影视艺术的民族性范文

导语：如何才能写好一篇影视艺术的民族性，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

关键词：文化传统；移民；适应性

文化是人类为了解决生存而产生的一种机制，人作为一种文化存在，其一切行为都具有该族群长期以来所形成的文化特质，简单来说，“文化始终是人们用来解决其生存问题的机制”[1]。因而，人们为了适应环境所做出的行为和选择，亦可以看做是一种文化行为、文化选择。在生态移民的过程中，随着生活环境的改变，其生计模式、生活方式、社会关系以及心理等随之发生变化，移民为了适应新环境所做出的一系列适应性调试，不仅是居于新环境的基础上产生的，在这个过程当中，其自身的文化系统是影响其适应性的一个重要的、先导性的因素。目前，不少研究者侧重于研究生态移民给民族文化带来的影响，近几年，相关的研究成果不断丰富，而对移民的文化传统对其适应性的影响关注甚微。本文将在以丰乐安置点为例，试探讨民族文化传统在移民适应性中的作用。

一、丰乐安置点的概况

榕江县古州镇丰乐村安置点距离县城中心1.5公里，属县城规划区。该安置点与廉租房衔接，每户住房面积50平方米。到2015年4月份，该安置点共安置955户3755人。其中，计划乡摆王、摆拉两个村整村搬迁497户1783人，其他为寨蒿镇、崇义乡和八开乡的零散搬迁户。该安置点的安置模式具有典型性：实行整村搬迁、集中安置，依托城区、园区安置，采用“一个村一栋楼房、一个组一个单元、一个家族一层楼”的方式进行安置。该安置点的移民主体为摆拉村和摆王村，这两个村辖于计划乡。摆王村距乡政府驻地30公里，距县城80公里，主要民族为苗族；摆拉村距乡政府驻地20公里，距县城70公里，主要民族为苗族、水族。两村坐落在海拔1300多米的月亮山主峰上，是典型的深山区。摆拉村和摆王村由于地处深山，农业基本能满足平时生活所需；交通不便，与外界交流较少。这些因素使得他们的民族文化较为完整地保留和传承下来。为了动言他们搬离 “高坡”①，当地政府做了不少工作。2013年春节前摆王、摆拉村303户农民1070人从世代居住的大山搬到了县城，2013年7月，因一直犹豫而暂时未搬迁的194户713人也搬到了县城，至此两个村完成了整村生态移民搬迁，共搬迁了497户1783人。

二、文化传统对丰乐移民的影响

文化传统是“支配着整个民族的一种习惯势力和精神力量，一种集体的潜意识”[2]，文化传统是在历史的长河中一代一代积累和传承下来的，在这个历程中，文化传统已经成为一种强大的习惯势力，影响着人的思维和行为。人们遵循它行动，但又很难意识到它的存在。丰乐移民都是从较为偏远的山区搬迁而来的苗族、水族和侗族等少数族，特别是处于月亮山深山区的摆拉村和摆王村，受现代化影响较小，其文化传统较为深厚，成为一种强大的习惯势力，时刻影响着他们移民后的生产和生活。

（一）影响移民的生产、生活方式

人们在一定的自然环境中，为了生存逐渐形成了特定的生产方式和生活习惯。某种生计方式和生活方式的形成是一个历史的过程，同时也是一种文化的形成过程。当生存的自然环境发生改变，势必会引起生计方式的变迁，进而引起生活方式的改变，在这个变迁的过程中，移民传统文化对新环境中生计方式的选择和生活方式的适应起到或制约或阻碍的作用。丰乐安置点便是一个典型的例子。

概括来说，丰乐移民大部分青年人初中毕业以后就到沿海一带打工，在安置点居住时间长的移民，一部分是妇女和老人，在家带孩子、送小孩读书；一部分是有劳动力、适应能力稍强的人，他们主要靠打零工为生，包括建筑工人、街上的苦力、超市、摩的及部分卖菜等；大部分人两边居住，即一个月在县城做几天零工或闲上几天，又回老家做几天农活。为了移民能够在县城安居下来，榕江县政府采取了一些措施帮助移民解决就业问题。从2013年开始，榕江县对丰乐安置点移民进行就业前的技能培训，培训后的就业去向主要为蔬菜基地、木材加工厂、超市、工业园区等。据榕江县人力资源局工作人员介绍，移民后安排到蔬菜基地工作的移民有四五十个，但在2014年走访摸底的时候，只剩下不到十人留在蔬菜基地；在永盛木业、甘力木业和永利木业的移民也先后离开了。

移民后，丰乐移民的农耕技能和文化，与县城的工业、服务业所需的劳动技能和意识产生很大矛盾。原有的文化传统制约了他们在城市中的生产和生活。在调研中得知，移民大多认为安排的这些工作他们不适应，一是不能适应这样的工作规律和工作节奏，有村民说：“以前在家想做就做一下，不想做就休息，没人管。”以前在农村做农活，没有约束，而城市的工作有严格的时间要求和岗位职责规定，很多村民一时适应不了新工作岗位规律的劳动时间和劳动方式。二是劳动技能不适应，“做不惯那边的活路，我出来一个月做几天，吃完了又去做。”很多村民从生下来就呆在村里，很少与外界接触，最多到乡里赶集，找点钱，其余的时间和精力都放在种庄稼上，在传统的农业种植方面他们是一把好手，但是长期以来的农耕技能与城市的工作要求是有很大区别的，他们一时做不了那些技术要求较高的工作。

（二） 影响移民的心理调适

发展是梯度推进的，那些接受现代技术和观念较早的地区和个人，更容易接受新的东西，更容易适应新环境；相反，受新技术和新观念影响较晚的地区和个人，其文化与现代性的适应较慢。文化习惯促使他们的经济行为、思维等与现代经济社会间存在较大差距，“比如那种几乎出自本能的族群情感、历史记忆、信仰情怀、乡土认知和道德习俗等，对人们的认知、选择和学习（模仿）活动总是具有一种先决性影响，而且由于这些因素的作用并不是总是以自觉的方式存在的，它们有时更像是一种本能，于是也就更加难以放弃。”[3]移民后环境的突然改变，移民的文化传统使其在新的环境中产生不同的表现。丰乐移民一方面很想融入城市，另一方面又因为自身传统文化与现代城市文化间的巨大差异，使其很难融入城市。要融入就得求同，就得改变。而割离意识中原本具有的一些东西本身是一个痛苦的过程，在变与不变、变什么、怎样变这些问题中，每个移民的思维和行为无不带着原有的民族文化因子。可以说这是一场传统文化与现代化的较量，“在现代化过程中遇到的最大问题往往是文化传统的改造问题。”[2]在这个较量和改造的过程中，移民在开始的一段较长时间内往往呈现出迷茫和焦虑的精神状态。当问起丰乐安置区移民“你觉得你是城市人还是农村人？”他们大多游离很久后给出“不知道”的答案。他们大多在城市中找不到自己的位置，心理归属感缺失；而返回原居住地又不似移民前的农民身份，乡土意识正逐渐弱化。在这段特定的时间内，他们作为一种“边际人”②而存在。世代形成的农耕文化使他们在面对城市中陌生的生计方式和人际关系时，一时难以适从，产生一种身份焦虑，一种文化焦虑。

在同一个村寨里面，个人的文化开放程度亦是不同的，从而人与人之间的适应能力也有较大区别。在丰乐安置区，青年人的适应能力远强于年纪较大的人，文化程度高的人适应能力强于文化程度低的人，与外界交流较多的人适应能力又强得多。丰乐移民中：返回原居住地的移民绝大部分是老年人，在他们身上，文化传统的“习惯势力”更大，他们更加难以适应城市的生活；四五十岁那部分人，很多人游走在农村和县城安置区，既不完全脱离乡土，也完全融入城市；相比之下，青年一代受这种文化传统的影响就小得多，他们大多初中毕业后就去东南沿海城市打工，离开居住条件差、交通闭塞的农村是他们乐于接受的。总之，文化开放程度较高的村民，他们会在城市中较快地找到自己的位置，在较短时间内适应城市的生产、生活。而文化传统较为浓厚的村民，则往往在城市中无所适从，在一次次的碰壁中更加焦虑，产生强烈的身份认同危机，因而他们或游走在城市和农村之间，或返回原居住地。

三、结语

通过丰乐安置点移民的适应情况可以看出，一个地区经济社会的发展模式与其传统文化价值有着深刻的联系，人们的价值观内在的限定了他们对发展目标的选择和对发展手段的应用。不同的文化所遵从的价值取向不同，势必会造成不同文化群体应对自然和社会等外界环境时做出不同的价值选择，因为文化传统规定着人们的社会行为。

文化传统对移民的适应性具有先导性的影响，文化开放程度越大、包容性越强，移民适应性越强；相反，文化相对较封闭的族群，其移民适应性较弱。因为，文化是人们解决生存问题而形成的机制，文化也是文化拥有者的生存方式，他们的生存能力不仅通过他们的文化体现，而且通过他们的文化获得。移民以后，移民能否适应新的生计方式，能否在新的环境中求得生存，其文化传统发挥着至关重要的作用。在移民的过程中，“移民的再社会化一定会受到现有资源以及环境中多种因素的影响， 在这些资源或环境要素面前， 移民个体并非毫无作为， 他们一定会在适应的同时， 重新对其进行构建。”[4]移民在建构的新的社会环境时所进行的一系列选择和行为，都是经过其文化过滤的，都带有其文化价值的意义在里面。因而，在搬迁的过程中，须充分关注民族的文化传统，特别是少数民族地区，应把文化结构对移民的影响考虑在内，所实施的搬迁模式和安置工作应尽量与之相适应。

同时，不仅是在不同的移民群体间，即使在同一群体当中，那些接受现代技术和观念较早的人，更容易适应新环境，移民后能快速适应转变，并能抓住机遇改善自己的物质条件和精神生活。相反，适应能力较弱的移民，则有可能因搬迁而更加贫困。因而，在移民的过程中，也要注意可能会出现的 “马太效应”。③（作者单位：贵州财经大学）

项目来源：文章系贵州财经大学2014年度在校学生科研资助项目

参考文献：

[1] [美]A・哈维兰著， 期铁硼、张钰译.文化人类学[M].上海：上海社会科学院出版社，2006：492.

[2] 陈国强主编.简明文化人类学词典[M].浙江人民出版社，1990（8）： 78

[3] 戴庆中.边界漂移的乡土――全球化语境下少数民族的生存智慧与文化突围[M].北京：中国社会科学出版社，2008：160

[4] 马伟华.移民的文化适应：宁夏吊庄移民生活习俗调试调查研究――以芦草洼吊（兴泾镇）为例[J].西北第二民族学院学报（哲学社会科学版），2007（6）.

注解：

① 当地人称农村为“高坡”。

篇2

［关键词］ 西部；电影音乐；民族性

电影作为一门集视觉和听觉效果的多元艺术形式，声音与画面是并行的艺术表现手法，电影中的配乐对于画面主题的深化、人物性格的塑造、场景的烘托具有独特的作用与魅力。声音与画面作为电影艺术的两种基本表现形式，二者之间存在着既微妙又密切的深层次关联。在中国西部电影创作中，民族音乐的运用对于描写西部的民俗特色和地方风情、表现西部民族善良与勤劳或原始与悲壮都具有鲜明作用。

西部电影的民族性及其形成

中国西部电影是一个相对模糊的概念，它借鉴于美国“西部电影”的概念。因为我国的少数民族大多居住于中国西部经济相对落后的地区，幅员辽阔，相对封闭，民族文化较为独特，跟19世纪后半叶的美国西部有相似性。因此我国的“西部电影”一般是指反映我国西部地区少数民族的经济、社会和文化发展的影片。但“西部电影并不是依据其具体的地理位置来命名的，它主要是指影片中所体现出的精神气韵和人文气息而言的”［1］。也有学者认为“西部电影”主要是指“20世纪80年代中期以后拍摄的，以中国西部为题材的一系列影片”［2］。因为早在上世纪50年代末，中国就出现了像《五朵金花》等一系列著名的西部电影，因此这一说法不敢苟同。

音乐是影视作品中不可或缺的组成元素之一。我们常说，音乐是没有国界的“语言”，这是指音乐所表现的情感和旋律是人类共通的，说的是音乐的共性；但是由于不同民族的地理环境、生活方式、语言特点、民俗文化各不相同，音乐语言的表现方式和手段也各有差异，从而呈现出鲜明的民族性。尤其是在民族差异较大的西部电影当中，通过其电影当中的音乐，我们能深刻感受到不同民族的鲜明特色。

电影音乐作为一种艺术表达形式，要探究其“民族性”，首先要对“艺术的民族性”这一概念进行解析。《辞海》对艺术的民族性的解释为“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品有民族气派和民族风格”［3］。通过对学术文献检索发现，学者对艺术民族性的论述虽然不尽相同，但大都基于以下几个方面进行。一是艺术作品要以表现各民族的情感和社会生活为主题；二是表现手法上要符合各民族的文化风俗习惯，符合本民族的审美意识和审美情趣。之所以要探究艺术的民族性，是因为要真正了解一个民族的文化习俗和生存智慧，必须从其文化根源出发加以研究，从文化的根基去挖掘和寻找其内在因素。

音乐民族性的形成是各民族在历史发展过程中逐渐自然沉淀下来的，是一个长期的过程。不同的民族有着不同的地域特征、风俗习惯、思维方式、语言特点和历史文化等。一个民族在不断发展过程中，自己民族的文化也不断发展、壮大并得到巩固，从而形成区别于其他民族的独有气质，这种气质融入民族文化之中就是民族性。

以上是形成艺术民族性的客观方面的原因。主观方面，艺术家会根据电影或其他艺术形式的需要，有意识地对民族特征进行理解、提炼、雕琢和加工，使民族性的文化呈现更加鲜明的特点，并通过各种艺术形式的传播使其得到人们的认可，成为民族性的标志。

西部电影音乐民族性的表达

（一）旋律节奏是音乐民族性之魂

旋律亦称曲调，是音乐的基本要素，是经过艺术构思而形成的若干乐音的有组织、有节奏的和谐运动。它建立在一定的调式和节拍的基础上，按一定的音高、时值和音量构成的、具有逻辑因素的单声部进行的。通常认为，曲调是音乐的灵魂和基础。歌曲的旋律扎根于民族几千年的民族文化土壤，与民族的性格、文化、语言甚至是生活方式和环境密切相关，是民族情感的重要载体，也是民族心灵与气质的外在表现形式。“通过旋律可以反映出一个民族在千百年中养成的谛听、感受、识别的听觉能力，以流动的知觉表象显示这个民族感情曲线的特点。”［4］

不同民族的歌曲具有不同的旋律和曲调。长期以来，西部少数民族地区长期的小农经济以及较为封闭的文化交流使得本民族的音乐旋律相对稳定，呈现明显的地域特色。因此，在西部电影中，在给出一个场景同时会有民族音乐作为伴奏，如果你不能通过场景立刻判断出地域范围，那么在听到电影音乐的旋律时就一定会明白场景的地域位置。如，电影画面出现了一块广袤无垠的土地，我们并不能判断是什么地方。这时候如果配上的音乐是苍劲、悲凉的信天游，那么我们能立刻判断出是陕北的场景；如果配上的是宛转悠扬的葫芦丝，那么肯定是在云南。曲调在表现音乐的民族性方面起决定性作用。小提琴协奏曲《梁祝》的民族性主要就体现在浓浓的越剧腔调上，只要民族的音乐曲调不变，即使使用其他乐器演奏，也会让人感受到民族风格。旋律节奏是音乐民族性之魂的意义就在于此。

（二）民族器乐是音乐民族性之体

在各少数民族中都蕴藏着一定数量的民间乐器。据不完全统计，各种形制的乐器达五百余种。根据制作材质，可以分为：土类（即陶制乐器）如埙、陶笛、陶鼓等；革类：主要是各种鼓，以悬鼓和建鼓为主；木类：有各种木鼓、①、堑娶凇8据其性能的不同，可分为吹、拉、弹、打四类。吹管乐器有：萧、笛、笙、唢呐等。吹管乐器一般为木质，特点是声音响亮，色彩鲜明，绝大多数都能演奏流畅的旋律，在合奏形式中占有重要的地位；拉弦乐器有：京胡、板胡、二胡、革胡等。拉弦乐器擅长演奏歌唱性的旋律，音色柔和优美；弹拨乐器有：三弦、琵琶、月琴、阮、筝、古琴等。弹拨乐器擅长于演奏活泼跳跃的旋律，有比较强的节奏表现力；打击乐器有：鼓、锣、钹、木鱼、板鼓、铃鼓等。民族乐器中打击乐器的种类很多，因其形制与质料的不同而各有不同的色彩。打击乐器主要都是节奏乐器。在影视中常出现的少数民族乐器有回族的埙、黎族的“打叮咚” 、鄂温克族的鹿哨 、蒙古族的马头琴、维吾尔族的木唢呐等。

在西部电影中，形象的塑造，气氛的渲染，主题的表达，都可以通过民族器乐加以刻画表现，让人产生无尽的遐想。如电影《红高粱》中的唢呐，《月光山谷》中的马头琴，《黄土地》中的腰鼓，《往事如烟》中的三弦，《菊豆》中的埙，《五朵金花》插曲《蝴蝶泉边》中的古筝等。这些民族乐器的运用极大地丰富了电影音乐的瑰丽色彩，既表现了音乐的民族性，也赋予它新鲜的时代气息。

下面以《五朵金花》插曲《蝴蝶泉边》中的古筝做一解析。《五朵金花》拍摄于上世纪60年代，不仅在国内反响剧烈，而且先后在46个国家争相放映，成为当时国内影片在国外发行拷贝最多的影片。电影里面古筝四重奏曲《蝴蝶泉边》至今风韵犹存。“哎，哎!大理三月好风光哎，蝴蝶泉边好梳妆，蝴蝶飞来采花蜜哟，阿妹梳头为哪桩?蝴蝶飞来采花蜜哟，阿妹梳头为哪桩……”《蝴蝶泉边》以民族乐器古筝为主乐器，通过白族悠扬宛转的韵律，清新优美的对唱，给人以空明、辽阔、甜美的感觉，充分表达了质朴善良的剑川小伙阿鹏和副社长金花之间的那种对爱情的美好憧憬与遐想。

《蝴蝶泉边》中使用的乐器筝属丝竹乐器，因取材于大自然，其音质具有自然的灵性，有着天生与自然相亲悦的关系，对自然山水与情感的描摹天然、细腻，具有人工乐器不可比拟的自然性。古筝四重奏曲《蝴蝶泉边》，充分调动了乐器的音色，运用多种演奏技法与古筝的多样化组合手段，为电影的主题提供了无穷的想象空间。

（三）曲式结构是音乐民族性之骨

“曲式”就是乐曲的结构与组织形式。不同民族的歌曲曲调在漫长的发展过程中形成各种段落,曲式结构就是研究这些段落的类型、特点以及句、段之间的相互关系及其内在规律。曲式大体可分为复调曲式、主调曲式、套曲曲式等。

音乐作品中的曲式现象是纷繁复杂的。每个民族的音乐风格不同，曲式作为从具体的音乐风格中抽象出来的模式化或程式化的表达形式，因此也就具有较大的差异。曲式体现了民族的思维模式和音乐风格。对作者而言，把握音乐的曲式可以确保作品形式上的有序性和民族特色；对欣赏者而言，把握音乐的曲式可以对作品做习惯性的把握，迅速判断出音乐的民族属性。

在上世纪80年代，陈凯歌导演的《黄土地》荣获第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖、第三十八届瑞士洛迦诺国际电影节银豹奖等多个奖项。这部电影之所以获得如此成就，不仅在于摄像张艺谋通过独特的影像视角淋漓尽致地展现了黄土地苍凉、悲壮的胸怀，更重要的是作曲赵季平为这部电影找到了与电影的主题和画面混为天然的电影音乐：以陕北民歌体裁“信天游”为主题，创作出了《女儿红》等系列插曲。在为这部电影配乐时，赵季平为了找到创作灵感，在寒冬腊月里到陕北高原的农村寻找原生态素材。最终找到了陕北最具民族特色的民歌体裁“信天游”。

“‘信天游’一般由上下两句式构成，内容简单且直白。通常情况下。第一句处于高音区，开阔、明朗，具有开放性结构；第二句从高而低，缓慢而终，具有收拢性结构，形成两句间前扬后抑的曲体。”［5］《女儿歌》充分借鉴了“信天游”的曲式结构，节奏更加自由，旋律与色彩更为丰富开阔，采用高音区尾腔收尾，使歌曲的感染力更强。“在旋律的写作手法上采用五声调式中徵―宫、商―徵、羽―商的四度进行音调，并将徵―富、商―徵相结合，形成一种特殊的旋律骨架。”［6］作曲者正是借助陕北民歌这种直线升降的旋律手法，渲染了仅有12岁的女主角翠巧内心那种无奈中带有期盼，安分中蕴含叛逆的复杂心情。

电影作为一种艺术表现形式，承载着一个民族的形象。电影中的民族音乐对于民族性的表现举足轻重。电影会因其民族音乐的润色则更具民族特色，被国内外观众所认可，带有民族元素的音乐通过电影而得以广泛流传。“民族的才是世界的”，西部电影音乐的民族性，会带领中国的电影走向世界。

注释：

① “”是古代打击乐器。形制呈伏虎状，虎背上有锯齿形薄木板，用一端劈成数根茎的竹筒，逆刮其锯齿发音，作乐曲的终结。用于历代宫廷雅乐。

② “恰笔枪糯打击乐器。形如方形木箱，上宽下窄，用椎（木棒）撞其内壁发声，表示乐曲即将起始。用于历代宫廷雅乐。

［参考文献］

［1］ 张阿利.论西部电影与中国传统文化［J］.电影艺术，2005(12).

［2］ 樊凤龙.电影中的陕北民歌元素［J］.电影文学,2010（07）.

［3］ 辞海［M］.上海:上海辞书出版社，1979：4132.

［4］ 张子骏.浅谈中国电影音乐中的民族符号［D］.上海:上海师范大学，2010.

［5］ 钱仁康，胡企平.音乐鉴赏［M］.长沙:中南大学出版社，2004：126.

篇3

关键词：舞蹈；古典舞；影视艺术；美学

每当影视作品中出现舞蹈场面时，其优美的音乐、飘逸的服装、精致的舞美设计、曼妙旖旎的舞姿……银屏前的你就这样在不知不觉中，被那些旋转不停、舞姿美妙的舞者们所吸引了。很多时候，影视剧中的舞蹈，代表的不仅仅是人们视觉中的眼花t乱，更多的是以舞传情、表达人物内心复杂多变的情感或是叙述人生故事。舞蹈具有神奇的艺术魅力，让影视艺术更具美感、更有生命力。在影视剧中，舞蹈具有高度的娱乐观赏性，它在与银屏完美的融合之后，具有抒情和叙事的双重作用。同时，影视不仅仅是科技工业，也是美学与艺术的结合，因而，舞蹈艺术在影视艺术创作中的美学意义也就成为了一个新的课题，因为它是生动形象的影像内容。

一、舞蹈艺术与影视艺术

我国古代《诗经•大序》中说：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”因此，我们说，舞蹈在表现人的情感方面所具有的真实性和直接性等方面，往往是其他艺术所不及的。舞蹈是一种文化现象，它是通过人的形态、神态进行传情达意的艺术形式，它的表达包括人的形体和精神两个方面，它的形成与物质文明、精神文明的发展密切相关，是人类在劳动生活中逐渐形成的姿态和对社会观念的反映。

电影，被称为第七艺术，它从先于自己的建筑、音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈等艺术形式中汲取养料，因而是在各种艺术的交叉点上诞生和发展的。电影电视已成为当今世界文化传媒中传播最广最快、对人们的思想意识、生活方式影响最大的艺术创造和文化传播方式之一。它兼容电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈、绘画、造型艺术等诸因素，是一门综合性很强的，融合舞台和电影艺术的表现方法而形成的艺术样式。

二、舞蹈在影视艺术创作中与情节的协调美

中华民族几千年持续发展的文明传统，从“有无相生”注重整体功能的宇宙观、“天人合一”的和谐观等文化观念，到具体的审美方式，都有着大量可供汲取的民族智慧的精华。中国影视艺术与传统古典舞蹈文化亦有着天然的联系。

1.与情节的协调性

影视剧创作中的舞蹈安排要具有一定的合理性。在影视剧创作中，舞蹈片段的安排要理解剧情的主旨、情节、人物和风格等；要清楚故事发生的时代背景、地域背景；要了解故事情节的发展，人物性格甚至人物细微的心理变化；还要根据导演确立的影片风格决定舞蹈的风格。在完成这种种细致的前期准备工作之后，要和导演、音响设计或音乐编辑商量具体的音乐段落，包括音乐的旋律、节奏、长度等技术性问题。而后舞蹈片段的创作不可能再是自律的，它在影视作品中的出现与结果要严格依据电影情节发展的需要。

我们在众多的古装影视剧中，经常看到“长袖舞”，这不仅是因为它姿态优美，还因为它是我国古代舞蹈形态的标志。从汉代开始，长袖细腰的舞蹈形态就已形成，而这种以阴柔为主，同时体现着内在阳刚之韵的舞蹈，在众多的影视剧中频频出现，无一不给剧中的人物和情节增色不少。例如《卧薪尝胆》中的片段――小雅•南有嘉鱼，其中的这段舞蹈，正是反映了春秋战国时期，各国诸侯喜好乐舞，以致出现倡优女乐“遍及诸侯后宫”的情势。而剧中舞蹈的内容，也采用了楚舞的特点，甚至运用了我国古代联袂踏歌的形式，使得舞蹈与剧中的历史、情节很好的吻合，并恰到好处地体现了此时越王勾践内心的矛盾冲突。又如：《唐明皇》中，《剑器舞》和《胡旋舞》场面的运用，也都符合了当时唐代以这两种健舞最为著名的现实，并以此舞来显示大唐帝王的气度和大唐王朝国运的昌盛。

2.与画面的协调性

在影视这种综合艺术中，舞蹈场面的设计与剧情的表现可以相互转换。主要体现为与影视作品中画面的协调，即舞蹈的画面可以在作品中成为渲染气氛，表现情感，并同时表现剧情，从而使得舞蹈与视觉画面和谐一体，以达到舞画并茂、水融的效果。例如：《西游记》中的仙女舞曲，玉皇大帝与众仙一同欣赏嫦娥等众仙子带来的曼妙舞蹈，与孙悟空在五行山下挣扎的画面穿插出现，这种结合更加烘托了两种不同阶层，不同命运所造就的矛盾，在看似优美的舞蹈中天上地下、明亮与阴霾交融，展示出一种强烈的对比效果，这其中包括现实的和心灵的。

三、舞蹈在影视艺术创作中的抒情美

从《诗经》和楚辞中埋设的最早的情感模式，经由魏晋六朝的率意创造，以及无数唐诗、宋词的斟酌推敲，中国审美意识中对“情”的把握，达到了极其细致精妙、极其复杂成熟的程度。从舞蹈艺术的内在本质属性方面来看，舞蹈的一个重要的艺术特性就体现于抒情性中。因而，在影视剧中，舞蹈在其中的运用也显现出它的这一优势。其抒情性又表现为表意性与表情性两种。

1.情的交融

中国影视艺术与传统文化有着天然的联系。中国古典舞蹈在处理时间和空间的技巧上，常常与蒙太奇镜头语言处理画面的方法神似。细加分析也常有运用特写、远景、中景等画面和画面组接的技巧，这为我们影视艺术的创作和发展，提供了美学的启示。当然，在影视这一最现代化的艺术样式中，如何运用中国传统艺术的手法，还有待于深入探讨与试验。

舞蹈一般的表情性动作，是指那些与人的情感和情绪相联系的身体的动作变化，包括面部表情和身段表情。这些，在影视艺术中是根据剧中人物的情感和情绪的纷繁变化所形成的。影视作品中，安插舞蹈场面，来抒发主要角色内心情感的情况，在古装戏中比比皆是。在创作中同时承担着抒情、娱目的作用。如果演员可将二者融为一身，在剧中，可达到出奇的视觉效果，如果不能，则经常会采用近景与远景，真人与替身相结合的拍摄手法来弥补。例如：影片《神话》中，玉漱公主在山上为蒙毅所舞的那一段，虽不足一分钟，但整段舞蹈在周围自然画面的衬托下，既体现了玉漱对蒙毅的爱恋，也抒发了她对自由的想往。而这段运用了中国古典舞的元素动作的舞蹈片段，也是典型的以舞传情的代表。

2.意的交融

影视剧中的舞蹈，不仅可以传情，还可以成为贯穿主题的构成内容。主要是指舞蹈片段的设计应服从于不同类型和不同风格的影视作品特定的主题思想、内容情感、生活场景或人物形象、故事情节及情景氛围的表现需要，并与其有机结合，从而在内容情感上呈现出某种协调性。如：电视剧《富贵》中，花鼓灯在其中的很多情节中成为了一种贯穿全剧的线索，在人物经历的不同生活阶段，它都承担了一定的说明人物命运，对待生活态度的任务。“花鼓灯”它在两千多年的历史发展进程中，极为充分地体现出汉族传统民间歌舞的主要特点，形成了独特的艺术风格，呈现出斑斓的色彩，有着强大的生命力，被称为“汉族舞蹈的典型代表”。花鼓灯是具有浓郁的民族特色和强烈的乡土特征的舞蹈艺术，它的舞蹈动作大都是从劳动生产和日常生活中提炼发展起来的，如“簸簸箕”“双扯线”“回头望”“端针扁”“单挎篮”“老鹰磨云”“燕子试水”等。它包括舞蹈、歌唱、小型戏曲节目等形式,情绪热烈奔放,场面壮观，加上用大锣、大钹、花鼓、小锣伴奏，形成节奏欢快、铿锵有力的艺术风格。其曲调来自民间小调，或轻快优美，或哀怨抑郁，或奔腾激昂。但歌时不舞，舞时不歌，形成自己独有的特色。正是这些特色，使得“花鼓灯”在本部电视剧的创作，塑造人物性格，表达角色感情等方面起到了关键的作用，同时也表现了民族的精神和民族的审美价值观。

综上所述，影视作品中的舞蹈片段都应当通过与画面、与人物语言和音响的协调，在突出民族性、地域性特点的同时，发挥其优势来服务影视作品人物形象的刻画、故事情节的展示、主题和思想感情的表达，最终更好地实现影视艺术的整体表现力。

影视艺术是一种世界性的艺术样式，但它同时又以美学特征和文化性格区分了不同民族与国家的艺术风格。如今，从舞蹈的角度，我们明确地认识到，应当以中国美学的独特视点去研究中国影视艺术现象，只有这样，我们才能创造出具有现代意识与民族风格的影视作品，建立影视艺术的“中国学派”。在源远流长的中国传统舞蹈文化当中，已经生成了自觉的审美主体，建立了约定俗成的审美方式，并积淀了丰厚的审美趣味，这一切可以作为论证中国各个艺术门类美学的基础依据。因而，探讨中国传统舞蹈文化与中国影视创作中的美学的关系或许可以成为一个切入角度，中国舞蹈美学从不同方面对影视民族化审美的研究是非常有意义的。

参考文献：

[1]隆荫培、徐尔充.《舞蹈艺术概论》.上海音乐出版社，

1997，第22页

[2]潘秀通、万丽玲.《电影艺术新论》.中国电影出版社，

1991

[3]袁禾.《中国舞蹈》.上海外语教育出版社，1999

[4]王志敏.《电影学:基本理论与宏观叙述》.中国电影出版

社，2002

[5]欧建平.《舞蹈美学》.东方出版社，1997

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【论文摘要】进入新世纪，我国的影视艺术呈现出强劲的发展态势和巨大的潜力路和反思之后如今，我国的影视文化在经历了一段时期的.弯不断走向成熟、健康和完善，表现出浓郁的当代性、生活化和平民化特色，最终走向对中国传统美学的回归。

有人说.，影视作品“平实化意识的自觉是对中国传统美学的承继，有利于打造电视剧的民族文化品牌”，作为一个影视艺术爱好者和华夏五千年悠久文化的追随者，笔者认为很有必要对当代影视文化与中国传统美学的关系给予足够的重视。

诚然，影视艺术是诸多艺术类型中最具时代特性的一种艺术样式。影视艺术的时代特性一方面是由其赖以生成和发展的基本条件决定的，另一方面也取决于其内在的美学品格。影视作为一种文化既具有其他艺术样式难以比拟的发展前景和潜力，也是接受范围最广的艺术形式，同时由于其市场化、商业化的特点，影视作品也成为最受大众影响的一种艺术形式。影视文化作为一种具有突出的审美意识形态特性的社会现象，其市场形态表征着社会发展的基本状况与内涵，同时，影视艺术的发展与衍变又势必受到民族审美心理、伦理道德水准等诸多方面的制约和影响，因此，某一国或者某一民族的影视艺术要健康、继续的发展就必须同时兼顾到以上诸多因素的影响。

一、电视文化的时代性

一在现有的诸多艺术种类中，电影和电视无疑最具有时代性的。电影和电视在当代艺术文化的发展中，无论其表现形式、艺术语言，还是其文化意蕴，都体现出浓郁的创新意识和时代特征。笔者认为，影视文化的时代性特点，突出地表现在以下几个方面:第一，艺术与商业并重。1895年，卢米埃尔兄弟第一次向社会售票在巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的地下室里公映电影《工厂的大门》标志着电影的诞生。影视艺术自诞生之日起便和市场有了割不断的联系，经由百余年的运作，已成为一门具有鲜明市场特性的艺术。同时，由于影视作品通俗性、大众性特点，以及其艺术表现形式与内涵的丰富性，使得影视作品同时具有了娱乐与审美的双重功能。综观当代的影视作品，不难发现，娱乐的未必是优秀的、美的，但优秀的作品之中必定有娱乐的成分，只有关注艺术接受者，让广大观众得到愉悦感和满足感一，与其审美经验和审美期待产生共鸣，影视作品才有市场，也才有能力继续运作。因此，影视文化的娱乐功能显然大于文学等艺术种类，只有在将市场牢牢把握的同时关注文化内涵，才能算是优秀的作品。第二，传播的迅速和受众的广泛。影视文化，特别是电视，其传播区域的广泛和速度的迅捷显然是无以伦比的，由此也带来了艺术信息的极大增殖，以及人们对现代传播媒体的高度重视;.同时由于影视文化艺术作品传播的迅捷和覆盖区域的广泛，影视作品，特别是电视作品，几乎在面世后的第一时间就会受到社会的关注，观众的审美情趣与接受心理以及意识形态与价值观念等方面的评判，这些因素也对影视文化极大的压力和挑战;第三，对现代科技的倚重。作为现代科技发展的附属产物的电影与电视艺术，愈来愈离不开最新科技成就的促动;每一项对艺术可能产生影响的科技成果，几乎都会同步地运用于电影电视的制作与传播之中。因此，可以说影视艺术作品体现着时展的脉搏和大众审美理想和接受心理变化的曲线，影视文化的健康发展首先必须在二者之间找到一个平衡点。

二、冲击·反思·回归

回顾电影诞生后的这一个多世纪，我国在文化艺术方面的对外交流一直是输入大于输出，这与我们的综合国力以及在世界上的地位直接相关。实行改革开放以来，我国的综合国力大大增强，但在汉寸外文化艺术交流方面的不对等现象并未得到根本改变，我国的影视文化在艰难成长的同时不断受到外来文化的冲击和误导。在这个科技高速发展，高度信息化的时代，人们采用高科技手段，大大增进了信息流通和传播的效能，对于文化艺术活动产生了积极的作用，驱动着文化艺术事业的整体性发展。但同时也应看到，伴随信息化而来的西方特别是美国的文化模式对我国的文化安全与文化主权有着负面的影响。

长期以来，由于西方一些人坚持所谓“西方文化中心”论，更有少数别有用心的人鼓吹所谓“文化一体化”，将西方文化和价值观强加于其他国家的文化基土之上;在国内，也有一些人持类同的观点，似乎一提及国际间文化交流，就应该是对于西方特别是美国文化的盲目引进。然而，和影视技术与制作、艺术市场管理科学等具象的科学技术不同，影视文化具有很强的意识形态性和民族性，不能以某一种文化模式来规范和代替其他国家或者民族影视艺术的发展。有感于此，很多有识之士提出了维护中国影视文化发展的主导权的倡议，“中国电视剧要坚持‘民族性’和开放的姿态，并且坚决反对西方文化霸权的渗透，保护自己的“文化主权”。

丹纳曾经说:“不管在复杂的还是简单的情形之下，总是环境，就是风俗习惯与时代精神，决定艺术的种类。”如果一味追随西方文化的审美情趣，一味追求高科技手段带来的视觉效果，一味依赖市场条件下的商业运作，而背离我国影视文化生长的土壤，只会逐渐扼杀其生存的空间。曾经指导过《推手》《喜宴》等深刻挖掘新时期下民族心理擅变的优秀作品的华裔导演李安指导的电影《卧虎藏龙》就是值得反思的。影片虽然讲述的是一个传统的中国式的含蓄的爱情故事，也夺得了2001年奥斯卡最佳外语片提名，却没有在国内取得预想的收效。究其原因，蜻蜓点水、燕过无痕式的武术动作吸引了西方人好奇的目光，却忽视中国观众原有的审美情趣和接受心理，这样的处理自然不为中国观众接受。当地中国并不乏优秀的影视制作公司和艺术家，关键在于如何有效地利用和开掘广博的中华传统文化艺术的宝库，使之生成更强大的艺术影响力。从本质上讲，提高当代影视文化水准最根本的在于植根于本国和本民族深厚的传统文化基础，同时学习和借鉴其他国家和民族先进的科技手段，不断提高我国影视作品的数量和质量，才能够使其为广大国内观众喜闻乐道，并且逐步在对外文化艺术市场上站稳脚根，产生更大效应。

三、影视文化的生活化和平民化

改革开放之初的十几年间，我们的影视工作者曾经走过很多弯路，有一批盲从于西方审美情趣和接受心理的作品问世，经过一段时间的仿徨、挣扎和沉寂之后，中国的影视文艺工作者逐渐摸索出一条有中国特色的道路。近几年一，以平民和家庭伦理为题材的国产影视剧的实践，在中国影视文化的发展过程中取得了值得肯定成绩。观众对那些反映平实生活的电视作品反映的热烈程度远盛于其他风格的影视作品(其中反映当代人婚恋困扰的有王海翎《牵手》，万芳的《空镜子》、《空房子》系列，还有关注挣扎在城市生活底层的农民工生活状态的《生存之民工》等)。平实化是传统美学的重要法则，影视文化艺术平民化和生活化意识的自觉回归就是对传统美学平实化法则的继承。这种有意识的反思和回归有利于打造影视艺术文化的民族文化品牌。而在去年沸沸扬扬的批评声中落下帷幕的“超级女生”选拔活动，不论其文化价值含量究竟有多少，但是正因为功利的存在，在“超女”评选进行过程中出现的凌乱感和在年轻的“超女”之间发生着的吵闹，让平民受众感觉到市井生活的亲切感，让他们找到了最需要的，也是最真实的感觉，也因此让湖南电视台声名鹊起，树立了自己的文化品牌。

马克思指出，不是意识决定生活，而是生活决定意识。虽然影视文化艺术是最昂贵的、受市场制约最强的艺术，受到成本大、版权引进以及传播方式等方面的局限性，却是当代中国传播范围最广、最迅捷的一种艺术形式，因此，广大的影视艺术工作者不能不关注中国的社会现状。目前我国东部和西部，沿海和内陆，城市和农村贫富差距比较大，而这个拥有九亿农村人口的涣涣大国，不可能忽视占全部人口四分之三的农村受众和城市普通百姓的经济接受能力和审美价值取向，不能不把更多精力放在对传达他们审美理想上。目前，大众审美文化的崛起和兴盛是影视文化艺术市场的突出表征，这是中国处于社会转型期出现的必然现象，符合马克思对于第一性和第二性的论断，同时也是对传统美学思想平实化的回归。

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关键词： 视觉文化 数字插画 艺术特征 发展趋势

1.引言

随着计算机信息技术的迅猛发展和网络技术的迅速兴起，新闻传播的媒介变得更丰富和发达，现代文化的传播形式已经不局限于传统的以文字为主的传播方式，形象化的符号已成为文化传播的核心部分。视觉文化的主要表现形式为影视、动漫、广告招商、游戏设插图等，随着视觉文化的迅速发展和形式的丰富，依靠计算机技术的数字插画进入了发展的黄金时期。数字技术同艺术的完美结合可以看做数字艺术的主要特征，而数字插画则是重要的表现方式。本文以数字插画为研究对象，重点分析视觉文化中数字插画的艺术特征及在当代的发展趋势。

2.视觉文化中数字插画的艺术特征

2.1视觉文化概念

南京师范大学张舒予教授认为视觉文化就是“将以符号为构成元素、以视知觉可以感知的样式为外在表现形态的文化”[1]，这是从视觉文化的外在表现形式角度对其进行的定义。我国著名学者孟建认为在当前环境中视觉文化十分重要，并且在以后技术的支撑下会得到更大发展和进步，“显然，现代文化正在脱离以语言为中心的理性主义形态，在现代传播科技的作用下，特别在数字技术、多媒体技术、网络技术三者的合理作用下，日益转向以视觉为中心，特别是影像为中心的感性主义形态”[2]。视觉文化带给我们的不仅仅是阅读习惯的改变，“视觉文化不仅标志着一种文化形态的转变和形成，而且意味着人类思维方式的转换”[3]。

2.2数字插画概念

“现代意义上的插画，属于视觉传达设计范畴，主要应用绘画手段对表达的思想内容做出艺术的图像性解释，包括各种视觉传达设计中出现的绘画作品，存在的媒介可以是实体的物质形式，也可以是虚拟的数字形式，广泛应用于广告、传媒、出版、影视、网络、移动通讯等领域”。也就是说将计算机技术应用于插画之中，成为传统手绘插画之外的插画形式，可以被称为数字插画。数字插画的出现不仅给插花艺术者带来了工具上的革新，还增强了他们的创新性，并且在整体教学方面取得了很好的突破。

2.3视觉文化中数字插画的艺术特征

2.3.1数字插画使创作工具更新。数字插画同以往插画相比更注重对计算机技术的应用，绘画软件的层出不穷使数字插画的发展更为迅速。插画设计者可以利用Photoshop，Painter等软件进行绘画、上色等。数字插画随着计算机软件的不断更新也在不断发生变化，数字插画中，没有了传统绘画和各种涂料、画布等，插画设计者可以根据自己的需要方便地通过计算机软硬件实现绘画、插画的目标。例如，Painter软件里提供的笔刷功能不仅模拟出了多种画种的特征，还提供了纸张的肌理，从而为插画设计者提供了更灵活的创作选择空间。

2.3.2数字插画使创作周期缩短。利用计算机的软硬件提供的便利，插画设计者可以在计算机上进行快捷迅速的艺术创造。传统收回插画在创作过程中需要时刻注意水分是否完全干透，油彩是否挥发等，这些注意事项是否完成需要几天时间，而数字插画在创作中完全不需要考虑这些因素，可以说，数字插画使传统插画创作时间和周期大大缩短。

2.3.3数字插画传播作速度加快。数字插画的创作周期缩短、速度变快，同时其传播速度也在加快。同传统需要借助海报、书籍、展览等方式传播的传统插画相比，数字插画不受时间、地域的限制，可以利用网络传播的方式快速展示给观众。网络技术使数字插画的传播更快速。

2.3.4数字插画的表现内容更丰富。现代社会物质生活极大丰富的同时精神生活更丰富，插画设计者通过敏锐的洞察能力捕捉和记录这个社会。利用计算机软硬件，数字插画设计者的表现对象可以是物质的，也可以是精神层面的；可以是当代的，也可以是古代的，总之没有什么不能表现的。因此，数字插画在内容的表现上比传统插画艺术更丰富多彩。

3.数字插画的发展趋势

数字插画经过几十年的发展已经取得了巨大的成就，对于数字插画的发展趋势，我们认为主要有以下表现：

3.1世界性和民族性的融合

随着网络技术的普及，人们接触到的事物越来越丰富，相互之间的经验越来越相似，因此，设计者所设计出的插画作品的风格越来越呈现出趋同的趋势。但这并不表明他们的作品是雷同的，从总体来讲，不同民族的设计者在插画设计中总是带有本民族的特有风格，从而使作品既能在风格上相互接近，又保持本民族的风格和个人的差异性。

3.2数字插画的绘画工具更加人性化

未来，数字插画的绘画设计工具会比现有工具更人性化。未来的绘画工具会更小巧和轻便，更有利于设计者携带，而且在工作过程中，绘画工具还可以同设计者一起工作，而非现在单方面的由设计者一人完成构思、创作等。工具使设计者感到更方便和有趣，为他们工作提高效率，节省大量时间。

参考文献：

[1]张舒予.视觉文化概论[M].南京：江苏人民出版社，2003.

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    民族风格是一个民族在长时期的发展中形成的本民族的艺术特征,它是一个民族的社会结构、经济生活、自然环境、风俗习惯、艺术传统,以及共同的心理状态、审美观点等诸种因素所构成的。简单地说,民族风格就是一个民族特有的文化符号或文化特征,也是一种民族元素。随着现代主义观念的崩溃,设计也由标准化转向追求个性化、多样化,传统又被重视,民族风格再次得以强调。纵观在国际上有影响的设计国家,如德国、意大利、法国、美国、日本等国的设计风格和在国际上有影响的设计大师作品,在他们的设计语言中都不难窥探出其所透射的社会文化背景和传统文化根基。日本的艺术设计融汇了大量的日本传统视觉文化因素,同时又带有强烈的时代感,形成了独特的“日本风格”。他们在吸取外来文化的同时,更加强烈地意识到弘扬本民族文化传统的重要性。艺术设计应该保持本民族的独特个性。中国是一个有着五千多年历史的文明古国,具有丰富的文化底蕴,“中国传统文化”是中华民族智慧的结晶,是发展中国民族风格的一种巨大资源。发扬本民族风格,发展和继承中国传统文化已成为中国设计师的一种责任。

    二、中国艺术设计“民族风格”发展现状

    近年来民族风格、中国传统文化、民族特色这些词已被提的很响,然而现实的教育却远非如此。看看我们的艺术教育就知道了,学艺术的学生不学中国画、不懂书法、不读红楼梦、不了解儒、道、法,这一点也不夸张。我们从接触艺术,学的就是西方的素描、水粉、透视关系、三大构成等;从识字起学的就是白话文章。在设计应用领域更是如此,从西方传到中国的现代艺术设计由于其与人们的日常生活密切相关,以及它本身所具备的易推广、易操作等的特性,使其在短短几十年内广泛进入了我们的生活。设计者满脑子的点、线、面、节奏、韵律等程式法则,哪里还看的见民族、传统。然而,这种“繁殖”迅速的现代艺术设计,因为他的标准化、可量化、科学化的特性却可以使一个国家民族的传统艺术设计丧失殆尽。一些具远见卓识的设计大师很早就看到了这点,如中国香港设计大师靳埭强,对中国文化有着深厚的感情,非常注重延续中华人文精神的文脉,他挖掘出中国传统文化的精髓和韵致并巧妙的运用于现代艺术设计中,使用中国传统水墨与现代几何纹形产生独特的韵律,创造出了极具中国精神和现代感的优秀作品。书籍设计大师吕敬人先生的作品更是充满了民族文化气息及十足的传统文化底蕴。随着设计的发展,越来越多的人看清了这一点,然而也出现了这样那样的问题,如设计者传统文化知识薄弱,设计作品生搬硬套;消费者缺乏相应的知识素养,审美水平偏低;对民族传统文化的研究不够深入,对其创造性发展研究更是不足。

    三、中国艺术设计“民族风格”的发展动力

    “中国传统文化”是中华民族智慧的结晶,是先辈在漫长的岁月中向往美好、追求光明而上下求索的精神沉淀,是一种巨大的资源,体现为一种传统的人文精神和价值体系。其范围广而丰富,如中国的哲学思想、古典文学、书画篆刻、民间艺术、汉字、园林、建筑、陶瓷、雕塑、木刻以及音乐、诗词、戏剧、典故、民间故事,另有中药、针灸、武术、围棋、饮食、茶道……这些都是我们当代设计者取之不尽、用之不竭的宝贵的文化资源和中国元素。我们要发扬民族风格,就必须对传统文化进行继承和发展。在人类科学与文化都在进步与革新的时代,对于作为艺术与科学、物质与精神、人与环境和谐之纽带的设计艺术,变是永远不变的原则。随着社会、文化的发展,人们的审美观念、价值取向也发生着变化,我们不可能以古人的角度去看问题,分析问题,所以对传统文化元素的继承和应用应该是辨证的,变通的。如星光大道中的阿宝、李玉刚的造型设计,张艺谋电影中的美术设计等既具时代感,又显现出强烈的民族风格。20世纪90年代以来,中国的审美潮流和文化生产对感性的满足,对形象或形式的刺激所引起的审美愉悦越来越倚重,“流行时尚”和适应日常生活化的实用主义,将严肃的精神性和理性说教相融合,对文化历史的重视,也大多在当下的影视图像中,在各种各样的“戏说”中,及说白似的流行歌曲内被娱乐化了,产生了大众的特别是市民的审美流向。作为设计者既要深入了解传统文化,又要把握时代脉搏,在传统和现代之间找到发展的平衡点。

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【关键词】服装时尚；包装艺术

艺术作为一种社会意识形态，在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用，满足了人们的审美需要。它具有鲜明的形象性、典型性、愉悦性、功效性、独创性和多样性等特征，这些特性与其他社会意识形态有很多不同之处。艺术活动是人们以直觉的、整体的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动，是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的一种实践。艺术家通过艺术活动创造了艺术作品。艺术就其性质而言，有纯艺术和实用艺术的区别。艺术有多种类型，根据表现手段和方式的不同，可分为表演艺术（音乐、舞蹈），造型艺术（绘画、雕塑、建筑），语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、影视）；根据表现的时空性质，又可分为时间艺术（音乐），空间艺术（绘画、雕塑、建筑）和时空并列艺术（文学、戏剧、影视）。作为实用艺术的服装，在类型上属于一种造型艺术，也是讲究时效性的空间艺术。

1服装的时尚艺术具有艺术的普遍本质

艺术本质论指出艺术本质特点表现在三方面：社会本质、认识本质和审美本质。服装的时尚艺术同样具有以上特点。社会性是艺术第一层面的首要本质。艺术的发生和发展离不开人类社会，没有社会现实中的人，也就根本不会有艺术。艺术作为一种意识形态属于上层建筑的范畴，是由经济基础所决定的。这种决定作用，表现在艺术的发生和发展上，是经济基础最终决定了各个历史阶段艺术的主要内容和形态。就服装的时尚艺术而言，从原始社会的图腾装饰到工业社会人造纤维的使用，可以看出艺术与社会经济发展的关系。服装史学家认为服装是社会诸方面的最好缩影，就是因为服装的时尚艺术体现了人类对于世界的认识，不同时期和地域的服装制度及服饰形态生动反映出社会的异同变化。审美是艺术的核心本质，美好是艺术作品的灵魂。所谓审美关系，是指审美主体与审美客体之间发生美学上的联系，作为审美主体的人，通过审美实践活动，在审美客体中发生、感知、认识和欣赏它的美，或者把握它的崇高、滑稽、丑陋等其他美学特征。对于观众来说，艺术家创造的这个新的审美对象即艺术作品，它又成为了一个新的审美客体，它的美作用于另一些作为审美主体的观赏者，引起观赏者的美感。服装的时尚艺术创造者们，用他们对于世界的感悟、感知，创造出各种服装作品，人们可以在博物馆欣赏过去的服装，以及通过时装展或时装店，审视当下的流行时装，甚至通过观察街头穿行的人群衣着，来体验服装的时尚艺术美。

2服装的时尚艺术遵循艺术起源和发展的共同规律

关于艺术发展的规律，文艺复兴以来的部分艺术史学家认为，某种类别的艺术发生和发展有如生命的发展一样，经历了童年草创期—壮年繁荣期—老年衰老期这几个阶段。黑格尔的否定之否定规律，揭示了艺术发展的运动性，黑格尔认为艺术发展经历了象征型—古典型—浪漫型的过程；第一阶段是以金字塔、印度、墨西哥的圣庙建筑为代表的象征型艺术，第二个阶段是以希腊艺术为代表的古典型，第三个阶段浪漫型是从中世纪到19世纪初。这样的过程是从物质溢于精神，到物质与精神的统一，再到精神溢于物质的运动性历程。我们不难发现，在服装艺术的发展历史中，服装的时尚艺术和艺术发展的基本规律在时间和空间上具有一致性。服装的时尚艺术和其他艺术一样在发展过程中受到诸多因素的影响，而艺术的民族性是影响艺术发生和发展的关键因素之一。艺术的民族性就是表现民族的本质特点所形成的艺术上的特殊性，世界性是民族性的一种表征，正如黑格尔所说，“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所共赏的”。旗袍是中国传统服装艺术的重要代表，它也同样为其他国家和民族的人们所赞美。“少数民族风貌”曾经在20世纪60年代的西方盛行，而民族主题则是现代服装艺术设计的重要课题。

3服装的时尚艺术拥有艺术创作的基本特性

艺术创造的主体是艺术家，在他所特有的思想情感、个人气质、生活经验和审美理想规定的范围内，对世界有较为深刻地体验和认识，掌握一定的艺术表现技能，具有强烈的艺术创作灵感和冲动。作为服装艺术的创作主体，19世纪中期查尔斯•弗雷德里克•沃斯（CHARLESFREDERICKWORTH,1825-1895）时代以后主要是优秀的服装设计师，或者是以服装艺术为创作对象的艺术家，广义而言，是历史上的一切服装艺术设计行为的发生者，他们同样具有敏锐的又观察力，善于发掘艺术灵感，并采用符合美学规律的适当的服装设计语言表达服装的时尚艺术美好。艺术创作活动是指艺术家将生活中得来的诸多表象素材作材料，围绕一定的主题倾向，运用已掌握的艺术创作本领（主要表现在已形成的艺术心理定势和创作才能上），进行艺术思维（特别是其中的形象思维），从而在头脑中形成比较完整的艺术胎儿——艺术意向，随即运用艺术语言和各种表现方法，把它物化为供人鉴赏的艺术形象。现代服装设计活动也具有以上特点，特别是用于商品领域的时装设计，已经成为一项系统化的创新和实践过程。任何一个艺术家都要受到一定的家庭背景、社会制度和社会生活的影响与熏陶，受到民族文化以及世界潮流与时代精神等因素的影响与熏陶，并逐渐成长起来。艺术家的生活内容、思想感情、文化意识和审美情趣等，因为受到这些因素的影响而烙下深深的印记，这些均导致艺术有流派和思潮之分。服装艺术也有流派的不同，即便是同一个艺术家或者设计师之手，其艺术创作也可能因为艺术家本人的转变而发生流派的变化。著名服装设计师伊夫•圣•洛朗（YVESSAINTLAURENT）的艺术创作在流派上就有前期和后期之分，其在20世纪60年代的前卫可能受到其少年得志但又于50年代末不得的结果。由于服装与其他艺术的共通性，服装的时尚艺术发展与艺术思潮密不可分，尤其是当时的主流艺术和在社会上产生较大反响或冲击的艺术派别和艺术思潮对于服装艺术具有深远的影响。从17世纪的巴洛克风格服装（BAROQUESTYLE），18世纪的罗可可风格服装（ROCOCOSTYLE），到19世纪末20世纪初的“新样式”风格服装，社会主体艺术流派对服装的影响是深刻而全面的。而艺术界在20世纪出现的立体主义、未来主义、超现实主义、波普艺术、超现实主义等诸多艺术流派和思潮对于服装艺术设计均具有极大影响和互动。艺术思潮的涌现为服装提升其精神层面的涵义提供了契机，因追随于体现艺术流派的观念和形态，服装艺术被赋予了更高的艺术趣味并不断创新。

4服装的时尚艺术遵守艺术接受的基本准则

艺术必须是可以被大众接受和欣赏的，由于欣赏者的审美造诣有高低之分，因而对于艺术的接收程度会各有不同，且艺术作品本身的艺术性也是艺术接受的重要前提。艺术作品的艺术性，要求构思具有独创性，形象技巧臻于完美，富有表现力和感染力，主要指艺术作品的完美程度，或理解为艺术作品对于人们究竟能产生多大审美感染力的程度。当然，艺术作品的接受还需要以一定的社会环节和背景为前提，如梵高的绘画在当时并没有受到社会的普遍关注和接纳，部分前卫艺术在出现之初还受到社会的非议。由于服装作为实用艺术与人类生活的密切联系，服装的时尚艺术同样需要接受和采纳，民众对服装的时尚艺术具有较高的接受和欣赏倾向。服装的时尚艺术利用具体可感的服装形态，通过作品意图、视觉形象唤起人的想象，它具有艺术性特征。服装的时尚艺术同样存在欣赏者的接受能力不同，对作品艺术性的领悟能力高低不同，且服装的接受是以社会时尚流行为背景的，这就使得服装的时尚艺术的接受问题有时甚至严重于其他艺术。随着设计师在灵感方面的不断挑战，以及对艺术感的理解，服装已不是单纯的商品。商业不能永远带着铜臭，服装业也被笼罩上艺术的光环，这似乎正说明了艺术与商业的永不分离和统一性。服装艺术是存在的，和传统的纯艺术相比，它作为设计艺术的范畴可以定性为实用艺术，具有通俗性和大众性。艺术是要放在一定的时代背景下加以审视的，很多如今被我们视之为艺术珍品的绘画作品因为与当时的主流艺术不符或者无人关注而被同时代的人弃如敝履。服装的时尚艺术同样存在欣赏者的接受能力不同，对作品艺术性的领悟能力高低不同，且服装的接受是以社会时尚流行为背景的，对于流行时尚表达和升华的服装艺术，能真正体现一个设计师对流行的审美追求和自我表达，而时装对于流行的表述性也成为服装的时尚艺术重要的特质。

参考文献

[1]刘元风.服装设计学[M].高等教育出版社.2005.

[2]苏永刚.服装时尚元素的提炼与运用[M].重庆大学出版社.2007.

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关键词：动画艺术 美学思想

在动画艺术创作中，中国的动画艺术家运用中国特有的美学思想及艺术元素(如国画和戏曲等)，以独特的艺术魅力征服了世界的观众，为中国动画艺术史写下了辉煌的篇章，同时，中国动画也以其鲜明的民族性屹立在世界的东方。其中，中国传统美学思想的滋养使得中国动画具有了独特的人文内涵与美学品质。20世纪50年代中期出现了大批优秀的动画精品，如水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》；剪纸片《猪八戒吃西瓜》《鹬蚌相争》《草人》；动画片《渔童》《过猴山》《大闹天宫》《哪吒闹海》《三个和尚》等。

中国动画艺术的美学思想，是中国动画的精魂，它的形成对中国动画的发展影响极其深远。它不仅长期影响着国内动画的创作风格和创作方向，而且为世界动画艺术发展注入了生机，以至影响到了其他国家的动画创作。动画艺术中的美学思维是动画艺术创作和理论研究中不可缺少的重要组成部分，它既涉及动画电影艺术创作的思想和方法，也涉及影视银幕设计造型运用的规则，对中外动画艺术中的最新表现形式、蕴藏内涵、美学背景及其流派纷呈做细致研究和深层挖掘，对我国动画艺术的发展和创新具有现实意义。

（一）着重动画艺术美学思想的研究。与电影文化研究领域、美术及艺术设计领域、音乐艺术领域和建筑设计领域相比，中外动画艺术创作尤其是相关理论的研究还较为薄弱，由于处在微弱的基础理论研究阶段，还没有引起动画艺术影视学者们足够的关注，尤其缺乏在哲学文化背景下的系统性研究，这说明动画影视艺术专业和行业还没有能够成熟深化到一定程度，需要学术上的进一步推动。

（二）动画艺术影视美术设计作为电影创作中重要的一部分，同时也是艺术形式的组成部分，其设计观念和美学思考也应是遵循艺术哲学思潮的，它与社会的经济文化和哲学思潮不可分割。特别是当代动画艺术短片中的设计美学和思维处于一个开放的领域，一些前卫的美术师和导演已经把新的思维和哲学带入到动画艺术设计中，在某种意义上，当代动画美术设计正在变成一种更具辐射性、内在性和观念性特征的视觉艺术，赋予当代动画艺术造型美学以独特的魅力。任何形式的艺术创造活动，都和时代的美学相对应和契合，而动画艺术设计美学的确立与发展，无疑与当代社会的思想、文化和经济的演进和发展密切相关。动画艺术作为一种艺术创作形式和活性的造型文本，是和时代的哲学思潮与艺术风格紧密联系的。

（三）从目前大的视觉艺术环境看，当代艺术的蓬勃发展为动画艺术影视美术设计的创新提供了丰富的滋养土壤，其所具有的时代性、综合性和前卫性使得当代动画艺术设计乃至当代动画创作可以吸收很多营养，能够获得不可预测的未来生命特征。关注当代艺术哲学的发展趋势，扩大视野去了解相关艺术与技术的实践和探索，站在兼容并包的角度和现时文化情境的高度来整合新的艺术经验，应是动画艺术研究者的时代使命和责任。

中国动画艺术的美学思想研究的方向，一方面直接面对当代的最新艺术设计和思潮，并把它作为对中外动画影视美术理论前沿动态的一种追踪描述；另一方面，就本文的选题意义和实用价值而言，旨在通过分析当代电影艺术表现、造型与叙事的关系，使其创作经验和思维对于现在或将来的动画美术创作实践有着借鉴作用。当代动画艺术的美学思想是多元共生、相辅相成的，因此，动画艺术所表现出的美学观也不是单一的，而是多种美学观的多元共生，它是以多种观念混合形式产生。

笔者认为，针对我国动画艺术的美术思想研究中出现的问题，有以下几种解决方式：1.选择具有代表性的中外经典动画影片，以及能够体现动画艺术中美学思想上具有典型特征和独特设计的影片做有针对性的个案分析。影片大多是早期动画作品中的经典片子；个别独异的片子选自欧洲动画艺术短片中一些先锋之作；筛选具有当代动画艺术美术设计新思想和新思维的代表性，同时这些影片大多是在各国际电影节尤其是奥斯卡获得美术设计方面奖项的影片。2.从理论分析和实践考察的双重视角进行分析。如从美学思维入手，对中外动画艺术中先锋设计的多元构架进行梳理分类、研究剖析，在本研究领域内具有全新的切入视角和分析框架。3.从理论高度研究动画艺术中美学思想与艺术设计、艺术表现的活性思维，突破一般性的总结概括分类，直接针对动画电影中美学思想与艺术设计和实践、思维方法，为银幕造型实践创新提供参考和指导。4.从美学的角度综合分析评价当代中外动画艺术美学上的多元化现象，体现理论型文章的思辨意识，并且始终用一种开放的当代观念和辩证态度进行论证。5.从广阔的视觉艺术视角和现时文化情境中关注中外动画艺术的美学思想，涉及当代艺术的众多领域和哲学流派，具有艺术美学普遍的一致性和跨学科的参考性。

在研究方法上，动画艺术专业属于美术、文学、音乐学和电影学的交叉方向，其以美术设计为主体，为动画的艺术语言和拍摄制作过程服务，本质上应归为艺术设计或艺术造型的一个分支。因此，运用研究艺术设计的方法来研究动画电影美术设计是较恰当的方法。

哲学介入艺术创作，艺术实践引证哲学，是艺术理论研究深度的核心标准之一。动画艺术是一种具有特殊目的的视觉艺术和造型艺术，遵循造型艺术的规律，参考当代造型理念、观念艺术的方法和当代哲学观念对其进行研究，应该能切入本质，探索出对新时期的动画艺术美学具有指导理论思考和创作实践的双重学术结果。

参考文献：

[1]聂欣如.类型电影[M].上海：上海人民美术出版社，2001.

[2]特伟.美术电影创作访谈[C]. 美术电影创作研究，1984.

[3]王树忱，严定宪，徐景达.入海擒龙[M].北京：中国电影出版社，1984年.

[4]孙立军，马华.影视动画影片分析[M].北京：中国宇航出版社，2002.

[5]罗伯特・麦基.故事――材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001.

[6]尹岩.动画电影中的“中国学派”[J].当代电影，1988(6).

篇9

[关键词]中国舞蹈　国产影视片　邂逅　发展

从大型音乐舞蹈史诗《东方红》被搬上银幕。到舞蹈家杨丽萍在电影《太阳岛》中塑造的演员形象，再到越来越多的中国舞蹈被运用到国产影视片中。中国舞蹈和国产影视片从相识相知到相伴发展，历经了半个多世纪的风风雨雨。影视人和舞蹈人为此付出汗水和艰辛的同时。国产影视片为中国舞蹈的发展提供了一个广阔的平台，国产影视片也因中国舞蹈而更具魅力!

一、中国舞蹈的种类

中国是历史悠久的文明古国，又是一个多民族的国家。所以它拥有丰富的舞蹈文化资源和深厚的民族舞蹈传统。中国共有56个民族，每个民族都有自己丰富多彩的民间舞蹈。由于各民族的地方特点不同，风俗习惯不同，舞蹈形式就更加绚丽多彩了。这些形式多反映当地的劳动生产与人民生活息息相关的故事和喜、怒、爱、憎的思想感情。所以民间舞蹈是人民喜闻乐见的艺术形式。根据舞蹈的不同风格特点来划分，中国舞蹈可分为中国古典舞、中国民间舞、中国现代舞和中国新创舞四类：

1　中国古典舞

古典舞是在民族民间传统舞蹈的基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工、创造，并经过较长时期艺术实践的检验，流传下来，被认为是具有一定典范意义的和古典风格特点的舞蹈。中国古典舞因注入了中国戏曲的呼吸和身段元素，形成了细腻圆润、刚柔相济、情景交融、技艺结合，以及精、气、神和手、眼、身、法、步完美协和与高度统一的美学特色。

2　中国民间舞

民间舞，是由劳动人民在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在广大群众中广泛流传的一种舞蹈形式。中国民间舞的艺术特点是：“载歌载舞、自由活拨：巧用道具，技艺结合：情节生动，形象鲜明；自娱娱人，意旨统一：情之所至，即兴发挥。”

3　中国现代舞

现代舞主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作。自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。中国现代舞，在保留“砍、压、冲、扭、滑动、闪烁、点打、漂浮”等要素的基础上，结合中国古典舞和中国民间舞的精华，形成了在音乐风格、舞蹈体态和动作、舞蹈元素的创新等方面都别具一格的中国特点。

4　中国新创舞

新创舞即不同于上述三种舞蹈风格的新的风格的舞蹈。常常是根据表现内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种舞蹈风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创造出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。

二、中国舞蹈在国产影视片中的作用

1　烘托渲染影片气氛

影片《红高粱》中抬轿的汉族舞蹈元素“颠”，把影片带到了一种更加喜庆和真实的意境。上下左右大幅度的颠和悠，火暴，富有律动。如此动态中主人公的初次亮相给观众以独特而强烈的印象，过目不忘。同时，人物戏剧感情的急剧起伏，在这奇特、强烈的律动中，顺理成章地展现和推进。轿中人、抬轿人，颠的和被颠的，在“颠”中达成了一种超乎常态的特殊交流，以至迅速推进到恢弘的“野合”，我们丝毫不觉得唐突，反而折服于酣畅淋漓的必然!那是一场充满激越的叛离与激情的交合，从压抑的底层生命进发而出。它多重的象征远远超出了寻常的。如果以一般性的常态生活叙事来表现。很难想象如何能如此快速地大开大合达到这等境界。很显然。这是诗。诗性的视觉表达，似乎不能不诉求于高度概括的舞蹈形式!电视剧《大唐飞歌》中那一段段的中国古典舞蹈所表现的宏大场面，烘托渲染了大唐“开元盛世”和“贞观之治”的国泰民安景象，使影片更具有感染力。

2　表达刻画人物情感

情感。是人物内心的喜怒哀乐，不仅从外表可以显露，通过舞蹈来表达，更是别具一番韵味。电视剧《幸福像花儿一样》中女主人公喜欢舞蹈就像喜欢自己的生命一样，为了自己的舞蹈事业，宁愿和家庭决裂，虽然最后还是离开了舞台，但她内心对舞蹈的情感让观众感动。尤其是在练功厅的那段独舞表演，更能体现出是要把她内心矛盾、痛苦的情感释放出来；电影《英雄儿女》中王芳上战场前的那段朝鲜族舞蹈表演，不仅表达了主人公那种渴望、喜悦的心情，更重要的是这部电影使多少当代青年喜欢上了“王芳”和她的“事业”；电景《大红灯笼高高挂》从头至尾立于台端的“点灯杖”，给旧社会权势威严以视觉化象征：那面扭曲的穿衣镜前二太太揽镜自舞，将二太太心态的扭曲直观地呈现出来：“麻将舞”中。将主角们占据的首桌设计为一枚巨大的“骰子”，通过夸张的视觉符号，使主角们当下的勾心斗角，被牌局变易的影调所笼罩，从而让观众伸展出更多联想。《大红灯笼高高挂》将京剧、红灯笼、麻将、锣鼓点等具有强烈视觉或听觉效果的中国文化象征符号，通过电影视听语言构造技巧的转化，与芭蕾艺术元素达成非常自然的融合。它不是简单地将电影《大红灯笼高高挂》搬上舞台，而是吸收影视艺术经验，转化到舞台上的一次新的艺术创造的尝试。“中国芭蕾要发展。应该‘走出来’，打破原有的模式，吸纳更多的表现形式与更多的各方人才，强化与注重其社会效果，与大量的观众发生更直接的交流与关联。否则谈不到生存，更谈不到发展。”

3　影片画龙点睛之笔

英国哲学家蔼里斯曾说过：“如果我们漠视舞蹈艺术，我们不仅对肉体生命的最高表现未能理解，而且对精神生命的最高象征也一样无知。”在哲学家，美学家的眼中，舞蹈艺术已经升华为一种生活，甚至生命的艺术。电影《黄土地》，满眼黄土地充塞画面，在炎热的太阳底下单调地延伸。人们生息于此，日复一日，年复一年，似乎只是一次次的单调重复，似乎因单调的重复而沉闷木讷，沉闷木讷似乎已经到对任何新鲜的冲动失去了感受和回应的可能。有一种天荒地老的压抑。只有偶尔远远飘来的“信天游”，透露出一些倔强的生机。然而，诚如鲁迅所说：不在沉默中灭亡，就在沉默中爆发。这个关于民族性的宿命的寓言，被黄土飞扬的“安塞腰鼓”舞蹈场面给出了一个极其经典的阐释。的确，电影故事推进到这一步，没有比这更雄辩的了。产生于这块沉闷木讷的土地上的这样狂放的舞蹈，证明着这块土地其实埋藏着巨大的激情。放在抗战的大背景下。触动着延安秧歌运动的记忆，使我们从一个独特的角度，理解着为什么这块土地有那么久远的历史生存，为什么她是不可征服的。舞蹈。就有如此神奇的表现力《十面埋伏》开首一场，章子怡与刘德华“以舞会武”，可进入新经典之列：刘德华用豆子击鼓，章子怡扬起水袖鸣鼓， 一静接一动，将舞蹈的妙曼与武术力度的铿锵融合一体，拍出舞一般的比武，展示了中国武打的美感，悦目而典雅。随后章子怡、金城武二人在花地上被官兵围捕，一逼一退，镜头有韵律地移动，引发出双人舞与集体舞互动的节奏，颇有舞剧精彩舞段的韵味，也让众多观众喜欢上了电影舞蹈。

三、中国舞蹈与国产影视片的探索与发展

篇10

关键词：中国MTV 发展特征 误区 趋势走向

“音乐电视”是英文“Music Television”的直译，简称MTV。它是一种运用声电技术以及充满“爆炸性”的视觉信息来传播音乐的一种综合性电视艺术。MTV在九十年代作为一种新的艺术形式进入中国，1993年开始，中央电视台连续举办的中国音乐电视大奖赛，极大地推动了中国MTV的蓬勃发展和成熟。如今，MTV己经成为各家电视台非常重要的音乐节目类型。音乐电视的迅速普及和深入人心，使它不论在音乐领域还是在电视领域，都占领着极为重要的地位。

中国MTV一一多因素的产物

MTV起源于欧美，它最初的命名是始于1981年一个音乐频道的建立。80年代初，美国有线电视网开办了一个新栏目，这个栏目的名称就叫MTV。在较短的时间内，该栏目已为MTV的制作定型一一即用最好的歌曲(通常都是摇滚和流行歌曲)配以最精美的画面，使原本只是听觉艺术的歌曲，变为视觉和听觉结合的一种崭新的艺术样式，这种艺术样式经过定型后，成为欧美各国青年观众最喜欢的电视音乐节目之一，此后，英、法、日、澳大利亚等国家的电视台也相继开始制作播放类似节目，MTV在全世界获得了迅速的扩散发展。时至90年代，MTV也进入了中国这一巨大的影视市场。在一定程度上我们可以认为，中国MTV及MTV歌曲的兴起，是近现代中国流行歌曲在八十年代伊始出现的一次繁荣的必然产物。西方流行音乐MTV的产生为其提供了既有蓝本，中国大陆的文化转型和意识形态的多元化为其提供了生存空间，而港台流行音乐的影响以及中国大陆流行歌曲的民族化是推动其发展的一股潮流。MTV是社会技术发展与社会文化发展的必然结果，是多因素的产物，体现着特定社会背景下人们的心理体验和文化需求。新的艺术门类为人们提供了新的文化信息和新的视听感受。

MTV在九十年代的发展特征及误区

MTV在九十年代的最初发展阶段，已深深打上了中国的烙印。中央电视台在1993年和1994年举办的两届音乐电视MTV大赛为MTV打造了一条中国特色的发展道路。西方的MTV注重商业化操作，追求形式上的标新立异和视觉上的强烈感官刺激，而中国的MTV则讲究将积极向上的时代精神和深远广大的民族文化精髓，与世人瞩目的“焦点”、“热点”一起，熔铸在丰富多彩的形式之中，体现了一种人文主义色彩。这就导致了九十年代的MTV在题材方面呈现出主旋律性和民族性。如系列、军营生活系列、民族风情系列、历史题材系列等等，这种中国特质的MTV为中国音乐电视创作走向世界提供了坚实的基础。1996年的MTV《乡风乡韵》和《黄河源头》在国际上先后获奖就是明证。许多作品在民族性探索道路上颇具匠心，体现出一种现实感受、历史意识与文化传统的融合，充分展现了中华民族的审美情感和审美意识在MTV创作艺术中的魅力。因此，中华民族的文化与生活是中国MTV在九十年代的发展主线。

在此同时，某些平庸的MTV作品则表现出了过于强烈的商业广告意识，降低了自身艺术感染力。随着MTV在中国大地的风行，不少人看中了它的商业特性，从商业利益出发，大肆地包装歌手，促销听视产品，将MTV的表现功能进行商业性的极化，严重破坏了MTV的音乐影视艺术感人的基本品格，贬低了这一新生艺术的自身形象。比如一些影视制作者让演员歌手的名字三番五次地跃然画面，希望达到狂轰滥炸的宣传效果。或者对于女歌手的镜头拍摄大量停留在与音乐内容毫不相关的大腿和胸部，严重破坏了MTV音乐画面的整体感。

这个阶段的商业性MTV的创作已经模式化、雷同化、甚至低俗化。不少MTV画面总少不了出现与音乐主题毫不相关的男女调笑、摩托车快艇、沙滩比基尼女郎等内容。MTV的制作有技术因素，但更重要的是艺术因素、美学因素。技巧是一种手段，技巧要为主题服务，为内容服务，为整体创意构思服务。一个音乐电视作品要有好的创意才能产生强烈的艺术感染力，而这些类型的MTV都是在商业利益驱使下，缺乏审美与艺术创意的商业产物。

MTV在九十年代的发展误区是一种正常的艺术现象。这些平庸之作，大部分是一些地市级音像制作单位摄制的，其艺术能力、技术力量、经济实力可想而知，加之商业利益的诱惑，仓促上阵、草草收场之举便在所难免了。MTV作为一种舶来品传入中国，以至于还没有形成一套系统、明确的创作理论和评价标准就以蔓延的势头蓬蓬勃勃地“火”了起来，才会在发展初期产生这种误区，这是每个新事物的必经之路，但并不会终止它的勃兴。事实也证明，此后的中国MTV逐渐走上了健康繁荣的发展道路。

中国MTV当今的趋势走向

随着人们精神生活要求不断增长，审美品味不断提升，以及电视数字技术不断发展，MTV的趋势走向可以体现在两个方面。首先，MTV的创作越来越重视综合艺术性，在艺术表现上则偏向叙事风格的演绎。创作者们意识到MTV的综合艺术性，了解到一部优秀的MTV实际上是导演、演员、词曲、演奏、摄像、灯光、美术、道具、录音、剪辑等诸多艺术行当的综合体现，于是开始从MTV的各方面因素入手，追求精致细腻的音画效果。为了迎合观众的收视心理，大量MTV开始走叙事路线，有情节、有故事，像一部短小电视剧，增强了MTV的观赏性，得大了广大观众的支持。其次，技术发展带来视听盛筵。音乐电视发展到今天，人们对它倾注了极大的想象力，电脑特技被运用其中，极大丰富了MTV的表现手段。电脑特技的运用直接拉动了MTV的制作成本，一些MTV出现高成本制作的倾向。值得注意的是，大制作使得人们的感官受到越来越震撼的视听冲击，但是这种形式化的东西到最后是否会因其过分注重外在形式，缺少内在的人文关怀而受到观众的厌倦呢？这个问题值得思考，也许MTV又会重新追求一种朴素的表现风格，更加重视其内在的意义和表现力，出现返朴归真的发展趋势。

MTV是在上个世纪末出现在中国的一种外来文化样式，并在中国文化环境中建立了中国特色的表现模式。虽然出现过发展误区，但是在很短的时间内已走向繁荣和成熟。随着人们物质生活的改观，对精神及娱乐休闲需求的增多，中国的MTV还具有很大的需求空间和生长空间，愿它早日走出一条更加丰富而广阔的发展之路。

参考文献

（1） 何晓兵：中国音乐电视歌曲兴起的原因及其特征(上)， 中国音乐，2002年第1期