文学艺术的社会功能范文

导语：如何才能写好一篇文学艺术的社会功能，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词:文艺美学;学科;审美

一门学科之能否存在和发展,归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说,一是要有自己的研究对象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究问题。

文艺美学,当然有着自己的研究对象。文学艺术,作为一种独特的社会现象,包括美文学和鲁讯所说的广义的美术,乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态,自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象,就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性,但又有自己的特殊性,各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面,兼及其他两个层面。

文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术,必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中,时常要唤起艺术现象的“表象”,最后作出整体把握。

文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中,都充满了美学问题。这里,既有艺术活动和其他审美活动共有的问题,又有文学艺术自身特有的问题。尽管,按照当代美学中有些说法,似乎艺术都只有个性,至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说,那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代,更有许多新的问题出现,需要文艺美学回答。

那末,文艺美学是一门什么样的学科?

这不是传统的艺术哲学,也并非过去说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别,我在北京大学研究生院招收研究生时,就新辟了文艺美学这个专业方向,和文艺理论分开。我在八十年代初撰文,说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志,后在《美学向导》刊载。)

我所以要称之为文艺美学的深层原因,乃缘起于对文学艺术的理解。

历来,对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。

一种理解,文艺和审美毫不相干,各行其道。审美不是艺术,美和美感乃是哲学思辩的对象,因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美,只是一种技艺。审美活动是一种精神活动,而文艺制作则是一种技艺,各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖,各行其道。

另一种理解,文艺和审美,两相重合、基本等同,文艺即审美,审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动,都是审美活动,也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮,对物的加工制作,一直到园艺栽培、环境美化,都是艺术的创造,贯穿着审美活动。因此,美学就是艺术哲学。

还有一种理解,文艺包含审美这一个维度,但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多,经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值,只是一个侧面,艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此,文艺学所要研究的,远比美学所要研究的范围广阔得多。

我并不认为,文艺和审美毫不相干,也不认为文艺和审美完全等同。依我看来,文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美,这种审美,在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美,可是在我国古典艺术家看来,却是高级审美,乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化,创造出一种可以看得到、听得见的美来,才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此,真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动,是在审美基础上进行的创美,而这种创造出来的美,既为别人的审美提供了“文本”,也为后人的创美铸造了“模型”。

既然文艺和审美有联系又有区别,那末,文艺美学和美学在我心目中也是既有联系,又有区别。

在我看来,文艺美学既非哲学美学,又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前,就有着人生实践,从事各种活动,在人生中体验到不少赏心乐事,获得审美的乐趣。如果到此为止,那还不能算是文学家、艺术家,而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹,那就是影响审美接受者的心灵,审美的不断建构,形成人的审美品格,甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是,要成为文学家、艺术家,还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织,提升为审美意象,予以符号化,创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美,而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了独立于文学家、艺术家的客体,它有自己独立的结构、性质和功能,和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系,又有区别,文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受,对别的主体发生什么样的作用,主体如何在接受过程中获得审美和创美能力,当成为文艺美学的题中应有之义。但是,获得了审美品格的主体,如何投入社会实践,按美的规律去改造世界,那就超出了文艺美学的使命,而要进入哲学美学的领域之中。

艺术审美,只是人类审美活动中一种形态,尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由,获得审美体验,实践活动就可能转为审美活动。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然,渺无人烟的天然环境,原始森林、空气、阳光和水流,都可以成为人的审美对象,产生审美体验,对真、善、美产生审美,对假、丑、恶产生审美反感,从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美,但更应研究文化审美,也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美,有什么联系,又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系,审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题,哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题,审美活动如何按照美的规律进行,人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界,是不是哲学美学题中应有之义?西方美学已提出了问题,但还未得到科学的解决。依我看来,在当代,人和世界如何按照美的规律达到动态平衡,这正是当代美学最关键、最重要的问题,更是美学的主题,也是人生的根本目的。

文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术,作为一种社会现象,在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响,也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体,因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造,文本的传播、接受,是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品,具有交换价值,会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察,从社会学的观点研究文学艺术,这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度,也可以发展为文艺政治学,文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。

但是,在文学艺术中,政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素,都被作了审美的改造,被组织和吸纳进审美结构之中,转化为审美价值。艺术之美,乃是文学艺术的核心价值,甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家,都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美,如果你能向我展示美,那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用,但对文学艺术来说,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照艺术规律来创造,才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式,艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响,但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中,探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末,“他律”如何通过“自律”而形成“合律”,文艺美学是否亦应研究,值得加以反思。

二十年来的文艺美学,重视了对文学艺术的审美特性在研究,对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现,说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。

但是,开放改革二十年社会剧变,商品经济急速发展,社会意识发生振荡,价值观念、审美标准随之发生变化,影响着文学艺术的生产、传播和消费,文学艺术走向多元发展,就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美,一些新潮美学甚至提出:文学艺术已经毋须再具审美特性,或者把审美降为娱乐,只要激发感官刺激就行;创作自由被眨低为胡编乱造,任意宣泄;艺术没有规律,也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解,甚至价值观念颠倒,对真、善、美冷淡无情,却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实,在理论上作新的探索:文学艺术究竟是否还需审美价值?文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系?艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律?社会的发展,使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化?看来,文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律,回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此,新时代应发展文艺美学,文艺美学要创新。

篇2

关键词：文学教育 功能 价值 当下意义

文学教育作为人文素质教育的一个重要组成部分，其独特功能历来是显而易见的。文学教育具有培养品质、增进智力、开发创造力、提高审美情趣、促进人的全面发展的作用。文学教育的独特作用在于它发挥情感教育作用，情感教育的目的在于培养全面发展的人。因此，文学教育的核心价值在于育人。

一.文学教育的地位与作用

文学是艺术。文学教育是审美教育。文学教育是从形象思维入手，直接作用人的感性，进行情感教育，提高人的审美素质。

首先，文学教育是从形象思维入手，培养形象思维能力的学科。众所周知，文学作品都是以整体的具象的形式呈现的，它有着与抽象思维完全不同的作用途径，也有着完全不同的功用。作为人的一种高级精神活动，文学艺术能够极大地促进和提高人的思维能力，培养人敏锐的感悟力、丰富的想象力和无限的创造力。

其次，文学教育是情感教育。丰富的情感素养是现代人不可或缺的条件。文学教育直接作用于人的情感，是能够使人的情感得到陶冶与熏陶的教育形式。文学作品的功用不仅仅可以抒发作者的情感，更重要的是通过作品实现作者与读者之间的情感交流，使读者产生共鸣。读者接受文学作品，与作者对话，是一种深入的审美活动，更是一种情感陶冶活动。

再次，文学教育是审美教育。审美是现代人的必备条件，不会审美就不会生活。文学艺术修养高的人较之普通人能够更好地洞察感悟理解人类的生活本质，能够以审美的态度对待人生，从现实生活中获取超越功利的审美情感体验。阅读文学作品，可以通过文学作品创设的审美情境，使学生获取自觉的审美体验并不断积累审美经验，从而提高审美能力，促进个体的审美发展。

二.文学教育的育人功能

作为人文素养教育的重要组成部分，文学教育的功用是多方面的。

首先是辅德。文学教育具有德育本身所不具备的优势。文学教育的特点在于潜移默化，寓教于乐。文学教育通过鲜明的美好的艺术形象的感染与陶冶，会潜移默化地使学生逐步形成明是非、知善恶、识美丑的能力，从而树立正确的世界观、人生观和价值观。

文学教育的辅德性是由于文学作品的内容和形式决定的。从内容上看，文学作品是美的艺术结晶，蕴含着深刻的思想内涵，具有启迪人、感染人、陶冶人的巨大力量，可以通过文学教育引导学生吸收优秀的人类文化成果，丰富自身的人文素养。从形式上看，文学教育以喜闻乐见的形式寓教于乐，寓教于美，可以达到潜移默化、润物无声的效果。

其次是益智。文学教育的益智功能人所共知。文学教育具有益智性，能促进学生智力的开发。脑科学研究表明，充分发挥右脑功能对于开发人的智力起着举足轻重的作用，文学教育是艺术教育，在开发学生右脑功能、发掘学生智力潜能从而充分开发学生智力水平上，具有极其重要的作用。

再次是调适心理。文学教育是一种审美教育，它要在人的审美感觉体验中来完成，而人的感觉又会直接影响人的心理。由于当代竞争压力不断加剧，人的心理健康状况越来越不容乐观，文学教育的心理调适功能也会得到更多的关注。文学教育可以让学生的心灵接受美的洗礼。这样，文学教育过程就成为心理需求得到满足的过程，潜移默化地影响学生的心理。一方面，文学教育可以帮助学生正确地认识自我、接纳自我、完善自我；另一方面，文学教育能够帮助学生协调与控制情感，保持良好的心境。与此同时，文学教育还能升华情感，让学生懂得爱，富有同情心，热爱生活，热爱生命，热爱自然，热爱一切美好的事物，以健康向上的心态面对生活中的一切。

三.文学教育的核心价值在于育人

文学教育的功用在于培养受教育者良好的审美心理素质，帮助学生树立健康的审美意识，包括正确的审美观念、健康的审美趣味和崇高的审美理想，培养学生的审美感知能力、审美鉴赏能力创造美的能力。更进一步说，文学教育不仅要培养和提高学生对美的感受力、鉴赏力和创造力，而且要美化人自身，即帮助学生树立美的理想，发展美的品格，培育美的情操，形成美的人格。总之，文学教育的核心在于育人。

文学教育作为美育的核心内容和主要手段，它通过以情动人、以情感人的方法，陶冶人的情操，美化人的心灵，使人进入更高的精神境界，成为一个具有高尚情操的人。与其它教育相比，它更加注重人的价值观念、人格境界、精神个性、趣味修养的修养与陶冶。其宗旨在于帮助人探索和寻找一条发展之路、向上之路，使人在精神的自我建构上发展个性和完善人格。

文学教育的核心价值在于育人，不仅要教人以知识，教人以技能，更重要的是教人以美，教人以善，教人在学习中领悟人生，学会做人。当人们把美作为目的和理想来追求的时候，就可以在真与善、认识与道德、现实世界与理想境界之间架起由此及彼的桥梁。正是在这个意义上，先生才有“美是一种心灵的体操――它使我们的精神正直、心理纯洁、情感和信念端正”之说。

文学教育的核心价值体现在个人身上就在于育人，在于培养和造就美的人格；从更高远的意义上审视文学教育，其价值还在于培育民族精神，促进人类的文明进步。

文学艺术是民族记忆的重要载体。通过文学教育，通过鉴赏中外优秀的文学艺术作品，能够拓展学生的视野，有利于促进学生了解不同民族、不同风格的艺术特点，认识世界各民族文化的多样性，尊重民族间的文化差异。同时，增强中华民族文化身份的自我认同感。中华民族五千年浩瀚的文化海洋中，留下了许多珍贵的文学艺术成果，其中不乏许多优秀的经典的民族文学艺术珍品，这些文学艺术珍品强烈的感染力与渗透力，最容易激发人们同宗同源、一脉相承的爱国主义情怀。通过文学教育，特别是民族文学艺术教育，能够激发学生的民族自豪感、自信心，增强民族的凝聚力。

四.深化文学教育的当下意义

当下是一个价值多元化的时代。在人们的文化生活色彩缤纷的今天，在电视、网络、手机等新媒体不断强势的今天，呼唤文学教育，对于培养学生的人文素养具有重要意义。

当下，之所以需要文学教育，是因为能够让人认知和澄明自身置身其中的时代，又能超越时代而获得永恒性的艺术滋养和审美熏陶。我们正处在一个大发展、大变革、大调整的时代，充满着前现代、现代、后现代的种种纠葛，这些纠葛累积着种种现实的与历史的延伸与变异，隐藏着极其复杂的难于辨析的时代信息和症结，人们很容易被这种复杂的情势弄得茫然而不知所措。文学艺术的价值就在于它可以捕捉现实生活的初生状态，发现一种思想、道德或情感的形成萌芽，从而让人们从感性的感知中体验到历史与现实发展的真谛，自觉把握和认识自己所处的时代。认知置身其间的时代，而又能跨越时代的界线，这就是文学艺术给予人们的特殊滋养。

当下，文学教育对于我们之所以重要，是因为文学艺术足以在陶冶人们的性情、提供灵魂的栖息方面能够起到特殊的作用。文学艺术的特殊性质是审美，审美实际上是一种境界，一种人类生存的理想境界。审美需要是一种比人的生存需要、安全需要和尊重需要更为高级的需求。对于整个人类来说，当现代性为人类提供了物质需求之外，精神问题就显得更为重要。随着现代化的到来，物质发达了，人类的精神危机便出现了，价值的混乱带来的是自我的迷茫，“我是谁？我从哪里来？我到哪里去？”成为一个世纪以来的叩问，无论是对于“诗意栖息”的呼唤，还是全球范围的寻根思潮的出现，都集中体现出人们找寻文化故乡的愿望，都反映出人们找不到灵魂支撑的焦虑。这样的一种精神病痛伴随着全球化的迅猛到来，已经波及全世界，中国也不例外。信仰的一时缺失，价值的一时难于重新确立，对未来前景疲于思考和探索，都足以令人们在物欲中生长膨胀，跟随着功利主义、消费主义随波逐流，乃至冲破伦理道德底线。如此这般的时代，尤其需要文学艺术来为人们提供一种信念的憧憬，需要文学艺术来陶冶人们的性情。因为优秀的文学作品能够以其审美意象陶冶读者的情性和愉悦读者的心灵，引导读者以美好的价值观人生情怀认识生活，认识时代。

篇3

现代主义感官审美的媒介文化属性

电媒是技术社会形成的前提。而电媒的技术感知与现代主义的艺术感知同形同构，形成媒介、技术、文学、艺术的相同感知，对现代主义文学与对电媒分别出现了神话感知的表达就是一个例子。研究媒介理论的何道宽指出：“质言之，技术、媒介、环境、文化是近义词，甚至是等值词。”电媒的感官审美，使现代主义文学转向非理性的审美，背离了印刷媒介时期现实主义观念文学的社会理性。现实主义属于认识论主导，电媒语境的现代主义是形式审美主导，认识论与审美不属于同一个范畴。现代主义转向审美，形成文化转向。C.德里斯科尔的《现代主义的文化研究》，对现代主义与文化研究予以互释。该书的第7章与第8章两次提到，现代主义是现代性中的“文化转向”。戴维·哈维的《后现代的状况：对文化变迁之缘起的探究》一书中，也有“时空压缩和作为一种文化力量崛起的现代主义”的提法。现代主义是20世纪新的审美文化的起点与标杆，其根基在于电媒介的出现，电媒介使社会与艺术进入了崭新阶段。18世纪、19世纪的科学影响了文学观念，但科学观依然是一种观念文化。而技术则不同，已经脱离观念文化，其对文化的影响不是观念价值，而在感知审美，它与观念价值有一定的对立。技术常被视为文化的对立面，被排除在观念价值主导的文化之外。这是对现代主义的理解一直忽略电媒介与技术作用的原因。电媒对感官的塑造力，兴起了影像文化新形态，其成像技术与即时传播，带来了一切领域传播的审美化。艺术家们的感知，过去以哲学和科学为主导，而20世纪则转向了以技术与媒介为主导。对现代主义形式勃兴的审美现象，一直没有结合媒介进行理解，而只是就形式而论形式，走向审美自律，这忽略了现代主义审美的媒介塑造。从社会角度看，形式本身既是审美的又是社会的。过去理解审美自律，偏重自律，而忽视了形式的社会性的一面。乔治·马尔库什说：“形式是文学中真实的社会元素……是创作者与读者之间连接的纽带，是唯一的既是社会的又是审美的文学范畴。”此外，卢卡奇也强调过形式的客观性，他认为形式包含一种世界的和思想内容的质的“内涵”整体。这也说明形式与社会有所关联。我们不妨采取N.弗莱的平行说来看分离。他认为工业革命后，西方社会很长一段时间都存在新的经济结构与老的政治结构并存的局面，且是一种对立关系。现代主义与技术社会的政治结构、经济结构同样形成分离，不是包含关系不等于没有关系，还存在平行与对应的关系。过去文学被包含在社会观念与阶级关系中，是反映关系，而现代主义文学艺术与社会分离，构成的是平行与互喻关系。

文学艺术作为现代性核心领域的文化功能

现代主义联系于新的电媒环境、技术环境以及技术生产带来的物质环境、商业环境与消费环境，在一定程度上，也联系于系统化管理所带来的民主社会与大众社会形态。它本身承载上述文化，如布克哈特所言，文学艺术与科学本身是都包含在文化中的。从现代性文化看，艺术与科学是其中两个主要构成领域，相当于一个是审美现代性，一个是社会现代性，对二者的分离的强调，切割了审美现代性与社会现代性的联系。马尔库什说：“文化现代性具有一种持久的结构，这个结构使它成为一个统一体，但却是矛盾的统一体。它的统一不是建立在主要成分渗透并约束所有其他实践的基础上……统一体建立的事实基础是，不论在范畴上还是在制度上，文化中的两个最有意义的领域都以两极对立的方式构建在一起。”对立的两极正是科学与文学艺术。这种对立带来“作为文化的现代性所具有的歧义性、不确定性和矛盾性”。对现代性文化缺陷的反思一直存在，也是现代性文化的一部分，文学艺术属于反思的组成部分，有时称之为审美现代性。一方面，科学属于遵从单一理性不断向前的部分，正是科学技术单一效率目标的后果，即科学技术“突破自然的限制——一种不断进步的理念要把盲目的、抵抗的自然转变成顺服的自然、作为物质资料的自然；一步一步地接近无限遥远的绝对支配的目标”。这种现代性的走向，使社会充满悖论与异化，现代性背离了“完整的人”，产生“片面的人”。但另一方面，文化现代性的反思也从不曾停止，其中，现代主义文学艺术属于现代性文化矛盾对立中的自我反思部分。技术的非人文化、非人性化与应用的逐利原则，排挤了人的中心地位，使社会的异化程度加深。技术社会被技术原则组织与主导，被追逐利润的工商精神与实用原则所统治，人的价值被漠视，有机的关系与自然秩序被排挤。“我们被一再告知，不断向定位于无限性目标的靠近是一个没有意义的想法，而且每次操控的成功接踵而至的是其不可预见性结果的风险和不断加剧的恐惧。”此外，科学与艺术一方面有矛盾，另一方面却又存在互补。“因为文化的两个主要领域是互补性的对立面，所以每一个都可以作为补偿，来弥补被对方提升为内在价值的原则危险的片面性。”“在这种处境下，艺术——主要由于它们的去功能化——可以发挥补偿的一般功能。艺术是现代性中最卓越的补偿领域，因而它就成了一种救赎力量。”宗教衰落后，科学成为一种新救赎。科学、道德与艺术取代宗教与形而上学之后，艺术与科学、道德出现第二次分离。科学、道德是理性主义的，科学受到质疑，道德受到遗忘，科学不再能承担现代性社会的救赎，当历史、理性、道德、逻辑等都随之不能承担技术社会的文化组织原则时，唯剩下艺术审美担此重任。艺术的拯救之所以被认为与宗教的拯救具有相通的地方，在于它们给人一种幸福的满足感。“宗教给人许诺一种现实的满足，即来世的满足……艺术创造一种现世模仿，它可以作为一种许诺或保证，作为来世的一种映像。”现代主义文学艺术，在失去形而上学与观念文化崇高价值的技术社会，成为信仰文化、价值论观念文化与理性文化失效后的补位与替代，它的超越性的审美功用被提升到了救赎位置。这充分彰显了现代主义文学艺术的文化功能。

现代主义文学作为新文化的六个维度

现代主义文学具有之前文学不具有或不突出的新文化维度，决定了其新文化属性，并支撑其作为一种新文化模式，代表整个西方世界的根本转型。

（一）技术塑造维度

由于人们习用了上千年的人文认知框架，不习惯将技术与文学扯上关系，因此往往将现代主义文学演变视为艺术家的创造或归结为文学自身的发展。技术引发了20世纪科学范式的革命——相对论与量子力学理论，改变了牛顿的机械力学理论所形成的思维模式。技术的思路是非决定论的，电力技术的自主性与自身逻辑，显示为新的文化原则。技术的自主，指技术按照自己的属性运行。新技术经常产生意想不到的多目的的情形，打破了原因与结果的单一关系的因果律，不确定与无法预知被推广开来。因此，技术思维取代了严密的原因与结果的科学思维，也颠覆了序列思维的主导，呈现出比线性思维远为复杂的无序状况。技术工具也与感知有关系。唐·伊德说：“新的工具化给出了新的知觉。”他认为，“现代科学与所有古代科学的明显区别体现在工具上”，“现代科学包含一种自身在工具设备的感觉上的可感知性的新模式”。新工具与新技术及其系统化环境，兴起了一种新文化。第一，高技术环境成了人工环境，社会现实被技术中介、由技术构成或被技术转化，因而“我们的生存是由技术构造的”。第二，成像技术的去远性形成信息堆积的马赛克，呈现为复合文化，单一的地方文化与民族文化受冲击，国际文化思潮兴起，现代主义正是这种思潮之一。第三，“成像技术有‘再生’或‘产生图像’的能力”，而“图像是真实的，有自己的呈现，并不必然属于‘再现’，而是一种独特的呈现”。因而，审美摆脱模仿转向创造。现代主义艺术家的逐新就是追求创造的表现。

（二）电媒介塑造维度

如果说技术并不直接对接于文学的话，电媒介则直接塑造艺术家的感知。麦克卢汉发现了电媒感知及环境的人工化与艺术化。人造卫星使地球成为一个被看对象，自然、地球都艺术化了。麦克卢汉说“机器使自然转化成一种人为的艺术形式”，自然与文化的对立消解。新的影像媒介产品兴起感官化审美、时空的聚合使线性历史叙事以及历史认知范式受到冲击。“技术破坏了精神与历史实体的结合，这个结合曾被认为是永恒的秩序。技术时代确实给很多东西带来了死亡。”现代主义文学兴起空间小说形式。电媒的即时连接，让联想与象征有了自发发生的语境，带来意象勃兴。现代主义各流派都包含象征。现代主义文学与感官化经验美学相连、与意象为基础的象征美学相连，也可以说与新的媒介美学相连。

（三）感官审美维度

电媒的塑造力超过了观念文化的塑造力，电媒使意象直接与符号连接而无需真实对应实物，意象审美随处发生，不像现实主义需要有现实或实际原型为参照。现代主义审美脱离对应物而以想象与创造为主导，审美勃兴与创造风行。现代主义的审美转向来自电媒介感知塑造，感官化与直觉化形象，成为新媒介属性，形象即美，新媒介传输的形象都是美的。这样的媒介传输，也是美的形象传输，可以说使电媒自带美，一切被电媒所传播的，因形象而具有审美特征。这种感官形象感知影响到所有领域。苏珊·桑塔格强调，一切现象在镜头面前获得了平等性，这使得对物质的感官体验被放大，感官的、身体的、物质的东西都平等地进入文学艺术中来，弱化了道德等观念价值。现代主义的审美转型，与实践的大规模扩大也有关系。技术创造物质，即丰富的商品，包含有美的意象。现代主义的审美与工业设计、商品设计等包含的表象化与外观审美一道，形成美的潮流。电媒的感官化兴起表象价值，文学不再是超越于物质之上的理想王国，而传播各种物质美的意象。电媒介还改变了过去文学的上层建筑属性，使之成为“穿越经济基础和上层建筑的整个界面”的存在。马克·波斯特将电媒时代的文学艺术，归到整个信息化生产。他说：“我之所以将‘信息方式’与‘生产方式’相提并论，是因为我看到了文化问题正日益成为我们社会的中心问题……意义的建构已毋需再考虑什么真实的对应物了。”媒介形成一种特殊的生产，即信息生产方式。形象、符号传送的传播方式、传达的感知模式，符号本身成为文化范型。而文学艺术同样被纳入伊格尔顿所说的“文化生产”的视野，很难说它就是上层建筑。新的媒介审美可以脱离对应物，以象征、感官化与符号化构成新型审美。艺术家以抽象化来制造反环境，以追求表象背后的东西，那么抽象化本身，是对媒介环境的反环境化，成为艺术化的手段。

（四）“现代性”维度

现代性是对现代社会与政治思想的一个主导框架。20世纪随工业体制制度的确立，现代性进入新阶段，作为新的历史框架与社会框架，框定了新的文化形态。“审美现代性”强调的是反现代性，让人忽略了现代主义为现代性所兴起的事实。20世纪现代性对进步的加速追逐，破坏了人所依赖的社会稳定性；社会分工使信仰被专业追求取代，哲学、政治与宗教都成为专业领域的事情，社会丧失了精神向度。社会失去精神目标，变成了一盘散沙，源自技术的发展带来社会的不断分化；也源于技术引发大规模实践活动，相互不具有同一性；还源于技术没有人文关怀。20世纪现代性处境中的人，基本不再有反抗。最具反抗的形象，被认为是加缪《局外人》中的莫尔索，其实他并无反抗的言行，不过是以冷漠对抗世界而成为反荒诞英雄。文学的理想性下降，异化与荒诞成为基本面。

（五）跨学科维度

电影、艺术、哲学、心理学、人类学等对文学形成交互影响。文学与其他知识领域的关系，在20世纪兴起了新一轮的改变。政治、历史、理性哲学对文学的权威性有些过时。现代主义文学与新型学说网状互联，不再是谁被谁决定，而是它们具有共同的土壤——工业体制社会与电子媒介语境，学科之间更多是呼应、互证，而非过去教材所强调的哲学思潮等决定文学思潮。显著的例子是，20世纪初的尼采热和麦克斯·施蒂纳（MaxStirner）热，与现代主义的形成相呼应。心理学领域也兴起了同样与文学交织的事件。定居巴黎的匈牙利心理医生马克斯·诺岛（MaxNordau），其反现代社会的《传统是我们的文明》难以置信地印了73版。在表现手法上，现代主义被认为吸取了电影蒙太奇，文学与电影的交互影响成为新范式。

（六）反文化性维度

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古往今来，许多哲学家、文论家都对这种奇异的能力做过精辟论述和精彩阐发。意大利启蒙运动时期的文论家维柯曾把想象当作诗性智慧的主要推动力，认为如果没有想象就不会有诗人的创作，更不会有诗性智慧的诞生。维柯解放了想象力，他认为，想象力不是其他任何之物的女儿或仆人、侍从，而是一种独立存在、拥有独立价值的能力。黑格尔认为：“最杰出的艺术本领就是想象力”。[1]马克思在《路易士亨摩尔根〈古代社会〉一书摘要》中说：“想象力，这个十分强烈地促进人类发展的伟大天赋，这时候已经开始创造出了还不是用文字来记载的神话、传奇和传说的文学，并且给予了人类以强大的影响。”[2]他在《〈政治经济学批判〉导言》中谈到希腊神话时又说“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。马克思的这些话，适用于一切文学艺术。文学艺术的创作正是借助于想象，把客观的现实生活形象化。正因为这样，所以高尔基直接把想象看成是艺术的思维，说：“想象在其本质上也是对于世界的思维，但它主要是用形象来思维，是‘艺术的’思维。”“想象是创造形象的文学技巧的最重要的方法之一”。[3]因此，我们认为想象力是一个人精神的灵魂和艺术创作得以产生的精神力量，即艺术创作的本体精神。它是文学艺术给人以诗性智慧和力量的源泉，强有力地揭示文学艺术的情感体验与文化意蕴，并不断努力超越庸常的社会现实，是体现作家艺术家精神深度与思索广度及其艺术意念与品位的核心素养。

想象力的本质属性是情感性、自由性与生命性，就是挣脱一切现实秩序对人类精神束缚羁绊，为恢复生命内在的自由活动而努力。在艺术创作的过程中，艺术家或作家正是以这种艺术想象力作为主要而且是基本的思维模式，通过想象力的发挥和延展，来推进积极自觉的表象活动，催生作家内在的形象系统不断急剧变化和生成，从而创作出真实而深刻的艺术作品来。创作中的想象力作为一种极富创造精神的心理活动，具有高度的自由性和任意性，突出体现在对客观时空局限的完美超越和对情感对象的“身与物化”。在艺术创作实践中，艺术家或作家的想象力逸出心灵的束缚，在广袤的大地上纵横驰骋，完全不受客观物质形态的限制，可以灵活地消解空间阻碍，自由地跨越时间距离，奔突驰骋，无拘无束。我国古代的文论家对创作想象力也有过隽永含蓄而又精辟的论述，陆机曾经在《文赋》中以“精骛八极，心游万仞”、“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，生动地形容了艺术想象力超越时空的特性。最为人乐道的乃是刘勰在《文心雕龙》的艺术构思中对想象机制的生动描绘：“文之思，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”由于艺术想象不受时间空间阻隔与限制，艺术家可以在无限的时空中自由联想，任意驰骋想象的翅膀，以便能达到与天地万物符应契合的自由境界。无论是想象奇特的《山海经》，如“轩辕之国在此穷山之际，其不寿者八百岁。在女子国北。人面蛇身，尾交首上”、“有神人，八首人面，虎身十尾，名曰天吴”之类的描述，还是家喻户晓的《西游记》，历来都被看作想象力表现尤为突出的典范性著作。在中国文学史上，孙悟空大闹天宫、上天入地无所不能的故事，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”、“白发三千丈，缘愁似个长？”的诗句，“六月飞雪”“春花冬开”的传说，都不必受时间和空间的阻隔与约束，不必符合客观世界的真实，因为艺术有其自身的规律和法则，也是想象力的功用使艺术的精神魅力得以呈现和拓展。法国著名作家乔治桑在《印象与回忆》中曾坦言：“当创作活动展开后，想象力高度活跃起来，我有时逃开自我，俨然变成一棵植物，我觉得自己是草，是飞鸟，是树顶，是云，是流水，是天地相接的那一条水平线，觉得自己是这种颜色或是那种形体，瞬息万变，去来无碍……总而言之，我所栖息的天地仿佛全是我自由伸展出来的。”在这种艺术想象的自由天地中，主体的心灵得以充分舒展，创造性思维得以充分释放，充分发挥，其结果则是一个个令人惊异的艺术形象系统的诞生。所以说，想象力确实是最自由的创造性想象，是文学艺术创作中最活跃的心理机能。想象力并非只是一种话语表达的方式和展现手段，而是一种综合性的艺术创造形式，它的创造性与生命性特征也正体现在作家艺术家对人类精神世界的自由重构之中。想象力的生命性、情感性与“物我同一”的境界同艺术活动形成契合无间的同构关系，它作为赋予作品以美学意义的重要手段，在凸显人类生存的情意状态或独立品格和揭示人类的生存困境等方面具有十分重要的作用。

在此，我们可以概括指出，创作想象力主要表现为形象想象力、意象想象力和情感想象力。在艺术创作的过程中，是须臾也离不开形象的加工、意象的浓缩、情感的升华的。形象激起想象的风帆，意象鼓起想象的翅膀，想象又促使情感的升腾和变化，形象、意象、情感与想象交织在一起不断渗透相互作用，相互影响，共同形成一股合力，推动着艺术创作活动顺利地向前进行。因此可以说文学艺术赖以生存的精神力量是奇特的想象力，质言之，想象力是艺术创作的一种本体精神。想象力始终灌注着创作主体的丰富情感，是在情感力量的催动下展现的，具有鲜明的个性色彩，并通过凝铸而成的形象和意象展示在作品中。因此缺乏想象力的艺术创作是不可能有永恒的艺术生命力和感染力的。

然而，当我们厘定清新健康的文明坐标重新审视当下的艺术创作时，不难发现在艺术领域里想象力的日渐匮乏和作家艺术家对想象力的忘却已成为一个不争的事实。二十世纪九十年代以来，在工具理性的控制下，文学作品、电影、相声等艺术门类越来越远离必要的想象空间，失去诗性的审美质感与诗意智慧，这不仅彰显着作家艺术家在艺术思维上的苍白无力，暴露出作家艺术家对商业利益积极迎合的姿态，同时还表现出他们对心灵自由这一艺术理念的淡化与漠视。想象的思维特点日渐程序、化单一化的趋势，因此，当下的想象世界呈现出一片荒芜而苍凉的景象。诚如一位评论家所说的，“日益受制于理性的想象力，一方面，在无数概念的指导下，获得了精致的逻辑秩序，并有了新的流动方向，一方面又被概念所缠绕所束缚乃至被窒息了。”[4]缺乏想象力不仅使文学艺术变得索然无味毫无魅力可言，也使原本充满诗意的生活陷于一种彼此模仿的单调重复之中。无疑地，缺乏想象力，就会使我们的生命不但没有必要的更动和新鲜感，而且连最为日常的运作都显得特别慵懒乏味。一旦缺乏想象力，艺术作品的延展性和审美趣味就会被限制在一个狭小的空间里失去生命律动感。想象力之于艺术犹如永不枯竭的源头活水之于生命。事实上，想象力不仅是一种综合能力，更是一种生命意识，如果没有这个意识做前提，就没有旷世作品的出现和个性流派的诞生，更没有文学艺术的总体发展和欣欣向荣。

鉴于当前文学艺术发展不景气的局面，致力于呼唤想象力的回归，是当今所有艺术创造者都应该首先思考的问题。优秀的艺术家总是以奇特的想象力密切地观察、分析、感悟着自己所身处的大千世界，揭示出生命的存在状态与本体精神。想象力的回归可以有效地遏制当下艺术创作的衰败颓废之势，增强艺术作品的内涵和表现力，提升大众的艺术品味和审美水平。同样，想象力对当下的社会文化建设也具有十分重要的作用和意义。正如被誉为“当代美国文明最重要的批评家之一”的米尔斯所说：“他们需要的以及他们感到需要的，是一种心智的品质，这种品质可帮助他们利用信息增进理性，从而使他们能看清世事，以及或许就发生在他们之间的事情的清晰全貌。我想要描述的正是这种品质，它可能会被记者和学者，艺术家和公众，科学家和编辑们所逐渐期待，可以称之为社会学的想象力。”[5]

参考文献

[1] 黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆1979年版，第357页。

[2] 马克思、恩格斯：《马克思恩格斯论艺术》第二卷，中国社会科学出版社1983年版，第4页。

[3] 高尔基：《论文学技巧》，《论文学》，人民文学出版社1978年版，第317页。

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在社会发展过程中，从对大自然的茫然无知，到渐渐有所了解，艺术家的视野开始回归了人本身，此时的艺术在弗洛伊德及同时期文学作品的影响下，看到了人的本我、自我、超我的三位一体，让艺术家更注重发现人、理解人、诠释人。而此时的文学，“把自我（热衷于原创与独特性的自我）封为鉴定文化的准绳”。西方早期的绘画可以从公元前5世纪古希腊美术开始，古希腊与古罗马出现了辉煌灿烂的绘画艺术。古希腊的古风瓶画是实用工艺的杰出创造，而古罗马绘画的色彩更加艳丽，其壁画、肖像画都达到相当高的艺术水平。中国绘画同样经历了一个“写实性”的发展过程。《人物御龙帛画》描绘巫师乘龙升天的情景。巫师宽袍高冠，腰佩长剑，手执缰绳，神情潇洒地驾驭巨龙。龙首轩昂，龙尾翘卷，龙身为舟，迎风奋进。龙尾之上立有长颈仙鹤，龙体之下有游鱼。帛画中的华盖飘带与巫师衣带随风飘动，表现了巫师乘龙飞升的动势。“叙事状物，寄托情感”是早期美术作品的主要功能。

二、中世纪宗教语境中的绘画

中世纪处于古典文明的结束与复兴之间，中世纪艺术属于基督教艺术，这时的艺术，开始了从“哲学情怀”到“宗教情思”的过渡的大语境。此时艺术变得崇高、神圣，它不注重客观世界的真实描写，而往往以夸张、变形等手法表现精神世界。中世纪审美观发生了变化，艺术品不再模仿现实社会，而是注重表现基督教的威严和神秘。在人物塑造上，人体一般直立，张开双手，但是还是有罗马艺术的影子。新兴资产阶级力图复兴古典文化，在造型艺术方面，以写实传真为首务，开创了基于科学理论的表现技法，如人体解剖和透视法等。汉魏对图宣讲的传统在佛教传播中，将佛教主题与中土的手卷画形式有机结合；正如先秦许多绘画是为讲述而存在的，这些画卷也是为演讲者而创作。佛教艺术家的任务是在纸、绢上描绘佛教人物的神变，变文的讲解者在讲唱时即以此作为一种图解（在这些画卷上一般还有简要的文字提纲），按图讲说。图绘再次成为口头叙事的一个重要辅助手段。

三、现代绘画中与文学语境的同步发展

纵观世界艺术史，文学语境与绘画语境始终在同步发展。高明的画家往往能够在意境中把握事物独特的艺术特征和表现自己深刻而独到的人生感悟。这种意境是画家自身修为的体现，受画家的文学艺术修养的制约。文学艺术修养是难以琢磨的，它来源于艺术家心灵对世界和人生的独到感受。绘画中的文学性主要表现在这样两个方面：

（1）许多优秀的绘画作品大多把文学作品的内容当作题材；

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【关 键 词】文学教育；青少年；人文素养；人文精神

中图分类号：G40 文献标识码：A 文章编号：1005-5843（2012）05-0059-04

人文素养，是在人文知识、人文方法、人文思想、人文精神、人文氛围化育下形成的个人人格、气质、修养，是由一个人的学识、才能、思维方式、思想观念、价值取向、审美情趣、人格追求等多种因素综合生成的相对稳定的内在品质体现。人文素养是与科学素养相对而言的人的基本素质。人文素养的核心是人文精神。人文精神是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切，对人类遗留下来的各种精神文化现象的高度珍视，对全面发展的理想人格的肯定和塑造。青少年是社会主义事业的接班人、祖国未来的建设者，青少年的人文素养直接关系到中华民族的整体素质，关系到社会的和谐和家庭的幸福，关系到国家的发展和民族的兴盛。

但是，以实际情况而言，当下青少年的人文素养、文学素养普遍不高。改革开放以后，特别是自1992年我国宣布建设社会主义市场经济体制以来，中国进入急剧变革和加速发展的转型时期。以经济体制转轨为基础的中国社会转型，不仅是工业和经济领域的转型，即从农业国向工业国、从计划经济向市场经济的转型，而且是一场广泛的社会领域的转型，中国的社会结构、社会形态及人们的行为方式、生活方式、心理结构、价值观念等正在发生全面、深刻的变革。经济的不断发展、科学技术的巨大进步、城市化进程的快速推进，一方面极大地改变了中国社会的面貌和人们的生活方式，提高了生活质量；另一方面也出现了负面效应，产生了严重的社会问题，诸如拜金主义、享乐主义、环境恶化、贫富分化、心理疾患等等。产生这些问题的根本原因是人文精神的缺失、人文素养的下降。以青少年而言，受社会拜金主义、享乐主义不良思想、风气影响，一些青少年迷恋金钱，贪图物质享受，沉醉于感官刺激；同时，由于现代社会经济主义与工具理性主义的泛滥，还由于单纯强调专业化的实用主义教育所造成的片面追求升学率，对人文精神及其与之有关的文学艺术和文学艺术教育造成了巨大冲击；再加上报纸、杂志、广播、电视、网络在不断侵蚀文学的领地，挤缩着文学读者群，特别是由于近年来大众传媒所存在的娱乐化、媚俗乃至低俗风气影响，文学艺术教育受到空前严重的削弱，导致青少年的人文素养较低，滋生了诸如价值混乱、道德失范、缺乏责任、理想消解、精神萎靡、漠视生命、违法犯罪等比较严重的现象。

人文素质的缺乏，在很大程度上已经影响到青少年的健康成长，危及到中国经济社会全面、协调、可持续发展。“实现人与社会、人与自然、人与人以及人自身的和谐，都离不开人文精神的培育、离不开优秀文化的滋养。特别是在经济转轨、社会转型加速期，如果不重视培育理性和谐的理念和精神，不注重人文关怀、心理疏导，就不可能有社会的和谐稳定”。[1]因此，如何加强青少年文学素质教育，提升他们的人文素养，成为人们十分关注的重大课题。特别是在我国出生率下降，人口红利面临枯竭，并且随着工业化、城市化进程的加快，进城务工人员随迁子女及农村留守未成年子女激增的大背景下，怎样有效培养我国青少年的文学素质，以提高青少年的综合素质，为我国经济文化社会的发展培养大批高素质的后备建设者，成为当前亟待解决的重要问题。

培养青少年的人文素养有多种路径，但通过文学教育培养青少年的人文素养是最重要、最有效的途径。文学作为人学，作为文化的集中体现，它包含着人的全部生命要素，具有娱情悦性、育美启智、锻造品德、增长知识、促进交流、讽谏教化、建构人心的多重复合效能，它以潜移默化的方式如春风化雨“润物细无声”般滋润着读者的心灵，对人的影响是深入、长久和全面的。因此，文学承担着丰富青少年精神世界、净化心灵、陶冶情操、塑造健全高尚的人格、提升青少年精神境界的崇高使命。

通过文学教育培养青少年人文素养的主导途径主要包括以下几个方面。

1. 更新观念，提升文学素质教育的层次。文学是文化的载体，是人的精神家园，尽管它具有增长知识、讽谏教化、锻造品德、开发思维的功能，但它最终关注的是人的精神，使人获得精神的支持，得到心灵的自由和解放，给人提供的是终极关怀。因此，搞好文学素质教育必须更新观念，全面、深入认识文学教育的价值和作用。文学教育的目的是全面、完整地培养健全高尚的人格、塑造完美理想的人性，使每个人都有一个理想、完美的生命，都能自由全面地发展。那种把文学艺术教育视作思想政治教育的补充，等同于文学艺术知识传授和技艺训练的狭隘的功利化的认识和做法，弱化了文学艺术的价值和功用，是十分短视和有害的。

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关键词：酒；酒文化；社会功能

中国是世界上酿酒最早的国家之一，酒的酿造，在中国已有数千年的历史。酒是一种文化的载体，中国酒文化历史悠久，内涵丰富，博大精深。中国是一个历史悠久的文明古国，中国酒文化是中华文明的有机组成部分。

一、酒的性能

酒是多种化学成份的混合物，酒精（学名乙醇）是其主要成分。除此之外，还有水和众多的化学物质。酒精无需经过消化系统就可被肠胃直接吸收。酒进入肠胃后，进入血管，饮酒后几分钟，迅速扩散到人体的全身。酒首先被血液带到肝脏，在肝脏过滤后，到达心脏，再到肺，从肺又返回到心脏，然后通过主动脉到静脉，再到达大脑和高级神经中枢。

酒有多种，其性味功效大同小异。一般而论，酒性温而味辛，温者能祛寒、疏导，辛者能发散、疏导。所以酒能疏通经脉、行气和血、蠲痹散结、温阳祛寒。另外酒为谷物酿造之精华，故还能补益肠胃。

过度饮酒有害健康。酒中乙醇对肌体的组织器官有直接毒害作用，对乙醇最敏感的器官是肝脏。连续过量饮酒能损伤肝细胞，干扰肝脏的正常代谢，进而可致酒精性肝炎及肝硬化。过量饮酒影响脂肪代谢，肝脏脂肪合成增多，使血清中甘油三酯含量增高，发生甘油三酯血症的可能性增大。此外，长期过量饮酒会增加高血压，脑卒中危险，还会造成记忆力衰退，智力下降等不良后果。

酒精对大脑和神经中枢的影响最大。酒进入人的大脑和高级神经中枢后，会产生强烈的刺激作用，对人的生理和心理产生微妙的影响。我们可把饮酒后的心智状态分为畅意、微醺、失控和烂醉四种。少量饮酒能疏肝解郁、宣情畅意，令人神清气爽、通体舒泰，有益身心健康。饮至四、五分时，似醉非醉，血流加速，血扩张，人进入一种无拘无束、情绪兴奋、积郁一空、飘然羽化的解脱状态，这是抛弃传统束缚回归原始状态的生存体验，在摆脱现实的悲苦与烦恼中获得生的极大快意，即所谓“酒以成欢，酒以忘忧”、“醉来赢得自由身”。此时思路开阔，思维活跃，最有益于文学艺术的创作。饮至七、八分时，神经麻木，神智迷忽；反应迟钝，不能自控；身非己有，言不由衷。此时信口开河，容易失言；意志薄弱，举止失常；不守原则，随意承诺；失去记忆，容易误事。甚者惹事生非，引发暴力，影响家庭和睦，危害社会治安。如果饮至九、十分，则头晕目眩，天旋地转；呕吐不止，哭笑无常；语无伦次，不识归途；甚者人事不省，危及生命。

酒的功能要素可归纳为以下几个方面：

第一，酒是美好物品的象征，是表达心意、寄托情感的媒介。酒为粮食酿造之精华，美味甘甜，补益身体。但在人类社会早期，劳动生产率非常低下，物质财富极度贫乏，不可常得。故作为“天之美禄”（《汉书・食货志》）的酒，只有在祭祀和节庆时才能享用，并且首先要奉献给神灵和祖先享用。物质产品丰富后，亲朋好友来了，要用美酒招待，以尽地主之谊。

第二，酒具有防病治病、保健养生的作用。酒能消毒杀菌，舒筋活血。适量饮酒能疏通经脉、行气和血，舒活筋骨，消除疲劳，有益身体健康。

第三，酒具有兴奋作用。饮酒后，人体血液循环加速，大脑受到刺激，情绪激昂，精神振奋，思维特别活跃。它可以增加酒宴上的欢快喜庆气氛，给人带来生活乐趣，但过度兴奋会带来负面影响。

第四，酒具有亲和作用。酒宴上轻松愉快的气氛拉近了人与人之间的距离，有利于人与人之间情感的交流，能联络感情，消除隔阂，调和矛盾，增强凝聚力。

第五，酒具有麻醉作用。过度饮酒，神经麻木，神智迷忽。在麻木状态下，思维得到抑制，心灵得到安宁，无忧无虑，忘却了烦恼和痛苦。“醉酒忘世”有时是一种度过心理困境的消极方法，政治黑暗时也是一种逃避现实的消极处世态度，但其负面作用很大，有损身心健康。

二、中国酒文化承载的社会功能

酒是一种饮料，但它是一种特殊的饮料。酒是属于物质的，但它又融于人们的精神文化生活之中。酒不是生活必需品，但它却具有一些特殊的功能。在中国几千年的文明史中，酒几乎渗透到政治、经济、文化教育、社会生活和文学艺术等各个领域。

（一）酒与政治

《左传》有言：“国之大事，在祀与戎。”敬神祭祖，历来就是中华民族普遍遵行的礼法习俗。在一些重要的节日，都要祭祀祖先，以表达对死者的思念和敬仰。酒是祭祀时的必备用品之一，祭祀活动中，酒作为美好的东西，首先要奉献给神灵和祖先享用。《周礼》中对祭祀用酒有明确的规定。战争决定一个部落或国家的生死存亡，勇士出征，要用酒来激励斗志；战士凯旋，要用酒来洗尘庆功。酒与国家大事的关系由此可见一斑。

由于酒特有的诱惑力，使人上瘾，饮多致醉，不能自制，惹事生非，伤身败体，被认为是引起祸乱的根源。所以，饮酒不仅仅是饮酒者个人的事情，而且是一种社会行为。特别是贵族阶层耽湎于酒，成为严重的社会问题，历史上还有不少国君因耽湎于酒，引来亡国之祸。最高统治者从维护自身利益出发，不得不对酒的生产和消费制定了严格的管理制度，直至禁酒。

《战国策》记载：“帝女令仪狄作酒而美，进之禹，禹饮而甘之，遂疏仪狄而绝旨酒。曰，后世必有以酒亡其国者。”实践证明夏禹的预言是正确的。夏商两代的末君都是因为耽湎于酒而引来杀身之祸并导致亡国的。西周统治者在取得天下之后，周公总结借鉴夏商两代亡国的历史教训，制定和了中国最早的禁酒令《酒诰》。《酒诰》中认为酒是丧德亡国的根源，这构成了中国历史上某些时代禁酒的主导思想之一，成为后世人们引经据典的范例。

（二）酒与经济

长期以来中国是一个以农立国的国家，因此一切政治、经济活动都以农业发展为立足点。而中国的酒，绝大多数是以粮食酿造的，酒紧紧依附于农业，成为农业经济的一部分。粮食生产的丰歉决定了酒业的兴衰，各朝代统治者根据粮食的收成情况，通过酒禁或开禁，来调节酒的生产，从而确保民食。反过来，酒业的兴衰也反映了农业生产的状况，也是了解历史上天灾人祸的线索之一。在一些局部地区，酒业的繁荣对当地社会经济的发展和人民生活水平的提高起到了积极作用。自从汉武帝实行国家对酒的专卖政策以来，从酿酒业收取的专卖收入或酒税就成为了国家财政收入的主要来源之一。酒的厚利往往又成为国家、商贾富豪及民众争夺的肥肉，是引发社会经济矛盾的根源之一。

（三）酒与文化教育

中国酒文化的核心要素是“礼”和“德”。

酒礼突出体现在古代酒宴上，其中一些礼仪、礼节延续至今。如中国大部分地区还保留“三巡”的习惯，无论待客还是朋友相聚，首先要通喝三杯；酒宴上晚辈或下级要主动敬长辈或上级酒，敬酒时，晚辈或下级在碰杯的时候，酒杯要低于对方，以示尊敬；又如酒桌新上的每一道菜都要首先转到主位等。这些其实都体现了中国酒文化的礼仪要素，这是一种不成文但力量强大的礼仪。这些礼仪要素的重复、强化最终会对人在生活中的思维和行为产生影响，发挥潜移默化的教化作用。酒桌上的长幼有序、尊老爱幼、以敬为礼、谦和礼让既是中国文化的体现，反过来也是对中国文化的强化。

中国是一个礼仪之邦，礼在中国社会生活中占有相当重要的地位。它不但是等级秩序的标志，为人处世、人际交往的行为规范，中国的礼其实已经成为一种不成文的道德规范，是一个具有国家管理功能的体系，并表现在社会的各个方面。酒文化折射、演绎和传播着现实社会的道德风尚和文化规则，酒文化所传播的不是单纯的礼，而是通过礼来传播“德”――这是中国酒文化核心中的核心。中国酒文化既是“德”的完整体现，也同时起到对“德”的强大传播作用。从某种意义上讲，中国酒其实已经成为中国人道德、思想、文化独一无二的综合载体。“德”和“礼”是儒家哲学的核心要素，自然万物的运行规则为“道”，人类社会的运行规则为“德”，而孔子把“德”的推行又具体化为“礼”，这是一脉相承的儒家哲学，也是中国酒文化的“基因”。

（四）酒与社会生活

随着社会的发展和酿酒业的普遍兴起，酒逐渐深入人们日常活动的各个领域，酒事活动也随之广泛，并逐渐程式化，形成较为系统的酒风俗习惯。

在中国各族人民的日常生产、生活、社交活动中，酒与民风民俗保持着血肉相连的密切关系。诸如农事节庆、婚丧嫁娶、生日寿庆、庆功祭奠、迎送宾客等民俗活动，酒都成为必备物品。农事节庆时的祭拜庆典借酒缅怀先祖、寄托追求丰收富裕的情感和意愿；村中乡饮时，乡里邻居间的欢乐融洽、亲密友好气氛，因为酒的兴奋作用和亲和作用而达到极致。男婚女嫁是人生终身大事，在隆重的婚礼中，喜庆的婚宴充满着民间特有的欢乐情趣。丧葬之酒，表后人忠孝之心；生日寿庆之酒，显人生之乐趣；亲友相聚之酒，叙手足之情谊。总之，无酒不成席，无酒不成礼，无酒不成俗，离开了酒，民俗活动便无以举行，悲喜情感便无所依托。

（五）酒与文学艺术

在文学艺术的王国中，酒有独特的功效，它对文学艺术家及其创作产生了巨大的影响。中国古代文人大都嗜酒豪饮，与酒结下了不解之缘。李白自称“酒仙”，欧阳修自号“醉翁”，辛弃疾“总把平生入醉乡”（辛弃疾《添字浣溪纱》），曹雪芹“举家食粥酒常赊”（敦诚《鹪鹩庵杂诗》）。

酒是中国古代文人艺术创作的重要素材。文人借酒宣情、借酒言志、借酒浇愁，品评人生：曹操“对酒当歌”，孟浩然“把酒话桑麻”，范仲淹“把酒临风”，苏轼“把酒问青天”。陶渊明有《饮酒二十首》，杜甫有《饮中八仙歌》，欧阳修有《醉翁亭记》，苏轼有《前后赤壁赋》。“陶渊明之诗，篇篇有酒”（萧统《陶渊明集序》）；李杜诗文中，写到酒的，李白有170首（篇），占其诗文的百分之十六强，杜甫有300首（篇），占其诗文的百分之二十一强（郭沫若《李白与杜甫》）。如果没有酒，中国文学史就会黯然失色。

酒后幻觉中人与宇宙万物融为一体、生命得到升华的“超然”境界，成就了一批中国历史上文学艺术大师的精典之作。酒给文人以创作冲动和创作灵感，“李白斗酒诗百篇”、“张旭三杯草圣传”（杜甫《饮中八仙歌》）。酒后作诗，才思敏捷，妙笔生花，妙语连珠。张说《醉中作》：“醉后乐无极，弥胜未醉时。动容皆是舞，出语总成诗。”贺知章《春兴》：“杯中不觉老，林下更逢春。”李白《将进酒》：“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。”陆游《江楼吹笛饮酒大醉中》：“披裘对酒难为客，长揖北辰相献酬；一饮五百年，一醉三千秋。”在绘画和中国文化特有的书法艺术中，酒的功效更是奇异。画圣吴道子作画前必酣饮大醉方可动笔，醉后为画，挥毫立就。“元四家”中的黄公望“酒不醉，不能画”。书圣王羲之醉时挥毫而作《兰亭序》，“遒媚劲健，绝代所无”，而至酒醒时“更书数十本，终不能及之”。草圣张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔”，于是留下了“挥毫落纸如云烟”的《古诗四帖》。

此外，在中国小说戏剧创作中，酒是构思故事情节、塑造人物形象的主要素材。《三国演义》中的“曹操煮酒论英雄”、《水浒传》中的“武松打虎”、《西游记》中的“孙悟空大闹天宫”、《红楼梦》中的“刘姥姥醉卧怡红院”、京剧中的《贵妃醉酒》都是家喻户晓的借酒说事的精典之作。一个“酒”字，演绎了人世间多少帝王将相、英雄豪杰、才子佳人、普通百姓叱咤风云、风云际会、悲欢离合、喜怒哀乐的故事。

参考文献：

1、郭泮溪.中国饮酒习俗[M].陕西人民出版社,2002.

2、李争平.中国酒文化[M].时事出版社,2007.

3、吕思勉.中国文化通史[M].海潮出版社,2008.

篇8

一、文艺美学在当代的最新发展状况

2001年5月10日教育部人文社会科学百所重点研究基地“山东大学文艺美学研究中心”正式成立，同时还召开了“文艺美学学科建设与发展”研讨会。教育部有关人员和来自全国多所高校和研究机构的专家学者出席了这次会议。与会专家学者们回顾了文艺美学20年的成就与贡献，进一步明确了文艺美学作为独立学科的研究对象、研究方法、基本问题以及它与美学、文艺学的区别与联系。在此基础上，不少专家提出应该突出问题意识，将文艺活动过程中的具体问题作为研究重点，在文艺美学这一研究范式下切实推进中国学术事业的健康发展。国家教育部门把文艺美学作为学科，在人文社会科学重点研究基地设立专门的研究中心，对于文艺美学这样一门新兴学科而言，它可以说是具有历史标志性意义的大事件。这不仅是因为中国第一个以“文艺美学”命名的国家级研究机构被隆重推向新世纪的学术前台，标志着文艺美学的学科合法性身份终于得到了国家教学与科研权威机构的正式确认。更重要的是，以这个“研究中心”的成立为契机的一系列站在学术前沿的讨论、总结和反思必将把文艺美学研究推向一个全新的发展阶段。

“文艺美学”这一概念，最早见于20世纪70年代台湾学者王梦鸥的一本《文艺美学》，但该书只停留在对中外著名的美学思想和文艺思想的评介层面，而没有对“文艺美学”的名称、学科性质、对象、内容、方法等等作相应的界定和论述。作者原本也无意于创立和建构“文艺美学”这样一门独立学科。自觉地为“文艺美学”命名、并有意识地建构“文艺美学”这一独立学科的，是以胡经之为代表的一批大陆学者。

1980年春，在昆明召开的全国首届美学学会上，胡经之首次正式提出“文艺美学”概念。1982年，他在《文艺美学及其他》一文中指出：“文艺学和美学的深入发展，促使一门交错于两者之间的新的学科出现了，我们姑且称它为文艺美学。”1986年5月，山东大学中文系等六家学术单位在山东泰安发起召开首届全国文艺美学讨论会，围绕文艺美学的研究对象和范围等问题展开深入讨论。此后，围绕文艺美学学科出版了一系列专著，发表了大量的文章，在学术界特别是在文艺学和美学研究领域产生了广泛的影响。

如今，文艺美学这一具有原创意义的学科已经经历了20多年的风风雨雨。20多年来，文艺美学学科由概念的提出到学科定位的长期论争，给美学界和文艺学界众多密切关注学科发展的学者带来过许多欣喜和忧虑，并几度成为学术研究的热点和亮点。作为一门新兴学科，文艺美学的著述数量逐年攀升，研究队伍不断扩大，理论空间迅速拓展，学科内涵日趋丰富，在科研和教学等多个领域同时取得了一系列喜人的成绩。有关这方面的情况，山东大学文艺美学研究中心主任曾繁仁的《中国文艺美学学科的产生及其发展》一文有比较详尽的描述。曾繁仁认为：“文艺美学学科产生在新时期中国思想文化的土壤之上，具有鲜明的中国特色。它运用比较综合的方法，吸取古今中外各个学科的长处，力求做到哲学与美学、自上而下与自下而上、中国与外国、古代与当代、人文与科学的有机统一。这一学科的发展是挣脱传统的主客二元对立的旧的认识论束缚的需要，也是我国新时期学术研究中冲破旧的僵化理论紧箍的重要成果；是中国美学在新时期发扬光大与现实艺术发展的需要，也是学科自身的一种内在要求。”[2]

的确，文艺美学学科的建立和发展，是新老几代专家和学者们多年努力的结果。在众多体现文艺美学研究不平凡的研究实绩的成果中，至少有以下几个方面的内容在我们描述当下文艺美学学术动态和研究概貌时是不容忽略的：

第二，初步明确了文艺美学的学科性质、学术对象和研究范围。经过多年的理论上的探索与论争、学科上的比较与借鉴、教学方面的改革与创新，文艺美学作为独立的学科，终于得到了教育体制的权威确认，但是，有关“文艺美学的学科性质、学术对象和研究范围”的讨论却没有也不可能出现一个被某种权威机构确认的定与一尊的“说法”，因此，对这个问题的探索和论争仍将继续下去。大多数学者认为，文艺美学是在“文艺学”和“美学”这两大传统学科交叉、重叠的结合部产生的一门新学科，“是文艺学和美学相结合的产物”，它把传统美学中处于次要位置的文艺提到中心位置，加强了文学和艺术的审美特性和审美规律的研究。文艺美学与传统的文艺学不同，它放弃了对文学艺术意识形态意义无休止的刨根问底，淡化了传统文艺学的政治功利色彩，而注重从文本、创作与接受的不同层面及文艺的历史发展过程，揭示文学艺术内在的审美规律。可以说，“文艺美学”并不是“文艺学”和“美学”这两大传统学科的简单相加，而是以此两大学科为基础的融合众多学科相关因素而综合创新的一门新兴独立学科。

在某些学者看来，从美学的角度来考察文学艺术成了文艺美学解决一系列重要学术问题的基本途径。例如，胡经之在《文艺美学的反思》一文中提出：“从美学的角度来看文学艺术，这不是缩小了而是扩大了文艺学的视野。更重要的是，这为文学艺术的研究提供了新的视角和方法。古典文艺学对文学艺术的审视重在整体感悟，轻于分析解剖，难作理性把握。西方美学对文学艺术的审视，则善于条分缕析，抽象推理。中国的古典文艺学应该吸取西方美学之长，从中国的艺术实践出发，由感性具体上升为知性抽象；然而，不能仅仅停留于此，还得由知性抽象上升为理性具体，回返到艺术实践，从而在更高阶段上把握艺术活动的整体。这正是中国文艺学走向现代化，建设当代文艺学的必由之路。”[3]但是，也有人认为，“把文艺美学作为美学或文艺学的下属分支学科，从所谓‘一般美学’和‘一般文艺学’的逻辑预设出发对文艺美学的定位、性质及相关问题进行简单逻辑推演和学术克隆的作法是不可取的。文艺美学是在美学与文艺学两大学科长时期的相互渗透、融合基础上产生的一个具有交叉性、综合性的新兴文艺研究学科。交叉性决定了文艺美学与某些传统的美学理论和文艺理论在对象、内容甚至体系架构上的某些一致性或重复性，同时也决定了这一新兴学科在学科生成和理论生长中的综合性。以学科交叉为基础，在研究对象、理论内容、研究方法等方面走综合创新之路，将是文艺美学学科发展的契机和优势所在。[4]

第二，有关文艺美学的文章和专著纷纷问世，学术资源的开发和学术成果的积累已具相当的规模。某些文艺美学的学术专著竟然能够一版再版，这也从一个侧面说明，这门新兴学科拥有广泛的关注者，具有很大的学科发展潜力，已经产生了相当广泛的社会影响。例如，20世纪80年代初期，由胡经之等编辑并且由许多十分活跃的学者撰写、包含不少文艺美学论文的《美学向导》（北京大学出版社，1982），胡经之主编的《文艺美学丛刊》（曾出过数期），由叶朗、江溶、胡经之等发起并主编的《文艺美学丛书》（北京大学出版社，已出版数十种），王朝闻主编的《艺术美学丛书》（多家出版社分别出版，已出数十种）等，这些大型丛书性的著作为文艺美学的发展奠定了坚实的理论基础。就个人著述而言，文艺美学的理论实绩也是有目共睹的。如，周来祥的《文学艺术的审美特性和美学规律》（贵州人民出版社，1984），王世德的《文艺美学论集》（重庆出版社，1985），杜书瀛的《文艺创作美学纲要》（辽宁大学出版社，1985第1版、1987第2版），胡经之的《文艺美学》（北京大学出版社，1989第1版，1999第2版），杜书瀛主编的《文艺美学原理》（社会科学文献出版社，1992第1版、1998第2版）等，都是文艺美学研究领域中具有较大影响的优秀学术论著。

此外，国家教育部门和学术机构，如国家教育部和各个大学，中国社会科学院文学研究所、国家社会科学基金会、国家学位委员会等，已经把文艺美学确立为二级学科。许多大学和科研机构，招收文艺美学方向的硕士或博士研究生。可以说，文艺美学这个学科，正红红火火地建设着、发展着、前进着。

二、文艺美学在学科定位和学科建设方面的新进展

文艺美学学科上的不可替代性，已得到越来越多的专家和学者的认同和确证。众所周知，改革开放之初，迅速崛起的文艺创作和文艺研究领域，迫切需要一种全新的理论对变革时代悄然兴起的各种新形式、新思潮和新方法作出理论上的解释和说明，理论工作者有责任和义务为轰轰烈烈的文艺实践活动提出富有学理性的鉴别、批评和指导意见，并为文学艺术的发展和繁荣提供与时俱进的理论支持和学术依据。最初是部分高校和科研机构中从事文艺理论研究的学者们面对日益纷繁复杂的文艺现象，深感传统文学理论越来越不适应时代文学艺术发展的需要，文艺创作和批评以及相关教学与科研被束缚于一种僵化的传统理论之中，大多数作家、批评家和文艺理论工作者，都曾经为“理论的贫困”感到过迷茫和焦虑。于是人们很自然地想起了鲁迅的“拿来主义”。随着新时期思想解放运动的不断深入，西方国家的形形的新旧思潮也如决堤之水，滔滔不绝地向中国学术界倾泻而来。文艺美学正是在这一西方文艺理论和美学思想大量涌入中国学界的时期应运而生的。它从美学角度研究文艺活动独特的审美规律，打破了长期以来美学与文艺学研究的僵化思路和学术观念，是我国新时期思想解放运动的重要组成部分，也是由我国学者自己创立的一门融民族性与现代性为一体的独立学科。

20多年后的今天，当形形的文艺思潮和美学思潮渐渐从喧嚣走向沉寂时，文艺美学的学科定位问题为什么还会成为文艺美学以及作为相关学科的美学研究和文艺学研究中的热点话题呢？有研究者认为，我们现在习用的这两大传统学科均非出自本土，“美学”概念主要来自西方，“文艺学”概念主要来自前苏联。它们各有各的特殊性。“在西方和苏联的学科体系中都存在着欠缺，前者因缺少一个“文艺理论”的层次而留有缺环，后者因没有理顺‘文艺理论’与‘美学’之间的关系而形成错位。而我们长期以来同时受制于这两个异质的学科体系，连同其固有的欠缺都接受了下来，岂能不左右为难、无所适从呢？因此，我们应该把文艺批评、文艺理论、文艺美学三者的总和称为‘文艺学’。这样，‘文艺美学’作为‘艺术哲学’，既在这一学科体系中占有重要的一席之地，对‘文艺理论’又保持着较高的哲理思辨的品位，进而形成其特有的基本问题和范畴体系，显示其独立的意义、功能和地位。[5]

也有学者对“文艺美学”概念的学术目的和时代意义进行了新的阐发。例如，王元骧认为，创立“文艺美学”学科的学术目的就在于把对美的哲学思考与艺术活动实际经验的具体分析结合起来，使哲学美学更能在艺术实践活动中发挥它应有的作用。他还设想，文艺美学在研究的方法上应有相应的改革和创新，应把原来纯属于演绎的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛织网”式的方法转而向归纳的、经验的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法开放。他相信，“当我们的思维在克服传统美学研究中的纯思辨的推演的方法而转向对艺术实践的总结的时候，就不能完全排除和抛弃‘文艺美学’作为美学的一个分支和子系统所应该具有的反思的特性，惟其这样，我们才能使‘文艺美学’保持美学应必具的哲学韵味，而不至于完全等同于艺术理论。”[6]

也有学者对从已有学科的逻辑预设出发对新学科进行学科定位的作法提出了反对意见。例如，谭好哲在《论文艺美学的学科交叉性与综合性》一文中指出：把文艺美学作为美学或文艺学的下属分支学科，从所谓“一般美学”和“一般文艺学”的逻辑预设出发对文艺美学的定位、性质及相关问题进行简单逻辑推演和学术克隆的作法是不可取的。文艺美学是在美学与文艺学两大学科长时期的相互渗透、融合基础上产生的一个具有交叉性、综合性的新兴文艺研究学科。[4]从“交叉性与综合性”的角度来界定文艺美学的学科性质，应该说是一种颇有见地的新思路，但是，沿着这一思路我们是否能走出其学科界定的“概念魔圈”还有待作进一步的探索和研究。

目前，大多数有关文艺美学的学术著作和理论文章，对于本学科的一些基本概念和范畴的理解，还基本上停留在比照传统的文艺学和美学概念和范畴的层面上。而学界关于文艺美学与美学、文艺学的关系，如前所述，还一直是一个见仁见智的问题。更何况，一般美学和文艺学的“不证自明性”本身就是十分可疑的，因此试图从一般美学和文艺学的学科论定出发对文艺美学的学科位置和性质等进行逻辑上的推演必然面临学理上的困难。[7]事实上，“什么是文艺学？”或“什么是文艺理论？”这样的问题，比“什么是美学？”一样，一直是学术界长期纠缠不清的理论难题。例如，“文学理论”这一学科在中国大陆就有很多名称。或名为“文学概论”，或名为“文学的基本原理”，或名为“文学理论基础”，或名为“文学原理”、“文学理论”、“文艺学引论”、“文艺学概论”、“文艺理论”、“文艺学基础”等等，不一而足。不仅如此，在具体的内容探讨和行文中，文学理论与文艺学、美学等学科并置不分的情况也屡见不鲜。或本为《美学概论》，却以大半篇幅研究文学；或本论文学理论，却冠以“文艺学”的名称；或专谈文学理论，却阑入美学。至于在具体表述中，诸如“文艺学美学”、“美学文学理论”、“美学文论”等说法经常见之于文学理论的著作和论文中。[8]那么，造成“文学理论”学科“名”“实”不清、界属不明的原因何在呢？有学者认为，主要有以‘卜四个原因。首先，是由“文艺学”的译名及“文艺”一词词义的多样性而引起的。其次，“文学理论”学科在中国百年来发展不够成熟是造成其学科界属不清的重要原因。第三，中国人的学科观念淡漠和中国人的整体思维观，也是造成文学理论名实不符、学科界属不清的原因。第四，美学与文学理论难分难解的密切关系也是造成文学理论学科界属不清的原因。[8]

一般认为，文学理论被认为是文艺学中一个组成部分，文艺理论的“名实不清、界属不明”必然导致文艺学的“名实不清、界属不明”。至于美学，其“名实之争”较之文艺学则一直可以说是有过之而无不及。由此可见，文艺美学作为文艺学和美学的交叉学科，其“名实之辨”或“界属之分”只能比文艺学和美学的情况更为复杂，它如同由两个变量所决定的第三个变量，其变易的“灵敏度”与前两个变量已不可同日而语。那么，到底应该如何理解文艺美学的学科性质？如何理解它与文艺学和美学的学科关系呢？基于文艺美学的学科生成背景和理论语境，有些学者反对把文艺美学作为美学的一个分支学科或文艺的一个分支学科，不同意从特殊分支学科的角度考察其学科性质，提倡把文艺美学看作美学研究和文艺学研究综合创新的一种新的现代形态，并从这一角度分析和理解它与美学、文艺学的关系，从这一关系全面而充分的比较中论定其学科地位和性质。

总的说来，近年来在文艺美学的学科定位和学科建设方面，所取得的新成果和新进展是多方面的。从王德胜辑录的文艺美学年度论文索引中，我们不难看到，文艺美学研究者已经把研究范围扩大到了文艺学和美学等学科学术前沿的方方面面。例如：葛启进关于“艺术意境与审美场”的系列论文、廖信裴关于“通俗文学的审美意识”的研究、赵月美关于“作家的审美追求”的研究、董小玉关于“文学创作中审美与审丑的失衡”现象的研究、范爱贤关于“现代艺术精神”的研究、陈友峰和韩丽萍关于“当代文艺审美机制的缺陷”的研究、张耕云关于“数字媒介与艺术”的研究、丁松丽关于“艺术形式美的探讨”、关于“模糊美”的研究、赵月美关于“文学审美接受心理流程特质”的研究、陶陶关于“诗歌审美理论中的‘现量’观照”研究……仅从2001年度所取得的这些学术研究成果就可以看出，文艺美学这一具有相当强人生命力的新兴学科必将拥有更加美好的学术前景。

三、文艺美学在文艺部类和文化研究方面的新进展

从学科发展的大趋势看，近些年来，文艺美学在文艺各部类研究和审美文化研究两个方向获得了迅速发展，近年来的有关研究成果在这两个方向都有突出表现。随着音乐、舞蹈、美术、戏剧、影视等的研究越来越趋向门类专业化，音乐美学、舞蹈美学、戏剧美学等艺术理论对不同艺术的独特审美奥秘的探索也越来越深入，文艺美学在突出艺术部类审美“自律性”特征的同时，也兼顾了艺术审美的“通律性”。但是，随着文艺理论在近年来出现的“文化转向”，文艺美学也越来越趋向于文化美学，特别是文艺美学在文学研究领域的运作，已明显表现出把文学与整个文化融合起来的倾向，可以说文艺美学正在逐渐向文化美学转移。正如钱中文所说的，作为一门学科，“文艺美学为我们提供、开辟了新的学术领域。……文艺美学，有着天生面向艺术的多维原则，有着面向人类文化的多向性。所以文艺美学扩向文化美学，也是很自然的事。”[9]

文艺美学对艺术的审美观照已深深渗透到文学艺术的各个分支学科中。就2001年度所发表的近百篇与文艺美学相关的学术论文看，2001年是文艺美学研究在小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、书法、音乐、电影、电视、摄影、建筑、服饰等文学和艺术部门都有一定的研究成果问世。可以说，新世纪开门的第一年是文艺美学获得学术研究大丰收的一年。例如，马凤华对“诗骚中的声音色彩”的审美审视；欧阳晓影对“国画的气韵”的探索；成立对“国画革新”的美学反思；王立民对“绘画欣赏中的审美同质性与异构性”的比较；刘荫梁对“喜剧美学”的论述；董锋的“悲伤美”研究；曹建对“书法美学”的评说；刘承华对“古琴美学”的探讨；邓光辉、唐科、史可扬等对“电影美学”的关注；高鑫与权英卓等对“电视艺术美学的思考”；肖伟奇关于“审美情感与摄影创作”美学分析；黄华静的“建筑视觉美模式初探”；吴卫对“贝聿铭的美学世界”的透视；曹娅丽对“服饰审美”的描述；巩庆海关于“设计美”的研究……所有这些，都是过去的一年文艺美学研究在各个具体的艺术领域的深入探索过程中取得的重要成果。

篇9

作为音乐艺术,尽管它具有独特性而不等于文学,但它毕竟是艺术,它同文学有着某些共同因素,它们都用形象反映生活,都有教育、认识、审美的社会功能。所以,它们之间可以相互渗透、相互影响。

美是各种艺术都必须具备的。音乐艺术由于自身的特殊性,即以音响描绘事物,所以,需要有更强烈的美感,即音乐的美。《论语》中就有“子在齐闻韶,三月不知肉味”。说明古人早已认识到了音乐的美感作用。

音乐作品之所以有美感,这主要决定于作品是否表现出了一定的真情实感,古今中外一些学问家对音乐的美学研究有过精辟的见解。

《礼记・乐记》中说:“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声,声成文,谓之音……”

著名美学家郎吉驾斯在《论崇高》中说:“真正美的艺术,不仅打动听觉,而且要打动整个的心灵。”音乐作品要打动“整个的心灵”,作品本身就必须有强烈的情感,这种强烈的情感也正是作曲者审美认识的表现。所以,没有作曲者对于美的认识,就不会有音乐的美。

既然是认识,那就不是天生的,它是后天的一种修养,是作曲者长期的审美实践的结果。

作曲者的审美实践活动,即包括对自然和社会生活中美的鉴赏,也包括艺术创作和艺术鉴赏。

在生活中,作曲者通过对美的对象――具体形象的深刻感受,激发起感情的活动,产生了愉悦的情感体验,从而受到感化、陶冶、锻炼、丰富了审美认识。作曲者的艺术鉴赏既然是审美实践的组成部分,作为艺术之一的文学也就必然是作曲者审美实践的重要内容。这是因为文学艺术的美与音乐的美有共性的一面,文学的美感也要求作者情动于怀,抒发真情实感。所谓“诗言志”就包含这个意思。而文学作品表现出的情感,可以通过作曲者的感受间接地反映到音乐作品中来。

俄罗斯伟大的作曲家柴科夫斯基就牢牢地把握住了文学对音乐的影响和渗透的客观规律,用慧眼去捕捉文学艺术的营养,将自己的音乐创作才华融入到了时代文学的长河之中,去接受俄罗斯文学名人的哺育,吸取了莱蒙托夫、屠格涅夫、普希金,以及托尔斯泰的艺术精华,创作了一曲曲具有经久不衰的艺术价值的乐曲。

波兰杰出的作曲家肖邦,受浪漫主义文艺思潮的影响,通过大量阅读密兹凯维支的诗歌,有意识地感受波兰民歌的淳朴之美,成为了一个伟大的波兰民族音乐家。

我国20世纪30年代的音乐家黄自,自幼爱读古典诗词,有很深的文学修养,他为唐宋诗词谱了《花非花》、《峨眉山月歌》、《下江陵》、《点降唇・赋登楼》、《卜算子》、《南乡子》等曲。根据诗词的内容创造了不同的意境,形成了他音乐上独特的民族风格。

形式是为表达内容服务的。艺术家对客观的描绘以及主观感情的抒发,必须要有与其适应的形式。文学作品体裁多样、手法纷繁、结构奇巧,具有丰富多变的表现形式。音乐作品当然也必须讲求形式美,也要讲究章法、结构、曲式、手法的对称,音乐逻辑上的“启、承、转、合”等等。这是由于音乐和文学一样,也是塑造形象而表达一定的较为完整的内容。

例如,文学中有章、回、段、节、句子,在音乐作品中也有乐章、乐段、乐节、乐句等;文学作品中的“照应”,音乐作品则用“再现”;文学写作中可利用重复、排比,而作曲时也可用重复、模进;文学作品的情节安排有开端、发展、、结尾,而音乐亦有“启、承、转、合”等。

文学与音乐创作中这种形式的相近,可以使音乐创作者在阅读欣赏文学作品时,领略到文学作品形式运用的妙处,巧妙恰当运用音乐的形式来塑造形象。

篇10

 

关键词：文化修养、声乐艺术的灵魂

人创造了文化，而文化又影响着人，渗透于人，塑造着人，所以我们无论是在精神还是在物质的实践活动中，都必须格外注重文化修养这一问题。文化修养是声乐艺术的灵魂。

一、声乐的属性

从声乐的文化属性看，声乐本身就是文化的产物，尤其是音乐文化的产物。因为从它的形式到内容的不断变化、不断充实、不断升华的过程中，浸透了人的聪明智慧、美学思想、音乐观念、音乐思维、音乐逻辑。所以，学者们都说一部声乐发展史，实质上就是一部世界音乐思想的发展史、音乐思维的发展史。

什么是声乐，它是音乐的一种，是以人声为乐器演奏（演唱）出来的音乐。人声的特点非其他乐器能比，它的音乐对人类来说是最先听到的，最先感受到的，交流思想信息、情感的声音，以人声的音乐打动人更直接更赋予感染力。怪不得很多教器乐演奏的老师常向自己的学生说：“你拉的（或吹的）要象歌唱的一样”。就连演奏曲谱上就有“如歌的”这个表情术语。人声的音乐有其他乐器没有的特点，在多数作品中人声的音乐都有歌词，于是这部分音乐就有了双重表现，词和音乐的结合使内容不确定的音乐带上了文学给予的相当确定性，又使比较确定性的文字带上了不确定的色彩，引人去联想，从听觉引起的心绪是难以用语言表达的感受。声乐的社会功能是极强的，因为人人都能唱歌。歌者动情动容，听者感人肺腑，艺术魅力无与伦比。  

二、文化修养的重要性

正因为音乐有以上的属性和特点，围绕着它就产生了大量的声乐作曲家、歌唱家，产生了不同流派不同风格的浩如烟海的作品，使之独自成为一个完整的声乐艺术体系，成为一门博大精深的学问，成为一个音乐王国，具有了深厚而巨大的文化内涵。

既然声乐是一个完整的艺术体系，在这个体系中又有浓烈的文化内涵，那么，作为一个声乐艺术的实践者，要想驾驭这门艺术，就必然要有强大的艺术能力，而这强大的艺术能力除了有过硬的技术，主要来源于文化修养的深厚广博。歌曲或声乐作品是文学艺术和声乐艺术的二合体，声乐作品大都以思想深刻、内涵丰富、文学性强、艺术性高的诗词或歌曲音乐创作的文学基础，形成了声乐作品的文学性和文学特征。比如，中国歌曲、歌剧中可能涉及的体裁起码有诗、词、剧本、小说、散曲、时调等。拿现已知的著名声乐作品来讲，已涉及有古诗数十首，蔡文姬的胡笳十八拍、唐诗、宋词诸多作家、元代及明清的诗词作者，以及近现代的刘半农、徐志摩、等作家。外国歌曲、清唱剧和歌剧中所涉及的体裁有诗、剧本、小说、神话、史诗等。涉及的作家从英国的莎士比亚到法国的戈蒂埃、魏尔伦，从德国的歌德、席勒、海涅到俄国的普希金、托尔斯泰。还有圣经中的故事、赞美诗、经文歌等也进入了声乐文献。歌唱与文学是紧密联系在一起的，歌词的文学性甚至在很大程度上决定着歌曲的艺术性，而对歌唱中文学性的认识也同样反映出一个歌唱者的文化水平和审美能力。要唱好任何一首歌曲或表现好任何一个声乐作品，首先要对作品的思想内容和文学内容理解透彻，在充分理解和把握的基础上，才能运用声音正确表现出歌曲作品质的内涵，表现作品思想内容和文学内容的艺术境界。如果没有一定的文学知识，像《玫瑰三愿》、《红豆词》、《阳关三叠》等歌曲，就可能出现内容理解上的难度。另一方面，声乐演唱不只是对作品的一种传达的再现，更重要的是一种创作性的艺术活动，即所谓的二度创作。因此，在对声乐作品的演绎中，就需要通过自己所具有的和掌握的文学知识和文化修养，对声乐作品的时代背景、表现特征、艺术手法、民族特色等，进行分析和掌握，这样才能根据声乐作品的文学内容、音乐风格和表现特征进行最佳的设计和安排，从而使声乐作品的艺术处理和艺术表现，更加合乎作者的创作意图和作品本意。　所以，文化修养对声乐艺术的实践者来说，是至关重要的，如果我们不能认识这一点，并身体力行地去提高文化修养，那我们就会变得苍白无力、单薄乏味，在博大的声乐艺术的瀚海中只能停留在表面或不深的层面而显得华而不实，或心有余而力不足。因此，我们可以说，深厚的文化修养能使我们从哲学的高度、思想的高度、人性的高度去触摸声乐艺术最深邃、最本质的东西，引领我们从声乐艺术的必然王国走进声乐艺术的自由王国。

三、声乐艺术实践者的“品位”