浅谈戏剧表演艺术范文

导语：如何才能写好一篇浅谈戏剧表演艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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关键词：戏剧表演 戏剧角色 表演程式 人物塑造 影视表演

中图分类号：J80 文献标识码：C DOI：10.3969/j.issn.1672-8181.2013.14.049

戏剧演出的各种艺术成分都是在剧本基础上进行的二度创造，一切都围绕着表演艺术而存在，为演员当众表演、创造角色形象服务。表演艺术因其是创造角色的主体而成为观众的注意中心，各种其他艺术成分如美术、音乐、舞台照明、幻灯投映、舞蹈等，都视表演艺术创造的需要而度量，一切以是否符合以演员当众表演为中心的艺术规律为兴衰成败的关键。演员表演的重要性可见一斑。演员应当明确自我与戏剧角色之间的关系，有意识地将自我很好地融入到角色中；掌握戏剧表演程式与人物塑造之间的关系，合理地将表演程式与自身对角色的理解两者结合起来；了解戏剧表演和影视表演之间的联系与差异，遵循戏剧表演艺术的技巧和规律。

1 演员自我与戏剧角色的关系

在戏剧表演艺术中，演员通过扮演的角色，进行人物形象的塑造，直接体现艺术形象。由于每个人的个性特征、成长经历和生长环境不同，所以性格、气质等方面不可能一样，也不可能当然地完全契合戏剧角色。戏剧表演中，演员的每一次创作的过程，都是寻找从角色到自我之间的重叠，搭建自我和角色之间的桥梁，都是从自我到角色的创作和过渡。只有真正把握自我和角色之间的关系，做到二者之间的融会贯通，才能准确地把握和塑造人物形象。演员要有意识地将自我很好地融入到角色中，完成自我到角色的转变。

首先，演员必须对自我有明确的认知。演员自身具有不同的资质，比如有的演员擅长舞蹈，所以形体表达占有绝对优势；有的演员学过声乐或美术等等，所谓术业有专攻，因而在表演上的某一方面，就占有一定的优势；还有一些演员因为阅历广，知识渊博，具有极强的理解力，在表演上就略胜一筹，可见每个人的可塑性并不相同。对自身创作条件的清醒认知，包括对自己的语言、声音、形体特征和相貌，对自身各种资质机能，对自己感受力、想象力、理解力，以及对自身的修养及生活积累等等，有着清楚的自知。只有在对自我深刻认知的基础上，才能更好地拿捏角色，实现和角色的融合与转变。

其次，要对戏剧角色有准确的认知。分析剧本和角色也是为寻找到自我与角色的相似之处，真正融入到角色的情感和生活中去。一是掌握角色的时代背景。对典型环境中典型人物的性格进行塑造，是戏剧表演艺术的最基本任务。任何人物性格的塑造，和戏剧规定的情景及人物所处的时代背景是密不可分的，只有对规定情景分析得越丰富、越准确、越具体，演员就会很快进入角色那个特定的情景、时代。二是掌握角色的性格特点。舞台的人物性格的塑造，是演员通过揣摩剧本中剧情的冲突所确定的。只有在层层展开的矛盾中，人物的性格才能凸显出来。掌握角色的性格特点，就是要在复杂的戏剧冲突中把握人物的主体性格和意志，这是塑造好舞台角色的一个重要的基本点。

另外，还要注意角色和自我的双重性。演员一方面要表现自我，另一方面又要表现角色，并将二者巧妙融合。这要求演员要适度、自如、灵活，要时刻驾驭自我，以在规定的情景中扮演好角色。

2 表演程式与人物塑造的关系

演员的实际表演直接塑造了剧中的人物形象。表演不是随心所欲的，除了根据剧本的内容发挥以外，还要遵循戏剧表演的程式进行。所谓戏剧表演程式，是指从生活中找寻灵感，将存在于生活中的动作或者行为进行艺术上的再加工和再创造，使其高于生活，呈现出更加符合审美心理的范式。戏剧表演程式是一个长期的进化与摸索的过程，受周围生活环境的影响和政治经济的渲染，以适应大众的口味为重要追求。如元杂剧，它分为五大行当，即生、旦、净、末、丑，每个行当在装束、打扮以及动作、唱腔语气方面都有严格的规定，即所谓的程式化；这些程式化的界限，使元杂剧中的人物形成了各具特色的鲜明形象，丰富了舞台表现力。戏剧表演遵循着既定的程式，这是进行人物塑造的关键，也是戏剧表演艺术的显著特点。因此，弄清楚戏剧表演程式与人物塑造的关系，对于实现最佳的舞台表演效果有促进作用。随着经济的发展和社会的不断进步，时代和受众都对戏剧表演提出了新的要求。因此，戏剧表演程式应该在吸取传统精华部分的基础上进行创新，所以表演者应该深入实践，探究程式化表演应该如何与生活相结合，怎样才能透过程式化将生活中的动作或者故事表现得更好。

首先，戏剧表演者应该根据剧本提供的人物形象等内容进行细致的揣摩，进行合理的想象与联想。比如，要了解人物生活的时代背景、行为习惯和言语特点，这是塑造好角色的第一步。角色是概念性的，表演者在遵循表演程式的前提下，应当以饱满的感情赋予角色以鲜活的生命力，成功塑造人物形象。

其次，戏剧表演程式的基本功是塑造人物形象的关键。不同的剧种有既定的动作要领与表演特色，领悟了戏剧表演程式的具体内容，并掌握这些程式的基本功，才能将人物塑造得更加传神。在京剧中，对表演者的步法、神态甚至眼神都有程式化的要求，这些表演上的程式化使人物的行动和情感变化更加突出明显；在脸谱的选择上，忠贞与奸诈的人物形象会用不同的颜色来区分，使观众对于人物的性格一目了然。表演者对戏剧表演程式把握到位，将为角色平添更多的艺术价值，增强艺术的感染力；合理地将表演程式与自身对角色的理解两者结合起来，才能最终塑造出符合戏剧情景、血肉丰满的人物。表演者应该深刻领会到戏剧表演程式的巨大作用，掌握好表演的基本功，在此基础上，揣摩所要塑造的人物特点，力求将人物刻画得生动、传神。

3 戏剧表演和影视表演的关系

戏剧表演和影视表演都属于表演艺术，都遵循着创作者、剧本人物、创作工具三位一体的创作规律。两者在演员的准备等诸多方面有着相近性，也有着明显差异，把握好两者的区别与联系，对于表演者来讲很重要。

影视表演是由演员扮演角色，在摄像机前表演情节的艺术。相对于戏剧表演，影视表演凸显出两大区别点：一是影视表演是不按照现实逻辑顺序的。影视表演因为受到拍摄场地等的限制，不能按照现实逻辑顺序一场一场地表演，一般情况下都是导演按照日程安排选择恰当的顺序来拍摄。二是影视表演的现场拍摄是分镜头进行的，影视演员在表演时不仅要精读原创文学剧本，还要细读导演的分镜头剧本。戏剧表演是由演员通过舞台行动过程来塑造角色的艺术。相对于影视表演，戏剧表演凸显出的区别点是：一是戏剧表演要求演员在接到剧本之后，做好大量的案头工作，准确把握人物性格、人物形象，且在戏剧导演的调度下，经过整体配合的排练后公演。二是戏剧表演时，演员的角色是在舞台行动中通过演员的语言和肢体逐步展现出来的，演员的创造过程与观众的欣赏同步进行。

总结起来，戏剧表演和影视表演的差异：一是时空的关系差异。在表演时段上，戏剧需要一次性演完，演员在舞台上表演并直接与观众交流，不论台词还是舞台调度都要一气呵成；而电影电视是靠剪辑将不同时段拍的片子组合在一起，要求演员具有镜头感以及对于非连续创作的适应性等。在空间选择上，戏剧表演的空间选择很唯一，只有舞台空间，主要是依靠在舞台上的各种手段；而在影视作品中，摄像机的介入使表演不受舞台空间的限制，表演环境相对较丰富。二是表演关系的差异。影视表演在银幕上的最后形象是经由摄影、蒙太奇等多种艺术手段的再创造完成的。其镜头的运用使观众能专注在导演所要表达的内容上，尤其是特写镜头的运用等使演员的细节表现在镜头里被放大，如眼神轻微的游移等，都会直观地反映在观众眼中，较为自然化、生活化。戏剧表演时，由于舞台和观众的限制，距离舞台较远的观众根本无法看清演员细微的肢体动作及神态变化等，因此相对影视表演来说，戏剧表演需要演员运用肢体动作、舞台调度等将表演相对夸张化。

可见，戏剧表演与影视表演都来源于表演艺术，各自又有着不同的表现方式、审美特征以及表演技巧。戏剧表演中，演员的创造过程与观众的欣赏过程是同步进行的，每一场戏的演出，不同的观众的审美观点是不相同的。因此，戏剧演员必须具有与观众进行直接或间接交流的能力，必须具有在各种剧场条件下适应各种观众的能力，根据观众反应随时正确地即兴调整自己的表演。故而，戏剧表演更需要演员具有优秀的表演素质、扎实的功底，遵循戏剧表演艺术的规律。

参考文献：

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[2]杨彩明.论戏剧表演程式与人物塑造的关系大舞台[J].2010，（9）.

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【关键词】技巧性 戏曲表演 “唱”

戏曲表演是通过表演者高超的表演技艺来塑造人物形象的。其狭义定义：演员表演过程中所展示的一些难度技术较高的技能。广义的表演技巧则是指戏曲表演过程中展示出来的情节、舞蹈编排、语言动作的展示等。唱、念、做、打是戏曲表演者最基本的表演技巧。戏曲表演者只有熟练地掌握了这些技巧，才能更好地进行艺术创造。

一、“唱”的技巧性

所谓的唱，就是唱腔，它在戏曲表演中具有很重要的作用。“唱”是戏曲表演者特别是主角在舞台上的主要表演动作之一，是戏曲表演者塑造人物形象、推动戏曲情节的主要技巧手段之一，它和别的表演手段一起，共同推动剧情的发展。唱腔可以体现一个演员的吐气习惯，不同的演员具有不同的唱腔，唱腔技巧掌握得好的演员可以形成自己的特色。一个演员想要具有自己独特的唱腔，除了需要有一定的天赋，自身具有一副比较好的嗓子之外，还需要

进行长期的刻苦训练，这绝不是一朝一夕就能成功的事。比如，我国表演艺术大师唐喜成和王善朴，虽然他们演唱过同一个曲目――《三哭殿》，但是听众听戏的时候，不用看就能把他们两个区分出来，就是因为他们两个人的唱腔有明显的不同。因为两人的嗓音条件不同，在行腔和音乐旋律安排上也有所区别。这就造就了不同的演唱风格。

二、“念”的技巧性

戏曲中的“念”主要指的是富有音乐性的念白，它和唱彼此配合，相互补充，能够更好地展示人物形象，表达人物感情。而且，在某些场景中，念白更能够体现人物性格，充分地抒发角色的情绪，让角色的人物形象更加丰满。念白一般分为两种；一是比较接近民间白话和地方方言的“散白”，二是韵律感比较强的、更接近书面语的“韵白”。不管是这两种中的哪一种，都需要经过艺术的加工和锤炼，让其容易朗读，并且具有一定的音乐性和节奏感。能够和乐律结合起来，念起来朗朗上口，听起来铿锵悦耳。在念白的过程中有几个关键元素表演者必须要处理，才能更好地展示演员的技巧。首先是口齿的力度和亮度，表演者必须吐字清晰，声音洪亮，让听众听清想要表达的内容。其次，还需要按照待表演剧目中的情节和人物的特点妥善处理扬抑顿挫、轻重缓急的节奏强弱、快慢的变化，只有这样才可以收到很好的艺术效果。

三、“做”的技巧性

“做”主要是指一些具有特定性的形体动作和舞蹈动作，是戏曲和别的艺术表现形式最主要的区别所在。在戏曲中表演中，“做”是程式规范要求最为严格的，其主要讲究“五法”，也就是手、眼、身、法、步，这五法对表演者的手、腿、腰、臂、颈、头的各种基本功的要求都比较严格。因此，表演者想要表演得好，必须从小就刻苦训练这些基本功，所谓的“台上一分钟，台下十年功”，说的就是戏曲行当的基本功锻炼。此外，表演者不同的身份，有不同的五法规范，生、旦、净、末、丑五个行当，各自有各自的规范技巧。所以，在表演的过程中，需要根据戏剧中的情节和人物的不同，详细地揣摩人物的形象特征，通过灵活运用这些具有程式化的舞蹈动作来突出人物年龄、身份和性格上的特点和特征，更加形象生动地表现人物的形象。

四、“打”的技巧性

“打”主要是指翻跌和武术方面的技艺，是戏曲形体表演中不可缺少的部分，是对生活中打斗场面的艺术提炼和总结，也是把传统武术动作舞蹈化的结果。“打”的动作一般有两种，一种是“把子功”，另一种是“毯子功”。前者主要指的是独舞或者是拿着一些兵器的对打。而后者则主要是在毯子上进行的跌、扑、翻、滚等动作。而旋子、拿顶、刷刀花、小翻、耍花枪等技巧是戏曲表演者在初学时期就必须要掌握的基本功。“无情不动人，无技不惊人”，戏曲表演者想要在舞台上吸引观众、感动观众，必须尽心地揣摩角色的性格和情感，灵活地使用表演技巧来展示角色的心理变化和情感起伏，这样塑造出来的人物形象才更具有灵性，才能真正达到深化主题、增强人物艺术魅力效果。

参考文献：

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[8]陈友南.舞台空间与视觉表达――浅论新技术支持下的舞

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摘要： 戏曲舞蹈是中华民族重要的“非物质文化遗产”。戏曲舞蹈作为一门独特的综合性表演艺术，在其圆融，平和，协调，含蓄的动势中沉淀着中华民族悠久的历史文化。本文从中国传统戏曲舞蹈产生发展入手，通过对戏曲舞蹈发镇趋向的研究，进而将戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承与发展做以简要概括。

关键词：戏曲舞蹈 传统舞蹈 发展趋向

一、中国戏曲舞蹈产生

中国戏曲是在文学、音乐、舞蹈各种艺术成分都充分发展、相互兼容的基础上，形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式，戏曲艺术的兴起，取代了舞蹈在人们艺术生活中的位置， 传统舞蹈艺术开始走向衰落，戏曲舞蹈逐渐代替了歌舞艺术，并形成一个独特的舞蹈体系，这种独特的表演方式逐渐使人们的欣赏情趣开始发生变化，对欣赏传统舞蹈艺术的兴趣减少了，传统舞蹈开始被吸收，融合在戏曲中，成为戏曲表演的一个组成部分，最初，舞蹈和戏曲窜演，舞蹈在其中仅仅起到开场或表演一些和剧情无关的插舞，但随着戏曲艺术不断成熟，表现手段的完备，舞蹈被融入进戏曲表演，形成综合性表演艺术--戏曲舞蹈。虽然戏曲舞蹈在戏剧的框架中被进行了新的整合，但作为表演艺术，自身的发展和进步亦是多方面的。

二、中国戏曲舞蹈发展趋向

1.戏曲舞蹈的功能化发展趋向

中国戏曲是以歌舞演故事的。而最早为戏曲定义的就是王国维了，他在著作《戏曲考原》中指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这句话点名了戏曲是综合并运用歌舞手法展开故事情节，把舞蹈的动作组织融入在戏剧表演中，使进入戏曲的舞蹈在功能上被大大加强和丰富化了。这种功能包括：抒情、叙事、塑造人物性格的功能。依靠演员的表演完成所有剧情发展，人物命运展现，性格特征塑造和难以用语言表达的内心情感。如：昆曲传统剧目《贵妃醉酒》以婀娜轻盈，载歌载舞的形式，将饮酒大醉，怅然回宫的贵妃描摹的淋漓尽致，这种歌舞并重的戏曲舞蹈以抒情表意的功能来塑造生动的人物与性格方面，揭示了人生千姿百态的生命状态和戏剧景观。

舞蹈在戏曲中功能化的推进，使中国古代舞蹈突破原有的局限性，而进入更高的表现艺术的领域，将中国舞蹈的发展推向进步。

2.戏曲舞蹈程式化的走向与发展

凡艺术皆有程式，不同艺术手段，不同艺术方法和不同观点在创作表现上从而也就有了不同种类，不同程度的程式。清代戏曲的高度发展，就表现于戏曲程式化的形成与完善。受此影响，戏曲舞蹈的发展也逐渐向程式化的方向追求。

戏曲舞蹈的程式化，是指戏曲舞蹈的手、眼、手法、步的运用都有一定的规律。这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面。各种不同的人物类型、性格特征和复杂的人物内心思想感情都要通过相应的、特定的舞蹈形式来表现与刻画，于是产生了种种富于舞蹈美的戏曲艺术，它强调了外在节奏组成的一定程式，但是这种程式化绝不意味着僵化，而是作为一个整体的概念的运用。如：《徐策跑城》里表演一个世代老臣，看到20年前惨遭杀害的忠良后裔重振威风，将这件大事奏告朝廷，以谋解决矛盾。表演者徒步上朝，用（高拔子）散板的板式和善于表现袍带特长的舞蹈身段交织在一起，踉跄踏步。此戏运用特定的舞蹈形式表现与刻画戏曲演员，很好的塑造出鲜明个性的人物角色。

戏曲舞蹈程式化的走向与发展，使戏曲艺术在技术上的格律逐渐规范化，约束了生活的随意性，使生活中的琐碎精炼化，那些处于生活中的松散造型美化了，写实的动态被虚拟化，极具象征意义的动态被创造出来了。随着戏曲成熟的戏曲舞蹈，创造了古典艺术的基本品格，为今后的古典艺术做出较好的铺垫。

3、戏曲舞蹈舞台艺术化的发展

戏曲融入舞蹈，形成独特的舞台表演艺术，带给群众不一样的视觉观，这种“质”的变迁，使走上舞台的舞蹈在表现功能上大大强化，造就了舞蹈新的面孔与样式，这对于中国古代舞蹈来说是至关重要的一跃。

戏曲舞蹈作为反映生活的另一种特殊形式，在舞台这个有限的空间和一次演出的有限时间内依靠分场的结构体制和虚拟的表现手法，在舞台上创造出独特的意境，形象的作出对生活的广泛概括。戏曲舞蹈的艺术化也集中表现了戏曲舞蹈在审美上的意识提升，使得戏曲舞蹈在生活动作原形中得以美化，也使得进入戏曲的舞蹈得以更好的提升。在技术方面渐渐规范化，使得技艺性大大地拉开了艺术与生活的距离，此外，戏曲舞蹈艺术化的发展使得舞蹈的表演空间从广场、厅堂逐渐转入到“舞台”的空间，它不仅仅使舞蹈由一平面的空间转变成立体的空间，而是由一个近距离的空间转入到观者和演员分离的远距离的空间，这样的一个转变更好的达到了舞蹈艺术的、审美的、充满想象力的空间。如《群英会》通过演员的虚拟动作，可以从一个环境迅速地转入另一个环境。“人行千里路”“马过万重山”也只是需要一个圆场，就可以表现出来，以一个绕场的动作就表示了换地方。此戏在有限的舞台空间，给观者带来不一样的视觉观，使这种远距离的观看加上舞台的场景布置，给予大家另一种美的享受。

戏曲舞蹈舞台艺术化的高度发展，在中国的舞蹈史上的意义是不言而喻的，在戏曲舞台艺术不断成熟的过程中，亦而孕育着舞蹈舞台艺术的成熟。

三、戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承与发展

戏曲舞蹈保留了古代一些舞蹈的传统。例如袖舞，不但形象优美，而且能鲜明地表达各种人物不同的感情。而戏曲舞蹈演员所用的长袖，就不仅是善舞美姿，更重要的是运用到刻画人物上去。这是戏曲在继承传统舞蹈上的重要发展。在戏曲舞蹈中，除了吸收前代的传统古典歌舞外，还大量吸收民间歌舞丰富的表现手段。对动物形象的模拟也是戏曲舞蹈对传统舞蹈借鉴。为了能更生动、更优美地表现人物的思想感情，模拟动物的形象以创造更丰富的舞蹈语汇。如：戏曲舞蹈的动作名称很多都是由动物的神形而来的。戏曲舞蹈 “打”中对传统道具舞蹈的延伸和发展也是有很多的，梅兰芳大师在《贵妃醉酒》中的扇子舞就是在传统扇舞的基础上提炼加工而成的。我国传统舞蹈，多半是载歌载舞。它的本身就具备了表现戏剧情节的因素。它们的发展过程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以舞蹈表演故事的戏曲艺术形式。而且我国的歌舞向戏曲发展包括了从歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成为装扮各种人物演故事的发展过程。

中国舞蹈已经逐渐融合到中国戏曲的表演动作上。戏曲舞蹈的内容丰富已经倍受关注。如果说戏曲是中国传统表演艺术瑰宝，那么戏曲舞蹈则是这件瑰宝的上的那最夺目的流光溢彩。

参考文献：

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关键词：话剧表演；气息；运用与控制

1 话剧表演中气息运用的重要性

气息的运用是表演艺术的关键一环。对于话剧演员来说更是具有非常重要的意义。

（1）气息的控制和运用是话剧演员的基本功。演员的表演最重要的是声音和动作，气息的运用是演员必须具备的基本功。现在一些年轻的话剧演员在台上若说上一大段情绪激昂的台词，就会声竭力嘶，喘不过气来。没演几场嗓子就哑了，这就是没有掌握好气息的控制和运用。一名优秀的演员首先得有一副好嗓音，而美好的声音需要气息来支持，不管是话剧还是歌唱、戏剧等只要是声乐表演都把气息的运用作为最基本的要素。我们平常说的要用丹田之气，声音才能浑厚有力。所谓的丹田就是横隔膜控制呼吸，也就是气息的运用和控制。

（2）气息的控制是话剧表演的需要。我们平常也要呼吸，也要说话。但话剧演员在舞台上表演时和我们平常普通说话不同，他需要根据剧情和角色的需要有意识的控制和运用气息。比如演员本身是一个健壮的小伙子，在舞台上要扮演一个年老体衰的老头，这时他就要通过气息的运用展现出一个气喘息息的老人形象；再比如演员已经进入老年，但由于表演的临时需要扮演一个青壮年，这时演员就需要控制气息，表现出朝气蓬勃、精力旺盛的飒爽英姿。已经很累了，这其实都是善于调控气息造成的效果。

总之，话剧是一项主要依靠声音的表演艺术，演员要保护好自己的嗓子，要声音优美，吐字清楚，才能使观众深刻地了解剧情。不仅如此，演员还需要通过语气的轻重缓急、抑扬顿挫、和气息配合，表现人物丰富的内心世界。这些都需要气息的控制和运用，并不是轻而易举的事。

2 话剧表演中气息运用的策略

话剧表演主要以说话为主，也就是“唱、做、念、打”中的念。很多演员认为念是最容易学的，其实并不尽然。前辈艺人强调的“千斤念白四两唱”，并非虚妄之词。

（1）气息的运用和控制。虽然话剧主要以说话为主，但又高于我们日常的说话。因为话剧是一种表演艺术，演员的对象是成百上千的观众，所以必须声音洪亮，字正腔圆。但这种声音洪亮并不是说让演员大声叫嚷，搞得声竭力嘶。另外演员为了表现出人物复杂细腻的心里活动，必须在语言的表达上更为夸张。这都在气息方面需要延长，而且还要能自如地控制，这都是超越了自然范围的气息调控。

话剧演员在念台词时吐字要清楚，也就是把每个字都念准。从语言学上分析，字分为声母和韵母，要把字念清楚，就要掌握发音部位和发音方法以及声韵配合规律，这就需要演员具备一定的语言学知识。在整个发音过程中都需要有气息的配合，所以有人说是“气打字”。即不用气声音卡在喉咙里，字就不会清楚。就是说吐字要用气字。话剧还有一个气口的安排问题气口也就是换气歇气等的问题。一般来说按照书面上的标点符号来安排换气是不会出错的，要是气息够用，就是不换气也没问题。但话剧是一种表演艺术，需要根据剧情的发展，根据表现角色内心情感的需要，突出某些字，改变语速等等，在不换气的地方换气，该换气的地方有时又需要换气。

（2）气息的训练。气息训练是话剧语言的基本功训练，不同于歌唱等其他声乐艺术，话剧训练中运用的是绕口令。如：《数枣子》和《二十四个葫芦四十八个瓢》等。这也是为了针对话剧主要以说为主的特点。话剧语言的共鸣腔、声音的大小也和气息有重要的联系。气息的位置点如果打在软腭上，声音就会靠后而且也不明亮，如果打在了硬腭上声音就明亮。如果气息多运用在胸腔那么声音就显得有磁性。多运用在头腔声音就会很高亢。[1]控制气息要自然，均匀，积极而且富于弹性，根据语言的运用量适当地掌握，既不能过饱，也不能不足。总之作为一个专业的话剧演员必须了解这些运用气息的基本理论，这样在训练时就能自主地练习。

其实话剧中气息的训练和歌唱的气息训练有很多相通之处，在练习时两者结合起来效果会更好。比如话剧气息的训练主要用绕口令，我们也可以把话剧的台词用歌唱的形式来训练。正如许多学者指出李阳疯狂英语的成功之一在于平时训练口型以及声音的过渡夸张。因为训练时夸张点，到正式表演时由于紧张或者其他原因自然会比平时紧些，这样下来正好。歌唱对于气息的训练相对于语言来说要求更为高，这样对于语言表述中的气息训练效果会更好。

3 结论

话剧表演主要以说话表演为主，但又高于我们日常的说话。话剧演员要有优美动听的嗓音，塑造出成功的艺术形象，必须学会运用和控制气息。比如念白、大笑、哭泣等等，都需要气息的配合。另外，演员在实践中积累的关于气息控制的经验可以总结为理论，因为声乐表演中气息的运用和控制对其他行业比如播音员、教师等经常要在公众场合讲话的人都有一定的指导意义。

参考文献：

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【关键词】戏剧表演；肢体语言；必要性

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0051-01

一、戏剧表演中肢体语言的重要性

戏剧表演作为当前人们喜爱的一种独特的艺术往往有肢体语言表达和语言表达两种。其中，肢体语言主要是借助于肢体动作及其动作的结构进行人物内在世界和感情生活外在体现的，对于剧情的发展有着一定的推动和衬托作用，在舞台表现中有着相对较大的冲击力。

二、戏剧表演中肢体语言的基本特点

戏剧表演中，肢体语言作为一种重要的表现方式，其基本特点集中体现在生活化、隐喻化以及镜头化三方面。

首先就戏剧表演中肢体语言的生活化而言，戏剧表演作为一种生活化的艺术，其表演的艺术不仅是对生活的再现，同时也是超脱于生活的一种全新的艺术形象。在戏剧表现中，不仅要将雕琢的痕迹加以摒弃，同时还要保证戏剧表现中有生活化的自然流露，进而体现对真实生活的重视度。

其次就隐喻化而言，戏剧表演中，肢体语言和口头语言是对整个戏剧情节展现的重要环节。虽然口头语言更能将角色所潜藏的信息直接展现出来，但是这种口头语言的展现往往缺乏相关的生动性和真实性，而肢体语言举手投足之间就能将人们内心真实的隐藏性加以披露，并借助人的肢体语言，对其丰富的情感世界加以表达，对整个舞台的戏剧表演有着一定的渲染作用。最后就戏剧表演中肢体语言的镜头化而言，戏剧表演中观众借助于镜头对人物的形象加以欣赏，在借助摄影技巧的同时，更能将人物细微的表演直观地展现出来，进而表达出丰富的戏剧内涵。

三、如何开掘戏剧表演中的肢体语言

戏剧表演中肢体语言作为一种潜在形式的语言，不仅是人们传情达意的一种重要形式，同时其也有着一定的创造性和表现力，对于整个戏剧表演风格的实现有着一定的确定性。现如今，如何挖掘戏剧表演中的肢体语言始终是戏剧表演行业研究的热点之一，本文对此总结出了以下几点看法：

（一）结合演出的主题构建肢体语言。发掘戏剧表演中的肢体语言，就要保证肢体语言在实际的采用过程中，就要结合戏剧演出的基本立意，借助于演员的表演进而将肢体语言最直观的和最质朴的一面加以表现，对重点场次和重点段落加以构建，保证肢体语言创作表演的过程中有着艺术美感上的一种视觉形象。

（二）将人物的行动作为肢体语言主要的依据。一般而言，戏剧表演中肢体语言表达的过程中更要结合人物的实际行动，对现代化艺术手段加以运用，通过对舞台行动进行组织，并将剧本中生活以及矛盾突出的思想加以表达。戏剧表演不同风格的流派往往有着不同程度上的美学原则，在实际的剧样式的演出过程中，更要对不同的样式和不同的风貌加以采用，并将广阔的肢体语言表达空间加以提供。在对形体动作加以发掘的过程中，对假定性手法加以采用，对逻辑性的肢体语言加以借助，并保证肢体语言的表达更加的具有强烈性和鲜明性。

（三）肢体语言结合人物的性格进行设计。戏剧表演中，肢体语言的创作更要结合人物的实际性格，进行整体上的设计创作，一般而言，肢体语言不仅仅是戏剧演员对活生生和鲜明人物形象塑造的一种重要手段，同时也是对自身性格表露的一种重要方式。戏剧表演中更要结合人物的性格特点，做好肢体语言的逼真设计和生活化设计，将人物的性格化塑造作为当前戏剧表演艺术的重要终极目标，对有血有肉的人物形象加以塑造，进而表现出人物的个性特点。肢体语言结合人物的性格进行创作设计过程中，就要对人物性格直观有效的展现，并将肢体语言的伟大艺术魅力加以烘托。

（四）肢体语言更要衬托人物的情感。肢体语言在戏剧表演中的设计应用，就要保证人物形象设计过程中有丰富的情感表达，通过与肢体语言的相结合，潜在形式上将人物的一些情绪、情感以及其性格特点加以烘托，进而保证肢体语言不仅仅是心理上上的延拓，同时也是情感上的一种共融。

四、结语

随着时代经济的飞速发展，肢体语言作为戏剧演员主要的一种创作手段，不仅仅将角色加以塑造，对情感加以表现，并将剧作家的创作初衷如实地表达出来，使得现代化戏剧舞台的表演不仅仅有着一定的张力和冲击力，同时也有着相对较强的感染力，是戏剧表演的重要创造性的语言，同时也是戏剧表演事业飞速发展的重要基础保障。因此，在现代化戏剧表演事业飞速发展的过程中，更要结合戏剧表演的立意和主题，结合剧中人物形象的性格特点，做到情感上的共鸣和心理特点的全面展现，以保证肢体语言的真实性。

参考文献：

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[2]吕静.肢体语言在戏剧表演中的重要性[J].艺术教育，2013，（02）：82.

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关键词：舞台服装文化；舞台服装的设计；艺术审美；创新

中国历代文艺表演形式不断发展，以人物造型为主要手段的舞台艺术仍然是舞台中的传统形式。传统的中国舞台服装的特点在于它的装饰性、夸张性和可舞性。20世纪30年代以来，受欧美戏剧的影响，产生了现代话剧，舞台美术的设计思想经历的很大的变化。写实主义与非写实主义戏剧在服装领域开创了多样化的结局。服装强调生活的真实性、具体性、服装成为舞台上再现生活的一部分。

1舞台装设计的意义

舞台服装是舞台艺术中不可或缺的部分，是对舞台人物的包装，与生活装不同，它具有鲜明的戏剧代表性。区别于生活装的不同点是它的多元化。需要借助舞台空间来展示，是典型性视觉艺术创作。服装是表演艺术一个必不可少的部分。观众在看剧的同时，对美丽别致的舞台服装会有一种赏心悦目的感受。同时，舞台服装又通过色彩和质感表现出剧中人物的心理，而且因剧内容的暗示等手段使舞台服装更加细腻。因为舞台服装设计是舞台艺术创作中一个独立的专业领域，是解释整个作品，表现人物、创造戏剧风格设计工作中的一个重要组成部分。舞台装随着艺术与时代的发展，已经成为一门具有创造性的艺术。

2舞台装研究现状

随着舞台艺术的迅速发展，芭蕾舞剧、音乐剧、歌舞晚会等新的舞台表演形式不断出现，使舞台服饰得到了极大的发展和创新。并随时代的发展不断变化其设计理念进入21世纪，中西文化交流频繁，影视技术的革新发展，多媒体，计算机等高科技的出现，加之艺术表现手段的丰富，舞台服装的社会价值和艺术价值被广泛认可。舞台服装的市场价值也不断被挖掘，舞台服产业也迅猛发展起来。

2.1舞台服装的款式研究

范雪梅《试论舞台服装造型艺术的特点》中阐述，舞台服装造型受时间,空间,剧情,人物等诸多因素的制约。舞台服装艺术包含着其他诸艺术的特点,甚至其他诸艺术的美学原理。如:比例,节奏,平衡,对比,调和,统一,变化等都在服装上有独特的运用,它用一种自己独特的艺术语言传递给观众。在造型手段上,它直接受“人”“舞台”这个框框的限制,作为服装构成要素,它受材料,色彩,造型样式,制作工艺,环境条件,舞美设计风格,灯光,化装等的变化而变化。舞台服装造型艺术是以剧中人物,及表演者为主体。舞台服装的美源于各个方面，款式、结构、面料、结构等，在保持固有的特点外加入时尚流行元素和自己的创作思维，使设计的服装达到与众不同的个性美。它是塑造角色外部形象，表现演出风格的重要手段之一。舞台服装源于生活服装，但有别于生活服装，它和化妆师演出活动中最早出现的造型元素。

2.2舞台服装色彩研究

从赵伟月的《舞台服装色彩》中我学到了，在服装三要素(式样、色彩与质料)中,色彩占据着最重要的地位。当一个或一群人出现在我们面前时,最先传递到我们大脑的服装信息是服装的色彩,然后才是它的式样与面料。时装是这样,包括戏剧在内的表演服装更是如此。这是因为:(1)表演是在一定距离下欣赏的,观众对服装式样的细节与质料很可能一时并未察觉,而对色彩却能立刻感受到;(2)因为时装与表演服装虽然都是服装,但它们所属的范畴与存在的目的是完全不一样的。舞台服装却属精神生活范畴,是以审美为存在的第一目的。舞台服装色彩设计必须“因人而异”、因款式而异。服装是造型、色彩、材质三者的综合体，其中色彩作为服装的载体，在整个舞台服装设计发展过程中起到了不可忽视的作用。

2.3舞台服装的整体风格

凡舞台表演艺术所使用的衣着服饰统称为“舞台服装”。艺术来源于生活，造的平台。郭志清在《谈舞台服装设计》说到“舞台服装设计有着自身的创作规律,设计者结合导演规定的戏剧风格,演员自身的条件特点,发挥主观想象,通过服装制作完成舞台服装的设计。”舞台服装设计的原意是指“针对一个特定的目标，在计划的过程中求得一种问题的解决和策略，进而满足人们的某种需求”。舞台服装设计所涉及的范围广泛，目标体现了人类文化演进的机制，是创造审美的重要手段。不同类型的舞台服装设计侧重的思维类型往往有所差异。需要运用形象思维的因素，在舞台服装设计方面则更注重“美感”等等。

2.4舞台服装的面料研究

刘伟伟的《服装设计中面料的语境表达》说，面料是服装的基础,服装面料悄然传递着着装主体的时代意识、文化背景以及个人爱好、生活情趣和个性气质,是着装主体仪表与内涵的承载物。服装面料同时也是服装设计师诠释流行主题和体现服装风格的主要载体。面料作为服装的载体,也以各种全新的面貌出现。现代舞台服装对面料的要求也非常严格，不同的面料能体现出不同的舞蹈风格和静态与动态的转变，舞台服装设计的发展速度日新月异，作为现代设计也要把国际流行因素融入到作品中。我们要借助舞台这个平台达到精神文明的一种更高的境界。

2.5舞台服装的手工工艺及配饰

在刘媛的《高级时装中的常见装饰手法在舞台服装中的应用》中指出“舞台服装设计离不开各种装饰手法的运用,适当的装饰不但使舞台服装显得雅致秀美,花团锦簇,而且还能提高身价。发展到今天的高级时装在装饰手法上可以说是百花齐放,最常用的装饰手法有:刺绣,褶皱,钉珠,立体造型装饰……这些装饰手法通常都是几种综合使用,这样服装才会更加的丰富多彩”。舞台服装设计的任务不仅仅的满足个人需求，它同时需要兼顾社会的、经济的、技术的、情感的、审美的需要。现代的舞台服装设计理念在更新中，也要遵循舞台服装设计的规范，要考虑众多的“需要”。

3我国舞台服装市场存在的问题

孙强,孙金颖《中国服装市场的前景展望》中指出，“面对中国市场之门的敞开,各行业都面临着新的机遇与更大的挑战”。经济全球化的形势下，服装行业竞争日益加剧，这对我国服装行业既是新的机遇也是挑战，同时也是中国从服装大国建设强国的关键。目前我国舞台服装设计市场存在的问题有：市场体制不完整，舞台服装的规范性较弱。缺少品牌，自主服装品牌的开发比较少。不仅对品牌的建设和运营机制还不完善，而且对市场的经营也不规范。缺少政府的协调与管理，无序竞争、用次面料、低价格谋求生存等商贩屡见不鲜。

4关于我国舞台服装产业的建议及前景

舞台空间的立体化和多维化等多种新颖的技术与舞台表现力相互作用，成为了冲击观众视线，激发观众共鸣中必不可少的手段和途径，随着社会的发展，人们精神文化的提高，对各行各业的要求也随之提高。参考孙强,孙金颖《中国服装市场的前景展望》“衣着消费在不断满足物质功能的同时,应该向多层次的审美时尚和个性表现需求转变,这就需要我们投入市场的服装具有“新奇”性,能够牵动消费者的心,激发其购买欲望,为拉动国民经济的增长而献力。关于舞台服装行业问题的建议：重视中传统文化，加强中西方文化交流；加强舞台服装的宣传，提高人们的精神文化追求；规范舞台装的市场，提高对面料质量的要求要在提高人们视觉享受的同时，提高舞台表演艺术人的品质质量；舞台设计是以“舞台”为标的物的设计，更细的说以舞台设备、灯光、布幕、音响、演出道具、悬吊与更换支架系统、戏服、戏妆为目标的设计。关于我国舞台服装设计行业发展前景：随着人们认知的增加与变化，设计会更加多元化；随着世界经济文化的进一步交流,服饰文化的交流也将在更深层次上展开，中西方的元素会互相融合。将会在颜色、款式和结构上的变化上表现出来。

5结语

当今舞台服装正以一种国际化的理念并很好的结合中国特色，以一种全新的方式逐步深入到每一场演出中，这种伴随着高科技元素的舞台美设计，经过一定的积累，拓展和创新，正在蓬勃的发展，舞台服装设计的发展对服装起到了积极的推动作用并持续延续着。随着舞台服装设计理念不断的革新，舞台装的内涵已不仅仅是为了满足人们视觉感官的一种享受，它的美好追求与愿望，是一个时代的审美标准、经济发展、社会制度的综合体现。理论的形成有助于实践的创新，这需要我们不断完善我们中国民族特色的现代舞台服装设计理论体系，为欣欣向荣的中国舞台艺术事业做出努力。

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篇7

关键词：打击乐； 京剧； 节奏； 锣鼓经； 实际运用； 中国戏曲； 艺术形式； 综合艺术； 源于生活； 司鼓

一、打击乐的概述

戏剧音乐是一个特别的艺术，主要它来自于生活中，但在却与生活中不一样的节奏。根据人物不同的动作，不同的音调，使用点击或合奏乐器。如鼓、大锣、钹、形成有节奏的伴奏音乐。

它不仅是一个的打击乐器的组合问题，也关乎到在歌剧艺术方面的关系与牵连，节奏变换的基本条件等。以达到控制整个舞台表演节奏的作用。

二，打击乐的重要性

在歌剧舞台上，每一个人物的一举一动，一念白，唱腔，以及解释的具体时间，环境和空间，并最终都是用打击乐器进行表达的。对唱、念、做、打在打击乐器的伴奏下表现出人物的身份性格安排衬托，渲染的人物性格特征和自带情绪。京剧表演是高度综合的从各种艺术戏剧艺术，在这其中最主要的就是组合音乐效果和表演效果。

过去是梨园称鼓师的座椅称为“龙座，为什么呢，因为根据传说杨贵妃唱戏时唐明皇经常会坐在司鼓椅，自然而然的就成为了”龙座“。旧戏班，这把椅子是不可能让任何人去随便座的。鼓师的责任是指挥，他必须有一个清醒的认识给观众，统揽表演在整体情况，保证没有丝毫差池发生。

鼓领奏，音乐锣鼓必须完全匹配的演员唱，读，做，打，这是不仅要知道如何在各种歌唱时，还有知道司鼓的决定了板块的节奏。

司鼓的正确敲击才能保证板块的运用是是合理的有利的，选择合适的伴奏二次体现的人物的表演。鼓师不仅仅要有一个非常好的职业道德更要有一个非常好的艺术修养，而且司鼓的玩家更要不断的学习，朴实的学习和实践，认识要怎样才能掌握好节奏的阶段，所以角色的情感和性格特征的发挥也很重要。

三、打击乐的实际运用

在整个打击乐的合奏中鼓是起到一个全局非常重要的作用。比如《八仙过海》一剧，吕洞宾武功高强、刚愎自用，用于他的锣鼓经，要简单明了，简练有力。而铁拐李身有残疾、风趣幽默，在表现他的时候要充分的掌握节奏感奏。有高低有起伏，有重有轻，有疏有密。

铁拐李上场时，我采用了紧急风做铺垫，切住以后用传统的水底鱼改编成有紧有慢的锣鼓点，再加以灵活多变的铙钹加花技巧，衬托出了铁拐李一瘸一拐、顽皮可爱的人物形象。

京剧童话《野天鹅》是根据安徒生的同名故事进行艺术创作改编的。这个故事可谓在全世界是家喻户。在设计该剧的锣鼓经时，鼓点要轻轻的、渐渐的由弱到强的变化运用锣鼓经，同时也表现出了当时的情景，而且还表现出这四个王子的着急的心情。而四个小青蛙我则设计和运用了小钹小锣和抽头，不仅把这四个小青蛙的活泼表现出来还把可爱的一面也都表现出来了，要是在这时候把大锣加进来就是相当的是不妥的，对于剧情来说也是不合适的。

又比如：《苏三起解》，苏三上场时必须用低音锣，慢纽丝上场，锣鼓的打法还不能太快、但也不能太慢了，节奏要是快了就给人物体现小了，就得要不快不慢还中速稍慢的那种，只有这样才能体现出苏三的悲伤心情，体现出舞台上的演员的表演。

总之，演员经常唱，读，做，打这几项都是很重要的。打击乐，主要是为了迎合这些表现形式。

中国戏曲表演艺术，语言，行为，时间，空间，是不能分开打击音乐的伴奏下而进行发展的，，在世界戏剧艺术中中国传统戏曲打击乐和表演艺术是独一无二的，打击乐除音乐艺术“独奏、伴奏”外，还具有“指挥”功能，它掌控全局的节奏，也是我国戏曲主体和主要的元素一部分。

参考文献

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关键词：舞台节奏；节奏；语言；形体

中图分类号：J824 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）21-0092-01＼

话剧是一种舞台表演艺术形式，通过演员在舞台上的语言、形体和舞美等表演，实现艺术表达，让观众能够通过观看话剧获得美的享受，并陶冶情操，实现对生活和人生的有效思考。节奏作为话剧当中的重要特征，能够通过节奏的变换来掌控观众的情绪，并使得舞台表演极具艺术张力。为使演员更好地表演话剧，实现舞台节奏的有效运用，就应对话剧舞台的主要节奏呈现方式和如何感受该节奏进行深入了解。

一、话剧舞台的语言节奏

话剧虽然是一门综合性艺术，结合了音乐、舞蹈和美术、戏剧等多种艺术形式，但其最根本所在，还是其台词的表现力和艺术感染力。台词不仅包括话剧人物的表演台词，还包括人物的潜台词和内心独白以及话剧旁白等。话剧的台词不仅能够起到剧情介绍和推进的作用，还能实现话剧人物性格的刻画，并为话剧的主题思想和艺术表达提供重要的宣泄口。话剧的台词语言具有鲜明的特点，其不仅简练易懂，还兼有极强的生活气息和艺术美感。观众能够通过舞台语言和台词了解人物性格和处境，并了解台词表演所潜藏的大量信息，同时，获得较大共鸣，获得极大的艺术享受。

话剧语言和台词表演需要其具有一定的节奏性。这样一来，不仅使得人物生动形象，还能明确话语传达的意思，使得台词传达的信息更加精准，观众也能够更加直观地了解人物所要传达的准确信息。话剧语言区别于现实生活语言，其更具有艺术性，且运用的艺术技巧也更加准确和多样。为更好地感受话剧舞台的语言节奏，就应当充分了解话剧舞台表演的独特性，了解其语言和台词运用的技巧和办法，并在多次接触后，以熟悉话剧舞台语言体系，并掌握语言节奏。

二、话剧舞台的形体节奏

话剧舞台的节奏还体现在演员的形体节奏上。话剧演员在舞台上的一举一动，都会进入到观众的脑海里，并将其作为剧中人物的形体表现，以形成对人物的认识和判断。这既决定了观众个别剧中人物的性格和处境判断，还决定其对话剧整体的感受和判断。因此，话剧舞台上演员的形体表演被纳入到整体的话剧表演体系当中，与舞台语言一样，成为演员表演的一部分。演员既可运用形体动作来配合台词的表演，也可在在台词表演过程中触发形体表现，以加强任人物的情绪表现，立体式呈现人物的处境和其内心活动。话剧舞台上的形体节奏贯穿于整体的舞台表演当中，通过演员形体动作的强弱和张弛的变化实现形体节奏的变化。世界著名的表演体系，斯坦尼斯拉夫斯基体系即指出，剧本或角色的速度节奏要是找对了，能自然地、直接地、有时是机械式地抓住演员的感情，激发正确的体验。因此，要想充分感受到话剧舞台的形体节奏，就应当掌握形体在话剧舞台表演中的作用，并结合话剧演员在表演当中的台词和形体表现的配合，根据话剧整体呈现，实现对形体节奏的有效把握。

三、话剧舞台的舞美节奏

话剧舞台结合了其它艺术表现形式，利用灯光、音响、服装和化妆等艺术门类进行综合包装，以提高话剧表演的真实性、艺术性，增强舞台表演的代入感。同时，这些表现形式还能够实现舞台呈现时的舞美节奏，使其有效配合演员的表演，促进整体话剧节奏性的提升。灯光在话剧舞台上的作用不仅仅是照明，还能够通过灯光的强弱和明灭、颜色的变换、光线的变换等，实现人物性格的塑造，或者对环境进行构建。音响的有效使用，能够为舞台表演提供必须的音效，如雷电和雨声、鸟鸣、溪潺等自然环境音，或者枪炮、厮杀、打斗等人物行为的声音，以促进人物表演，增强舞台表演的真实感。同时，声效的变换也能实现舞美节奏的变换。服装和化妆的使用，也为人物的塑造和性格处境的变化提供舞美节奏的变化。

要想进行角色的有效塑造，实现最佳的舞台表现，就应当在仔细揣摩角色人物的性格和个性之余，在舞台的表演上，有效结合舞美节奏，配合舞美的变化，以实现人物台词表演和形体表演的准确性。话剧舞台舞美的节奏性不仅能够促进演员的表演，使其充分融入到舞美创造的环境和情境当中，还能让观众充分感受到话剧舞台表演的独特魅力，在舞台节奏的带领下，实现对话剧整体表演的有效把握，体验到艺术的巨大享受。

四、结语

节奏是话剧舞台表演中的重要部分，失去节奏性，话剧不仅失去了其艺术魅力，无法给观众带来张弛有度的艺术享受，还为演员的表演带来不小的阻力。作为话剧舞台节奏的重要组成部分，语言节奏和形体节奏、舞美节奏贯穿在话剧整体表演当中。因此，在话剧演员进行话剧表演前，应加强自身台词和形体的训练，能够做到对台词和形体的有效把控，并能够准确地运用到实际表演当中。只有这样，才能确保话剧舞台的节奏性，确保话剧整体的高水平和高质量。

参考文献：

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【关键词】青衣；表演特色；川剧

川剧在中国曾经盛行一时，但是随着科技的进步与时代的变迁，开始表现出衰败的趋势，川剧艺术要传承和进步，就要提升川剧艺术的魅力与吸引力，通过对川剧中各个行当的分析，为川剧艺术的创新提供一定的思路与指导方向。在川剧的诸多行当中，青衣这一行当有着非常之高的代表性与影响力，在舞台表演时也有十分突出的艺术特色。青衣这一行当十分注重唱功，包括演唱时所运用的技巧，表达情感时蕴含的韵味风格以及与众不同的嗓音条件等，同时还要兼备一些基本功，但这些动作幅度均不大，行动比较稳重。

一、川剧青衣的基本概念

青衣这一行当在戏曲中一般扮演的都是比较正派的人物，因为在戏曲表演中所饰演角色大多数都穿着黑色或者青色的衣服，因此而得名，曾经有一个人这样说过：“青衣是一个梦，是所有男人的梦，是所有女人的梦，也是一个人的梦，更是一个时代人的梦”[1]。在诸多行当中，青衣的扮相是最美的，唱腔是最动听的，扮演的角色大多数是贞洁烈妇或者贤妻良母此类端庄、严肃、正派的人物，他们的一生经常是十分坎坷且悲惨的，有的会遭到亲人的遗弃，有的生活艰难困苦。角色所饰服装也很朴素，因此苦条子旦角也就慢慢衍生了出来。在中国这个有着上下五千年历史文化的文明古国中，有着无数个这样的青衣女子，她们辅佐丈夫、教育孩子，勤俭节约、艰苦朴素、省吃俭用，孝顺父母，苦苦的支撑平淡的生活，但是在古代封建阶级制度的统治下，女子地位十分之低下，社会对其要求也十分严苛，要求她们行为举止要端庄，动作不可出格，笑不露齿，目不斜视，有时还要行不露趾，走路时要稳重安详。因此，他们的行为动作都非常局限，所有的表现都体现在唱功与传情之上，饰演青衣的演员要求时刻保持着充沛的感情以进入演绎状态，在表演的过程中，更是要做到声情并茂，给予观众引人入胜的真切感受，青衣的每一个动作，每一个眼神都具有很好的代入感，将观众带入到所演绎的情境之中。青衣特别注重眼神的交流，无论想表现哪一种情绪，都需要用眼神来表达出人物的思想，情感以及心理状态，并凭此对唱功起到了烘托的作用。

二、川剧青衣的表演艺术特点

（一）唱腔艺术与特点

川剧中青衣这一行当是十分侧重唱功的，因此，要想将所饰的每一个角色演活、演灵，就一定要在唱腔的把握运用上具有很高的底蕴，当中需把握的基本功，首先是要保证舒缓的运气，可以自由调节声音的收放与对音量轻重的把握，再根据剧情的需要与意境的展现进行腔调的选择与应用，选用抑扬顿挫这一行腔方法。而对于川剧中青衣的扮演者来讲，唱腔不但要清亮与圆滑，还必须含有一定的柔美特性，这是对唱腔技术中一种相对较高的要求，不但要求扮演者在演绎的过程中，时时刻刻的进行对气息的调控与把握，还要求饰演者在演唱的各个阶段把控不同轻重缓急的声音。当今，不少年轻青衣演员在演唱中只是对音量有所提高，却并没有展现出川剧艺术所真正具备的内涵，因此，青衣演员要吸收此教训，在台上表演的过程中，不能只用高昂的声音来吸引听众，更要保持在整个表演过程中对情感的把握与对演唱过程中松弛度的控制，用悠扬婉转的唱腔来表达所饰演角色的感情，进而引起听众共鸣，唯此才能获得悠久的艺术效果。因此一定要保证圆润甜脆、轻量高宽的嗓音，唯有这样的音色才会将纯净饱满的感觉带给观众，也只有保证了这种不吝啬的唱功，才会到达人天同构的艺术效果，才能每时每刻维持着安定宁静的气宇，避免出现因懈气馁之处，而将有些唱腔音调拔得高一些，才会彰显出此处的细长之情，正如二十世纪知名演员韩少云的特点，她受到了旧唱腔遒劲酣快，和新唱腔妩媚超逸的启示，将二者有机的结合起来，再与自身的条件相互融合吸收，进而产生音域宽绰，型腔适中，刚柔相济，风韵深厚等特点的唱腔，她的唱腔效果与表演艺术水融，形成了颇具自身特色的演绎艺术，因此深受广大戏友的追捧与热爱[2]。青衣演员在练习时应该着重注意对吊嗓的练习，吊嗓在川剧演员的训练中起到了非常重要的作用，平时训练吊嗓不仅可以培养并保持好嗓子，还可以使表演者的音域扩大、嗓音的音质提升，而且有助于演员的归韵及喷口，咬字润腔。因为假嗓的音调比真嗓音调拔得更高，所以在表演时可以更直观的塑造青衣的形象，假嗓的演唱相比真嗓演唱更有挑战性，假嗓演唱时音调会很高，喉孔会因发音而缩小，喉咙部位的上升会使音调有所提高。而吊嗓就好比是弦乐器在表演之前的调音过程，在戏曲表演前进行吊嗓练习，可以将嗓音调至最佳的状态，这样才可以将青衣这一行当表现得更加完美，比如程砚秋先生的程腔就颇有韵味，演唱时，节拍强弱明显、深而不外露、辗转而弯曲，时而婉转动听，高亢激昂，时而细致绵延，悠长婉转。

（二）表演艺术与特点

青衣在舞台表演时，不仅需要很好的唱功，在基本功上也尤为重要，如演《窦娥冤》时，演员吟唱“满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦”后，会因为自己感到含冤受苦却无处可说的悲痛与无奈之情，使眼眶满含眼泪，感情到达深处，眼泪自然流下，这样才会使舞台下的观众也被这近乎真实的情感所打动。这样的效果并不是以袖遮面伊呀呀的假哭可以做到的，只有真实的感情才能在无意中打动观众，使整个表演效果提升到更深的层次。

（三）动作艺术与特点

不仅如此，青衣也要注重水袖功的练习，水袖是戏曲服装中将官衣、蟒袍等在袖口上缝制一段白绸，称之为水袖，而演员可以凭借舞动水袖来表现出所饰演的角色的情感，进而增加形象的美感。有的时候也可以用作与乐队的交流与信号。而水袖的技巧要领，便是需要演员的多个部位协调配合，熟练的掌握水袖的功能，在表演中使用才可以信手拈来，而那些经验老练的演员在水袖的运用上各有自己的特点，如程砚秋先生曾将水袖的技巧分为“撑、冲、拨、勾、挑、扬、掸、甩、打、抖”等十种[3]，再将这十种技巧有机的结合并设计出动作，这样可以表现出所饰演角色的多种情绪。如果没有足够长的时间练习，到了舞台上水袖就好比两条不听话的布条，抛也抛不出去，收也收不回来，演员与观众都为其捏了一把汗，毫无美感可言，就更不要提及演员所要表达的感情了。反之如将水袖练习的行云流水一般，那么水袖就可以体现出诸多韵律美。

（四）神态艺术与特点

青衣对神态的掌握，对于表演传神时有着十分重要的作用，所以演员在表演时也要注意对于情感神态艺术的控制。当一位青衣演员拿到剧本时，不应直接按本宣科，而是要反复揣摩所饰演角色的情绪与意境，分析了解所饰演角色的内心状态，只有将心理都了解透了之后，才能将个人的感情与角色的情感融合在一起，但事实上有许多年轻青衣演员并没有认真研习角色的心理状态，而只是将所有的注意力放在唱功之上，在台上表演之时，反而忽视了对神态的把控与掌握，最终所塑造出来的角色与剧本中有所偏差，因此，演员要想体现出所饰演角色的情感与思想，使剧情得到更好的发展，将情节故事淋漓尽致的展现出来，就必须认真反复揣摩所饰角色的意境与心理[4]。在传神之时，用眼神加些许动作来表达所饰角色的内心也是一种非常重要的方法，不过此处更要特别注重在用眼神传播感情之时，不仅仅是单纯的用把眼睛闭小或瞪大这种方法，而是需要使用一些技巧，如在满腹委屈时，眼睛下拉、大小适中、眼角微微含有泪光，使用这种相对来说较为含蓄的眼神来传递内在的情感方才是上上之策。

（五）形体艺术与特点

青衣演员若想将一场演出质量提升，就必须具有一个优良的身段体型，并在身段形体的艺术训练上下足功夫，不仅仅要提升表演者的个人素质，更要务实练习基本功，如经常反复的练习劈腿下腰，水袖功等动作。而且还要具有一个良好的气质，并结合所饰演的角色、心理状态来调整身段与头部的摆放位置，普遍上青衣在演出时是要求身正头也正，不过这不是唯一的标准，具体的还需与特定的剧情相互结合来不断调整，但在青衣的表演过程中，头部不能左右随意晃动，但是同时也要避免头部过于僵硬完全不动，因而对演员的要求又有所提升，需要演员根据特定的剧情与所饰演角色的心理状态来不断的调整恰当的动作，这就十分需要演员在日常的生活中不断的把控，反复练习来保证所塑造形象的有效性。

三、结语

我国有着悠久的戏曲文化，其中川剧是戏曲文化中浓墨重彩的一笔，青衣又在川剧表演中占据着十分重要的位置。因此，要彰显出川剧的魅力，就要从不同的角度出发，来分析青衣表演中的特征，使未来的年轻演员，可以通过此篇文章来加强学习，并且积累经验，为川剧的发展做出积极的贡献。

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关键词：演员；素质；重要性；提升策略

随着我国影视艺术的繁荣以及电影产业的快速发展，大量的年轻人涌入演员行列。与此同时，各大院校相继增设表演、主持等专业，为推动我国影视艺术的向前发展发挥了重要的作用。演员是精神的传播者，是美的创造者。演员素质的高低、优劣都会潜移默化地对广大观众产生影响。对于任何一个演员来讲，素质的高低会直接影响影响到其前途。而对于一部好的影视作品，演员素质的高低，则会在很大程度上影响到这部作品的成败。正确认识培养演员素质的重要性，探索提升演员素质的有效策略已成为亟待解决的重要问题。

一、演员素质的重要性

演员数量的急剧增加也带来了演员素质层次不齐的问题。演员素质对作品形象的塑造、作品的质量以及作品的成败产生直接影响。因此，一名优秀的好演员必须注重自身内外部素质的提升。具体而言，应注意如下三个方面的提升：

1.丰富的想象力

表演是演员的主要工作内容，同时表演艺术的特性也决定了演员必须具备丰富的想象力。人物的塑造离不开想象，特别是在影视剧作中，剧情多是虚构的，包括里面的人物、关系、事件、情景等，这些因素的非真实性、假定性要求演员必须借助想象力进行创造。

2.对角色的理解力

演员对角色的理解力，直接关系到其对角色的整体把控，更会影响到演出过程中演员对角色细节的演绎。理解力可以帮助演员把握所要体现的心理动向、情感动向，并在此基础上运用自身演技予以表现。只有对角色有充分了解，才能生动地演绎出角色所体现的情感，真实地还原剧作塑造的角色，从而获得观众的认可。

3.演员的综合素质

演员的综合素质涉及基本功、基础训练的能力、正确的创作思维与理念、人物形象塑造方法等。具体如下：其一，基本功、基础训练的能力。包括表演涉及的形体、语言、元素训练等；其二，正确的创作思维与理念。即提升自身综合素养，能够与时俱进，能够把控当代观众的喜好，熟悉各种表演的特色及技巧，对表演的质量产生直接影响。其三，能够掌握人物塑造方法，能够深入地理解人物、体验人物、体现人物的创作道路，表现出角色要表达的性格、情感等的本领。

二、新形势下培养演员素质的策略

1.培养自身观察能力，在生活中积累经验

艺术创造离不开生活，角色的演绎也离不开生活。在影视作品中，为演活角色，演员必须对角色的生活习惯、思维习惯以及特点十分熟悉，并通过细致的观察和生活中的经验分析角色内心世界，把握角色的情感走向，并通过自身扎实的演技逼真地演绎。不管是观察能力的提升，还是经验的积累，都需要演员立足生活，不断努力，为演艺之路奠定扎实基础。

2.培养演员的想象力

想象力是演员必须具备的一项个人素质。影视剧本中的内容，本身具备一定的假定性，这种假定性要求演员必须具备丰富的想象力，想象自己置身于角色所在的情景环境中。具体而言，演员必须对角色形象进行认真的构思，并结合编剧和剧作家对角色的指示即暗示，想象人物的外貌形态、音容笑貌、性格、气质、情感、情绪特质、动机、对待事物的态度等，并在脑海中勾画出一幅蓝图，深入角色中，这同时也应证了我国著名导演焦菊隐的“心象说”。此外，演员不仅要擅长去构思与想象作品中人物的外部行为体态特征，更要擅长去挖掘剧中人物的内心世界，从而实现角色演绎的内外和谐。

3.扎实文学功底、台词功底以及形体功底

首先，演员应具备一定的文学修养，文学修养能帮助其更好地理解剧本中角色所要表达和体现的一些东西。演员应当注重提升自身文学修养，提升对剧本和角色的理解力，内外兼修地促进自身表演水平的提升。只有深入理解角色，才能活化角色，精准地表现角色所要表达的情感，引起观众共鸣，给予观众精神享受。

4.演员应具备较强的媒介素质

这种背景下，演员不仅要培养自身的观察力、想象力，扎实文学功底、台词功底和形体功底，更应具备较强的媒介素质。在现代社会，人们的生活已被各种新兴媒体所环绕。特别是微信、微博等新兴媒体的盛行，更是对演员演艺事业的发展产生着重要影响。演员应当学会灵活运用网络提升自身素质和影响力，善于运用微信、微博等新媒体与观众进行互动。

总之，演员素质的高低不仅决定着作品的形象塑造，更关系到作品的质量。新形势下，我们必须正确认识到培养演员素质的重要性，既包括内部素质，也包括外部素质。而这些素质的培养与提升，不仅需要依靠演员自身的学习与积累，更离不开一定的专业化学习。一名优秀的表演艺术家，往往凭借自身的优秀素质和塑造出的深入人心的舞台形象来征服观众。

参考文献：

[1]孙德成，王紫薇.论演员素质[J].戏剧丛刊，2013（2）：17-23.