传统民间表演艺术范文

导语：如何才能写好一篇传统民间表演艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

民间表演艺术表达形式概念

民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。

法律保护的民间表演艺术表达形式

民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。

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艺术的创新首先要解除时代的禁锢，汲取时代的精华，打破传统观念对艺术的理解，在艺术这一层次上，没有任何人或事物可以限制其发展，艺术的创新尤其自由性，可以根据时代的要求和现实的情况进行探索和创新，从而选择一种适应当前社会需要和受众群需要的发展模式。

当创新性人才缺少、经验积累不足、创新环境不理想的情况发生时，艺术创新就会受到阻碍，甚至是无法长足发展。以及在利益的驱动下，艺术也成为满足人们获取利益的工具，在这样的情况下产生的艺术并没有发挥其真正的创意，对创新意识和创新价值缺乏真正的释放。因此，在艺术创新的时候要结合各方面的因素，解除固有观念对艺术发展的束缚，从理念、形式、表演等入手，为艺术创造良好的新环境。

艺术创新要结合市场和政府发展

舞台表演艺术必须紧跟时代的步伐，在进行创新的时候要结合时代背景，体现与时俱进的特色，在反应现实的基础上进行创新和选择。根据市场资源进行有效整合，总结出相应的创新计划。

舞台表演艺术的创新和选择必须具有时代气息和市场气息，是艺术从创作、生产到上演都拥有自己的受众群，结合实际发展舞台表演艺术是当前舞台表演艺术的必然选择。同时，舞台表演艺术也是政府期盼的一种表现，舞台表演是政府抓社会效益的一种方式，舞台表演必须根据市场具体情况，和政府要求进行有针对性的创新和选择。政府要对舞台表演艺术进行资金和政策上的支持，保证舞台表演艺术在创作、表演、营销等方面都有政府的支持和保证。

在当前，市场和政府要强强联手，确保在体制、管理、制度、产业上不断进行创新，为我国当前的舞台表演进行艺术创新奠定良好的物质基础。再此基础上将艺术与社会结合起来，在实践活动中推进舞台表演技术的创新。比如说推进文化下乡活动，这就在一定程度上对舞台表演艺术作了环境上的支持。以此为例，将舞台表演艺术推向民间，吸取民间精华，打破受众层次的限制，促进社会与艺术的交流。

舞台表演艺术的时代创新和选择

首先，舞台表演艺术要在继承的基础上进行创新。在舞台表演艺术创新的过程中一定不能离开传统艺术的支持，要在传统艺术的继承基础上对当前舞台表演艺术进行有效的创新。艺术创新并非艺术家一个人的事情，但是，在一定程度上，艺术家对艺术创新有很大的影响，艺术家的思想和观念在一定程度上决定艺术的发展方向和时代选择。因此，艺术在进行艺术创造之前要学会自我成长和自我超越，要结合具体生活进行创造，接触生活是艺术家进行艺术创造的第一步。只有和生活相关的艺术作品才能够引起观众的共鸣，也才能使艺术广为流传。

第二，舞台表演艺术要不断的融合其他表演形式和表演手段来不断充实自己。舞台表演艺术的创新是时展的产物，具有时代精神，是自身扬弃的过程。但是，舞台表演艺术的发展绝对不是独立存在的，是理想与现实的结合，和其它艺术形式的促进。当前舞蹈表演艺术必须结合其他表演形式的优点，将舞蹈表演看作一种综合性的艺术表现形式，并做出相应的调整和创新。

第三，创新要与现代科技紧密结合。现代科技的不断发展为舞台表演艺术的创新和选择提供的动力支持和保障，在一定程度上促进了舞台表演艺术的发展。舞台表演在艺术创新和艺术选择的时候有效的结合当前的科技发展，利用先进的科学技术设计与表演相匹配的场景，或者渲染场景，使艺术表现更具魅力，因此，通过科学技术来促进舞台表演的发展不失为一种明智之举。

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歌舞表演是一种将音乐、舞蹈、诗歌等艺术形式综合起来的一种边唱边跳的艺术形式。近年来，我国文化艺术市场的繁荣气象给歌舞表演艺术的传播与发展提供了广阔的空间平台，为了确保歌舞表演艺术的健康发展，文中对当前社会歌舞表演艺术的发展趋势以及人才的需求状况进行了深入的分析。

【关键词】

歌舞表演；发展趋势；人才需求

作为一种综合性的艺术表现形式，歌舞艺术具有叙事能力清晰、情感色彩突出、简单通俗等优点。歌舞表演艺术在我国以及世界上许多其它国家和地区均已由来已久，深受群众喜爱。但是近年来，在各国文化不断碰撞交流以及互联网络不断发展的同时，人们对于艺术形式的审美要求以及审美情趣也发生了明显的变化，因此，歌舞表演艺术在当今社会中的发展可以说是机遇与挑战并存，为了在众多的艺术表演形式中保持优势的竞争地位，进一步扩大消费市场，有必要全面分析歌舞表演艺术今后的发展形势，在此基础上制定合理的歌舞表演人才培养方案。

一、歌舞表演在当今社会的主要发展趋势

我国文化源远流长博大精深，经过长期的历史积淀，我国的许多个民族都形成了自身独特的歌舞表演形式，给人们带来了丰富的视觉享受。比如我国汉族的民间舞蹈花灯、采茶灯、打花鼓、打莲湘、唱春牛、地花鼓、二人台、二人转，藏族的弦子舞，蒙古族的安代舞，等等。但是，任何事物均具有不断发展的特点，如果墨守成规只能走向衰亡，因此，我国社会中歌舞表演艺术的发展一定要紧跟时代的步伐，不断进行变化和创新。笔者认为，今后我国歌舞表演艺术的发展形势主要包括以下方面：

（一）专业化与多元化相互结合。近些年来，我国居民在精神产品方面的消费不断增加，审美品位和鉴赏能力也在不断提升。对于艺术产品，消费者在追求视觉享受的同时，也更加在乎这一艺术表演形式是否制作精良，是否专业。因此，为了满足观众的审美要求，表演者要不断提高自身的专业素养。但与此同时，当前的文化艺术形式已经进入到了一个全新的多元化时代，任何一种单一的艺术形式都不能够长远的生存和发展下去，因此歌舞艺术团队在进行人才招聘的过程中，一定要注重考察人才的综合素养能力，考察其在具有专业的歌舞表演艺术的同时是否具备其他才能，只有充分保证团队中人才素质的综合性，才能够在现有的歌舞表演艺术形式的基础上进行不断的丰富和创新，实现歌舞表演艺术形式的多元化。

（二）世界性与民族性的不断融合。专业的舞台剧等歌舞表演形式在我国的发展尚处于初级阶段，因此在未来阶段内，需要不断加大这种文化艺术形式推广与宣传。但是与此同时，为了确保这种艺术形式能够在短时间内得到广大人民群众的认同，需要在不断的舞台表演过程中总结艺术经验，实现西方文化形式与我国传统艺术形式的不断交流与融合。想要顺利的实现这种趋势的发展和转型，需要做到两方面内容：

1.国家相关部门必须要给予歌舞表演艺术充分的发展空间，给予其相关的优惠发展政策，同时给予一定的经济补贴，降低歌舞欣赏艺术的表演门槛，促进歌舞艺术形式在群众文化中的发展与完善。与此同时，国家需要对我国传统的歌舞表演艺术形式进行全面的保护，吸引更多的年轻人进行传统歌舞表演的艺术传承，促进这些文化艺术的长远发展；

2.各相关艺术表演团体以及民间艺术文化表演团队需要加强合作，不断增加对歌舞表演艺术的宣传和推广。事实上，本世纪初以来，我国相关文化部门就已经联合电视台进行了关于歌舞表演艺术的宣传节目，以集中、全面、多元的角度，充分向全国、全世界的电视观众展示了中华民族优秀灿烂的歌舞文化。近年来，各种智能移动设备以及互联网络的不断发展又为歌舞表演艺术形式提供范围更广、速度更快的宣传平台和途径。

（三）题材的不断丰富化以及表现手法的不断创新化。歌舞表演艺术作为一种人民群众喜闻乐见的艺术表演形式，其突出特点表现文通俗易懂。在新时期内，想要实现歌舞表演艺术的繁荣发展，就要深入的挖掘并利用这种优势，在展现的题材上，歌舞表演艺术需要不断突破以往的局限，更多的以人们身边看得见、摸得着的事物作为艺术题材，这也就是目前经常听见的“接地气”，只有如此，才能让观众了解到歌舞表演与时俱进的特点，更加深入的感受到歌舞表演的魅力。比如在中华人民共和国庆祝60诞辰之际，相关主创单位为了创作出一场与当年“东方红”一样轰动、具有历史意义的大型音乐舞蹈史诗，主创单位调集了中国目前最优秀的演出团体与教学机构，如中国歌剧舞剧院、中央芭蕾舞团、总政歌舞团、海政歌舞团、空政歌舞团、中央音乐学院、北京舞蹈学院等共同出演。这场演出气势磅礴、耗资巨大、规模空前，体现了中国歌舞艺术的最高成就，是旷世之作。与此同时，我国歌舞表演的恢弘壮阔充分的展现在了人们的面前，使人们为之叹服。除此之外，歌舞表演艺术想要持续获得良好的发展，就一定要勇于创新艺术表现形式，在原有展现形式的基础之上，不断吸取其他艺术表演形式的长处，融会贯通，完成表现形式的创新。我国著名舞蹈表演艺术家杨丽萍在2003年突破传统表演方式，在音乐元素、舞蹈动作及舞台美术等方面做了全新的尝试，成功地导演并创作大型原生态歌舞集《云南印象》。在2009年，杨丽萍又亲自编导并主演《云南映像》的姊妹篇《云南的响声》，再获成功。可见在当今社会，只有勇于求新、求变，才能在艺术市场竞争激烈的环境中占据优势。

二、歌舞表演对人才的基本要求

根据上述对于歌舞表演艺术形式未来阶段内的发展形式的分析，可以得出这样的结论：目前我国所需要的歌舞表演人才既需要具有较高的艺术修养，又必须同时具备表演其他艺术形式的才能，总之就是必须要具备较高的综合素质能力。目前，我国的歌舞表演艺术者大多以学院派专业化人士为主，此类型人才的突出特点表现为具有极高的专业度，在某一领域均可能达到较高的艺术造诣。而我国的歌舞表演人才培养形式也以专业化培养为主。仅声乐艺术就涵盖了西洋美声、中国民声、原生态以及通俗等唱法。舞蹈教学又分为中国古典舞、民间舞、外国芭蕾舞、现代舞、社会舞蹈等多个专业。然而，歌舞表演艺术是一种综合性的艺术表演形式，表演者必须恰到好处的把握和研究各种研究对象，因此在未来阶段内，相关艺术院校在进行艺术人才培养的过程中有必要扩展课程内容，在理论学习的基础上，争取更多参与舞台表演的机会，实现艺术理论与艺术实践的完美结合。

三、结语

总而言之，在我国文化艺术市场形势不断明朗的今天，居民在艺术精神产品方面消费的不断提升已经成为了一种必然的发展趋势。在这种社会形势下，歌舞表演艺术想要不断发展就一定要在坚持自身特色的基础上进行文化创新，以市场为导向进行人才培养，为我国的歌舞艺术提供源源不断的高素质、综合性人才。

参考文献：

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[2]秦海波.《简论流行歌舞表演的乐舞融合》[J].《人民音乐》,2014,(06).

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[5]王郢鑫.《浅谈文化馆舞蹈训练对培养歌舞人才的作用》[J].《小作家选刊》,2015,(24).

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关键词：采茶戏；表演艺术；艺术风格

中图分类号：J826 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0043-01

看过采茶戏的人们都说采茶戏是表演欢快，幽默诙谐风趣，载歌载舞，戏剧性强，乡土气息浓郁的特点。这种广泛吸纳了本地的民歌、民间舞蹈以及民间戏曲，成为了带有浓郁当地习俗和风情的地方性戏曲。

采茶戏是贴近生活、反映现实的。由于采茶戏发源于赣南安远，信丰一带，而且与茶叶有关，这种一边采茶一边唱山歌来鼓励劳动的歌曲，慢慢才变成这个有人物，有故事情节的民间戏曲。这种融了东南西北中这五大流派，每个流派又有不同的本地唱腔，使得这种来源于生活、反映了现实的戏曲深受广大民众的喜爱。从早期的采茶歌来看，大多数是描写各地的茶地风光，是茶农们劳作的真实写照。从旋律来说，也吸收了当地的山歌、小调，所以在演唱时朗朗上口。在结构上简单明了，曲调上优美动听，节奏上轻松活泼。

赣南采茶戏的传统剧目主要是通过形象化的语言，将大量的地方语言、歇后语、谚语，来演出。表演艺术是通过人的演唱、演奏或者是人体动作和表情，来塑造形象，传达情绪，情感从而表现生活的艺术，所以我们要从采茶戏的语言、音乐、演唱、表演形式上进行分析，为将采茶戏更好的进行传承发展。

一、语言艺术

采茶戏的舞台语言是当地的客家方言，这个语言是源于我国的江南、江西以及广东等地区的语言。但是由于人们广泛使用普通话，南北语言差异较大，使得这些客家话在许多地区并不试用。但是客家话保留了许多中原汉语的发音，它本身是民族多语言融合的产物，所以这种语言是代表了客家人的独特语言，这种具有特殊语言、特殊文化、特殊民俗和感情的民族，我们不能让他们失去原有的民族特征。

二、音乐艺术

采茶戏是属于载歌载舞的民间戏曲，题材上多是日常生活的展现，采茶戏的音乐唱腔属于曲牌体，是以茶腔和灯腔为主，并且兼有路腔和杂调，俗称为“三腔一调”。

采茶腔是根据特定语言所发展而成的唱腔，主要是与戏曲搭配演出。采茶腔的音乐结构为板腔体，其歌词是以上、下句成对的诗体组成，音乐特色是旋律的进行要配合歌词的声调。采茶腔源自大陆，属于采茶歌系统，目前采茶腔系统的唱腔已在戏曲中穿插使用，再经艺人的改编、加工后，现已成为三脚采茶戏基本唱腔系统之一，演唱风格独特。灯腔节奏鲜明、舞蹈性强。路腔相传来自湖南，这是一种打击乐的点子，具有很强的节奏感，路腔的曲调风趣轻松，欢快幽默，适合载歌载舞的剧种使用。这种融合了具有当地特色的唱腔伴奏均为民间乐器，主要是二胡、唢呐、锣、鼓、钹和笛子等。

三、舞蹈艺术

采茶戏中无论男女老少，手中必拿一物：彩扇。小小的一把扇子表演起来代替了劳动时的道具，代替了写作时的书写绘画，代替了采茶时的茶篮，运用收放自如，变幻无穷，表演时有“五指花头朝天，四指花头超前，三指花打四边，二指花摇胸前。这种常用的扇子花是采茶戏的特色的表演。

戏曲中我们经常见到甩袖，是在舞台上表达人物情绪时放大和延长的手势。在采茶戏中，相传的是一个人被困在了山上，突然来了一条狗，狗就在前面带路，引导这个迷路的人走下了山，这个人感激不尽，特意将左袖加长，模仿了狗尾摇摆的姿态，编出了水秀的动作。

矮子步是采茶戏中，男子的基本舞蹈舞步，这种动作都是在双腿保持半蹲或者全蹲的姿态中进行。每个动作都是从现实的劳动生活中提炼出来的，由于男性比女性高，茶树矮小，不能直身采摘，所以茶郎必须半蹲让采茶女将茶叶倒入茶篓。这种具有茶乡特色的采茶文化经过这种夸张、风趣的表演，使采茶戏这个戏曲深得当地人的喜爱。

四、角色艺术

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关键词：板龙艺术；发展策略；民间

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0167-01

一、河村板龙艺术概述

在淳安县威坪镇河村流传着一个重要的风俗，每年正月初五村民会舞动起板龙，“舞龙灯”已经成为当地一个传统的艺术表演节目。“板龙”顾名思义就是将龙头、灯笼以及板凳进行衔接，组成一条“长龙”的样式，“长龙”以铁丝网为主骨，然后用彩布、灯泡等进行装饰，“龙身”则是由一条长约1.5米长的厚木板连接而成，俗称“轿桌”，因此，舞板龙又有了“拖桌”之称。河村“板龙”表演艺术已经有上百年的历史，期间从未间断过。河村板龙的表演时，一人背一条板块，前面摇头、后面摆尾，极富观赏性，已经成为当地百姓传统的艺术表演项目。板龙的表演者有五个年次的人员组成，分别是60岁的长者负责糊龙头，50岁的人负责搭桥皮，而桥桌、背龙头以及撑旗则分别有40、30以及20岁的人组成，其中，由于“桥桌”由上百节组成，因此，40岁的人成为“板龙舞”的主体。按照当地的习俗，在祈福跪拜之家，“板龙”都会昂首张口，然后跪拜者会用自家的新蜡烛替换“板龙”口中的蜡烛，同时，还会塞一个“红包”，以表示对舞龙者的酬劳和来年祈福之意。经过多年的发展，河村板龙艺术在区域范围内已经有了一定的影响力，但是，由于才发展策略上还存着诸多的问题，品牌知名度还不够高，这对于板龙艺术的传承造成了不利的影响。

二、河村板龙艺术发展策略

（一）保护和继承河村板龙艺术的精髓

河村“板龙”艺术的发展，首要地是要做好保护和继承，确保这项民间艺术不会失传。“板龙”艺术的发展离不开艺术精髓的传承，因此，只要将“板龙”艺术的精彩之处宣传出来，“板龙”艺术的发展才有了坚实的基础。其次，要鼓励更多的人参与进来，“板龙”艺术需要五个年龄段的人群的参与，如果任何一个年龄段的人出现“断档”，那么这门艺术的传承就会遇到障碍。第三，加大宣传力度，“板龙”艺术的宣传不能仅仅围绕表现形式，也不能仅仅在本地区进行宣传，而是要将这门艺术的内涵表现出来，走出去，才能够提高“板龙”艺术的知名度、影响力，从而树立起自己的艺术品牌。外在的美是载体，而内在的文化才是艺术能够得以流传和发展的关键所在。

（二）传统与现代相结合，进行发展创新

河村板龙艺术在当地的影响力比较大，成为当地群众春节期间的一道饕餮盛宴，但是，从艺术发展的角度来看，在继承这门传统艺术精髓的同时，也必须进行大胆地创新，融入更多地现代元素，这才能从根本上提升“板龙”艺术的生命力、影响力。继承“板龙”艺术的传统固然重要，但是，如果与现代的生活环境、市场环境等现代要素差别过大，那么群众的参与兴趣就会大大降低，只有不断地对这门艺术进行创新，与现代艺术的流行因素进行结合，做到与时俱进，比如，现代流行音乐的元素的融入等等，这样河村板龙艺术的发展才能够取得更大的进步。

（三）丰富节目内容，进行技术创新

河村板龙艺术的发展、继承还必须要对节目表演内容进行不断地创新，如果年年表演同一套套路，其观赏性就会大大降低，久而久之，群众基础就会受到不利的影响，只有节目内容不断地丰富、表演的形式不断地变化，板龙艺术的影响力才能够不断地得到提升。板龙艺术的节目内容的创新可以从节目的编排、配乐以及难度动作方面进行创新，节目的编排上，除了要继承、表演一些经典的传统套路之外，应该进行大胆地创新，而且还要体现出不同年龄段人群的特点，融入更多地艺术元素；配乐方面，喜气的音乐是必不可少的，但是，进行适当的创新仍然具有重要的意义，比如，可以融入新农村建设的一些背景音乐，这也可以提升板龙艺术的影响力，而且更加容易得到当地政府的支持；难度动作上，并不需要追求多么高难度地表演动作，可以在神态动作、形态动作等方面进行创新。总之，板龙艺术的发展离不开内容的创新，否则，就必然会给人一种乏味的感觉。

三、结论

河村“板龙”艺术拥有上百年的发展历史，经过几代人的继承、创新，表现形式、节目内容都不断地优化。但是，在当前各种艺术并行发展的背景下，河村“板龙”艺术也必须进行大胆地创新，在继承传统表演艺术精髓的同时，融入更多地现代艺术，河村“板龙”艺术才能够愈久弥新，其品牌影响力也会得到大幅的提升。

参考文献：

[1]吴嘉玲，平越.三林舞龙的特征与价值[J].2010，（5）：28-30．

[2]岭南体育文化探析[J].广州体育学院学院，2008，（4）．

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关键词：龙江剧；传承与发展

龙江剧是中国最年轻的戏曲剧种之一，是20世纪50年代末诞生于黑龙江的地方戏曲新剧种，是黑龙江汉族地方戏曲之一。

1 传统民间艺术“龙江剧”的概述

在1958年东北协作区第三次会议上，总理指出：“要繁荣和发展东北的文化，要创造自己的地方戏曲剧种。”根据这一指示，龙江剧于1959年伴随龙江剧院的成立而诞生。龙江剧是1959年在东北二人转和拉场戏（含独角戏、单出头）的基础上，由龙江剧群体艺术家、导演艺术家、音乐艺术家经过多年的舞台剧目实验，不断改革创造，逐渐形成与发展起来的一个新兴的地方剧种。

早在龙江剧院建院30周年召开的研讨会上，黑龙江省文化厅出台的龙江剧建设与发展总结意见中，曾就“龙江剧应是一个什么样的剧种”这一龙江剧建设的本体性问题给予了定位：“龙江剧是在东北地方戏和东北民间音乐、民间舞蹈基础上，发展起来的具有浓郁的地方特色和适应当代观众审美要求的地方戏曲新剧种。”

2 “龙江剧”的唱腔音乐

龙江剧的唱腔音乐是以东北二人转、拉场戏音乐为基础，适当吸收东北民歌、皮影戏、大鼓等民间音乐中的精华，并借鉴其他兄弟戏曲剧种音乐长处，按戏曲音乐的创作规律，经过反复实验，不断探索，逐步发展完善起来的。由于龙江剧深深植根于黑龙江民间文艺的沃土中，同当地人民群众有着深厚的乡土之情，知音之交；又同龙江人一样朴实、粗犷；词曲新鲜好听，通俗易懂，内容又贴近百姓的生活，所以深受龙江黑土地广大群众的欢迎。

龙江剧的唱腔音乐主要选用[四平调]（包括[花四平]、[盘家乡]）为贯穿主调。选用[武咳咳]、[文咳咳]、[喇叭牌子]、[锔大缸]、[哭糜子]、[打枣调]、[梨花五更]、[红柳子]、[大佛调]、[大救驾]、[纱窗外]等曲牌为辅助曲调。这些曲牌被吸收到龙江剧里之后，通过旋律、节奏、节拍、调性、调式的变化以及采用摘句、集曲、气腔、换调等手法，创造出新声腔。唱腔音乐的结构形式则以唱腔主调为贯穿，连接、融合辅助曲调的“板腔体”的音乐特征，又兼有“曲牌联套体”的长处，它既可以从素有“九腔十八调七十二咳咳”的二人转曲牌中汲取精华，又可保持本剧种腔系的完整。

龙江剧的乐队组织，是以民乐为主，吸收西洋乐器的中西混合编队。主奏乐器为板胡、唢呐。并选用二胡、琵琶等民族乐器组成。打击乐器中的乐件基本上与梆子系统剧种乐件相同。但音乐和锣鼓点不完全同京剧、评剧等大戏，是在东北大秧歌的锣鼓点的基础上，发展创造出的龙江剧锣鼓音乐。

3 “龙江剧”的表演艺术

龙江剧的表演艺术，形成与发展的来源有三：一是东北二人转、拉场戏等说唱演员的表演；二是东北民间舞蹈和大秧歌；三是继承、借鉴京剧、评剧等剧种的表演程式。

龙江剧同其他戏曲剧种一样也分行当，讲程式。但它的表演艺术在戏曲化的同时，更为重视生活化。人物虽也有生、旦、净、末、丑之分，但强调从生活出发，从人物出发，强调演人不演行。

龙江剧也讲唱、念、做、打“四功”，也有较严格的程式。“唱”讲究韵味，有腔、调、板、眼之分。“念”要念出龙江人的乡土味，也讲抑扬顿挫，节奏旋律。“做”有手绢功、扇子功、水袖功。

龙江剧的手绢功技巧来自二人转。手绢除了耍里片、外片、鸳鸯片等十几种手绢花外，尚可以“出手”，出手技巧要求很高，有平飘、背飘、过顶飘、竖顺飘、绕脖飘、回旋飘、竖转飘等二十多种，此外还有脚的飘、勾、甩绢多种。

龙江剧的扇子功源自二人转，但比原来更为夸张。

龙江剧的水袖功，有异于京剧和评剧。其特点：一是长，一般在三尺以上，这就增加了抖、提、掸、甩、耍的难度；二是花样多，有里片袖、外片袖、鸳鸯袖等。有各种缠袖，如单浪、双浪袖等，还有展翅急勾、软肩展浪、单翻拍手、里竖翻分等各种旋花袖。

“打”的方面主要是借鉴京剧和评剧等戏曲剧种的刀枪把子的套子，但也有许多创新。《双锁山》里刘金定与高君保的对打，就糅合了许多二人转的动作，创造了新的表演程式。

4 传统民间艺术“龙江剧”的现代传承策略

龙江剧在新世纪应有新发展，应坚持在传承中发展、在发展中传承，以一种开放的艺术精神把龙江剧发展推向一个新的阶段。

4.1 注重学校教育与少数民族民歌的共荣

对高等院校的音乐教育来讲，龙江剧进课堂尤其重要。高等院校为我们音乐教育培养大量的优秀教师，这些未走出校门的大学生们精神焕发、对教育对事业充满着热情和渴望。我们要培养学生热爱民族文化的意识，待将来他们工作时也能满腔热情地传递民族文化，一代传一代传承民族文化，让传统文化依旧辉煌。教育永远走在时展的前沿，只有把民族文化与学校教育紧密结合，才能更好地促进二者的共同发展。

4.2 龙江剧要与时俱进

龙江剧要有与时俱进的发展思路，应从时代需要、观众需要、剧种建设需要出发，创作出优秀传统文化、鲜明地域文化、先进现代文化互相融合的作品。在龙江剧的传承和发展过程中，演员要有强烈的自觉意识，既不满足现状，也不故步自封，以传承完善特色，以创新适应观众，从而把龙江剧发展推向一个新的阶段。

4.3 重视地域性

地域性是民族性的重要组成部分，与当今全球经济一体化不同，文学艺术更加强调地域化。中国当代文学巨匠鲁迅曾说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”龙江剧作为黑龙江省地方戏曲新剧种，地域性是其根本和来源。作为以表演艺术为中心的戏曲艺术，其地域性又主要依靠表演艺术加以具体体现。因此，充分重视地域性的民间艺术是龙江剧传承和发展的根基。

4.4 培养青年剧作家

培养青年剧作家是保持龙江戏剧创作光荣传统的一个艰巨任务，也是振兴龙江戏剧关键的砝码。龙江剧应高度重视年轻编剧的培养，送他们学习深造，亦可在本地开设各种补习班，对戏剧编剧人才重点培养。此外，相应政策的照顾、编剧稿酬的提高、编剧人才的奖励等利好条件，是吸引年轻编剧投身戏剧创作事业的前提。

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一、各类文化阵地建设的扶持

1、县级“民间艺术之乡”。在民间造型艺术、民间表演艺术、民间民族特色活动等各门类中，至少有1个突出项目的乡镇（街道），即可申报县级“民间艺术之乡”。该项每两年评选一次，每次评选出1－2个乡镇（街道），对获得称号的乡镇（街道）分别给予10000元扶持。

2、县级“农村示范性俱乐部”。在民间造型艺术、民间表演艺术、民间民族特色活动三大类中取得突出成绩，并在县、市二级基层农村文化俱乐部创建中被评为“二类”基层文化俱乐部以上的（含“二类”），可申报县级“农村示范性俱乐部”。该项每两年评选一次，每次评选出3－5个，分别给予3000元扶持。

二、各类文化人才队伍建设的扶持

1．县级“艺术特色队伍”。民间造型艺术、民间表演艺术、民间文学以及其他具有保护价值的艺术表现活动中的各类艺术队伍，现有人数在10人以上，并在县级或县级以上重大活动中有突出表现，或在县级以上表演、比赛中获得最高奖，或在民间艺术传承上有突出贡献的，可申报县级“艺术特色队伍”。该项每两年评选一次，每次选出5－10支，分别给予1000元扶持。

2、县级“民族民间艺术家”、县级“传统文化优秀骨干”。长期从事民间艺术创作或挖掘、整理、研究、宣传、推陈出新，且作品在县级以上表演或比赛中获奖两次以上的（含两次），可参加“民族民间艺术家”评选，该项每两年评选一次，每次评选出3－5名，分别给予2000元扶持；在民间传统艺术的挖掘、整理、研究、宣传、推陈出新过程中有突出表现，或在传承传统文化、组织指导培训传统文化人才和队伍中有突出表现的，可参加“县级传统文化优秀骨干”评选，每两年评选出5－10名，分别给予800元扶持。

3、县级“农村文化示范户”。以农村家庭为单位，在农村的信息传播、文化娱乐、农技交流等公益性文化工作中取得显著成绩的，可申报县级“农村文化示范户”。该项每两年评选一次，每次评选出5－10名，分别给予500元扶持。

4、获国家、省、市荣誉或奖励。在传统文化挖掘、整理、宣传等方面，获得国家、省、市级荣誉称号的，按照国家级3000元、省级2000元、市级1000元的标准予以奖励（同一年度内所获同一种类的荣誉，则以所获最高荣誉给予奖励）；获得国家、省、市级各类表演、比赛奖次的，按照国家级三等奖以上奖励2000元、省级二等奖以上奖励1000元、市级一等奖以上奖励500元的标准予以奖励（同一项目如获不同奖次的，则以所获最高奖计算）。

三、非物质文化遗产保护和申报工作的扶持

1、鼓励各乡镇（街道）积极挖掘具有价值的文化遗产，重视非物质文化遗产项目的申报工作。被列入县级及县级以上非物质文化遗产名录的，按照县级1000元/项、市级2000元/项、省级5000元/项、国家级20000元/项的标准予以奖励（同一项目如列入不同层次名录的，则以所列入的最高层次名录计算）。县级文化遗产每两年评选一次。

2、加强对非物质文化遗产代表性传承人和传承基地的保护，促进我县优秀非物质文化遗产的继承和弘扬。根据《浙江省非物质文化遗产代表性传承人（民间老艺人）补贴实施暂行办法》，对确定为县级“非物质文化遗产代表性传承人”，且年龄在65周岁以上的，每人每年给予1000元补助，该项每两年评定一次；在非物质文化遗产传承保护上，现有传承人在30人以上，并有完整的传承档案、有规划、有措施的场所均可申报县级“非物质文化遗产传承基地”，该项每两年评选一次，每次评选出1－2个，分别给予5000元扶持。

四、图书编印的扶持

鼓励单位和个人积极参与传统文化的挖掘、整理、撰写、编印，凡由国家正式出版社出版的关于传统文化方面的书籍，每种给予2000元扶持。

五、各类扶持对象的评选细则另行制定。

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【关键词】戏剧表演 生活刻画 动作要求 服务百姓

会昌县采茶歌舞剧院建树五十多年来，他们有跌荡放诞、有升沉，有喜悦、有辛酸，但非论是在什么情形下，全院上下始终团结一心，走 “以有为争有位” 的成长之路，坚持表演、坚持自立立异、坚持打造艺术精品，慢慢使一个濒临瘫痪的剧团，成长成软硬件齐全、艺术人才云集，在全市、全省甚至全国都有必然声望的艺术剧院。他们的全力，获得了群众的赞许、率领的必定，也是以多次获得国家级、省、市有关部门的奖励。更为可喜的是，由他们自立创作的多个剧目还在国家级和省级的调演中荣获大奖。其中2003年，创作演出的采茶小戏《姐妹招商》在中国博兴国际小戏艺术节上，采用具有赣南特色的“矮子步”、“单袖筒”、“扇子花”为主体的“三大表演技巧”演出，获得专家评委的好评，一举荣获银奖。剧院获奖剧目不断踊现，小戏《连心桥》获第五届全国小戏小品大展作品金奖、《姑嫂劝赌》获“中国江南文化节”全国小戏小品大赛优秀剧目奖，《鸳鸯树》获得江西省第三届艺术节剧目一等奖。

1 采茶戏必须充分表现人物的鲜活和细节的真实

采茶小戏的创作手法采用幽默风趣的喜剧风格、短小精悍的“三角班”格式，运用矮子步、扇子花、单袖筒及模仿动物形象的表演艺术，活泼明快、优美抒情的民歌体音乐，配以二胡正反弦与民间锣鼓的伴奏形式，加上头带一把抓（罗帽）、身穿三花衣、腰系白堂裙、腿穿灯笼裤的独特服饰，构成了赣南采茶戏浓郁的乡土气息和鲜明的地方风格而深受客家人的喜爱。采茶小戏的表演，来源于生活、高于生活，它精炼、明快、灵活，追求反映生活的深刻，表现人物的鲜活和细节的真实。赣南地区广阔的自然环境和多彩的地理风貌，以及南方人的热情、直爽、乐观、是南方小戏发育和成长的土壤，成为祖国戏剧百花园中姹紫嫣红的山茶花。

在采茶戏表演艺术中，作为舞台表演艺术的一种，同样存在高难度的问题，相比较其他舞台表演艺术，采茶小戏作为用演唱、表演溶为一体的艺术，显然具有明显的弊端。它需要演员有过硬的基本功底，唱、做、念、打样样都会，不像话剧演唱一样，直观地把演员的心理诉求呈现在舞台，传达给观众。因此，在种种弊端面前，戏剧演员要求基本功扎实，努力寻找一种切合于戏剧表演艺术的性格化训练成了戏剧演员提升其综合表演能力的关键点。在寻求方法的同时，我们会发现， 在我国各种民间戏剧中，由于其地域、文化、人文品性的不同，所体现的戏剧人物性格也截然不同。赣南采茶小戏因其独特的地域、文化等特征， 具有很典型的人物性格特征，尤其是以矮子步、单袖筒、扇子花为主体的“三大表演技巧”具有浓郁的人物性格体现，在我国众多戏剧中独树一帜。

2 采茶戏独具特色的三大表演技巧

采茶戏独具特色的矮子步是三大表演技巧之一，有高桩、中桩、矮桩，表演者右手持扇在头上、胸前或腰间舞扇子花，左臂舞水袖，前后左右、上下自由摆动，以跳跃节奏行走，表现人们生活中的行走、上山、下坡等，矮子步是男角的戏剧基础，动作千变万化，其本身是一个综合体，包括了动作的轻重缓急、高低大小的鲜明对比。茶女摘满茶篮要随时倒入茶篓，茶郎如不双腿半蹲，茶女则不能倒茶入篓，天长日久，这种生活的自然形态，经过历代采茶艺人的艺术再创作，形成了矮子步 。独具特色的矮子步夸张得体，风趣幽默，具有很强的艺术表现力。

而单水袖表演技巧别具一格，在一般的戏曲艺术中的水袖，或长或短，都是双水袖，而赣南采茶戏中却是单水袖。相传采茶戏的传人，被困在四川峨眉山上，山林茂密，迷途难返，此时，突然来了一只黄狗，默默在前面带路，引他下山，传人感恩不尽，特把左袖加长，以似狗尾，并模仿狗尾摇摆的姿态，编出各种水袖动作。单水袖动作非常丰富，有抓袖、遮阳袖、绕肩袖、腋下袖、穿针引线袖、花篮袖、拜年袖、缠腰高抛袖等等，表演时有 “摆动像狗尾，站势吊马腿，游走像蛇过，龙头又凤尾” 之艺诀。单水袖与另一只手的扇子花相对称，一手甩袖，一手舞扇，踏着特有的矮子步，显得异常独特而有情趣。

扇子花赣南采茶戏剧中，无论男女老少，手中必拿彩扇。它可以拟作任何生活用具、生产工具，是助情之物，表演起来夸张得体，给人以丰富的想象，配以千姿百态的扇子花，用来表达感情，喧染气氛。我院创作生产的采茶小戏《魅力采茶》中扇子成了反映茶农劳动与生活的表演道具，时而为鞭，挥戈千里；时而成笔，书写绘画；时为茶篮，时而又为锄头，运用自如，变化无穷。扇子花常用的有单扇花和双扇花，表演时有 “五指花头朝天，四指花头朝前，三指花打四边，二指花摇胸前，耘、按、抓、抖靠肚面” 的艺诀。各种姿态的扇花，令人心旷神怡。“龙头凤尾” 轻松活泼，“水漂漂” 连滑步一气呵成，给人积极向上的感觉。

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关键词：非遗档案；困惑；作用

中图分类号：G25 文献标识码：B 文章编号：1812-2485（2013）09-030-02

非遗档案与其它艺术档案相比要复杂得多。由于非遗项目的传承人大多年时已高，随时有过世的情况，时间紧迫是主要特征。项目传承人往往不是一个人的事情，需要相关人员，相关存在环境的资料，还有项目依存的相关民俗，其它如图片、摄像片、录音资料，所有这些都是建档的时候需要考虑到的。对于存档条件相对较差的乡镇非遗档案，遇到的问题要更多些。非遗项目涉及到的面很广，如何分类；文字功底的局限会影响档案的质量，如何去克服；历史资料欠缺，如何推断与历史接近的传承轨迹，传承时间；项目需要有内涵，这就需要随时关注与项目有关的民俗状况，这一切在缺乏资料的乡镇文化站要梳理出一个头绪来，需要我们的文化人努力。

非物质文化遗产以前叫民族民间艺术。在以前，我们建立民间艺术档案只要按造型艺术、表演艺术分类就可以了，但现在称非物质文化遗产了，增加很多内容，很多项目无法按原来的方式去建档。比如说民间故事，把它归到表演艺术吧，不行；归到造型艺术，更不靠谱。所以，我们掌起镇文化站干脆把民间故事单独建档，共搜集了二千多只民间故事，以体现非遗档案的特色。制药和医术作为非遗项目也是难以归类的项目，既与表演无关，也与造型无关。而我们镇任家溪村的中草药采集和民间偏方遐迩闻名，并且有专门的药王殿，因而我们也单独建档。灵龙宫是任家溪的寺庙，有自己独有的祭祀活动，既有表演艺术的内容，又有造型艺术的内容，我们把它归入喜庆活动的范畴，与庙会文化，节日庆典归在一类。

非遗档案最头疼的事情在于文字的表达.。对非遗项目意义和作用的文字审核不是容易的事情。一个项目的存在价值我们一般能够认清，但具体表达起来就有困难了。比如掌起的罗田雕为什么要保护它，它与朱金木雕有何关联，历史的源头在哪里，传承谱系怎样。一系列问题当然需要调查，调查到事实，文字表达不好也会影响档案的质量。在整理档案的过程中，一些民俗内容非常重要，比如火炉项目，民俗内容为大家闺秀装饰品，丧事的辟邪物品，结婚出嫁象征传宗接代，小孩坐藤睏取暖用等。这些民俗内容需要我们在归档前写清楚。一个非遗项目看起来与民俗无关，实际上，项目在应用中成就的习俗，惯例都是能够使项目立起来的渠道，我们在整理档案的时候不能避开这些民俗内容。更有一些医药类项目，文字很难表达。本身想列入非遗项目，又想把里面的关键内容掩盖起来，这样的项目以文字表达起来，轻描淡写，不知所云。作为整理档案的人员要么把项目直接地表达清楚，要么干脆去掉该项目，否则会影响档案质量。

篇10

今天受邀来到这里，讲解中国杂技的有关知识，我感觉很长荣幸。杂技的创新是没有止境的，这种创新并不是单纯追求超越身体极限，而是应赋予其时代感，让观众觉得有新意，利用综合艺术手段，改变节目样式，让观众觉得杂技更好看了。当然好看只是观众的标准，还要让专家承认这是杂技，而不是别的诸如歌舞、音乐剧，所以有没有高难度的技巧，仍是衡量杂技创新的一条重要标准。新时期多元化的创新是中国杂技的未来发展之路，在杂技的表现形式中融入动作剧、中国古典元素、世界先进舞台手段、先进的管理理念等思路才能保证杂技艺术走向世界，走向未来。

一、“杂技大国”的发展瓶颈

中国传统表演艺术是一笔宝藏，将这笔宝藏开发出来打磨抛光，发挥出其最大的社会效应与经济效益是当下传统表演艺术的生存策略。中国号称“杂技大国”，世界各大杂技比赛中都有中国杂技人摘金夺银的身影。然而在世界杂技舞台上，中国杂技人却扮演着极其尴尬的角色——以打工的状态出现，在国外的剧团拿着微薄的薪水度日。因此，现在的“杂技大国”仅仅是杂技人才的出口大国而不是杂技节目与品牌的出口大国。所以，中国杂技需要的不仅仅是一部《时空之旅》这样的作品，而是有中国特色的品牌杂技节目与杂技剧。

中国杂技的发展，追根究底缺乏的不是所谓的资金、杂技人才、演出场所等问题，而是市场化的眼光和开拓进取的决心和多元素的融入创新。当下，许多民间表演艺术团体的生存之道不是积极进取而是守旧。杂技的盘活与现代化发展最重要的一条就是观念的转变。只有转变观念、开拓眼界，创造出属于自己的节目，形成中国特色、中国品牌，中国杂技表演者在世界舞台上才能够真正地扬眉吐气。

二、杂技节目中高科技手段与古典元素的完美统一

现代杂技艺术已经不同于传统意义上的杂技艺术，不再是晃板踢碗、顶缸、绸吊、钻圈、踩高跷跳板、柔术等一个个杂技节目的有序排列，而是这些个杂技节目在声、光、电、雾、水幕等高科技、现代化手段的辅助下，以传统的中国元素——司南、古镇、小船、油纸伞、剪影、武术等为依托，时空交错地展现了江南水乡的古往今来以及中华民族的灿烂文明。

原创音乐、现场演奏、现场伴唱、电子投影、数字舞台、巨型镜墙等等，这些都是传统的杂技演出中所没有使用过的手段。这些高科技手段的使用，让整个舞台变得立体化、多维化和神奇化，在现代而又复古的歌声中，带观众体验了一段唯美、惊险、浪漫和缥缈的旅程。所以，以多媒体为载体，高科技为元素，将中国传统的表演艺术——杂技与当代科技完美、有效地结合在一起，是现代杂技艺术的独特与原创之处，不断追求艺术上的完美展现，始终保持着鲜活的生命力。因此，科学技术对于传统表演艺术的发展应该是加分的，而不是减分的。有了高科技，传统表演艺术能更美、更好地展示出来，而不是沦为填补空洞科技内容的材料。科学技术对传统表演艺术的革新上起着至关重要的作用，将它们运用到正确的角度和位置对传统表演艺术的发展将会起到推波助澜的作用。

三、优秀的创意是中国杂技艺术前进的动力

艺术的生命在于创新，文化品牌的打造更要靠不断自主创新。吴桥、濮阳等杂技之乡在文化建设中，坚持传统与现代相结合，以全新的视角、全新的理念对本地文化产业进行研究分析，全力搞好创意和策划工作。中国传统表演艺术不胜枚举，选取任何一个点，在内容上的充实与完善都不是问题。然而却没有堪称经典的作品产生，一方面说明了中国杂技乃至整个传统文化演出领域缺乏有创意的人才，另一方面也反映了文化体制的改革对文化创意的重要性。随着时代的进步、科技的发展，传统表演艺术已不再是与人的生产、生活密切相关的组成元素，而是一种渐离的主体与被消费的关系。此外，科技发展的同时也催生出了许多现代化的娱乐与消遣方式，比如影视、网络与KTV等等。传统的表演艺术要想战胜新型的消费模式走进人们的生活，必须有它的独特与创新之处。然而这种创新必须是以尊重传统艺术为前提的，创意性的人才可以培养，但是将创意作为一种源源不断的产业进行下去是比较困难的。这需要整合更多的社会资源以及创意者持续不断的创新能力。

外国人对中国杂技的理解远没有中国人理解得深刻，但是他们却以中国杂技为基础创造出了经典和奇迹，这说明中国文化艺术工作者缺乏的不是素材而是理念和眼光。针对这一问题，我认为中国传统表演艺术在内容与形式方面应该进行横向和纵向的发展。纵向即是继承，这一点比较好理解。横向就是对外的学习和借鉴。这一点在杂技剧《天鹅湖》中很好地体现了出来。《天鹅湖》是将杂技与芭蕾舞相结合创造出来的精品剧目，这是杂技理念的横向创新，只有融会贯通才能长足发展。

四、多元素创新是杂技艺术走向世界、走向世界的前提

中国的杂技，尽管目前也有一些制作走进了欧洲、中东、亚太，但要真正进入日本和美国市场，还需拿出更好的作品。首先越是民族的就越是世界的，因为通过日本和美国这样改编、融入中国元素，最终制作出自己的成功杂技。第二，中方应借鉴和吸取国外的经验，鼓励以中国元素为题材，由中外艺术家共同创作作品。第三，杂技艺术文化要走出去，还需要有一批非常专业、能够懂得国际版权交易、熟悉国际市场的人。

在跨越国界方面，杂技艺术可以说比其他艺术的表现形式更具优势。日本从中国的功夫片等众多领域吸取元素，创作了许多作品。可以看出，早在上个世纪日本就已经巧妙地借助中国题材，中国元素使起飞中的日本杂技艺术被注入了原创的因素。日本人厉害之处在于不是照搬，而是有新的创造。日本在利用其他国家文化资源方面的成功之处，不仅是取得骄人的市场业绩，同时也把日本文化带到了国际上。这也是我们中国杂技艺术参考和借鉴的地方，融入世界上优秀文化艺术形式才能保持旺盛的生命力和世界影响力。

五、杂技艺术管理形式、管理理念的制度化、正规化

“中国杂技在技巧和难度方面并不逊于太阳马戏团。”虽然国内杂技界普遍达成这样的共识，但中国杂技无论在国内还是国际市场上都没形成类似太阳马戏团的声势。2001年，战旗杂技团与太阳马戏团合作，在世界各地巡回演出大型现代综艺节目《龙狮》，其中完全以中国杂技为主。在六年的巡演过程中，每年的票房收入达5000万美元，战旗杂技团只能得到60多万美元的演出费。由此看出，随着中国越来越多的杂技团体走向国外，虽然承担着辛苦的演出任务，但收入却被国外经纪人拿走大头，而且由于竞争激烈，杂技团体竞相压低价格，有的小团甚至出国演出只图个生活费，严重影响了中国杂技界的健康发展。

“对于中国的杂技来说，缺的不是艺术家，而是企业家、营销人员、公关人员、外事人员，需要他们将杂技作为产业来经营。戴着奖牌满世界卖艺”的事实证明，中国杂技举步维艰的“症结”在销不在产。目前，在国际杂技市场上活跃着的实力雄厚的大型马戏团都有自己完善的营销网络，而我国的专业杂技演出团体，拥有自己的专职营销机构的不足5％。

而且，在国内市场上，以大欺小，以强凌弱，大团从小团挖人，强团从弱团挖人，内地团从老少边穷地区挖人的现象经常发生。小团、弱团、老少边穷地区的杂技团培养人才极不容易，花几年的大力气培养个把业务尖子是求发展改变落后面貌的希望所在。个别大团强团不商量、不招呼就无偿地把弱团的尖子演员挖去，甚至把练就的节目、研发的道具也无偿带走，这种行为着实让广大弱团不寒而栗。对此，应像足球队员转会那样，建立正常有序的人才流动机制，从而在制度上给中国杂技艺术一个出路。

六/未来中国杂技艺术市场发展方向

一场杂技演出怎样才能成功？相信每个杂技人都在思考这样一个问题。一看技巧是否高难，二看表演是否到位，三看综合艺术是否协调，四看整台晚会能否给人以美的享受。只有这四点都做到了，才能称作是精品。在市场经济条件下，文化艺术的发展仅靠奋斗、靠勤奋是远远不够的，还必须实施精品战略，只有精品才能赢得市场，赢得市场才能更好地生存，所以打造艺术精品已成为从艺者不断追求的目标。

所谓艺术精品，即：精湛、精粹、精华、精致、精美的艺术作品，还是跑不出新、难、美的范畴。而“市场精品”的标准则简单得多，既：健康、向上、好看、好听、新奇、有观众，能走市场的作品。换句话说，是观众喜闻乐见、百看不厌、长演不衰的节目。“市场精品”除了同时要求具有“艺术精品”某些要素外，还必须遵循许多市场的法则。尽管“艺术精品”与“市场精品”之间并没有必然的对立和界线，甚至多数时候“艺术精品”与“市场精品”的要素是同时相互依存的。然而，“艺术精品”与“市场精品”的内涵与要求毕竟有所不同，应当将其区别对待。只有弄清了什么是“艺术精品”与“市场精品”，才能再来畅谈如何开拓演出市场。

杂技大国要成为杂技强国，把中国杂技做成聚（聚合资金、设备、人才）、精（精炼队伍、推出名牌、创造精品）、专（专注市场，建立专业营销机构）的文化产业，必须加强合作与开放，走产业强杂之路。大规模地扩大中国杂技界合作的途径、范围、层次、力度，是加快当今中国杂技产业化发展，使之立足于世界杂技之林的路径之一。合作首先是杂技界内部的合作，强强联合，把中国杂技做大做强，是中国杂技发展迫切之需。一家一户，单兵作战，分散出击，如耳挖勺炒芝麻是形不成气候的，建立强有力的营销网络，必须联合起来攥成拳头才能经得起风浪。只有实现优质、优价，避免恶性竞争和不合理中间盘剥，才能使中国杂技的发展走向正规的坦途。