京剧表演艺术手法范文

导语：如何才能写好一篇京剧表演艺术手法，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”说到底，戏曲是一种舞台表演艺术，只要表演存在，戏曲就不会灭亡，表演既是戏曲存活的生命体征又是其充满活力之所在。昆剧作为“百戏之祖”，历经六百多年的兴衰浮沉，依靠上一代演员向下一代演员口传心授的习艺方式，使传统表演艺术的基本格局能够流传至今，并存活在舞台上，成为宝贵的非物质文化遗产。20世纪以来，随着西方戏剧观念的传入和传统戏剧学科的初步建立，关于昆剧表剧艺术的研究也开始受到重视，这一时期有关昆曲表演艺术研究的论著主要集中在三方面：一是昆剧老艺术家们演出的经验总结，即以谈艺录的形式呈现；二是在戏曲这个大范畴里探寻各剧种表演艺术的共性规律；三是夹杂在昆剧史论剧说中的关于昆剧表演艺术的论述。但是，真正以昆剧表演艺术为独立研究对象的著述基本没有，更不要说上升到像斯氏、布氏那样的表演艺术理论体系。直到顾笃璜先生的《昆剧表演艺术论》一书，用“非经院式”式的文字阐释传统昆剧表演艺术厚重的历史积淀，既从实际出发，又力求引入理论思考，才可以算是真正意义上的关于昆剧表演艺术的系统性、科学性、逻辑性的理论总结与体系建构尝试。纵观此书，其成就主要体现在以下三方面：

一、对昆剧表演艺术的本质特征及其表现手法的辩证性认知顾笃璜先生将中国戏曲的表演原则归纳为：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一统、大综合原则；二、非幻觉主义的、与观众直接交流互动的原则。正是这两大艺术原则，奠定了我国戏曲特有的“写意”的艺术特征。这并非昆剧所创始，却因昆剧而得到了稳定巩固与深化。昆剧靠什么来写意？靠程式。程式贯穿昆剧表演的全过程，并体现在表演的一切环节中；不仅包括表演主体演员，也包括“非演员”子系统。顾先生在对昆剧表演艺术的本质特征及由其所决定的表现手法进行阐释梳理时，辩证性的思维贯穿始终。首先从表演的主体演员来看，昆剧表演艺术的程式化使得脚色分类、演员分行，各行当家门有其特有的程式化的身段表现方式。身段艺术作为一种独立的符号系统，即源自生活，又独立于生活原形之上。生活中的动作经过提炼加工，舞式化的艺术夸张，形成演员与观众共同的约定俗成，并且达到系列化的高度，便成为了程式身段。每一个身段的含义是确定的，但同样的身段程式，在不同人物内心状态的推动下，经过微调或略有变异，其表达出来的含义，以及塑造出来的人物形象便有很大的不同。身段程式作为一种符号，其组合是千变万化的，它要求大家共同遵守，却又允许甚至提倡合规律的变化创造。阿甲说：“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由。”[1]各行当家门特有的程式化的身段为演员扮演剧中人物提供了一个基调，但又并不妨碍演员在此基调上更深化人物性格的艺术创造。“梅兰芳先生从艺术程式中获得了动作自由。”（斯坦尼斯拉夫斯基）其次从“非演员”的表演子系统来看，昆剧虽然成熟于我国出现资本主义萌芽，物质相对丰富、技术相对进步的历史时期，但他仍坚守程式化的艺术自觉和美学追求不动摇。“承认舞台布置的使用功能而免除其再现和描绘功能。排斥设置实景，以中性道具象征性的示意故事发生的地点和环境”[2]（p.32），着力发展写意虚拟的表演手法。所以，也可以说，昆剧舞台的“布景在演员身上”。虚化了布景，中性化与简化了道具之后，舞台美术自然就集中在人物造型艺术，主要是化妆与服饰两个方面。“它追求的同样是与生活现实原状拉开距离，不求写实地‘再现’生活，而走写意的‘描绘’之路。从而又发展出利用舞弄服饰穿戴的技艺，用以渲染人物思想感情的许多手法来。”[2]（p.45）化妆、服装穿戴的程式化定型化使舞弄化妆、服饰等各种穿戴物的技艺以加强表演的手法得以形成。反过来，利用穿戴物以加强表演的成功创造，又使穿戴物通用的原则得以进一步巩固而不变。所以，从某种意义上来说，昆剧是一种即贫困又不贫困的表演艺术。从表面上看，舞台上除了演员的程式化表演几乎没有其他“附加物”，但所有的“非演员”子系统，包括文学、舞台美术、音乐等，都完全围绕、附丽于演员的表演而呈现在舞台上，各种辅助手段尽量压缩（极小化），才能使演员的艺术功能充分发挥（极大化），从而达到最佳的艺术效果，给观众综合、统一的审美感受。

二、对昆剧表演主体养成的实践性思考顾笃璜先生自幼浸润于昆剧文化的氛围之中，十分熟知昆剧；又攻读过戏剧专业，接受过系统的中西方戏剧教育，具有深厚的理论基础。他自1953年开始创办剧团，并附设学馆，着手培养昆剧人才，曾先后聘请过五位“传”字辈艺人授戏，并从旁观摩全过程。1982年倡议重建昆剧传习所并主持其事，参与培养了“继”、“承”、“弘”三辈昆剧演员，前后长达三十多年时间。顾先生经常亲自指导演员排练，为演员讲授表演艺术理论，帮助他们理解、消化、掌握昆剧的体验艺术，具有丰富的教学经验。本书就是根据顾先生几十年来的笔记和授课讲义旧稿整理、扩充而成，既有一定的理论高度，又有实际的指导意义。从演员的选材到培养，顾先生总结了许多优良传统与宝贵经验，他强调学戏从临摹入手，剧目注重师承。古人对表演艺术精益求精的反复加工，使每一个折子戏或剧中人的表演艺术均有比较独立的审美价值。“我们今天所说的表演艺术遗产，便集中在这些优秀的折子戏，更是骨子戏之中。”[2]（p.100）对于这份遗产继承和改革的问题，顾先生主张：昆剧表演艺术作为非物质文化遗产，其传承是活态的、流变的，又应该是继承的恒定性与创造的变异性辩证结合。也就是梅兰芳先生所说的“移步而不换形”。顾先生敏锐地看出并十分郑重地强调：昆剧表演艺术具有重“体验”的优良传统。演员学戏先从外部动作（身段）的临摹入手，进而寻找内心依据，渐渐达到“心到”的境界，这样表演才传神，才有感人的力量。但又指出昆剧授戏的传统方法尚有欠缺之处，在处理内心体验时对激活演员相应的记忆表象这一点往往强调不够。提出“演员如何才能从模仿外部动作――身段入手的学艺方法中，进入内心体验”这一造就昆剧演员的重要命题。对此顾先生给出的答案是是：采用“拿来主义”，学西方。“西方的表演艺术理论包括其训练方法是建立在生理学、心理学乃至解剖学、物理学的基础上的。特别是心理学的研究成果，对推动表演艺术理论研究所起的作用尤为关键。”[2]（p.86）他自觉而谨慎地将斯氏体系相关理论引人昆剧表演人才的培养中，并指出“我们借鉴斯氏体系主要在于演员进入体验的方法，而不在其追求的幻觉主义目标。”[2]（p.86）

三、对昆剧表演艺术独特风格的原真性审视

昆剧表演艺术以人为载体，离不开社会、文化环境，所以，它的原真性又随着人的存殁和环境的变化而发生变迁。这种变迁可能是良性的，也可能是灾难性的。以京剧为例，“京剧有百分之六十来自昆剧”（欧阳予倩）。但是，京剧经过发展所确立的自己的艺术样态反过来又对昆剧起了“反哺”作用，这种“反哺既有积极作用，也有消极作用”，昆剧的京剧化不可避免地使昆剧艺术风格减弱甚至趋向消失。所以，顾笃璜先生提出：现在学界面临的一个很严峻的问题就是对于昆剧表演艺术究竟是怎样的，或究竟应该是怎样的，在观念上很是模糊。很多人“没有真正确立昆剧观，有的却是京剧观。”[2]（p.114）而要想对昆剧表演艺术遗产真正地进行保护，首先必须清楚地树立起原真态的昆剧观。顾先生是昆剧“保守派领军人物”，自1951年起从事昆剧的遗产抢救保护工作，至今任然活跃在抢救保护的第一线。他始终坚守的原则是：“传统、传统、再传统”。甬昆、永嘉昆、吴江昆曲傀儡、苏州老“堂名”等遗产，都因他的努力而部分地得到保护和存录。这些“边缘”艺术由于处于“边缘地位”，所以较少受到其他剧种的侵蚀和干扰，较多地留存着传统昆剧艺术的本真形态，顾笃璜先生将自己在这方面的工作体会上升为理论思辨，阐发自己的“昆剧观”。顾先生指出昆剧是由文人参与并主导推动而发展起来的戏曲形式，因此，和之前的戏曲形态相比，必然有所转型与提升：从民间的戏曲转型提升为文士的戏曲；从通俗型戏曲转型提升为高雅型戏曲；从粗放型戏曲转型提升为精致型戏曲；从野外型戏曲转型提升为室内型戏曲。这在昆剧表演艺术中便集中体现为轻、精、细、慢的艺术特色。为了让读者能更直观、形象的认识原真态昆剧表演艺术的风格特征，并针对学界长期以来京昆不分的问题，本书专列一个小节对昆剧、京剧表演艺术从总体基调、唱腔、身段、做工、乐器、锣鼓经等方面进行了分析比较，非常精彩。顾笃璜先生形象的比喻昆剧像太极，京剧像少林拳。《昆剧表演艺术论》一书，是顾笃璜先生六十多年来在昆剧遗产抢救保护第一线工作的实践经验的总结，也是他理论联系实际，对原真态的昆剧表演艺术进行研究的理论成果的集中呈现，全书充溢辩证性的理性反思，在研究方法上兼具系统性、科学性和逻辑性，对于昆剧表演艺术理论体系的建立具有里程碑式的意义。但本书作为“昆曲学”子课题的研究成果，受限于课题的分工，主要是关于“做”、“打”部分的研究探讨，未能实现对表演艺术四功的全面覆盖，未免令人稍感遗憾。（责任编辑：帅慧芳）

参考文献：

篇2

京剧北派武生泰斗杨小楼平时喜欢钻研各派武术套路，并从中汲取精华，将其转化成戏曲武打技巧，融汇于京剧，以此展现和突出京剧主题，强化京剧的表演艺术效果。他在京剧表演过程中，大打时急如旋风，稳打时点到即止，《霸王别姬》一剧就恰能体现这一特色。在项羽与彭越的对打过程中，项羽对着彭越用大枪一拨，彭越便翻一个抢背。这一段虽不是大打，但却能将项羽盖世英雄的威武凸显出来，并从另一个层面反映出，彭越不值得项羽对其大打。而当虞姬自刎后，深陷埋伏的项羽怒发冲冠，突出重围，打得是生龙活虎，杨小楼将项羽怒目圆瞪的形象演得十分逼真。除了学习拳术外，杨小楼还学习八卦掌、通臂拳以及六合枪等武术，他将八卦掌中的扣步、摆步、跨步等进退有据的招式融入戏曲圆场之中，将六合枪的招式融入戏曲武打之中。总之，通过将这些武术技巧不落痕迹地融入京剧之中，使得他表演中的刺、挑、盖等动作，每招每式都精准有序，行家看了会为之惊叹，观众看了也会由衷喜爱。③

二、武术套路功法对京剧武戏表现形式的影响

（一）武术套路的形式美对京剧武戏的影响

传统武术套路是由一系列攻防动作组成的，随着武术的不断发展，在武术技艺得到完善的同时，武术的艺术美感也逐渐形成，并以形态鲜明、神韵丰富、和谐统一的艺术形式呈现出来。就武术自身的艺术美感来说，它不仅来自表演者对武术本身攻防的理解和自身形体的配合，也来源于传统武术的雄浑气势和身体运动的协调。④对京剧而言，其艺术美来自武打表演者的表演与观众之间的互动，着重艺术性，其美感源于武术套路形式，基于传统武术套路，并结合自身特点，最终融汇成独具京剧武术特色的形式。反过来，京剧也能更好地表现武术套路中的神随形动、形随意动、神态舒展、含而不露等特点。京剧武打演员能通过表演者体型、线条的变化，以刚劲、柔美、轻快的动作并结合平衡、统一、对称、节奏等形式美法则来展现武术艺术的美感。⑤如《闹天宫》中的腾云驾雾、水中搏斗、翻越城墙等表演，就源于猴拳，通过戏曲武打演员的动作诠释出来，从而将孙悟空机灵、聪明、勇敢的形象生动地表现了出来。

（二）实例分析

在京剧表演中，武戏特别重要。首先必须具备一身好武功，还要有好的做工身段和对戏中人物的透彻分析与形象化表演，而这些，京剧武戏演员仅靠科班学习和积累演出经验是远远不够的，还需要与专业武术人员切磋。⑥京戏武生泰斗杨小楼曾经为了将《连环套》演好，使武打部分更加形象动人，亲自拜访武林泰斗李尧臣，并邀请李尧臣饰演剧中的黄天霸。之所以请李尧臣，原因就在于他是当时的镖王，与黄天霸一样都会用镖，且都有一身好武功，符合剧中对人物的要求。除此之外，他也有演戏的天赋和灵气。李尧臣先生的天赋是他魁梧的身材与洪亮的嗓音，灵气是他惊人的记忆力，很多戏过三遍，便能烂熟于心。李尧臣与杨小楼合作《连环套》，私下切磋之后，杨小楼对黄天霸这一角色有了全新的认识，在之后的演出中也能够更好地融入角色，这对他后来在舞台上一直担当武生角色有着重要的作用。李尧臣后来也多次参演京剧，将其武术专业知识技能融入京剧武戏中，取得了不俗的口碑。如在著名的《长坂坡》中，他饰演赵云，演出中他的一招一式，甚至一个眼神，都能现出真功夫。他一上场，便是一个鹞子翻身、一个飞脚，演出结束后，李尧臣的衣带仍很整齐，面不出汗，这才是一个好武生应该具备的基本武术素质。李尧臣用自己体型、线条的变化，活灵活现地展现出了赵云的威武形象，在给自己带来乐趣的同时，也给杨小楼带来了许多新的启示。

三、武术道具对京剧武戏的影响

武术器械和服装道具在京剧中的应用，不仅能丰富戏曲内涵，拓展戏曲表现方式，增添京剧表演艺术的真实感，也能使中国传统戏曲更具民族特色与魅力。

（一）武术器械对京剧道具的影响

武术使用的器械与京剧表演中使用的道具是有区别的，武术器械基于原始功能，有杀伤的实战作用，而当武术作为艺术走向舞台表演后，原有的武术器械已经无法更好地满足艺术表演的需求。而京剧表演中使用的刀、枪、锤、棍、斧、叉等道具的原型又是实际生活中兵器的翻版，不同之处是用木板和竹子等材料代替了原来兵器中的绝大多数金属材料。京剧因自身不断的发展，也促进了京剧舞台道具的多元化发展，尤其是花式器械的演变。⑦受京剧器械的影响，武术器材也逐渐演变成花式器械，这种新型器械与传统的武术器械相比，外形较为夸张，重量较轻，质地柔软，响声和亮度有所增加。武术器材的演变，增加了武术的艺术性。⑧因此，京剧艺术对武术器械的发展以及武术套路表演艺术的发展，都有促进作用。如京剧北派武生创始人俞菊生先生在表演《挑滑车》时，为了便于戏曲表演，便将现实生活中使用的大枪改装成大铲头枪。在武术器械发展史上，没有短柄双锤，而有长柄单锤，京剧大师们为了便于演出，就将长柄单锤改成短柄双锤。例如在《锤震金蝉子》的表演中，扮演岳云和金蝉子的演员所使用的就是这种短柄双锤。这种为了方便表演而进行改良的器械在后来的武术表演中也有广泛应用。

（二）武术服装对京剧服装的影响

武术不仅仅是拳脚功夫和器械在京剧舞台上得以展现，武术表演中的服装也逐渐演变成京剧表演的服装道具。⑨京剧表演的服装是在传统武术服装的基础上，经过加工而成的独具艺术特色的服装，如在京剧《盗甲》这一出戏中，时迁的扮演者身着对襟小褂、灯笼裤，腰系软袋，脚踩软底鞋，整体形象均是按照武术演出标准服装设计而成。⑩

四、武术套路对京剧武戏的促进作用

（一）武术套路对京剧武戏表演艺术的促进作用

渊源于我国独特的民族文化，京剧艺术的表演形式与表现手法在世界艺术舞台上都是独一无二的。京剧表演艺术不仅脱胎于我国的传统戏曲文化，而且还从许多传统兄弟门类中汲取养分。我国传统的武术套路就对京剧艺术的发展与完善起到了相当大的促进作用。例如，在京剧武戏《十八罗汉收大鹏》中，孙悟空的单手棍法就尽得六小龄童的猴棍精华。孙悟空的棍法对大鹏的枪法将传统武术套路中的招法都展现了出来，一枪一棍的对打真是“枪似游龙”“、棍如旋风”。大鹏的枪法则兼具了六合梅花枪的多端变化与梨花枪的凌厉杀法，拦、拿、扎等动作不仅十分到位，而且攻防转换不留痕迹。后续大鹏与十八罗汉的对战更是将中华武术中的十八般武艺与枪法的对战在一场戏中淋漓尽致地展现了出来，这种对十八般兵刃的全景式展现在京剧表演艺术中也是较为罕见的。同时，大鹏的枪法、腿法、身法和步法等围绕着十八罗汉的十八般兵刃以及十八位京剧武戏演员的精湛武功，煞是好看。可以说，《十八罗汉收大鹏》一场戏是武术套路对京剧武戏促进作用的一次大展演和大检验。再如，京剧武戏《火烧余洪》中刘金定与余洪对打的一场戏，刘金定的刀法与余洪的刀法就已然超越了京剧表演艺术的范畴，其中的许多春秋大刀技法在两位演员的演绎之下出神入化，观众在眼花缭乱的刀法对战过程中获得了远远超出武术表演与京剧艺术的享受。博采众长的京剧艺术将传统武术套路中的武术技巧应用其中，不仅显示了中华民族兼容并蓄的博怀与创新能力，更为重要的是，将武术中的技击技巧有效地融入了京剧的表演形式中。其实，从上古时代的“巫傩”到先秦时期的“武舞”，都是我国传统武术对艺术的促进。到了近现代，在我国许多老一辈艺术家的不懈努力之下，武术套路中更多的技巧和技法被融会贯通于京剧表演艺术中，使京剧艺术的表现形式更加丰富，表演形式更加多姿多彩，同时也为京剧艺术登上表演艺术的巅峰，增添了浓墨重彩的一笔。

（二）武术套路对京剧武戏神韵的促进作用

无论是武术实战，还是武术表演，都注重神韵的体现。武术中的精、气、神正是其武魂所在，所谓“外练筋骨皮，内练一口气”，失去神韵的武术必将成为枯木死灰，不仅无法在实战中克敌制胜，也无法在表演中取得良好的效果。受武术套路对于神韵重要性的影响，京剧“八法”中也大多包含着对神韵的要求。“八法”之中的第一法即精神，也就是武术套路中的精、气、神，说的就是神韵。神韵是戏曲艺术中的画龙点睛，最为出彩。观众欣赏京剧的最高境界并非欣赏其赏心悦目的服装，也不是欣赏个别演员唱、念、做、打的细节，而是欣赏蕴含其中的神韵。众所周知，武魂是武术的神韵。京剧艺术在其发展过程中，首先就汲取了武术的神韵，并将其发扬光大。京剧艺术中手、眼、身、法、步“五法”的实质就是聚焦“神韵”二字。武术套路对京剧武戏神韵的最大促进作用就在于武术套路中的片断定格转换成了京剧武戏中的武打场面与定场的亮相。这种超越了武术神韵的表演将武术所赋予京剧艺术的神韵表现到了极致，这也是京剧历经二百年而不衰的奥秘所在。武术套路中所特有的临敌节奏还为京剧武戏带来了节奏上的优美神韵。我国传统武术套路讲究“以功为架，以招为下，以式为法，以悟为达”的循序渐进的武术境界，其中，最高境界就是武术脱离了招式和招法的束缚，在长期演练武功的支撑之下，以武者对于武术的理解，于临敌之际以悟性和神韵在极短的时间内出手制敌，即武术中所说的“化境”。“化境”应用在京剧武戏之中，就变成了常常能为京剧带来满堂喝彩的武戏中快节奏的定场、亮相以及打斗中手、眼、身、法、步的节奏变化。打斗之中的对打节奏在密集鼓点的托衬之下，一气呵成，扣人心弦的节奏将武术套路中的“化境”发挥到了淋漓尽致的地步，也将京剧武戏中的神韵传达给了亿万观众。

五、结语

篇3

【关键词】程式性；戏曲；特征；体验

中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0043-01

一、程式来源于生活

通过对戏曲程式的学习和剖析，充分说明戏曲的程式性是来自于生活的，但同时它又高于生活，它把我们平时生活中的习惯进行美化，选出具有鲜明的代表性动作，然后进行舞台装饰，以强调戏曲程式性动作的特性，使它作为在舞台上的形象比在生活中的形象更清楚、更鲜明，更美、更准确。以生活出为基础，选则关键动作，进行修饰，每一种技术技巧格式都是在创作具体人物的过程中形成的，当它完成以后，又可作为其他艺术模仿和进行人物再创造的形象点，并渐渐成为可以广泛应用的规范。

二、程式高于生活

《中国大百科全书――戏曲、曲艺》卷概论篇（张庚撰写）为中国戏曲概括了三个特征，其中之―便是“程式性”，另外两个特征是“综合艺术性”和“虚拟性”。而这都是戏曲艺术特征，它们之间是相互联系的。1993年，陈斌善发表于《文艺报》的文章更有深度明确的辨析“以表演艺术为核心的中国戏曲，在长达千余年的发展史中，创造了一系列用非自然语言的技艺密码“讲话”的语汇。按不同表达媒介，可划分为三大类：一是“装饰语汇”类，二是“形体语汇”类，三是“声响语汇”类――这种源于自然的程式说明，就使观众能欣然领悟其内涵的技艺密码。”由此可见生活是制造艺术程式性的源泉。很多舞台程式就是对生活现状的提炼和摹拟，戏曲演员不仅仅是对生活的直接摹拟和体验，而且致力于广泛的间接生活和各种表演领域，从中吸收创造灵感，诸如民歌说唱、诗词舞蹈、武术杂艺、书画雕塑、花开花落、鸟飞鱼跃、袅袅轻烟，直至行云流水的动态等种种生活规律和艺术规律，都是戏曲演员体验和观察的视野范畴，或模仿，或提升，然后加入自己的角色构思，塑造成为种种表演形式。

三、程式的继承与发展

（一）取其精华，去其糟粕。在历史发展的长河中，把前人的艺术作品同自己的生活理解结合在一起，利用旧作品，改造新程式并发展。梅兰芳曾经提出了中国戏曲程式性演变和运用的三项定律：“第一，程式性的变化和运用一定要从生活出发，这是戏曲程式行的依据。第二，程式性，它的改变不能超越一定的范畴，第三，程式性的变化和运用首先要求稳，其次，要有步骤有顺序地求创新。”从整体看来，戏曲程式性是以演员为中心，演员来看剧目的主要的赏美和娱乐，由于程式性和戏曲形象、动作不明确，表现力就更为重要，同时它又为观赏者留下丰富的想象，甚至可以激发创作者的想象空间。这些都说明程式性是戏曲精髓的一个重要组成部分，不能独立看待。到底是要保持“原汁原味”还是符合现代化改革成“时髦”戏曲？我认为要创造出生动鲜明的舞台形象，同时也不断地把新的想象力带进了传统的程式性体系中来，使程式性能跟随生活的变化而发展，不致成为固定的模式。

（二）与时俱进，勇于创新。我们经常说没有程式就没有原则，是指戏曲本身的一切表现手法都需经过程式性进行加工，不是说程式性是一成不变的东西。《中国京剧表演艺术的美学特征》演讲内容：“提起戏曲的程式，有些人就以为凡‘程式’一定是陋习，一定是被框起来的，一定是对戏曲改革了。其实，我个人认为世界上各种艺术都与戏曲一样存在着程式性，没有了程式性就没有了艺术。”京剧表演艺术家李玉声先生曾说：“唱、念、做、打、舞，手、眼、身、心、步，不是手段，它是表演者永远攀登的十座高峰.这些是戏曲的程式性，京剧的本质，是京剧的核心。”专业戏曲表演者从小就要接受各种形式的严格练习，这样才能保证以后正式登台的水平和质量。京剧演员在继承与改革创新方面作出探索在继承，挖掘传统剧目的基础上，更要创作一批优秀的新编历史剧和反映当代生活的现代戏。戏曲表演者必须坚持刻苦的训练，把大量表演程式进行积累，才有可能结合我们的生活进行体验，进行舞台形象的塑造。

四、结论

程式性是中国戏曲艺术在怎样表现生活这一问题上的一个重要艺术表现。中国戏曲舞台上的特殊性和这一条艺术定律有着密切的关系。我们说没有程式性就没有中国戏曲时，这里面实在包含着太多的意义。程式性在表演剧情和人物刻画形象中是取之不尽的，运用程式性的方法方式也是变化莫测的，我们戏曲要具备“一套程式，万千性格”的表演方法来利用好每套精心创造的程式，拒绝“匠艺式”的表演方法。只要表演者掌握了程式性运用中起承转合的原则，按戏曲表演艺术的规律进行再创作并加以创新，就会在京剧的舞台上创造出更多更好的剧目，戏曲艺术也会更加繁荣。但是不管怎么样，都要保存戏曲的程式化这一特点，它是戏曲的核心，表演的手段，演员与观众的纽带。

参考文献：

[1]中国艺术研究院戏曲所.戏曲研究[M].北京：文化艺术出版社，2006.

[2]黄克保.戏曲表演研究[M].北京：中国戏剧出版社，1992.

[3]宋俊华.中国古代戏剧服饰研究[M].广东：广东高等教育出版社，2003.

篇4

《三岔口》故事源出于《杨家将演义》。情节很简单，写抗辽大将焦赞杀死奸臣王钦若的女婿谢金吾后，被发配充军沙门岛。途经三岔口，误宿黑店。店主刘利华夫妇欲加杀害，与暗地跟踪保护焦赞的任堂惠深夜展开搏斗。任终于杀死刘，救下了焦。解放前，这个戏一直是这样演出的。刘利华是个杀人越货的歹徒，终于受到了应得的惩罚。

解放后，把刘利华改成了一个颇具肝胆的好汉，他敬爱抗辽名将，为了保护焦赞，同跟踪而来的任堂惠发生了误会，经过一场摸黑恶斗，误会冰释，言归于好。这样一改，戏剧冲突更集中在任、刘二人身上，主题思想明确为“爱国英雄人人爱护”。

《三岔口》的艺术成就主要在表演艺术方面，经过许多代杰出艺术家不断地加工锤炼，达到了极高的造诣。根据文字记载，早在公元1824年（清道光四年）就有这个剧目，算算距今已有150多年了。1879年（光绪五年）京剧大师谭鑫培第一次到上海演出也演过这个戏，那时他还兼演老生和武生。再往后，这个戏在上海一带流行起来，人们称它为“南派武生戏”。著名武生演员盖叫天和张德俊都演得非常出色。盖叫天素有“江南活武松”的美名，但他岂止把武松演活了，从画家黄宾虹为盖老题写的一副对联——“英名盖世三岔口，杰作惊天十字坡”就知道，这位表演艺术家在任堂惠身上付出的心血也是难以胜计的。

《三岔口》这出戏茁壮成长、芬芳远播中外，却是建国以后几位杰出艺术家苦心浇水施肥，在新的土壤上加以莳育的结果。以李少春、叶盛章为一组，以张云溪（张德俊的儿子）、张春华为一组。尽管两组艺术手法、艺术风格不同，但总的方面却是一致的，就是要让这出武打戏打出生活来，打出人物来。

篇5

【关键词】京剧；表演；意境营造

一、京剧的重要地位

京剧自清朝延续至今已有200多年的历史，其集我国戏曲之大成，融合了诗词歌赋、说唱滑稽、音乐歌舞、武术杂技、书法绘画等多种艺术形式。多年来，随着多种地方戏不断交流、融合，京剧成为中华民族传统文化的重要代表之一，流播全国，影响甚广，是中国的“国剧”，被称为“国粹”，是积淀了中华民族审美习惯和文化传统的艺术瑰宝。以梅兰芳命名的京剧表演体系被认为是东方戏剧表演体系的代表，也是世界三大表演体系之一，其不仅在中国有重要意义，在世界文化艺术中也占据重要地位。2006年5月20日，经国务院批准，京剧被列入第一批国家级非物质文化遗产名录，2010年，京剧被列合国教科文组织非物质文化遗产名录（名册）人类非物质文化遗产代表作名录。由此可见，京剧在中国及世界艺术中的重要地位。在中央电视台春晚的舞台上，《锁麟囊》《定军山》《铡美案》等经典剧目多次上演，使民众感受京剧的魅力，获得一致好评。随着艺术文化的不断发展，越来越多的流行音乐融入京剧唱腔，《北京一夜》《新贵妃醉酒》《说唱脸谱》等成为脍炙人口的歌曲，传遍大街小巷。然而，随着社会文化的迅速发展，娱乐方式的多样性极大地影响了传统文化的传承。京剧艺术面临着创作人才匮乏、缺少固定场所表演、演出场次较少、受众少等多方面的问题。笔者希望通过意境营造，提升演员的表演能力，逐步改善发展中存在的问题，吸引更多的人关注京剧，喜爱京剧，学习京剧，将这一中华民族的艺术瑰宝传承下去。

二、意境营造的重要性

京剧受到我国民众的喜爱，甚至吸引了许多外国友人的关注，与京剧表演过程中呈现的“意境之美”存在密切的联系。京剧之所以受到大众的喜爱，是因为其具有强大的感染力。感染力从何而来？演员的“唱念做打”，配合乐曲、舞台背景、灯光等多方面的意境营造，将观众带入一个个精彩绝伦的故事之中，使其身临其境，深刻感受剧中人的悲欢离合。京剧的意境之美是我国传统文化的特点，也是京剧的魅力所在。意境营造是京剧表演的最高境界，这离不开表演者的艺术天赋和长期刻苦努力以及相应设备的配合。京剧表演要求精致细腻，处处入戏，所以演员围绕意境的营造，在表演中采用融情于景，寓情于景，虚实相生的艺术表现手段，将故事娓娓道来，立体展现给观众，引起观众情感的共鸣。意境作为传统美学的重要组成部分，也是京剧表演中必不可少的部分，是京剧表演的艺术追求。

三、怎样进行意境营造

意境的营造不是依靠演员个人的表演就能实现的，这需要舞台上多方面因素共同发挥作用，才能切实做到引人入胜。京剧是综合性的表演艺术，表演过程中“唱念做打”是每个演员的基本功，也是意境营造的重要方面。同时，意境营造还需要乐曲、舞台布景、灯光等多方面的配合。

（一）通过“唱念做打”营造京剧的意境

京剧表演融合了文学、歌舞、武术等多种形式，“唱念做打”是京剧表演的重要手段，是每一位京剧演员的必备技能。通过演员的表现力营造意境，是重中之重。“唱”指京剧的唱腔，在表演过程中，演员通过唱腔的起承转合直接表达所塑造人物的内心情感，触动观众内心，使观众深刻感受故事人物的爱恨情仇。这需要演员自身代入角色，唱腔或明快活泼，或舒缓深沉，或忧郁哀伤，唱腔与人物身份相符，投入真情实感，实现意境营造的终极目的，与观众产生共鸣。程砚秋先生根据文学描述和人物需要，创造出抑扬错落、疾徐有致的新腔，并将唱腔与身段相融合，使表演呈现出真实的人间情感和美感，从而使程派京剧剧目《锁麟囊》流传至今。由攀枝花市艺术中心编排的现代京剧《浩然成昆》通过“唱”直接抒发人物情感。在剧中，女主人公李琴的丈夫为救同志牺牲了自己，演员的深情演唱表现出李琴当时凄苦的心情，起到催人泪下的效果。“谁曾想转瞬间鸳鸯失伴，携手处誓并肩犹如眼前。恨不能踏浪去陪在你身边……”充分展现了女主人公失去伴侣的痛苦。演员的表演使观众潸然泪下，深刻感受到当年成昆铁路建设时期牺牲的英雄们的亲人的痛苦。“念”指念白，与“唱”相互配合，作为“唱”的辅助，对故事情节的展现和刻画人物、揭示思想方面发挥重要作用。不同的角色需要用不同的表现手法进行念白。京剧演员通过一段话或几个字就能交代清楚故事的主线和人物的身份地位，还能通过念白表现剧中人物的内心活动，更好地展现人物性格。念白不是朗诵，它要有声调、音调、音色，要有旋律、节奏。念白首先要做到“真”和“正”，就是念得清楚准确，观众一听就能明白说的是什么，这也是念白最起码的要求。在京剧《桃花村》中，周通入洞房之时，念白为“怎么没点灯啊？”如果“点”字没有念正确，现代观众可能会听成“怎么没电灯啊？”，词义完全错误，也与当时的时代背景不符，让人出戏。其次是“情”，念白是富有感情的，正确分析人物，有感情的念白更能补充人物形象。《失街亭》第一场通过念白向观众介绍出场的将领，同时通过念白表现个人的性格特点，“末将跟随丞相以来，战无不胜，攻无不取，何况小小的街亭”，短短一句念白，突出马谡性格上的自负及对街亭之战的不屑，为痛失街亭埋下伏笔。最后，念白还需“劲”，口齿用劲，《明心鉴》有言：“唱曲说白，凡必须口齿用力，一字重千斤，方能达到听者之耳”。咬字千斤重，听者自动容，字音圆润，刚劲有力，观众才能听清念白。念白还要做到快而不乱，慢而不断，高而不喧，低而不闪，快慢得宜，高低自然，这样才能使观众获得精神的享受，艺术的洗礼。“做”指京剧表演体现在表演者的动作形体与姿态技巧上，是人物外形塑造的重要组成部分。演员的动作使人物形象更加立体丰满。“做”重“五法”，五法即手、眼、身、法、步五个方面，是演员在舞台上展现京剧表演意境和神韵的技法。演员的举手投足，一颦一笑，体现人物内心，再加上各种外形表现，内外交融，为塑造形象服务。京剧表演中的一举一动，包括开门关门，上下楼梯都有规范和章法，演员悉心揣摩戏中人物特征，结合“五法”，灵活应用髯口、翎子、甩发、水袖等各种技法，结合人物身份、动作目的、情感意境，更能突出人物性格、年龄、身份等特点。荀派代表剧目《红娘》中，演员运用手眼身法步，在捻指、甩袖之间将红娘的娇俏聪明体现得淋漓尽致。“打”是京剧中的动作戏。“打”是武术与表演的结合。观众可以通过演员之间的对手戏和其他动作表演，更好地投入到表演所营造的意境氛围之中。“打”是传统武术的舞蹈化，也是生活中格斗场面的高度艺术提炼，包括翻跟头、打荡子、对枪、下场等。京剧中最巧妙的地方就是通过一系列“打”戏表现出千军万马的场景，也可以通过“打”戏直接表达人物内心情感和状态，对意境营造也起到了重要作用。京剧传统剧目《闹天宫》中就有大量打戏，在猴王与天兵天将的打斗之中，棍棒翻飞，腾挪翻转，尽显美猴王的灵动活泼，武艺高强。

（二）乐曲的配合运用

在京剧表演过程中，“唱念做打”都需要乐曲的配合。乐曲伴奏用引、承、托、包、衬、垫六个方面来发挥其作用，描写人物所处环境，烘托舞台氛围，配合演员的表演，使演员情感更饱满，表演更连贯顺畅，提高舞台艺术效果和戏剧表现力，渲染舞台气氛。乐曲包括开幕曲、幕间曲、尾声、抒情音乐、舞蹈伴奏、唱腔伴奏、打击乐伴奏等。京剧根据演出剧目，选择相应的曲牌作为伴奏，灵活多变，选择多样。例如“万年欢”这一曲牌，在《贵妃醉酒》中作为舞乐，配合杨贵妃舞蹈，表现杨贵妃心情，营造一种高贵、典雅的气氛；在《生死恨》中则用在韩玉娘梦中见程鹏举接其上任，悲喜交加的场面，营造一种虚幻、梦境的氛围。同一曲牌在不同剧目，不同场景会营造不同氛围。乐曲在京剧表演唱段的层次、过场穿插、情节开展、人物情感变化、气氛渲染等多个方面起到调节和平衡的作用，有时也起到布局的枢纽作用。京剧表演的意境营造离不开乐曲的配合。

（三）舞台布景的打造

没有舞台不成戏曲，舞台布景的搭建技术和水平可能影响到戏曲表演的整体效果。舞台布景同样是京剧表演的重要组成部分。过去，京剧舞台布景主要通过木板搭架加上绘画布景板的方式搭建，舞台上的刀枪把子、大幕等必不可少。舞台布景旨在呈现与剧本相协调的空间和意境的结构，使人物和剧情能够自然融入舞台布景之中，给观众带来自然而真实的感受。京剧演员凭借自身的表演功底，带来精彩表演，引人入胜。随着现代科技的发展，京剧舞台布景与表演结合，更能提升舞台效果，让观众身临其境。京剧表演是虚实结合的，主要通过演员的固定动作来展现特定场景，例如开门、关门、上楼等，通过简单动作，表现当时的场景。京剧常见的布景形式为“一桌二椅”，通过桌椅的位置摆放变化，来表现不同的场景。随着戏曲文化发展和科技的进步，为更好地展现戏曲内容，舞台布景不断完善，比如投影技术将舞台布景更好地展现在观众眼前。《浩然成昆》一剧通过实景布置和投影技术，将成昆铁路建设时期，建设者们所经历的山高路远、水急滩险直观地展现给观众，真实反映当年建设者们经历的艰苦生活，让观众了解成昆铁路修建的艰辛和前人为后辈的付出，让大众不忘历史，珍惜当下，砥砺前行。当然，布景是为了符合剧情需要，服务于京剧表演艺术。如果舞台上出现大量实景舞美，将极大压缩演员表演发挥的空间。所以，在布景方面，需要在尊重传统艺术的基础上，适当运用现代技术，满足观众的观赏需要，避免出现喧宾夺主的情况，更好地营造视觉氛围，让舞台更丰富，更有吸引力。

（四）舞台灯光的运用

舞台灯光的运用能提升表演的意境。最初的舞台灯光具有局限性，主要用于舞台的整体照明或在某些特定画面中使用。随着时代的发展，电力、计算机的使用和灯光设备的更新，灯光在舞台上的功能得到扩展，舞台的灯光变化更加丰富，在京剧表演艺术中的表现力得到提高。灯光不仅能够完成景物衬托、四季变化、自然现象的再现，还能烘托人物情感变化。灯光多层次展现，用光影的形态变化再现生活，衬托演员的表演，同时还能塑造时空境地，更好地丰富人物特征，重现故事情节，成为推动情节发展的重要因素。京剧表演的舞台具有局限性，在表演现场，空间必须在观众视力范围内。灯光的使用，展现了艺术表现的无限性。灯光的明暗变化等可以调动观众的情感和想象力，让观众通过想象补充和升华自身感受。灯光没有生命，却为京剧表演提供了更美的艺术生命。

四、结语

综上所述，京剧表演的意境营造，要靠多方面因素共同努力才能实现。这既需要演员不断提升专业技术水平，在表演中展现强劲实力，引观众入戏，又需要布景、灯光、乐曲等多方配合，共同营造适合的氛围，使观众身临其境。只有多方配合，营造意境，才能呈现更好的舞台表演，吸引更多观众，推动京剧表演艺术的传承与发展。

参考文献：

[1]张晓芳.戏曲表演意境营造的探索[J].戏剧之家,2018,(34):33.

[2]包正明.浅谈戏曲舞台灯光的运用[J].剧影月报,2021,(02):70.

[3]张爱民.浅谈当今戏曲舞台布景的发展及应用[J].戏剧之家,2018,(10):23.

篇6

【关键词】戏曲表演；虚拟性；程式化

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0029-02

在戏曲表演舞台上，没有太多布景和道具，只有一些桌椅和砌末。戏曲中时间和地点主要是依靠演员的表演和动作确定的。由于戏曲中的表演动作存在这样的特性和作用，因此，在表演时自然对戏曲动作提出了要求，虚拟化和程式化便是其中重要的两点。

在戏曲舞台创作中，舞台是被当做演出场所来理解和使用的，演员就在舞台上进行创作。通过演员的表演，舞台逐渐丰富起来，或是山，或是河，或是花园，或是楼台，或是殿阁，或是战场……充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。如果真在舞台上造一艘大船，或者安放一扇门、一堵墙，既让舞台失去了一半魅力，也不方便演员的表演，甚至舞台的调度也受到了限制。

戏曲的虚拟性表演，虚掉的是没办法搬上舞台的复杂多变的环境，以及各种实物，以舞蹈身段模拟其存在。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲艺术创造和艺术处理以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工和装饰，最大限度地发挥自己的艺术想象和创造。

一、戏曲舞台的虚拟性

在中国的戏曲艺术中，具体的时空概念完全是依据舞台上不同人物的规定情境变换而转化的，而这种变化又是凭借着演员们那一招一式的表演具体展现出来的。因而，中国戏曲表演有着极其自由的创作天地，并表现出与西方戏剧完全不同的虚拟性。这既是中国艺术的古老传统，也是东西方艺术之间的巨大差异。

戏曲在编排和表演中是有整套程式构成表演艺术动作的，这也决定了戏曲表演具有虚拟性的特征。如在戏曲表演中，开关门、上下楼等具有生活气息的表演动作，都采用虚拟的方法来表演。另外，在戏曲表演中，往往会以鞭代马、用桨代舟，运用一定的虚拟动作和道具来引发观众的想象，使得观众能够透过这些舞台动作联想到生活当中的实际内容。但是虚拟化的动作表演必须做到准确和恰当，否则会让人感到虚假，只有将虚拟化特征运用准确得当，才能突出演员的动作，感受到生活之美。炉火纯青的戏曲表演会让观众获得真实感，这样的真实主要来源于演员细致的做功和逼真的动作，戏曲表演中的虚拟动作会让整个表演更加逼真和富有美感，不仅有助于确立鲜明的角色形象，还能够启发观众的想象力。

京剧《秋江》中老艄公与妙常，能以一桨取代大船，“自由自在地游弋于波涛滚滚的大江之上”；京剧《三叉口》中的刘利华和任堂惠，能在明亮耀眼的舞台上，以各自的举手投足分明表现出“两人是在伸手不见五指的黑夜之中对搏”，并令观众十分信服。可见，戏曲艺术的虚拟性，是以戏曲舞台上的表演为其鲜明标志的。同时，这也正是戏曲区别于其他戏剧样式最显著的特点。

二、戏曲舞台的程式化

程式化是我国戏曲表演的主要特征，任何一种形式的戏曲表演都必须遵循相应的程式规则，在表演中不能出现自然形态的原貌，这样才能让戏曲表演具有差异性和丰富性。自然形态的戏剧素材在实际表演当中必须依照美的原则进行概括、夸张、提炼以及变形，将自然形态的戏剧材料变成具有严整格律和鲜明节奏的程式。戏曲表演的程式在不同的行当中具有一定的表演界限和要求，例如，武生和武旦在表演时要威武刚强；花旦要表现得天真活泼；青衣要稳重端庄；小生要温文尔雅。这些都体现出戏曲程式化和规范化的表演，也是将实际生活中的语言、心理、动作等各个方面内容进行规律化的转变，最后用程式化的方式表现出来，将戏曲作品呈现在舞台上，为观众带去别有韵味的艺术表演。

戏曲演员在舞台上的所有表演，即展示给观众“看的部分”，基本上都是经过台下严格训练的。虽然一些日常生活状态看似平实、简单、普通，实则集中于戏曲舞台之上，一招一式都十分讲究手、眼、身、法、步的运用和积累，所有的表演招式，都有一定之规，都需要做得准确到位；所有的表演都要按照“自己的一套说法”去具体实施。@个“说法”和“规矩”，正是戏曲艺术中最重要的“表演程式”。

所谓的戏曲表演“程式化”，是戏曲演员们于各自的生活经验中一点一滴提炼出来的，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是复杂而多变的，既源于平凡生活，又{于平凡生活，是“艺术表演的规定性”。戏曲舞台的表演程式，是规范化了的生活模式。其中包括人们一些常用的动作及一般的生活状态，像走路、开门、上楼、骑马、坐轿、喝酒和睡觉，等等。也有婚丧嫁娶、祭奠亲人等仪式和礼仪。它们全部都是来源于生活，却又不完全拘泥于生活的日常状态，在提炼与“蜕变”的过程中，戏曲大胆地使用了艺术的夸张、变形、虚构和比拟等一系列手法，令舞台上所呈现的表演，达到“有法之极，归于无法”的最高境界。

戏曲表演的程式，并不单单局限于某一个角色，根据人物的不同行当与角色的分配，他们各自在舞台上都有属于自己独立自主的规定性的表演形态。而他们彼此之间还有一种互动性，即人物与人物之间、群体与群体之间的相互交流或交锋形成的舞台场面。例如，一个老生的出场，总是伴随着其行当所特有的脚步，以及“理髯”“亮相”等规定动作。除了不同角色行当的人物表演，人物之间及群体之间的互动互衬、有主有宾、呼应顾盼等，也是戏曲表演中不可或缺的要素，俗称“一棵菜”，由此达到“满堂彩”。所有这些在戏曲中都有“一定之规”，故称“程式”。

三、结语

戏曲表演艺术手段简单地归纳为唱念做打，这几个简单的文字包含着戏曲艺术手段的性质和形态，也能体现出戏曲表演艺术是一门综合性的表演形式，其综合性特征要求演员具备高超的演绎技巧，同时也要能够将戏曲的多种表演形式和表演手段进行有效融合，实现综合性的演艺，从而更好地凸显戏曲的魅力，推动戏曲的发展和传承。

生活是艺术的源泉，艺术创作在生活中找到原型和灵感；艺术用自身独特的方式反映生活，在舞台上呈现给观众更好的生活。作为一种艺术形式，戏曲反映生活的方式也很独特。戏曲在表演中讲究神似，“装龙象龙，装虎象虎”。可是简单的舞台上时间和空间的限制，使得戏曲无法客观反映、表现生活。戏曲就用独特的艺术处理方式，如虚拟化、程式化来进行艺术创作。戏曲表演的虚拟化和程式化是对生活真实和艺术真实的恰当处理。

参考文献：

[1]刘梅.程式化在戏曲表演中的作用[J].剧影月报，2008，（6）：87-87.

篇7

本文且从中国的电影表演艺术是如何真正走上现实主义道路来作浅略梳理研究。

在现实主义的表演意识出现之前，中国的电影表演艺术都处在不断探索的发展道路上。由于电影传入中国以前，中国老百姓都以看戏为主要娱乐方式，长久以来，人们对“表演”这一概念的理解都来源于戏台上的表演，从而当电影走进中国社会时，人们依然是把它当作“戏”来看待，因此在电影表演的探索道路上，在很长一段时间内，电影表演都受到了中国传统戏曲的深刻影响。

一、1905—1923年 “戏”的再现

电影发展初期，无论是中国的电影艺术还是电影表演艺术都还处于萌芽状态。1905年北京丰泰照相馆老板任景丰拍摄了中国第一部短片《定军山》，由当时著名京剧演员谭鑫培主演，这是中国电影的开端，但其实也只是中国电影根据本民族的传统艺术做出的尝试，并且在这之后，很多名伶，包括俞菊笙、梅兰芳等人物都参与拍摄过这种纪实类型的短片。因此，在当时的中国，很多人仍然把电影当作戏剧戏曲的一种，一切以“戏”为核心。所以在这个时期电影表演的风格尚未形成，还只是一种记录戏曲表演。

这种状态一直从1905年持续到1914年，历经十年，中国的影片拍摄，从剧本到演员的组成，都与我国传统戏曲密不可分，戏曲表演占主导地位，不过人们对艺术的不断改造创新，一种由戏曲演变而来的新的戏剧形式也开始出现了，这就是“文明戏”。文明戏是二十世纪初叶有留学日本经历的一些学生受当时“新派”戏剧的影响，回国后以上海为中心兴起的一种新型戏剧形式。（饭冢容、赵晖：《被搬上银幕的文明戏》，载《戏剧艺术》2006年1期）

将文明戏搬上银幕的主要人物是张石川和郑正秋。（《被搬上银幕的文明戏》，前揭）由他们编剧、导演的《难夫难妻》（1913）是中国的第一部故事片，其主要人物就是由一班文明戏的演员们担任，自此以后，中国拍摄的很多影片都有文明戏演员的参与。但总体而言，1905到1923年期间，中国的电影表演艺术还是以“戏”为核心，无论是中国的传统戏曲，还是后来的文明戏，都属于“戏”的银幕再现，电影中的表演艺术还没有形成其特有的艺术美学和地位。不过，即使是戏的再现，它也表明了电影与表演的密不可分，这只是这门艺术在漫长的发展进程中跨出的第一步探索。

二、1923—1933年 “影戏”表演时期

1923年郑正秋编剧、张石川导演的长故事片《孤儿救祖记》，从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手法，使得中国电影的“影戏传统”终于成为主流，开始形成了一套“影戏”独特的电影观念和银幕形象体系。自此，中国的电影表演艺术也正式开始不断发展进步直到成熟。

影戏的特征包括戏剧性、教化性、情节性、场面性。我们可以分别从这四种特征中看到此时电影表演的特征。

首先，影戏的戏剧性。由于中国的电影表演受到传统戏曲和文明戏的影响深刻，甚至在很长一段时期内都是戏曲戏剧的再现，因此在电影表演第一次呈现自己的风格特点时，也依然没有摆脱“戏”中一些惯有的特征，在表演形式上依旧留有早期戏曲、戏剧演员夸张的表演特点。

其次，影戏的教化性和情节性表明，影片的内容已经逐渐偏向写实性，注重社会影响，反映贴近人民生活的故事。就比如当下现存的中国最早的一部滑稽短片《劳工之爱情》，这部电影短片可以说是中国最早的以追求自由恋爱为主题的影片，无论是从社会影响和情节来说，都明显区别于传统戏曲和文明戏，所以为了与之前的表演相区分，这一时期的表演又被称为“新剧化”表演。这时候的演员，在表演上依旧保留了舞台表演和空间调度方式，但是在表演过程中，不再会像从前那样有一套固定遵循的表演模式，而要掺杂更多的生活情感在表演中。不过，由于早期电影缺少语言的表达功能，演员只能通过肢体这唯一的途径，来传达所有的情绪和内容，所以很多演员依旧脱离不了戏剧表演中表情、肢体的夸张成分，并没有追求情感的真实和表演过程中逼真的生活状态。

最后，影戏的场面性。这一时期的电影已经开始注重镜头的处理、场面的调度、造型布景的安排等等，影片的场景开始由舞台或是摄影棚走向真实的场景，在这种情况下，在固定场景里夸张的、哑剧式的表演越来越表露出不和谐，这就逐渐孕育了后来对“影戏”表演的否定。

尤其是在1928年《火烧红莲寺》以后，中国电影在长达四年的时间里，都陷入一种困顿混乱时期，各种光怪陆离、粗制滥造的“武侠片”、“神怪片”大量被制作，这时候中国电影界急切地需要一股新鲜空气来指导正确的发展方向。

三、1933-1937年现实主义表演派别的崛起

在中国电影史上，20世纪30年代左翼电影的表演是现实主义表演派别的崛起，被称作纪实表演。

在长达四年的混乱时期以后，中国电影终于迎来了希望，三十年代的中国电影是中国电影史上的一段空前繁荣期。中国电影在这短短几年的发展中，无论是题材的选择、传达的思想或是电影的艺术形式等都出现了革命性的变化，那么电影中的表演自然也迎来了划时代的改变。

在这一时期，左翼电影运动蓬勃发展，它以新思想、新内容、新题材，真实的反映当时社会生活，一扫当时神怪武侠片泛滥之风，出现了一批具有较高艺术成就的电影，拉开了与20世纪20年代“影戏”电影美学的距离，影响了中国的电影表演美学的发展进步。

作品题材的时代性，要求创作者直面生活，与社会现实贴近，也就要求演员的表演必须去掉文明戏的“戏味”，而要更接近生活的记录与写实，以一种现实主义的表演方法进行创作：表演过程中，讲究人物行为的真实可信、感情的真挚感人，这就增加了作品的现实意义，使观众有亲临其境感，电影表演逐渐从舞台化靠向生活，向现实主义转化。

篇8

曹七巧出身麻油铺,因为年轻貌美,有多家人上门提亲,但她看中了富贵的姜家。没想到,嫁过去之后才知道,二爷又瞎又瘸,让七巧心中郁结忧闷,却也生下一男一女,长白与长安。

七巧满心期盼情感的依托,心中暗恋小叔――三爷季泽。但三爷是个花花公子,对七巧只是有意无意地,没有真情意。因为出身低下,七巧在姜家与姑嫂间被嫌恶,加上想得也得不到的情感,心中怨恨越积越多。老太太与二爷死后分家,七巧带着一双儿女自立门户,三爷手头不方便,上门以对七巧不能忘怀为借口,想跟七巧借钱,被七巧识破他的虚情假意。

自此之后,七巧阴郁性格更为扭曲,她守着这些家产,也不让儿女碰,就好像把层层金银锁在自己身上,永世不得翻身。

红黑的布幔,压抑的灯光,嘈杂嗡鸣的背景声中,“我叫曹七巧!”主演魏海敏在声声呼唤之下,恍如猛然惊醒,一个漂亮的亮相,正式拉开了演出的序幕。11月21日晚,由台湾传统艺术总处筹备处国光剧团出品的京剧《金锁记》首度登上了国家大剧院的舞台,并于11月-12月间在北京大学百周年纪念讲堂、厦门小白鹭剧院和福州凤凰剧院巡演,大陆观众得以领略了台湾京剧的风采。

京剧《金锁记》在2006年台北首演后即被选为台湾 “台新艺术奖年度十大表演艺术节目”之一,主演曹七巧的魏海敏更是通过该剧达到了个人表演艺术的巅峰。《金锁记》在台湾一经推出,每场演出观众场场爆满,一票难求,佳评更是如潮水涌来。不少专家学者都认为《金锁记》事实上是为京剧提供了象征写意之外的另一条明路,是在创作方向上相当成功的一次尝试,是近年来难得的京剧文艺大戏。此剧除了魏海敏以外,还汇集了唐文华、陈美兰等国光剧团的众多精英,精打细磨,堪称精品。而且,最值得指出的是,在台湾戏剧界享有盛誉的著名学者王安祈亲自担任编剧和艺术总监,用她特有的“女性视角”让这部作品呈现出别具一格的风貌。

时空交错,张爱玲原著被现代京剧蒙太奇式地改编

曹七巧的一生,在京剧《金锁记》里并未按时间顺序呈现,剧组选择七巧生命中的重大事件,分为几个块面,彼此重叠或并置,以意识流与蒙太奇的手法,通过两场婚礼、两场麻将、两端“十二月小曲”、两段“吃鱼”,映照出正变、虚实、真假、悲喜的变化。王安祈放弃了张爱玲小说中的很多原有意象,彻底从戏剧的角度思考戏剧。就“打麻将”来说,在李安改编张爱玲作品的电影《色戒》中,“打麻将”就是很重要的戏份;在《金锁记》中,京剧舞台上前所未有的“麻将戏”更是成为引人注目的段落。“打麻将”在剧中上下半场都出现过,但处理手段和表现内容大不相同。上半场,为了展现曹七巧在婆家的尴尬处境以及和三爷之间的暧昧情感,真的麻将桌和麻将牌竟然被搬上了舞台,对婚姻不满、被折磨的曹七巧与丈夫的大嫂、三弟和妹妹,一边打牌,一边轮唱,牌局、情感、人生被巧妙地融为一体,令人叫绝。而下半场的“打麻将”则继承了京剧虚拟性表演的特点,性格已经扭曲变态到折磨自己儿女的曹七巧和亲家母等人并坐一排,以“无实物表演”的方式边“打牌”边唱,同时是对儿媳妇芝寿的审判,这是七巧自己设的局,一场宣示她才是主宰者的游戏。

张爱玲无疑是中国近现代史上最传奇的人物之一。她的出身,她的婚姻,她的爱情,在读者眼中都堪称传奇。她通过犀利的女性视角,在几乎她所有的作品中塑造了一个又一个细腻的女性形象,把她对人生的彻悟和悲凉、凄清与冷漠一一道来。《倾城之恋》如此,《红玫瑰和白玫瑰》如此,《金锁记》更是如此。《金锁记》讲述了一个彻头彻尾的悲剧,一个迂回曲折的反映变态人性的悲剧。剧中主角曹七巧是一个不折不扣因社会而“变态”的女性,她既是一个受害者,又是一个施虐者,她心比天高,却生错了人家。她半推半就的嫁入豪门,却要用大半生的怨怼作为代价。“华丽与苍凉!”这是王安祈对张爱玲小说的理解。

京剧《金锁记》以“金锁与情锁”、“选择”作为改编文本的主要概念进行工作。是黄金枷锁困住了曹七巧,却是三爷姜季泽给的情锁吸吮并枯萎了她的丰润。前尘来路,该有多少女子因着一点难断的情根而终为不断的失落消磨至无情?难道不是先有了“情”,才识得“无情”的样貌吗?七巧不过走远些、走得狠些罢了。不可否认,京剧《金锁记》在最初的创作意图上,便不仅止于冷眼旁观的呈现一段扭曲的生命,因有情而识得无情,难免下了几笔同情的渲染。这样的色调或许是京剧《金锁记》与原著小说在述说曹七巧上最大的差异。剧中,曹七巧不断懊悔,当初自己要是选择嫁给中药铺小刘,就不会有这痛苦的一生,到最后大家都离她而去。但说到“选择”,人们又不禁想,曹七巧真的做了与现实相反的选择,她就会快乐就会满足吗?曹七巧终归是曹七巧,不管有没有选择,她的性格和价值取向在当时的环境下注定是个悲剧人物。

形神兼备,魏海敏演活可怜又可恨的曹七巧

无论曹七巧如何选择,而国光剧院选择魏海敏来出演“曹七巧”无疑是个最正确的选择,换句话说,这部《金锁记》简直就是为魏海敏量身打造的。

魏海敏是梅葆玖的台湾弟子,国光剧团当家青衣,知名京剧旦角演员,梅花奖、白玉兰奖获得者。她的扮相雍容华贵、嗓音温润甜美、表演细腻动人,擅于挑战不同的演出方式,除了传统戏曲外,曾多次参与当代传奇剧场演出,以《欲望城国》剧中的敖叔征(麦克白)夫人乙角,受到观众及评论界一致肯定。2003年主演国光剧团《王熙凤-大闹宁国府》,以梅派为根基,揉合荀派的表演方式,创造了属于她个人独特风格的“凤辣子”,获赞誉为“魏海敏的个人魅力与王熙凤这个角色结合的天衣无缝,表演艺术更突破、纯熟,超越了流派”。鉴于魏海敏“王熙凤”的绝伦扮演,王安祈就期许着张爱玲笔下的曹七巧,这个由愤怒到压抑怨怒得扭曲、甚至于变态之后犹能展现“疯子的审慎与机智”的牵藤带蔓的人物,能够将成熟的魏海敏推向一个顶峰。

魏海敏不愧为台湾第一梅派青衣,在她的美丽大方中,观众感受到了舞台之上曹七巧透出的坚忍意志和果决魄力,在曹七巧神经质的笑声里,魏海敏把张爱玲笔下这个可怜又可恨的女人渴望、失落、压抑的情绪一一定格下来。上半场结束前有一个剧烈的转折,曹七巧发觉情感受骗,难堪到近乎疯狂,警悟到人间只有金钱是真的,她要保护女儿,不让她被男人骗了钱去,于是,她帮已经十多岁的女儿裹起小脚,一生一无所有的她,唯一能做的就是把女儿留在身边寸步不离,她张开如老鹰般的羽翅,当起守护神,着了魔似的,眼神都直了,一棍子敲击在女儿脚背上,打折了,这才安了心:“要教儿足似弓月步步难!”七巧搂紧女儿的脚,掳在怀里,拿起血红裹脚布一弯一绕的缠得紧紧的,嘴角漾起一抹笑意,杀气里透出一丝温柔,温柔中又有一丝直愣愣的,她已陷入自己构筑的一方安全封闭的天地中,她满意了,安心了,像绣花似的一针一线完成自己的杰作。此时大幕缓缓落下,中场休息了,舞台工作人员快速上台换景,而魏海敏竟没有停止裹脚的动作,犹兀自搂紧女儿的脚,绕花缠线。这景象连饰演女儿的陈美兰都吓呆了,不知该抽身而去,还是该叫醒魏海敏。工作人员慢慢的聚拢上来,不敢惊扰,不敢出声,一齐缓步上前,默默的、柔和的,搀起全身僵直的曹七巧,扶向后台。而观众看不到这一幕,当大幕再起时,魏海敏又已进入人生另一个状态,母爱已经转变为尖刻阴狠。

长达近3个小时的《金锁记》演出结束后,热情的观众仍然久久不愿离去……是不能平复内心的激动还是失落?是感慨于张爱玲鬼魅苍凉的笔法?还是惊叹于魏海敏形神兼备的细腻刻画?张爱玲笔下那个“打麻将”、“给女儿裹小脚”、“抽大烟”的复杂扭曲的悲剧女性曹七巧永远留在了戏剧舞台上。

如临深渊,台湾戏曲在传承与创新中摸索

现代京剧《金锁记》与传统京剧相比,更加具有话剧张力,整个演出以夹演夹唱的方式呈现,其中京剧唱腔部分约摸也就三分之一。一方面《金锁记》是国光京剧院对现代京剧更为大胆的创新,另一方面也映射出台湾戏曲中传统京剧唱念做打的基础训练的薄弱与退化。

篇9

前些日子，笔者与朋友交流观感。他认为，戏曲艺术除了富有魅力的名角，作品的情趣、情感、情节与思辨都可以形成审美资源。相对而言，传统剧目重情趣与情感，现代戏曲重情节与思辨。《春水渡》将许仙与白素贞的矛盾冲突放置幕后，只剩下法海与许仙，情节略显单薄，难免审美疲劳。虽然以今人的视角重新检视法海与许仙的关系，法海度许仙不成反被其度的结尾，不同于传统戏曲故事。但是，法海的转变，不是随着情节的推进从人物矛盾冲突中导致的不可逆的结果，而是他自省的成果，正所谓：“人生处世就是一场修行路，谁也无法替代别人去选择，自省才是最好的成长。”这种自省，颇有深意，在舞台上娓娓道来，长于教诲，而短于思辨。

全新的人物诠释之外，《春水渡》在舞台空间与表演的关系、多媒体如何参与主题的表达等方面也做了尝试。舞台是空的、透的，以半透的薄纱屏分割空间，形成两边的乐队与中间表演的前后区域。表演区域前方稍后处安排了一面直径与演员身高相仿的圆镜，可根据场景的变化作360度旋转。这面镜子“既隐喻法海与许仙你中有我、我中有你的镜像关系，也可理解为自我的内心关照，另外也表达一种红尘执念犹如镜花水月的心境” （《文汇报》报道）。像许多新创作品一样，《春水渡》运用了多媒体，或在背景的纱幕上投出一江春水，或是在镜子上投出与主题相关的佛像。创作者没有滥用多媒体，点到即止，节制有度，可以看出他们的美学追求。

问题是，若将这些布景全部撤去，不用多媒体，灯光也只是照亮舞台，这个戏还能演吗？应该能演。这样演会从本质上影响这个戏的审美吗？未必。戏曲的审美，不在布景，过去如此，现在仍然如此。这次戏曲节上的三出梨园戏《朱文》《朱买臣》《刘智远》，没有任何布景，仍然受到观众的追捧，便是例证。现代戏曲舞台上的布景、灯光与多媒体，增加了剧场的视听资源，但并不是主要的戏曲审美资源。戏曲审美有其自身的特点，“一桌二椅”的舞台美学，布景是虚拟的，舞台时空是抽象的，通过演员表演与观众的想象共同创造出具体的戏剧时空。当前大多数戏曲新作的舞美，不论是写实，或是写意，或是两者结合，共同的倾向是将抽象的时空具象化。《春水渡》舞美没有往写实方向走，做得也挺有诗意，但多媒体的运用仍有具象化的企图，这恰恰是有违戏曲美学的。

《春水渡》的另一个特点是京昆合演，不是一折京剧一折昆剧的拼凑，而是同场戏中京昆两种声腔融合在一起。这样的京昆合演形式过往也有。

十几年前，上海做过一版京昆合演的《桃花扇》，京剧表演艺术家杨春霞饰演李香君，昆剧表演艺术家蔡正仁饰演侯方域。剧作家郭启宏在《〈桃花扇〉京昆合演改编本卮言》文中表达了对这种演出形式的美好设想：“京昆合演可能引出的艺术上最明显的变化，将是载体的调整造就京昆优势的互补。一种舞台演示，兼有豪放与婉约，既得‘骏马秋风塞北’之雄，又得‘杏花春雨江南’之韵，多么令人向往！”但现实与理想有落差。笔者当年看过该剧的现场演出，对京昆的优势互补没有多少印象，依稀记得昆剧的水磨调被京剧的西皮二黄包着，处于弱势地位。

从文本上来看，《春水渡》总体符合京昆合演的要求。板腔体唱词，上下句分明，合辙压韵；曲牌体唱词，大多倚声填词，符合词式要求。曲牌选用依次为：【梁州序】【玉交枝】【川拨棹】【玉抱肚】【山坡羊】【斗鹌鹑】【天净沙】【麻郎儿】【煞尾】。这个曲牌组合有南曲有北曲，跨了几个宫调。【斗鹌鹑】前为南曲，由【梁州序】【山坡羊】两个孤牌包裹着仙吕入双调的三个曲牌，后接北曲【越调・斗鹌鹑】简套，南北曲兼顾，刚柔相济。

京剧余派坤生王瑜与昆剧坤生胡维露在剧中饰演法海与许仙。她们的唱念表演在传统规范之中，尤其是王瑜的余派老生，唱腔细腻，表演讲究，进一步拉近了京、昆在视听上的距离，现场看戏并没有觉得不和谐。

但笔者一直有个疑问，为何要京昆合演，或者说京昆合演的必要性何在？以目前所见，京昆合演除了给创作增加难度，实际的效果往往并不比京剧或昆剧单独演出好。能否形成新的戏曲审美资源？以前的京昆合演《桃花扇》及这个戏的创作，似乎还回答不了这个问题。

作为一部委约作品，《春水渡》按理应该能体现委约方的办节宗旨与小剧场戏曲的艺术特征。去年，参与第一届小剧场戏曲节策划的文汇报记者张裕告诉笔者，办节的初衷是为了扶持与鼓励年轻人做一些实验性的创作，给他们提供一个展现才华的平台，在大制作的大剧场戏曲之外探寻小剧场戏曲的可能性。小剧场戏曲节办了两届了，其概念如何界定，主办方并没有说明，戏剧界的专家也没有一致的说法。似乎可以确定的一点是，小剧场戏曲的名称提出，借鉴了小剧场戏剧的概念。

如果说小剧场戏曲是在小剧场里演出的戏曲，意味着演出空间小，那是没错的。只是，在小空间里演出戏曲，并非今人独创。我们知道，传统戏曲的主要演出场地是伸出式古戏台与厅堂的红氍毹，从舞台面积看，要小于今天的小剧场，是名副其实的“小剧场”。厅堂的红氍毹上的表演，观众三五人至几十人皆可，观演关系与今天的小剧场类似。集市上的戏台演出，可能有千人围观，观演关系不同于今天的小剧场与大剧场的演出。到了近代以后，西式镜框式舞台成为现代剧场的主流，戏曲表演的舞台空间才变大了，而这并不是戏曲演出的本来面目。

除了剧场空间小，小剧场戏曲似乎意味着应有小剧场戏剧那样的实验性与探索性。需要指出的是，实验性与先锋性只是小剧场戏剧的一个特点，小剧场戏剧并不等同于实验戏剧。小剧场戏剧是在小剧场空间里演出的戏剧，实验戏剧是戏剧观念与表现手法具有实验性的戏剧，无所谓大小剧场之分。当代戏剧史上，小剧场戏剧甚至一度成为低成本商业戏剧的首选形式，这种商业戏剧谈不上实验性与探索性，艺术上也没有反叛精神。

篇10

随着现代化教育技术的迅速发展，一架钢琴一双手，一张嘴巴一本书的传统音乐教学模式已经远远不能适应时代的要求了。多媒体以扩大知识的传输量，增大教学容量和密度，用声、光、形、色等多种手段激发学生的学习兴趣，开阔学生的音乐知识视野，在我国音乐教育领域里全面展开，并进人到音乐课程的教学之中。随着音乐课程改革新理念的推广，音乐课的内容已经不仅仅满足于唱唱歌而已，而是已经发展成为包括舞蹈、戏剧、美术等在内的综合型的艺术课，音乐课的内容变得越来越丰富全面了。在综合型的学科里，多媒体的运用在教学效果的优化中起到了不容忽视的作用，必定会为音乐教学开辟一条更宽阔的道路。

1 激发学生的学习兴趣

爱因斯坦说过：“兴趣是最好的老师”。在学习过程中，学生有了兴趣才会喜欢学，学习就不再是一种负担，从而使“要我学”转变为“我要学”。使用多媒体教学，可以将悦耳的音乐、迷人的口邓潇匦面、优美的歌声完全融为一体，既可以演示静态图像，又能模拟一些动态过程，在一定程度上能 突破时空限制，展示课堂上不易看到或不可能看到的事物。

多媒体音乐课一开始就能唤起学生的注意，因为它具有呈现客观事物的时间顺序、空间结构和对具体场面创设的能力，能立即引起学生的情绪反应，激发学生在感情上的参与，调动他们学习的积极性，给新课教学打下良好的基础。例如，在《戏曲与曲艺音乐――京剧》这节课的教学中，首先可以向学生介绍这节课是用多媒体演绎中国京剧的发展历史，应重点了解它的发展概况、行当角色、京剧的唱腔、京剧的表演艺术以及京剧的脸谱艺术等。接着，在屏幕上以动画形式出现京剧产生的历史背景图像，并配以解说：1790年四大徽班进京，后来与来自湖北的汉剧融合，又吸收了昆腔、秦腔的精华和许多民间音乐，形成了全国最具影响力的剧种――京剧。从而揭示了本课的学习内容：京剧的行当、京剧的唱腔、京剧的表演艺术以及京剧的脸谱艺术。在短短的时间里，通过多媒体以艺术的手法和形象生动的展示，使学生对古老的中国京剧的起源、发展等内容有了较全面的了解，并留下深刻印象。因此在教学中恰当运用多媒体，可以吸引学生的注意，使学生很快进入愉快的学习情境，激起学生对所学音乐知识技能的兴趣，学生会以饱满的学习情绪，自我调动学习的主动性和积极性。

2 提高学生的音乐审美能力

音乐是听觉的艺术，音乐欣赏是创造性的形象思维活动，它对于触发灵感、启智益能有着重要的促进作用。在教学中运用多媒体把视与听紧密结合，融声汇色，再辅之生动活泼的语言引导，给学生以真实的情景体验，诱导学生在聆听中去感知、认识、想象和理解音乐作品的内涵，从而提高审美能力。例如，在教学《彼得与狼》时，为了让学生充分感觉音乐形象，我通过多媒体分别播放小鸟、鸭子、猫、老爷爷、狼和彼得的音乐，同时屏幕上依次出现他们的音乐形象，让学生在观察与鉴赏中去归纳、总结出这些乐器的音乐特点。接着老师根据性格化的动物和人物介绍乐器：小鸟――长笛，鸭子――双簧管，猫――单簧管，老爷爷――大管，狼――圆号，彼得――小提琴。学生通过听、看、说、想多种感觉器官的参与，步步深入，深刻地领悟了作品的内涵，提高了他们的音乐审美能力。

3 提高学生的音乐欣赏能力

音乐是以音乐的形象性、情感性、愉悦性等独特形式来表现艺术美的，提高同学们的音乐欣赏能力是实现欣赏教育的关键。如果恰当运用多媒体进行音乐教学，变抽象为形象，增强了学生学习兴趣，加强了学生的记忆，可有效地提高学生音乐欣赏能力。

比如，在欣赏《牧童短笛》时，先介绍乐曲的内容，然后播放制作的课件：随着优美淳朴，富有浓郁民族风格的钢琴旋律，屏幕上出现了杨柳依依，流水潺潺，牧童骑牛吹笛，神态怡然自得，悠扬的笛声在春风中飘荡着的一派田园风光的景象……。同学们被这声像一体、图文并茂、情景交融的美陶醉了，感动了，有的轻轻拍打着节奏，有的两眼注视着画面，聚精会神地倾听着……学生对作品的音乐形象有了初步的感受。继而，再通过预先设置好的程序，让学生分段欣赏乐曲并提出问题，展开想象的翅膀，畅所欲言。

4 提高学生的掌握概念能力

音乐欣赏是需要掌握某些概念的。多媒体通过音像教材来表现教学内容，增加学生对抽象事物的理解与认识，引导学生去探索事物的本质及内在联系，增进教学效果，提高教学效率。多媒体可将一些枯燥抽象的概念，以内容生动、形象逼真、声音动听的教学信息展现在学生面前。例如，京剧行当中生、旦、净、丑和唱、念、做、打以及京剧脸谱艺术等概念，我们可以通过多媒体生动形象地展现在学生的面前。多媒体教学分解了知识的复杂度，有利于学生对所学知识的理解掌握，减轻学生认知的负担。

5 集成播放，有利于课堂节时省力

多媒体辅助手段是多功能的，具有高度的集成性。传统的教学方式，教师常常免不了要在黑板上或纸张上密密麻麻地书写节奏、视唱曲，甚至抄写歌益，这样既烦琐又费力耗时。而多媒体可集媒体的多项功能十分方便地解决以上问题。例如在《我们的田野》这一课的教学中，学生通过多媒体既能听到优美抒情的旋律，看到清晰规范的歌谱，又能看到歌词所反映的美景，如碧绿的河水，起伏的稻田，粉红的荷花……教学中，教师只要选择课件中相应区域，一按鼠标，就可以把动画、图、文等清晰规范地呈现在同学们的面前，这样不但能就使学生的注意力高度集中，还有利了学生对所学音乐知识的掌握和识谱视唱能力的提高。

6 分层操作训练，有利于突破教学难点

在学习音乐的过程中，同学们对音乐的感受能力会表现出明显的差异。如在学唱新歌时，有的学生只要听二，三遍就能正确学唱，而有些学生要听十几遍方能正确学唱。如此大的差异，给教师的教唱带来了困难。如在有条件的学校，我们可以利用多媒体辅助教学缩小这个差别。学唱之前同学们可以根据自己的音乐水平选择适合自己的速度，跟着电脑发音，练唱，进行自我训练。另一方面，教师可利用多媒体和学生单独交流或进行小组讨论，这样就有很强的灵活性和适应性，从而达到实施素质教育，面向全体学生的目的。