至中世纪的音乐作品。客观主义的音乐表演强调音乐的严肃性和纯正性，这派弹奏家们经常在音乐会上表演一些大型的作品，致力于体现音乐作品的文化内涵。

在演奏风格上追求朴素、自然、有节制，反对浪漫主义的感情冲动、过分的夸张与自我表现，认为音乐表演的目标是实现作曲家的意图，只有客观地、忠实地完成作曲家的指令，音乐作品本身的美才不会受到损坏。

客观主义音乐表演艺术观对整个20世纪的音乐表演领域产生的影响是十分深远的，特别是这种美学观念进入到专业音乐教育之中，使得许多当代的演奏家深受影响，年轻一代的音乐大师们相继在这种观念的熏陶下成长。

三、原样主义的音乐表演艺术观

这是自第二次世界大战之后逐渐兴起的一种艺术观，对于持美学观点的指挥家、演奏家和歌唱家们来说，中世纪、文艺复兴、巴洛克及古典乐派的作品似乎更具有特殊魅力。因此，他们掀起了复兴“古乐”的浪潮，在这种“古乐演奏”中，仅仅按照原版乐谱演奏是不够的，还要用当时的乐器及演奏、演唱方法进行表演，在表演形式上和音响效果都要尽可能恢复历史的原貌，所以人们称之为原样主义的音乐表演。

著名意大利指挥家、大提琴演奏家阿诺库尔是影响最大的原样主义音乐表演的代表人物，他创立并指挥的维也纳古乐合奏团，以演奏文艺复兴和巴洛克音乐为宗旨。他本人作为古提琴的演奏家也曾多次举行独奏音乐会，为古乐及古乐器的发掘和研究做了大量工作。

原样主义的音乐表演严格地遵循古代音乐的艺术原则与表演方法，力图原本地再现古代音乐纯正的美。本着这一宗旨，原样主义的音乐表演艺术家们尽可能地搜集古代乐器的有关资料，潜心研究和复制，使得一些早已成为博物馆陈列馆的古代乐器获得了新生，在乐队编制和演出形式上也力求恢复古代原貌，按当时的实际编制和排列方式进行表演，标准音高也按不同的时代予以重新调整。原样主义音乐表演与客观主义音乐表演有所不同，差别在于它更重视作品产生的时代和实际演奏法及声音效果。应当看到，这种做法并不仅仅是在复旧，实际上这是在努力把人类历史上曾经存在的各种独具美丽的音乐艺术以其本来的面貌展现在现代听众面前，这不仅极大地丰富了现代人的音乐生活，而且对于继承和发扬人类优秀的音乐文化传统具有重大意义。

除了以上谈到的三种音乐表演观念之外，当代的音乐表演艺术的主流，正在朝向一种新兴的、综合的趋势发展。很多艺术家主张把以往的客观主义和浪漫主义的音乐表演观念结合起来，在忠实乐谱标记的基础上，充分发挥音乐表演者的创造性，使音乐表演更适合当代人的审美需要，在表演的曲目上也要多样化，既要有大部头的交响曲、协奏曲、奏鸣曲，又要演出小作品，把音乐艺术的严肃性和趣味性合为一体。当代著名的钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、小提琴家海菲茨、歌唱家卡拉斯、指挥家卡拉扬等人，都具有这种综合性的倾向。比他们更年轻一代的小泽征尔、帕尔曼、马友友、多明戈等音乐表演名家，在艺术观方面大都吸收了前辈艺术大师的经验并予以融会贯通，他们的表演代表新时代的特色。

以上所讲的各种不同的音乐表演艺术流派之间并不存在截然的界限，有许多演奏家很难确定其所属派别，很多人自己亦表示不属于任何学派而只以自己的方式进行演奏。此外，不同的表演流派之间难以绝对分出高低优劣，只能说各有各的特色；对同一作品的不同处理方式是可以并存的，这正显示出音乐作为一门表演艺术的优越性。对于表演者来说，选择怎样的演奏风格，应取决于他的个性、特长与爱好，凡独具艺术魅力并受到广大听众欢迎的音乐表演都应受到鼓励和尊重。

参考文献：

[1]王次炤.音乐美学.高等教育出版社，1994.6.

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一、表演艺术产品的服务特性

 

(一)表演艺术属于“高接触度”服务产品作为文化产品的一个类别，表演艺术无疑属于非物质产品，表演艺术部门属于精神生产部门，是服务型行业的一种，服务的特点是不以实物形式而以提供劳动的形式满足人们的某种需要，它与有形产品的根本区别是服务的结果不导致任何所有权的产生,它可能与某种有形产品联系在一起，也可能毫无关联。

 

服务离不开过程，服务的过程按照不同的标准可以有不同的分类，如果按照服务过程中与顾客接触的程度不同，可将服务过程分为“高接触度服务”和“低接触度服务”。美国亚利桑那大学教授蔡斯(Chase)提出，在低接触服务中，因顾客在服务体系中的时间很短或者相互交往很少发生，因而顾客对服务体系不会产生直接影响，这类服务可以应用工厂运作模式。而在高接触服务中，顾客往往成为服务过程中的一种投人，顾客直接参与服务过程，会直接影响服务的时间、服务的性质和服务的质量。m(pm42)根据蔡斯教授的分析，高接触度服务有两项基本特征，一是顾客出现在服务活动中的时间较长，二是顾客与服务企业之间存在较多的相互作用。

 

根据以上分析，作者认为表演艺术属于“高接触度”产品。首先，消费者全程参与,生产的时间与消费的时间相同。此外，双方交往程度高，这种交往虽然不是面对面的直接接触，但是它要比直面接触更加深人，演员在用“心”表演，实实在在地融人到表演的场景中去，观众不但通过视觉听觉等感受表演过程，而且也在用“心”与演员沟通与交流，观众的情绪情感与演员共起伏。在现场观看表演艺术的过程中，我们经常会看到演员带动观众一同人戏并产生共鸣的现象，演员忘记了“自我”，而观众也忘记了自己作为观赏者的角色，双方共同完成艺术创作。当然，在现实中，我们也经常会看到演员与观众之间的一些不协调的现象,演员聚精会神在表演，但是观众不专心、不投人、不人戏，不能进人演出者所欲呈现的世界，导致表演的效果大打折扣。这类现象的产生一方面与观众的文化素质、艺术素养有关，另一方面也与节目的表演者有关，演员在表演中除了要演好角色，还要努力寻求观众的认可，让观众与其产生情感上的共鸣。“不被团体和心灵所需要的娱乐，不但无法提供心灵永恒的滋养，也无法提供全方位的愉悦。”[2](K18)因而在表演艺术的营销中，我们不能把消费者简单视为产品的接收方，而应当视为产品的共同制作者，如果没有优秀的观众体验，表演艺术的质量会大打折扣。

 

(二)服务质量的评价标准模糊且难以控制

 

服务牵涉的社会生产部门众多，服务产品的类型与特点各异,消费者对服务质量的评价也是多种多样，有的服务即使是在顾客已经接受之后也无法公正评价其质量。有学者研究表明，不同的产品，消费者对其质量的评价特点是不同的。下图把各种不同的产品按照对其评估的困难程度加以排列。

 

高度搜索质量(search quality)的产品,这一类产品大多是有形产品，产品的技术质量比较容易判断，因而消费者购前就能对其质量进行评价。中间是高度体验质量(experience quality)的产品，这一类产品消费者在购前无法判断质量，消费以后才能大致评价，即便是事后评价，也是仁者见仁智者见智。右边是高度信用质量(credence quality)的产品,该类产品的消费者即便在消费以后通常也难以评价其质量。[3]服务产品通常更侧重于体验和信用程度，质量标准的评价具有较强的主观性，这是由于服务过程的人员因素造成的。一般来说，服务活动的两端及整个递送过程均包含人员因素，服务过程中人员双方的观念、行为及其相互作用都会对服务产品的质量产生影响。由于人的行为的多样性与差异性,使得服务产品难以建立统一的质量标准加以量度。

 

表演艺术也是这样，有关服务营销的理论告诉我们,服务营销的核心是满足需求，追求顾客满意，而顾客满意取决于顾客在接受服务之后对感知服务和预期服务的比较。如果感知服务达不到预期的服务水平，顾客就会失去对提供者的兴趣，会感到不满意。如果感知服务得到满足或者超过他们的预期，他们就有可能再次光顾该提供者，顾客就会感到满意。而不同顾客的感知服务与预期服务差异性是比较大的，不同的消费者由于自身文化素养、艺术欣赏能力等不同，他们对同一表演艺术服务的消费预期是不同的，即便是同一消费者在不同的年龄阶段或者不同的家庭生命周期，他们对同一表演艺术的认识也是不一样的并会因此影响他们的消费预期。消费者的感知服务除了受到文化、艺术素养等因素的影响外，还会受到观赏情绪、观赏环境以及其他消费者的直接影响，这就导致对同一产品,不同的消费者的感知服务也会有很大的不同。此外，表演艺术的供给方事先无法准确预知消费预期,表演艺术的服务过程受到诸多因素的制约，有些因素是可以控制的,如演员的选择、票价、演出场所、促销手段等，有些因素是不可控制的，包括政治、文化、法律环境、自然环境、技术环境等，甚至包括表演过程中的一些偶发事件都可能对表演的效果产生影响。以上分析说明，由于服务产品质量标准的判断差异较大，无论是表演艺术的供给方还是需求方，他们对产品是否能满足需求以及在多大程度上能满足需求没有充分的把握。有时尽管进行了充分的市场调研和分析，表演艺术最终呈现的效果也未必能让观众完全满意。

 

尽管如此,表演艺术服务供给方仍然必须高度重视质量控制,他们首先应该尽一切可能把握好他们能控制的影响质量的因素，这些因素包括:加强对内部员工的教育与培训，提高他们的整体素质，如敬业意识、主动性、解决问题的能力等，使他们成为高素质的服务提供者;在组织内部将服务实施过程标准化并严格按照标准执行，特别要加强细节管理，对容易出错的环节制定更为严格的管理措施;重视观众的建议与投诉，通过多种形式对观众进行调查，追踪他们的满意情况，努力使他们成为忠诚顾客，有条件的演出公司可以开发客户信息数据库和系统以保证更加人性化、用户化的服务。

 

(三)表演艺术产品生产与消费的不可分性

 

一般来说，服务的生产与消费是同时进行的，这与有形商品不同，后者是被事先制造出来后,先投入存储，随后销售，最后消费。如果服务是由人提供的,那么个人就是服务的一部分。因为当服务正在生产时客户也在场，所以提供者和客户的相互作用是服务营销的一个特征。

 

表演艺术也是这样，表演艺术是以人员为基础的服务，观众欣赏表演艺术，专业演员提供表演服务，这两者是在同一个时空中完成的。演员与观众相互作用也是表演艺术服务营销的特征。就表演艺术而论，观众对演员的关注度是非常高的，一场让观众翘首以盼的音乐晚会，突然有人宣布某位重要的明星演员不能前来或者有另一位不知名的演员来代替，这将会对观众的情感产生很大的冲击，观众对此将会产生截然不同的感觉。表演艺术的观众对一些演员或节目有强烈的偏好，但是这些资源的供给是不可能无限增加的。在这种情况下，表演艺术服务提供者要满足观众的需求，除了增加演出场次扩大观众数量以外，通过价格提升抑制需求也是一种选择，后一种选择可以用来解释为什么高水平的表演艺术的门票价格始终居高不下的原因。

 

由于服务过程生产与消费的不可分性,表演艺术的提供者要尽可能在规定的时间与空间内为观众提供高质量的服务，尽量减少观众的不确定感，增加观众的愉悦感。

 

现代科学技术的发展和生活方式的改变，特别是网络的普及以及全媒体时代的到来，让许多人可以借助于电视或网络的实况转播来观看表演艺术，还有一些人事后通过录像来消费，有人据此提出表演艺术产品生产与消费的不可分性发生了变化，甚至认为可分性也是表演艺术的特征。笔者认为，这种说法其实在逻辑上是站不住脚的，现场观看与通过其它媒介观看表演艺术是两类不同的服务类型，前者是以人为基础的服务，后者是以设备为基础的服务，两种服务产品的需求方可能是同一类群体，但是产品的供给方是完全不同的，前者是从事表演艺术的演员提供的表演服务，是人对人的面对面服务，后者是媒介提供的直播或转播服务，是人借助于设备提供的服务，这两种不同的服务其实在时空上都是不可分的，所不同的是，后者的不可分性是指电视台或其它媒体借助于媒介终端提供的直播与转播服务与媒体消费者的活动在时间与空间上不可分，而不是表演艺术产品的生产与观众的欣赏活动不可分。上述观点的错误在于，把两类不同服务产品混淆了，把两种不同服务产品的供给主体混淆了。

 

此外，由于两种服务产品的质量评价标准不一样，所以现场观看表演艺术与通过电视、网络等其它媒体观看的效果也是完全不同的。一场精彩的现场表演活动中，观众与演员共同入戏，一起共鸣，他们之间是高度互动的。而借助于其它媒介观看表演节目，观众的实际感受除了受到节目内容自身的质量影响之外，还要受到媒介因素的影响，节目的制作方不论是谁，不论采用何种高科技手段，都无法真实还原现场的演出，都不可能达到与观众现场观赏同样的效果。正是由于现场及其对人们带来的感染力，大多数消费者还是倾向于到现场观赏，特别是一些髙水平的表演，一票难求，许多人为了一张门票不惜花费巨大的代价，有的“戏迷”、“粉丝”的行为近乎“狂热”与“痴迷”，正是由于这些忠诚顾客的积极参与，表演艺术市场才能始终保持旺盛的生命力。为了适应表演艺术产品生产与消费的不可分性，创作者与管理者就应当在如何实现产品与接受的更紧密结合上下大的气力。

 

二、表演艺术产品生产要素的替代弹性较小

 

表演艺术生产要素的替代弹性是指表演艺术一种生产要素的价格变化以后，它与另外一种生产要素相互替代的变动率。表演艺术从参加人员的数量来分，可以分为个体表演艺术和群体表演艺术，前者如音乐舞蹈中的独唱、独奏、独舞等，后者如合唱、合奏、群舞等。个体表演艺术的生产要素替代弹性几乎为零，因为任何一个表演者都是独一无二的，任何的替换都意味着产品的改变,都有可能直接影响表演的效果，特别是一些知名艺术家的表演更是如此，他们往往有固定的欣赏和消费群体，不论他们的市场价格多高，都不能用其它的演员代替它们。群体表演艺术牵涉的生产要素更多，但是各种生产要素的搭配、组合的比例是高度固定的，不能轻易改变，否则便不能正常完成一次表演艺术品的生产过程，比如，一场完整的交响音乐会的演奏人员、乐器、时间是固定的，拿乐器来说，一般来说分为五个器乐组:弦乐组、木管组、铜管组、打击乐组和色彩乐器组。这五个乐器组的组合有其特有的规律,为了保持声部音响的平衡，各组乐器之间数量的比例必须合理,如木管乐器发生增减，弦乐器及其它乐器的数量也要随之变化，一场高水平的交响音乐会依赖各位演奏人员的高水平的演奏技艺，我们不能因为某些演员的市场价格较高而替换成市场价格不高的演员，因为这样做可能减少了成本但是却损伤了艺术的质量，会造成不可弥补的遗憾。再比如，一场精彩的话剧演出，演员的构成、舞台的设计、道具的选择都是高度固定的，特别是一些关键要素，如某些著名演员，他们是舞台的核心与灵魂，无论他们的出场费多么昂贵，都不能以其他要素替代他们，他们具有唯一性。一些传统的表演艺术有着较长的发展历史，在长期的发展过程中形成了比较固定的表演程式,如中国戏曲，在漫长的发展历程中，人们依据既有的审美习惯和共同的意趣，逐渐创立了一些需要共同恪守的表演规则，这些规则田川流先生在其论著中概括为中国戏曲的程式化特征，包括戏曲演员的角色行当、演员的表演动作、戏曲音乐等，这些程式化特征是中国戏曲的主要审美特征，也是中国戏曲的本质特征，戏曲改革和更新不能改变这些特征，否则将会直接影响戏曲的传承与发展，从市场层面也很难获得观众的认同。从这个意义上分析，表演艺术生产要素的替代弹性较小。

 

表演艺术生产要素缺乏替代弹性给我们很多启示。一方面，它告诉我们，任何的艺术营销活动都必须首先将艺术家及其创造的艺术作品置于营销战略中的突出位置，艺术领域关注的是先创造产品，然后再去寻求其合适的消费者群体，艺术营销的终极目标是为了艺术而非盈利性的，因而艺术营销工作者也必须了解、熟悉艺术规律。另一方面，表演艺术生产要素的替代弹性较小甚至为零是否意味着我们不能有任何的创新?不是这样,艺术只有创新才有价值，艺术的生命力在于创新和创造，但是这种创新和创造必须建立在遵循艺术发展的客观规律，符合艺术自身的特点的基础之上。近年来，随着现代科技的发展,许多高科技的元素进人了表演艺术领域之中，给观众以耳目一新的感觉,有的效果很好，增强了表演艺术的感染力，获得了市场的认可，而有的却起了相反的作用,有的表演艺术团体为了迎合市场，片面追求市场利益，哗众取宠、喧宾夺主，结果既伤害了艺术,也没有取得应有的市场效益。因而，任何的创新活动都不能以损害艺术的质量为基本前提。

 

三、表演艺术产品的劳动边际效益递减

 

经济学的知识告诉我们，在投人量资本一定和技术水平不变时，欲增加产量，应该用较多的劳动替代资本,此时劳动的边际效益呈递减的趋势。这一原理主要应用于分析有形物品的生产活动，但是也可以用来借鉴分析表演艺术服务产品的产出。表演艺术生产过程中有物质资本的投人，如表演过程中所需要的各种设备,随着科学技术的进步，表演过程应用的高科技因素越来越多，如各种现代的声、光、电技术、舞台美术、设计的因素，他们的介人提高了表演艺术的效果，对艺术活动起到相当重要的作用，但决定表演艺术活动整体水平的主要因素仍是演员的表演技艺。在资本和技术水平维持不变的情况下，要提高表演艺术服务的质量，只能依靠演员的表演技艺，但是表演技艺的提高是一个漫长的过程，在技艺水平的初级阶段,通过勤学苦练可以使表演能力迅速提高，但是随着表演技艺水平的提高,付出同样的努力而提高的速度会越来越慢，收益越来越小，增加的效果也会越来越不明显，这可以理解为边际收益呈递减的趋势。由于各种因素的影响，有的演员的表演技艺达到一定的高度后会停滞不前，出现“高原现象”，甚至出现不继续努力表演技艺水平下降的现象。

 

这一原理反过来表明，在表演技艺达到一定的高度以后，如果想取得突破，仅靠一般性的劳动或训练还不够，有时是收效甚微的。在这时，实施技术改良与创新，通过劳动资本以外诸多要素作用的显现，不仅可以改善演出条件与环境，还将有助于表演技艺的提高，实现艺术活动整体效果的提升，同时也会带来丰厚的市场收益。

 

四、表演艺术产品的供给弹性具有特殊性

 

供给规律表明，在其他条件不变的前提下，价格上升供给量增加。供给弹性也称为供给价格弹性，它用于衡量供给量对价格变动的反应程度。如果供给量对价格变动的反应很大，可以说这种物品的供给是富有弹性的;如果供给量对价格变动的反应很小，可以说这种物品的供给是缺乏弹性的。

 

影响商品供给弹性的因素很多,就一般产品而言，主要有生产周期的长短、生产的技术状况、产品生产所需要的规模等。一般而言，生产周期较长的产品比生产周期较短的产品供给弹性要小,生产的技术状况是指产品生产属于资本或技术密集型还是属于劳动密集型，前者要比后者的供给弹性要小，生产所需要的规模越小，产品的供给弹性就越大。

 

表演艺术具有自身的生产特殊性，价格变动对供给量的影响有不同的特点。首先，表演艺术一般属于技术密集型生产,演员都是经受过长期专门训练的，并且水平越高，专业性就越强,可替代性就越弱，供给量的增加就越难，此时供给对市场价格的变动不敏感，供给弹性较小。其次，表演艺术是复杂产品,表演艺术的生产是复杂劳动，产品的生产周期一般较长，无论是专业演员的成长过程,还是组织一场现场演出活动，都需要较长的时间，因而供给量至少在短期内不会因为市场价格的上涨而大幅度增加，由此导致供给弹性较小。第三，表演艺术生产的规模表现出多重性，有些规模较大，而有些规模则较小，如固定的小规模巡回演出,他们可能对价格的变化比较敏感，因而供给有一定的弹性，而大多数演出，对演员、舞台的专业性要求较髙,演出的场次有较多的限制，因而这一类的演出，供给对价格的变动不够敏感。

 

综上所述，由于表演艺术的特殊性，表演艺术产品的供给总体上是缺乏弹性的。因此，在表演艺术的运作中，应当关注由于环境及大众接受心理的变化对艺术可能产生的影响，注重艺术质量的稳定与不断提高。

 

五、表演艺术产品的需求价格弹性有特殊性

 

需求规律表明，在其他条件不变的前提下，一种物品的价格下降会导致需求量增加。需求价格弹性用于衡量需求量对价格变动的反应程度。如果一种物品的需求量对价格变动的反应很大，可以说这种物品的需求是富有弹性的。如果一种物品的需求量对价格变动的反应很小，可以说这种物品的需求是缺乏弹性的。

 

一种商品的需求价格弹性受到多种因素的影响，主要包括:该商品替代品数目多寡以及相近的程度、该商品在消费者预算中的重要性等因素。

 

我们先来看表演艺术产品的替代品数目。表演艺术产品可以分为两类，一类是专业性较强的产品，所谓的“阳春白雪”之类的演出，它们属于表演艺术的高端产品，包括经典的传统戏剧(戏曲)、歌剧、舞蹈、交响乐等等,该类产品的消费者对表演艺术具有浓厚的兴趣，而且消费者往往具有较高的文化素质和欣赏能力，他们消费的目的除了愉悦生活以外还兼有研究与学习的需要，这一类产品的消费群体相对固定，细分市场比较稳定，消费者的产品忠诚度较高，欣赏高端演出已经成为他们休闲生活的重要内容，他们并不会因为价格上涨而减少消费或转向别的休闲娱乐项目，因而替代品数量较少，需求缺乏弹性。还有一类产品，它们为大众所喜闻乐见,老少皆宜，消费者并不需要具有太多的专业知识，他们主要的目的是获得休闲时间的娱乐与放松，这类产品的消费人群具有一定的漂移性，消费者是否消费、消费多少取决于一些即时的、偶然的因素。根据经验判断，价格可能会成为影响需求的一个因素，但是价格究竟在最终影响选择的因素中处于什么地位，其所占权重如何并没有确凿研究加以证明。因而并不能据此判断该类表演艺术产品的需求富有弹性。

 

英国曾经对1298名定期出席艺术活动的人群做了一项研究。研究发现，对于非出席者是否决定出席而言，价格并非是一项重要的理由，因为其他因素的考虑通常比基于价格因素的考虑来得更为重要。只有4%的受访者提到，价格是他们出席与否的一个障碍。研究因此得出一个结论:客观上确实有票价上涨的潜在空间存在。[4](?255)这也可以理解为什么许多表演艺术产品的价格始终居高不下而仍然有那么多的人趋之若鹜。

 

商品在消费者预算中的重要性是指总支出中该商品所占的比重。一般来说，占家庭预算比重较小的商品，需求的价格弹性较小，反之则需求价格弹性较大。用于表演艺术的消费支出比重在不同的家庭显然是不同的，这与家庭的收人整体水平有关，同时也与家庭的消费偏好直接关联，假定社会对表演艺术消费的总体偏好相近，显然，收人较低的家庭会更加关注生活必需品的支出，消费者对生活必需品的价格变动不会敏感，而对表演艺术等非生活必需品的价格变动会比较敏感，因此需求往往富有弹性。对于高收入家庭来说，生活必需品的支出比例较低，家庭更多的支出用于发展性与享受性消费支出，价格不会成为影响该类商品消费的重要因素，因而表演艺术服务往往缺乏弹性。如果从社会家庭的平均水平来看，家庭对表演艺术的消费偏好则会成为影响需求弹性的重要因素，消费偏好强的家庭，表演艺术产品的需求弹性较小，消费偏好弱的家庭会比较关注价格的变化，对这部分家庭而言，表演艺术产品的需求弹性较大。

篇6

有一位哲人这样讲过：世界上震撼人们心灵的事情只有两个。一个是我们头顶上的宇宙，另一个是我们内心深处的道德。而戏剧及戏剧表演艺术之所以对我有如此强烈的吸引力，就在于它对人们心灵深处的震撼。当我们听到莎士比亚戏剧中的台词无不是惊天地，泣鬼神；当我们重新阅读老舍、、郭沫若的戏剧作品时无不为之心动。而现实中的戏剧或小品，能够打动观众心灵深处的东西有多少？不仅如此，在表演、台词、风格上，导演和创编人员，在不断刻意的追求上，以“贴近生活，求奇、求特、求方言”为名，在越来越通俗的表演上，达到俗不可耐的地步，距离我心中的戏剧艺术越来越远了。这样势必将戏剧艺术的发展走向死路。

带着这样的疑问，我个人认为：戏剧的发展要解决两个问题。一个是创作上的问题。一个是表演上的问题。下面就这两方面问题谈一下我个人不成熟的看法，请读者给予指教。

一、创作上的问题。

创作上首先是题材的问题。题材是创作的原始材料。将一个题材怎样转化为戏剧性艺术表达形式是一个基本问题。一个题材，最有价值的是什么？是人们心灵深处道德观的矛盾冲突和震撼，这是题材的本源。这就是说，一个题材可以歌唱化、美术化、音乐化、戏剧化、电影化，这也就是可以被文化的。而戏剧化是文化形式的一种。不管什么化，题材的核心是能够震撼人心灵深处道德观的“事件”。但是，当今有些题材的采风上，确注重方言化、通俗化、娱乐化、戏说化。在创作的题材、选材上出现了艺术化的偏差和文化上的偏差，导致了戏剧艺术的衰退。

如小品《超生游击队》，作品反映了当时人们生子的传统观念与现代生活的矛盾，对人们的心灵有着震撼的教育意义，是个好作品。而表演风格上的方言、口音是对题材表现上的一种润色。不用方言用电影写实或舞台口语表达，也是感人至深的。题材意义是本，表演形式是末。而现在的小品本末倒置。甚至一个小品就剩下一句搞笑风格话了。如果没有了这句话，作品毫无价值。这就是创作人员的刻意导向导致艺术内容和艺术核心的缺失所致。所以，戏剧艺术的创作，题材的选择，要遵循文学艺术的本质：能够震撼人们内心深处的心灵。

二、表演上的问题

柏拉图在论述音乐的《节奏论》时说过：我们要迎合节奏，因为有节奏的艺术表达是最接近上帝的。即使我们的艺术表达与节奏相同，我们还不是上帝，与上帝还隔一层。如果我们艺术的表现与节奏相左，我们与上帝就隔两层。

虽然，柏拉图讲的是音乐，但文学艺术是隔行不隔理的。我们戏剧创作的题材，要贴近群众。但是，群众的方言表达与题材的事件核心，也是隔一层的。怎样通过艺术的戏剧表达、台词表达更接近事件的心灵深处，这是表演艺术要下功夫解决的问题。一旦人类的灵魂被“戏说”，那么，我们距离文学艺术就十万八千里了。

篇7

关键词:表演;艺术;演员;创作

演员是演出艺术中形象的直接体现者。表演艺术的核心就是解决演员与角色之间矛盾的统一。世界三大演剧体系是斯坦尼斯拉夫斯基(斯派)、布莱希特(布派)与中国的戏曲艺术(亦简称梅派,即梅兰芳演剧体系)。

一、表演的基本内容

表演的艺术创作中,演员一方面表现为人物形象――角色,另一方面又作为形象的主人――创作者,两者既矛盾又统一。它是演员表演时所具有的一种独特的心理状态。斯坦尼斯拉夫斯基则称它为“天性分化论”,他认为“化身”与“性格化”就是:(演员在舞台上)过别人的生活。

当我生活于形象里的时候,我并没有失掉我自己。

当我的天性的另一部分过着和我不想干的生活的时候,我的确是我自己的观众,因为在表演的时候我特别喜欢去注意自己的再体现。

演员的艺术就是要根据演员与角色的平衡、生活与表演的平衡。演员在创作中既要体验和表演角色的情感,即所谓进戏,又要掌握高度的表演技巧去驾驭这种情感,否则表演将会失控,也不成其为艺术。试想,如果演员缺乏自我控制,以致表演中激动地哭了起来,或笑得忘了形,竟忘记了念台词,忘了接戏,忘了导演的要求,或者愤怒起来失控了,以致真的去痛打对手,那么表演将终止,表演艺术也随之消失。因此,表演的分寸、表演的魅力、表演的艺术就产生于这种双重生活、双重人格的微妙的平衡之中。表演的艺术的难度和独特性就在于使两条生活线索:角色的想象生活和演员的创作生活同时地、保持平衡地并进,从而结合成“演员――角色”的统一体――形象。一切表演艺术的创作中都要掌握好“角色中的自我,自我中的角色”的辩证统一。表演艺术的奥秘就在于使演员与角色和谐统一。统一的程度越高、越和谐,说明表演艺术越高,从而达到“化身”为形象的境界,并将演员的魅力与角色的魅力融为一体,创造出形象的魅力。抛开自我,去直接表演形象,表演结果,难以创造出活生生的人物,容易导致虚假、过火的表演。然而,仅仅停留在演员自我,不从自我的基础上去探索角色,创造角色,会造成“自我展览”式的表演,谈不上艺术创造,这两种倾向都不足取。

斯氏体系的精华在于体现出人的“天性”。斯氏曾指出,我的体系根本就不存在,存在的只有一个确定不移的体系,那就是天性本身的体系。体系要求演员不是好像存在于舞台上,而是真正存在于舞台上,不是在表演,而是在生活。

演员应当永远是舞台上活生生的人,也就是说,应当遵守生活的逻辑和有机天性的规律,在角色的规定情境中真诚地去感觉、去思想、去动作。为了达到这一点,演员应当完善地掌握正常的、自然的以至下意识地创作自我感觉,这种自我感觉跟机械地、程式化地“做戏的”自我感觉毫无共通之处。所以我们认为――当今最科学、最完整、最系统、最实用的培养演员的方法仍当属斯坦尼斯拉夫斯基体系。当然随着时代的变迁斯氏体系有所发展,并融入其他演剧体系的诸多方法以趋更加完善。因此当前我国及世界许多国家,如俄国、美国、英国等都基本采用斯氏体系培养演员。

斯氏建立的表演教学体系探讨了演员的精神天性和形体天性的多种元素,以及它们在实际艺术活动过程中的相互联系和相互作用。斯氏的创作过程是按照天性的一定规律来进行的。表演艺术是活人演活人,似乎没什么技巧和基本功,实则不然,从生活真实转化为艺术真实,从生活中的人转化为艺术的人,从演员自我转化为角色自我是需要靠技巧和基本功作为桥梁的,首先他是越过“众目睽睽“的障碍(包括摄影镜头的目光),当人们作为演员出现在众目睽睽的舞台上难以克服心理的紧张,难以将注意力集中在舞台的事件上,难以恰如其分地控制自我的肌肤,真正做到在舞台上、镜头前生活自然的演员是很少的,它需要先天的条件,后天的训练。

二、表演的核心

动作是演员表演的核心元素。不论是初学者,还是成熟的演员进行形象塑造,都不能忘记动作这一创造的灵魂。演员入门学习的第一课就是学会组织和创造

动作。演员在舞台上,银屏上随意的、漫不经心的动作,甚至十分激烈的打杀动作,并不意味着就是艺术。生活动作不等同于艺术动作。黑格尔在他的《美学》巨著中对戏剧动作的本质、特性提出了明确的见解:动作是人们意志的体现。动作具有两大特征:一是由意志产生的,一切动作都是产生于意志与愿望;二是有一定目的,任何动作都有它的目的,而目的是为了改变该动作的对象。舞台动作有三要素:做什么――任务;为什么――目的;怎么做――适应。演员在组织动作的创作中要着力抓“怎么做“。同时演员的想象、演员的功力、演员的魅力主要通过怎么做体现出来的。演员主要通过“怎么做”来施展英雄之用武之地。不同的演员在分析同一个剧本的同一个人物时,对“做什么”“为什么”往往大同小异。而“怎么做”却完全不同,显示出艺术之高低。人物的“性格化”往往也是通过“怎么做”来体现的。动作的三要素是紧密相关,联成一体的,是构成动作的不可分割、必不可少的因素。

演员创造艺术的动作,追求动作的艺术,自然不仅仅是掌握好动作的三要素,它将涉及更广泛的因素:如动作与规定情境;动作与思想情感;动作与矛盾冲突;动作与性格魅力等等。

形体动作方法亦称为“心理――形体动作方法”,是“体系”的重要组成部分,是斯坦尼斯拉夫斯基晚年确立的一种行之有效的心的排演方法。斯氏一贯主张体验艺术是在剧场创造人的精神生活并通过艺术形式将它反映出来。它提出对于观众的活生生的人的肌体说来,没有什么比演员本身的活生生的人的情感更有感染力了。形体动作比任何心理动作和情感、情绪都较容易抓住,也较容易接近与掌握。因为它是物质的、看得见的,而且形体动作是各种元素的综合。

斯氏将人物形象再体现的步骤归结为:正确的自我感觉――行动――情感――舞台的有机性――再体现。

将处理角色的工作分为三个基本阶段:

1.理解分析剧本;

2.体验自己理解的部分;

3.将理解及体验的,体现到极度正确的舞台形象里。

三、舞台人物形象塑造

表演艺术与演员的最终任务是在舞台或银屏上塑造完整鲜明的、活生生的、具有独特性格魅力的人物形象。因此,人物形象的创造是学生学习表演的重中之重。由于舞台上的任务形象创造的连贯性,演员在舞台创造和演出中的主动性和主宰性,反复排演的种种优势及舞台排演的稳定性,表演教学中往往将舞台的人物形象创作作为主要手段。

(一)表演艺术中人物形象的创造是在剧作家剧本基础上的二度创作,演员必须以剧本作为基点进行再创作。一方面演员要通过活生生的演出全力开掘与体现剧作的内容和深刻底蕴;另一方面要进行独特的、富于魅力的再创造。

(二)表演艺术虽是戏剧、银屏演出艺术中的主要部分,对观众而言也是至关重要的,但它仍是戏剧、银屏集体创作的一部分,必须融入综合的创作之中。

(三)展示人物形象的演出,决不仅是背熟剧作者的台词,走好导演的舞台调度。

(四)表演是一种供人观赏的艺术。演员创造的形象必须具有审美魅力,具有观赏性。老一辈艺术家章泯将它归纳为:真实性、逻辑性、形象性、思想性、典型性、创造性。法国电影理论家则归纳为:具有现实感的形象价值,具有审美感的感染价值,具有涵义的感知价值。总之,演员塑造的任务形象要努力征服观众,要具有较高的审美价值,包括独特的生活魅力和人性魅力,独特的性格魅力,深邃的思想魅力等等。

四、总结

要认识表演艺术这门艺术的实质及其复杂的艺术奥秘,并非轻而易举,它涉及的方面多而复杂,笔者只是小结了舞蹈表演方面的一部分内容,还要再努力探索。

参考文献:

【1】苏珊.朗格.《情感与形式》第355页,中国社会科学 出版社1986年版

【2】扈强.《演员与角色的双向体验》,刊于《电影艺 术》1992年第6期第49页

【3】《美学译文》第231-232页,中国社会科学出版社 1980年版

篇8

关键词：表演艺术；文艺院团；核心竞争力

一、引言

舞台表演艺术在人类社会生活中扮演着重要角色，曾是人们最主要、最受欢迎的休闲娱乐方式之一。但随着创新科技的不断进步、社会经济的高速发展、大众传媒的广泛普及以及外来文化产品的影响，文化传播的形式越来越多元化，文化产品和文化服务项目越来越丰富，人民群众的对精神文化的需求日益增加，休闲娱乐方式也有了更广阔的选择空间。如今，舞台表演艺术已不再是人们日常文化生活的唯一选择，这对以传统舞台为主的表演艺术，无疑带来了巨大的冲击与挑战。文艺院团（特指国有事业单位性质的以舞台艺术为中心的艺术团体）是建国初期一系列文化政策的产物，其发展过程中为繁荣国家文艺、满足人民群众文化生活需要、继承和发扬民族文化做出过巨大的贡献。它们大都有过辉煌的历史,然而实行市场经济体制后,尤其是在当今大众文化背景下，文艺院团的“声音”日渐衰落,甚至陷入了前所未有的生存发展困境。其管理体制和生产运营机制与外部社会发展环境相脱节,严重影响甚至危及到其生存和发展。如何使文艺院团适应当前社会的发展，使院团更好地扭转生存困境，使其在激烈的市场竞争中立足，成为亟待解决的问题。

二、文艺院团所面临的问题

宏观层面，我国现行的文化体制没能对文艺院团发展起到良好的推动和保障作用。我国文化发展方式与经济发展水平不相匹配，无法满足人类日益增长的文化需求。虽然经历多年的文化体制改革，但文艺院团内部的痛疾尚未在改革进程中得到彻底根除。中观层面，潜力巨大的文化演艺市场并未完全建立，尚待挖掘开发，演出市场机制不够健全。文艺院团生产是一项投入高、风险高、收益低的工程，其经费来源单一而且困难，沟通衔接文艺院团与观众之间的中介组织没有发挥应有作用，艺术中介机制尚不成熟。微观层面，受体制与机制的制约，文艺院团的生产经营缺乏主动性和创造性，文艺院团长期游离在市场之外，没有树立起积极的市场观念，严重缺乏市场竞争意识。院团长期处在计划经济体制下，营销宣传意识淡薄，更缺乏有效的营销手段，普遍缺乏开拓市场的能力。另外，艺术生产机制的建立不够完整系统科学，如剧目的创作与管理机制、市场调查与调研的机制不够完善，艺术创作跟不上时代的要求和大众审美娱乐的需要。

三、核心竞争力的释义

核心竞争力理论最早出现并应用于企业战略管理领域，是战略管理理论不断发展的结果。1990年，美国密歇根大学商学院的普拉哈拉德教授和伦敦商学院的加里?哈默尔教授在《哈佛商业评论》上发表其合著的《公司核心竞争力》，文中首次提出核心竞争力的概念。他们认为核心竞争力是：“在一个组织内部经过整合了的知识和技能，尤其是关于怎样协调多种生产技能和整合不同技术的知识和技能。”在他们看来，核心竞争力首先应该有助于企业进入不同的市场，它应成为公司扩大经营的能力基础；其次，核心竞争力对创造公司最终产品和服务的顾客价值贡献巨大，它的贡献在于实现顾客最为关注的、核心的、根本的利益，而不仅仅是一些普通的、短期的好处；最后，企业的核心竞争力应该是难以被竞争对手所复制和模仿的。核心竞争力是一种隐含在核心产品或服务里面的知识和技能，或者说是知识和技能的集合体，是组织应对变革与外部竞争，获得超越他人优势的能力。以知识、创新等为基本内核的核心竞争力，才能使组织、行业、甚至国家在一定时期内保持现实或潜在竞争优势的动态平衡系统。

四、构建核心竞争力的必要性

文艺院团在发展中遇到的困难与阻力，尽管与现存文化管理体制有着紧密关系，但不能将所有责任归结于体制问题。要实现文艺院团的良性发展，一方面需要体制等外部条件的保障，最根本的还是在于文艺院团能否具有适应外部环境变化的能力，也就是自我的生存能力。生存能力的培养中一项重要内容就是从文艺院团自身出发，主动提高院团自我的“造血”机能，积极解决生产能力弱、市场竞争力意识不足以及缺乏可持续发展能力等诸多问题。从院团内部主动探索自身发展优势，才能更彻底地摆脱生存困境，才能跟上文化体制和机制改革的步伐，以适应激烈的市场竞争，迎接时代挑战。核心竞争力理论在很多企业管理实践中取得良好的效果。这一理论己经广泛应用于企业管理、国家发展战略，甚至是社会个体发展等众多领域。尽管文艺院团与企业以及其他部门存在着一定差异，但是核心竞争力对不同组织的作用都大致相同，拥有核心竞争力就能持续不断地获得超越竞争对手的优势。文艺院团的最终产品———舞台表演艺术作为一种特殊的精神产品，既有意识形态属性也有商品属性。此外，艺术表演行业内部和外部也存在着激烈的竞争。艺术产品具有商品属性并参与市场流通，也面临着行业内外的竞争和挑战，那么文艺院团需要一种能在竞争中取胜的能力———核心竞争力。构建文艺院团核心竞争力能使院团在激烈的市场竞争中实现自身存在的价值，能在市场竞争中获得生存席位和发展机遇的动力。因此，构建核心竞争力同样对文艺院团的生存与发展有着重要意义。

五、如何构建文艺院团的核心竞争力

文艺院团所承担的社会责任与企业有所不同，因此，构成两者核心竞争力的内容有所不同，文艺院团核心竞争力必须综合考察其艺术产品所创造的社会效益和经济效益。首先，建立合理整合艺术生产要素和科学的管理制度是确保持续获得竞争优势的基础保障，对文艺院团的艺术理想和社会效益、经济效益的实现提供有力支撑，确保文艺院团顺利开展艺术生产活动。艺术生产要素是艺术生产所必需的资源，包括人力、财力、设施等资源，从业人员必须具备一定的基本文化素质、优秀专业能力和良好的职业操守，必须要有良好的“硬件”来保障艺术作品的创作，开拓更多的资金来源为院团良性运转提供基础保障。对以上资源的整合为艺术创作提供条件，确保艺术品质，是形成竞争优势的基础。另外，还需要设计合理的管理制度。应当依据表演艺术的特殊性，对艺术工作者的行为进行规约，激励艺术工作者的热情和创作积极性，保障院团工作正常运行和艺术生产顺利开展，从而促进艺术生产力的提高，推动院团的发展。第二，品牌。打造优秀的剧目品牌和院团品牌是观众了解认识院团的途径，也是产生信赖的基础。品牌不仅是一种符号，一种象征，更是院团、艺术产品与大众之间关系的载体，它凝结了大众对于产品独特的情感，而这种情感甚至能够使消费者产生无条件认同的态度。品牌的建立是观众从认知到认可，再到信赖的过程。品牌成功建立后，还需要对其品牌进行持续的维护与发展。品牌力量是院团的无形资产，品牌效应是使剧目和院团能够持续获得竞争优势的重要因素。第三，营销。对于文艺院团而言，良好的营销方法就是要吸引观众更多地去的选择观看文艺院团的文艺表演作为自己首选的休闲娱乐方式。建立“以观众为导向”的营销观念，从而满足日益庞大且多样的观众群体的需求。不过，在迎合观众口味的同时必须兼顾观众对艺术的兴趣和欣赏能力，向观众提供高质量、高水准的艺术表演，满足和提高大众的文化需求，同时实现院团价值，保障院团的生存和发展。第四，创新。艺术需要创新，创新能促进艺术的发展。新颖的作品和表现形式能够吸引大众关注的目光，提高文艺院团的影响力，同时促进剧目的营销，以及剧目品牌和院团品牌的形成。创新的方式有很多，可以是新题材的挖掘，也可以是旧有作品的重组，或者是对既有使用方式上的创新，等等。创新可以发生在艺术表演形式上，可以发生在新题材的开拓上，也可以发生在传播方式上，甚至，可以发生在方方面面。创新院团所创作的作品能够赢得社会效益和经济效益的重要保障之一。第五，组织文化。提高文艺院团内部的组织文化，能够使文艺院团源源不断地获得竞争优势的推动力。实践经验和理论研究成果显示，组织文化能产生导向、规范、凝聚、激励等作用，是推动组织成长、变革，并获得竞争优势的源动力。组织文化确立了组织的任务和目标，建立和培养组织成员与组织的情感，以及组织成员之间的协作关系，充分激发院团成员内心深处的工作动力，组织成员通过内省，产生一种自律意识，从而自觉完成工作任务。艺术作品不同于产品，精髓集中体现在舞台艺术的表现上。特殊的生产方式决定了演员的工作不是程序化、机械化的操作，而是更多地要求演员用心塑造的舞台艺术作品。存在院团内部无形的组织文化对于艺术工作者的支撑作用尤为重要，这激发了他们灵感，从而使他们内心深处产生情感来表现艺术作品。只有通过从艺人员用心创作的艺术作品才会拥有灵魂，才能得到观众的认可。最后，建设学习型组织。提高文艺院团的核心竞争力，还要始终紧扣“德艺双馨、追求卓越、出人出戏”这个文艺院团建设的长远目标不偏移。通过加强建设学习型文艺院团，要使演员在政治上追求德艺双馨,在艺术上追求卓越、勇夺桂冠,培养出更多更好的文艺人才,创作出更多更好的艺术精品。同时提高文艺院团的核心竞争力，还要大力发展优秀剧目、新剧目，剧目一定要有创新点，不然就等于没有增加什么。就比如说对一个历史人物从真实生活的角度、人性的角度去观察，人物越真实、有血肉，才越有艺术力量。

六、结语

文艺院团的发展需要体制的保障、需要社会力量等诸多方面的支持，同时也迫切要求院团内部构建核心竞争力去适应不断变化的外部环境。构建核心竞争力是文艺院团自身发展的需要，是深化文化体制改革的需要，是发展文化产业的需要，是维护国家文化安全、繁荣国家文艺事业的需要。文艺院团核心竞争力的构建是当前我国文艺院团发展建设的一项重要任务，应当受到足够的重视。

参考文献：

[1]谢大京，一丁.演艺业管理与运作[M].上海：上海音乐出版社，2007.

[2]罗争玉.文化事业的改革与发展[M].北京：人民出版社，2007.

[3]彼得•德鲁克著.管理的实践[M].齐若兰译.北京：机械工业出版社，2009.

[4]迈克尔•波特著.竞争战略[M].陈小悦译.北京：华夏出版社，2005.

篇9

一

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一门关于表演艺术的科学，有着自己的完整性、系统性和跨越时间空间的广泛适用性。我觉得我们应该把它看作一个有传承又有发展的、开放的而且仍在演进中的科学体系。现实中我们时常会走两个极端――不是把它封为一个巅峰性的、不可超越的表演艺术神话，就是认为它已经陈旧过时、没有意义了，我认为这两种说法都不客观。

斯氏表演体系当年的出现，其根本动力在于斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术的革新。他对当时欧洲的表演艺术现状与理论的流派纷争有着广泛的观察和深刻的思考，他的继承根基是从一些欧洲体验派表演大师那里来的，而它的批评对象则是那些在欧洲舞台上随处可见的“艺匠的”、“僵化的”和追求剧场性的表演。斯氏批评的东西有一些的确是表演陋习，还有一些其实是戏剧传统本身随带的固有特性，比如说“剧场性”，比如说“假定性”。斯氏的学生梅耶荷德后来也是因为看到了这一点，看到了剧场性和假定性的不可完全否定，才与自己的老师分道扬镳的。但是，欧洲戏剧艺术在19世纪末的发展阶段中，现实主义的确渐成主流，剧作上有肖伯纳、易卜生，俄罗斯更是出现了以契诃夫、高尔基为代表的一批现实主义剧作家，演出实践上则相应地出现了“箱式布景”和“第四堵墙”的舞台美术概念，而表演艺术也必然地需要有同步发展。斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术的革新就是在这个背景下出现的，可以说斯氏体系是欧洲现实主义戏剧发展潮流催生的。斯坦尼斯拉夫斯基希望将表演艺术从过去开放性的、剧场性的状态转变成一种封闭在“第四堵墙”之内的写实性表演艺术，而要达到这样的要求就必须摒弃一些他认为的“表演陋习”，建立一种以真实体验为心理基础的表演方法和理论阐释。但凡革新必定带有实验的性质，所以说斯坦尼斯拉夫斯基表演体系发展之初，在当时就是一种具有实验性质的戏剧进步，而斯坦尼斯拉夫斯基的这种实验本身因其具有很强的科学性，也就有了很普遍的适用性，所以它迅速成为主流中的主流也是顺理成章的。但尽管如此，斯坦尼斯拉夫斯基体系也只是一门基于现实主义戏剧演出的表演科学，而现实主义戏剧无论在戏剧发展史上的某个阶段曾经如何主流或者现在在我国依然主流，它都只是戏剧艺术诸多风格流派中的一种，所以不能说斯氏体系放在什么情况下都是适用的，更不能说是唯一正确的表演方法。至于前苏联上世纪30年代将现实主义戏剧以及斯氏体系推到绝对权威的、至高无上的地位，则有许多社会政治因素在其中。

二

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的形成与发展，也是有个过程的。我们最早接触到的关于“内心体验”、“从自我出发”、“当众孤独”、“有魔力的假使”等等论说，并不是体系的全部，斯氏《全集》的第二、三、四卷分别是《体验创作过程中的自我修养》、《体现创作过程中的自我修养》和《演员创造角色》，这是在一个很长的时间里逐渐完成的，而且三部分加在一起才算全面地表达了演员面对角色进行艺术创造的完整过程。我甚至认为斯坦尼斯拉夫斯基体系的发展并非只是凝结了他一个人的心血，其发展也没有因为他的逝世戛然而止，他的最默契的合作者丹钦科给过他很多启发，他的诸多学生，还有学生的学生，在继承、研究、实践、传播体系的过程中，也有一些非常有价值的甚至是关键性的发展，这其中有瓦赫坦戈夫、波波夫、查哈瓦、托甫斯托诺格夫等等很多艺术大师，他们的理论和实践在很大程度上，都是在斯坦尼斯拉夫斯基已经形成的那个比较完整的、科学性的理论体系基础上所做的更进一步的发展。我们后来读到的《导演学概论》、《论演出艺术的完整性》，特别是瓦赫坦戈夫的学生查哈瓦的《舞台动作》一书，给我们的印象和影响实际上并不亚于斯氏《全集》本身。我们现在熟知的“人物行动的动机和目的”、“舞台行动三要素”、“行动分析法”、“行动是情感的捕获器”等观点，都是在这样的传播和发展中建立起来的。而“从自我出发到达角色”这个说法，前两年与来京演出的莫斯科艺术剧院的艺术家交流时听他们这么说，让我们感到非常新鲜并深受启发，据张奇虹老师介绍，其实斯坦尼斯拉夫斯基的学生波波夫上世纪五十年代就明确表述过这个观点了，这个说法可以说能从根本上解决长期以来的“从自我出发还是从角色出发”的争论。另外，我们现在最认同的徐晓钟老师关于现实主义表演艺术的核心是“在体验基础上再体现”的权威说法，也是在斯坦尼斯拉夫斯基体系形成和传播的长期过程中最终形成并深入人心的。

我们都知道美国的表演教学的主流也是斯坦尼斯拉夫斯基的学生带过去的，但是在美国不叫“斯氏体系”而叫“方法派”，那也是有变化有发展的。我自己排戏时也从来没有直接使用过“斯坦尼斯拉夫斯基体系”这个词，但是我说的最多的词诸如“规定情境”、“人物行动”和“交流”，用的最基本的方法如“规定情境尖锐化”和“挖掘心理行动、组织外部行动”，这些都是斯氏体系的或者是从中发展出来的。总之，斯坦尼斯拉夫斯基体系是一门关于戏剧表演的充满实践性的艺术科学，它的价值体现主要不在于书面研究和学术讨论，它在创作实践中体现价值的同时也必然会被再体会、再认识、再发展，于是实践体认也给它带来了新内涵、新生命。就是在这个意义上，我们可以认为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一个开放的而且仍在发展着的科学体系。

三

1993年我随中央戏剧学院代表团访问俄罗斯，我们的老师向一位权威的俄罗斯戏剧理论家询问关于斯氏体系的问题，那位专家说斯坦尼斯拉夫斯基体系现在有了很多发展，比如“贯穿行动线”这个概念，现在我们觉得应该说是“贯穿行动的走廊”，这就是说人物的贯穿行动有可能不只是一条狭窄的、单指向的“线”，而“走廊”就可以有一些停顿、折返、徘徊、迂回，其用意就是尽量增加人物表演的丰富性、复杂性、微妙性。这个例子特别能说明斯坦尼斯拉夫斯基表演体系在俄罗斯本土至今仍然在发展。

今年我们国家话剧院的第五届国际戏剧季，从以色列请来了盖舍尔剧院演出的《敌人，一个爱情故事》。盖舍尔剧院是二十多年前由一群从俄罗斯移民来到以色列的演员与导演共同创建的，他们的表演艺术有着非常明显的俄罗斯戏剧的背景和风格。有人看过《敌人，一个爱情故事》后感慨地说“他们演得真自然”，但我认为不能只用“自然”来评价他们的表演。如果他们只追求“自然”就绝不会演出现在这样的震撼效果，他们的表演有着非常充实的人物内心体验，所以他们演得非常强烈、非常鲜明的同时又让人觉得很“自然”，其中的要害在于那是在深厚的人物内部生活的基础上又有着准确的外部表达，这绝非只是生活层面的“自然”所能达到的效果。两年前北京人艺请来的莫斯科艺术剧院的《白卫军》也同样说明这个问题，那些表演艺术家也是在让观众看到他们非常鲜明地表达的同时，又非常强烈地感受到人物的精神生活扎扎实实地长在他们的内心，让人觉得他们创造出来的人物是那样“鲜明”又那样“自然”。这些例子充分说明，“从自我出发到达角色”，这绝不只是解决一个概念问题，到底如何“从自我出发”又如何“到达角色”，斯氏表演体系的全部奥秘都蕴藏在这两者之间的过程中。所以说，斯坦尼斯拉夫斯基体系作为一门实践性的表演科学，是要在表演实践中体现其真正的价值意义的，而这种价值意义的体现极大地仰仗演员的深厚修养和长期追求，仰仗演员坚持不懈地在表演创作中对这一科学方法的努力践行。

四

我从这一点想转个话题，讲讲今天我们纪念斯坦尼斯拉夫斯基，今天讨论斯氏体系的现实意义。我上午听发言时有一个很深的感触，像蓝天野老师、朱旭老师、郑榕老师这样的老艺术家讨论斯坦尼斯拉夫斯基体系，讨论演员创造角色是“从自我出发”还是从哪儿出发，我觉得他们的讨论是有扎实根基的，他们是用自己几十年的学习、研究、实践和体会在进行验证和总结。在整个中国的话剧界，除了这些老艺术家再加上为数极少的优秀演员，除了像北京人艺这块难得保留着一点学术气氛的地方，还有谁、还有哪里能进行关于斯坦尼斯拉夫斯基体系的探讨？以中国话剧目前的状态，我们的演员们特别是我们的中青年演员，有多少人有相应的能力和修养来讨论斯坦尼斯拉夫斯基表演体系？特别是有多少人能有这份“雅兴”？我在很多地方排过戏，也在戏剧学院教过学，我认为我们今天的话剧表演中斯坦尼斯拉夫斯基的影响不是太多而是太少，我说的不是简单的、狭义的影响，是说一个完整的艺术科学体系对我们目前的表演实践缺少真正有深刻意义的影响。

我们现在的排练场里真正关注表演的本质问题、规律问题的演员少之又少，真正觉得这些问题是个“问题”、值得研究思考的演员少之又少。我有时甚至觉得我们需要一种对表演艺术真正的文化价值的“重新启蒙”。因为在我们的表演现状中，斯坦尼斯拉夫斯基在创建体系初期就极力批评过的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“艺匠”的表演弊病随处可见。我们有很多演员都只是匆匆看了看剧本、背了背台词就走上排练场了，从内部到外部都没有做好“规定情境”和“舞台行动”的前期准备，这样的表演当然就无从谈起人物性格形象的创造和人物精神内涵的挖掘。我们有多少表演是基本上没有人物内心生活的、概念化、表面化的表演，我们有多少表演是连“艺匠”都算不上的、低水平的外部设计的表演，我们有多少表演是过度地追求剧场性、过度在意观众效果的浮夸的表演……这些是从表演艺术创作的角度说的，而从表演艺术道德的角度讲，斯氏体系也同样可以用来针砭时弊，比如说“不爱心中的艺术只爱艺术中的自己”的现象，比如说“没有大角色只有大演员”的现象，仍然屡见不鲜，斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的那些近乎的演员道德、艺术伦理，今天仍然非常有针对性意义。

所以我认为，我们今天重新提起斯坦尼斯拉夫斯基表演体系这个话题，其现实意义不止是往回追究它的历史，不止是重复几十年前就谈过的话题，不只是讨论几十年前就已经基本解决的问题。更重要的是，面对中国话剧舞台上的表演现状，这种“重提”能在多大程度上推动对表演艺术的文化价值的重新认识甚至是“重新启蒙”。我们的表演艺术需要认真地重温一个老得不能再老的话题，那就是我们在进行表演创作时多大程度上能有自己的生命投入参与其中，多大程度上能真正从自己的内心体验出发而最终完成丰富、深刻、独特的人物形象创造。这时的“从自我出发到达人物”绝不仅是一个概念，而是一个艰难而又行之有效的、科学的、有着根本性艺术价值的演员创作方法。

我们今天纪念斯坦尼斯拉夫斯基诞辰150周年并再次研讨他的表演体系，还应该有一层内涵。斯坦尼斯拉夫斯基自己曾说，他的体系是适用于各个国家的戏剧艺术的，是有助于各个国家的表演艺术的发展，我们今天也认为他的体系是一个具有高度科学性、广泛适用性和开放性的体系。那么，我们就有一个宏大的、艰巨的艺术工程需要在这个科学体系的坚实基础上继续完成，这就是建立“中国导、表演艺术学派”。以焦菊隐先生和北京人艺老演员为代表的老一代导、表演艺术家开创的这个事业现在还远没有完成，这个系统工程应该由今天的中青年导演、中青年演员们承接过来，继续下去。我们需要在充分认识斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的完整性、科学性、开放性的前提下，把它当作表演艺术领域的一门基础科学，在这个高度上去努力建立多少前辈艺术家不懈追求的“中国导、表演学派”，我想这可以看作是我们今天纪念斯坦尼斯拉夫斯基、研究斯氏表演体系的“最高任务”。

篇10

关键词：播音与主持艺术；表演艺术；实践教学

一、表演艺术与播音与主持艺术

（一） 表演艺术

所谓表演艺术，即通过肢体动作、面部表情、演奏、演唱等形式来传达人物情感、心理、思想，从而塑造艺术形象的一门艺术形式。其核心宗旨是表现生活。表演艺术是一个宽泛的概念，包括舞蹈、音乐、影视等一系列艺术门类。

（二）播音主持艺术

所谓播音与主持艺术，从字面上理解可知，主要是一门包括中国语言学与新闻传播学的复合型应用语言艺术。但是与过去单纯的语言艺术不同，如今的播音员与主持人有着更加广阔的表现空间。根据节目性质的不同，主持人需要转换不同的角色。新闻类节目的主持人要呈现出一种严肃、端庄、正式、从容、稳重的状态；法律类节目的主持人要给人一种严谨而专业的感觉；访谈类节目的主持人谈吐应当亲切、自然，让人有亲近之感；娱乐类节目的主持人机敏、幽默、乐观、活泼带给人轻松与快乐。同一位主持人进行不同节目的录制就应当投入到相应的角色之中。比如撒贝宁在主持《今日说法》时不苟言笑，让人觉得严肃而可信。而在春晚的舞台上，他则呈现出一种轻松、幽默的状态，给观众带来欢笑。由此看来优秀的播音员与主持人同时也是“表演者”，可以自如转换角色。

二、表演艺术对播音与主持专业的重要性

（一） 表演艺术技巧在播音与主持艺术中应用的成功案例

由上文的分析可知，播音与主持艺术与表演艺术是有着千丝万缕的联系的，可以输两门艺术彼此相依，密不可分。成功的播音与主持艺术实践离不开与表演艺术技巧的融合，要想成为优秀的播音员、主持人，首先要建立正确的表演意识。许多成功的案例告诉我们表演艺术对于播音主持专业的重要性。

最为典型的一个成功案例应该是《壹周立波秀》。作为一个脱口秀，其节目性质就决定了主持与表演相结合的特征。主角周立波既是主持人同时也是表演者。从着装开始，主持人就体现了鲜明的表演特色，一身西装，头发后背发胶定型，是一个典型的有着一定的知识与社会地位的上海男人形象，极力向高雅层次靠近，符合他为自己设立的名头“海派清口”。节目以炫目的舞蹈开场自不用说，其结尾处又常常由主持人亲自演唱一首用时事热点编写歌词的歌曲，更是将表演形式完美的融合于主持之中，无独有偶《欢乐中国行》的主持人董卿也以此种表演形式作为节目的结尾。滑稽演员出身的周立波更是将滑稽剧甚至相声、小品的表演技巧融入到主持当中，整个节目像是一个个滑稽段子不断引人发笑。情景剧音乐的融入、模拟的电话连线、VCR等等更是丰富了主持内容，让整场“秀”在欢声笑语中完成。

与此同时节目通常剪接为几幕，有开端、发展、、结局，造成一种戏剧效果，话题不断，引人入胜。在小品《笑谈人生》中冯巩曾总结了朱军的“绝招”：“套近乎忆童年，拿照片把琴弹，只要钢琴一响就让你哭个没玩。”虽是笑谈但说出了朱军主持中的表演特色，“照片”、“琴声”一类的道具让嘉宾仿佛回到了人生中的某一段岁月，营造出一种戏剧情境，赢得的效果是感人至深的。

诸如此类的案例不胜枚举，这都充分的说明了表演技巧在播音与主持艺术中的运用是多么重要。

（二） 播音与主持专业实践教学现状分析

表演艺术的融入对于播音与主持艺术如此重要，然而其在实践教学中是否占有重要地位呢？答案是否定的。就目前的情况来看原因主要有以下几个方面：

首先，扩招为学校带来大量生源，而随之显现的问题是师资力量明显不足。表演艺术作为一门“慢工出细活”的学科，需要大量的时间、精力的投入，培养一名合格的人才一对一教学是必须的，然而一方面学生数量的增多使得精英化教学不可能实现，而学生素质的良莠不齐又使得教师在“普及”与“提高”之间难做抉择；另一方面由于教师数量不足，许多教师专业素质不佳，则教学质量低下。

其次，随着播音与主持专业为新兴专业，其课程安排并不成系统，尤其是随着这一专业的日益火热，许多非专业学校开设了这一学科。由于不同的学校强势专业不同，导致了这一专业的基础课程配置不同。有些学校中文是优势学科，则播音与主持专业会开设比较系统的中文教学，而忽略表演艺术这一基础课程。

最后，表演艺术课程需要有一定的教学规模与专业的教学设施，并不是所有学校都能提供，以致这一门课程的展开十分吃力。

因此，如何在有限的条件下将表演艺术技巧融入播音与主持专业的实践教学中十分重要。

三、将表演艺术技巧融入播音与主持专业实践教学中的方法

一名优秀的播音员和主持人应当具备良好的政治素质、精神素质与业务素质。政治素质自不用说，我们下面探讨如何将表演艺术技巧融入到从业者的精神素质与业务素质的培养中。

（一） 良好的精神素质

主持人登上舞台直面观众，第一个需要面对的问题就是克服紧张，这一点与演员是一样的。那么对于此问题的训练方法与演员的训练方法一样，运用表演艺术课程中的解放天性训练法。事实上，紧张的原因很简单，就是“脸皮不够厚”，放不开，那么运用解放天性的训练方式，能获得很好的效果。教学中应注意循序渐进性，可以从在同学面前大声的自我介绍开始，到模仿生活中有趣的人，表演生活中发生的事，夸张的模仿动物，逐渐提升难度，让学生充分的舒展天性。从而达到在舞台上的谈吐自如。

（二） 优秀的从业素质

除了深厚的知识底蕴意外，作为一个优秀的播音员，主持人还应具备其他的业务素质。

首先，舞台注意力。优秀的主持人必须时刻将注意力集中于主持的内容而不被台上台下的种种情况干扰，这与表演艺术类似。那么在课堂上，教师可以设置一个模拟情景，让学生在台上表演或朗诵，其他学生在台下窃窃私语，以锻炼学生的舞台注意力。

其次，舞台表现力。相较一些西方国家，我们的语言表现力丰富而行为表现力不够。针对这种情况，教师可以安排学生进行默剧表演以激发学生的舞台表现力。

总结：表演艺术是播音与主持专业的基础学科之一。成功的播音与主持专业教学离不开表演艺术技巧的训练，而如何将表演艺术技巧更好的融入到播音与主持专业的实践教学之中有待于我们进一步的探索。只有教学方法的不断更新与进步才能培养出合格而优秀的播音主持人才。（作者单位：辽宁财贸学院）

参考文献：

[1]陈尚臣，浅谈表演技巧在播音主持专业的应用，承德民族师专学报，2011。