表演艺术的基本特征范文

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关键词：戏剧表演；声乐舞台；表演艺术；影响

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0116-01

一、戏剧表演艺术的内涵

戏剧表演艺术从广义上讲包括中国戏曲、歌剧、舞剧、话剧以及欧美流行的音乐剧，从狭义上讲，主要是指话剧艺术。戏剧表演艺术的基本特征就是演员创造舞台角色形象。戏剧表演艺术的特征主要包括：

1.戏剧演员必须亲自登台表演，而且每一次表演都要重新开始，重复表演自己的角色，并且对角色的理解会越来越深刻。正如“保持着青春”是戏剧表演者的真实写照，这一点与一次完成的电影艺术有很大的区别。

2.戏剧演员在观众面前当众表演，观众是最直接的评价者。由于观众的审美观不同，因此对戏剧演员的的表演能力也会有不同的评价。这就需要戏剧演员在角色扮演过程中，对观众反馈的信息及时的接收改进，根据观众的反映即兴的修改自己的舞台表演，才能够获得良好的剧场效果。戏剧表演艺术是空间与时间上的结合，演员在训练时将自己的想象融入其中，受到观众的直接评判。

3.戏剧演员既是艺术的创造者、表演者，又是艺术本身。演员与角色之间的矛盾是戏剧艺术表演的基本矛盾，一直贯穿于戏剧表演的始终。演员在创作过程中既要考虑角色的需要，又要融入自己的感情和想象，演员要想解决这个基本矛盾，就必须不断提高自己的表演能力。演员本身由于各自的特点和特长，形成自己的拿手好戏。但是有利必有弊，由于自身的局限性，很难突破自身的角色设定，难以发展新的特长。

二、声乐舞台表演艺术的内涵

歌唱不仅仅是听觉艺术，也是一种视觉艺术。舞台表演对于声乐艺术来讲非常重要。声乐与舞台的结合才是声乐舞台表演艺术，缺一不可。舞台表演艺术在声乐中的运用，是一种演唱者在舞台上进行歌唱时的肢体语言和面部表情相互配合的过程。不同风格的舞台表演呈现的是不同的声乐表演，而多种形式的声乐艺术需要不同特点的舞台效果来烘托。

三、戏剧表演艺术对声乐舞台表演艺术的影响

（一）戏剧表演艺术有着重要的美学意义

戏剧表演艺术是一种直接和观众面对面的交流，它需要表演者具备良好的心里素质和非凡的表演技巧。戏剧表演艺术的美学特征展现在舞台之间，是由演员和观众组成，二者缺一不可。戏剧表演艺术作为一种精神食粮，有很强的舞台表演能力。演员在表演过程中带给观众的不仅是视觉感官上的冲击，更是一种对观众的心理甚至精神上产生的共鸣。声乐舞台表演深受戏剧表演的影响，将这种美学进行了深化。

（二）戏剧表演艺术促进声乐表演内心情感的表达

戏剧表演艺术是内心情感表达的重要载体，虽然舞台表演的空间是有限的，但是表演者的所表达的内心情感则是无限的，是演员对自身表达的延伸。戏剧表演艺术者的一举一动、一笑一颦，举手投足间都在充分展示自己的内心活动，这也为声乐舞台表演提供了借鉴。演唱者在舞台上进行演唱时，将自己丰富的内心活动融入到自己歌声中，让听众感受到自己奔放炽热的情感。通过舞台表演，展示给观众的应该是，时而唱出美丽的景色，时而唱出欢乐劳动的场景，最后唱出美好的未来和向往。

（三）戏剧舞台表演促进声乐舞台表演与观众的互动

戏剧表演是直接与观众精神上的交流，彼此之间的互动可以拉近表演者与观众的距离。声乐舞台表演受其影响，将观众的信息评价及时进行反馈，调整自身的声乐表演。舞台上的无声表演更能够形象生动的展示表演艺术，为声乐表演锦上添花。

四、结语

戏剧表演艺术具有很强的艺术表演力，主要是由演员以对话和动作为表现手段，为观众表演故事情节的一门综合艺术。总而言之，戏剧舞台艺术与声乐舞台艺术相互促进，相互融合。声乐舞台艺术在戏剧舞台艺术的基础上，吸取其精华，发展自己的特点。在声乐的演唱过程中，演唱者应该了解不同歌曲的创作背景和情感走向，根据不同的情境可以适当的设置形体表演，达到声音技巧和形体表演的协调统一。

参考文献：

[1]孟新洋，柯琳.民族声乐理论教程[M].北京：中央民族大学出版社，2009，09.

[2]范义付.从艺术歌曲《孟姜女》谈民族声乐形体表演[J].电影评介，2008.

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话剧表演电影表演关系表演界有一种观点认为，戏剧表演艺术要求演员有良好的表演素质和全面的表演技巧，而电影表演则不需要这种素质和技巧，只要凭本色和本能进行表演就可完成电影中的表演任务。这种认识又带来一种观点，认为当戏剧演员难而当电影演员容易的论点。戏剧表演要求演员一旦登上舞台，在台词、动作等各种要求下，都要把一场戏演完，这就要求演员具有较强的持久的自我控制能力。而电影表演的短暂性、非连续性则要求演员必须立即进入，包括情感的调动和投入，对人物状态的捕捉，都必须迅速而准确。

 

电影表演的纪实性实际上取决于电影艺术这个整体的美学特征，也就是电影的纪实性。由于摄影机的纪录能力，使电影对物质现实的描述比其他姐妹艺术有着相对的纪实意义，电影对空间、时间以及其他物质元素的使用方面，比其它艺术相对自由得多。而戏剧艺术对空间的选择则受到一个大前提的制约，戏剧演出的空间只能是一个舞台空间。这个单一的舞台空间是一个泛单一空间的概念，当代有很多话剧演出在剧场内建立不同的表演区域，使演员可以在演出中同时在几个空间表演或者依次表演。有的演出将空间开拓到剧场以外，因此打破了原有的戏剧演出空间的单一性，这一方面是艺术工作者表达的需要，另一方面也是借鉴了电影空间的多样性特点，使戏剧的空间以及时间都更加多样。尽管如此，从本质上来说，不论在创作者如何去改变或者表现舞台的空间，观众只能得到一个假定性的舞台空间。这与电影的空间是截然不同的，如前面论述过的，电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表现性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。电影的纪实性美学特征，限定或决定了电影表演的基本特征是真实、逼真和生活化，以及类型的多样化和表演上的广泛性和灵活性。

 

一、话剧表演与电影表演的差异

 

1.时空关系的差异

 

话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，当着观众扮演角色并化身成角色，通过舞台行动过程展示角色形象去当场征服观众的表演艺术。在这一段关于话剧表演基本特征的论述中可以得出：一方面话剧表演由于现场感为演员能够自由发挥搭建了平台，另一方面由于话剧艺术对空间的选择只能有一个(即舞台空间)，所以不论舞台上如何去改变或表现空间，对创作者来说，对空间的选择也只能服从这个先天的条件。

 

话剧演员面对剧场观众，在舞台上的表演必须适度夸张。说话的音量、咬字的准确度、清晰度都需要加强，使语言具有穿透力，能让最后一排观众听得清;形体动作的幅度、情绪变化的反差都应照顾到观众，使之看得明白。这一切都是舞台空间表演所必须的，这种表演行为的夸张和放大只是舞台空间某种技术上的要求。话剧表演艺术中的舞台空间给观众带来接受上的特征，如匈牙利电影理论家巴拉兹指出，舞台演出具有三个基本特征，“观众在剧场可看见整个舞台场面，观众与舞台的距离不变，观众的视角不变。”

 

正是这三个基本特征弱化了话剧在意识形态效果上对观众的暴力程度，权力话语和观众之间存在了摆脱和游离思考的空间。只是演员与观众的物理距离确乎是其表演效果大打折扣。但话剧表演与观众的交流绝非仅靠演员夸张的表演和行为的放大来完成的。著名戏剧表演艺术家于是之先生认为，戏剧表演不是有些人想象的那样靠声嘶力竭和过火的行为进行的表演，它同样要求演员有生活的标准和自然的体现。也因此话剧演员创造的舞台情境往往重于其具体的动作表象，行动达成的情感表达大于行动自身的总和。特别在现代主义时期如印象主义、表现主义，表现性的表演在舞台上变得可接受，高度的假定性在舞台空间里在情感线索的绵延里完成。电影艺术在本体层面上由于摄影机的记录能力使空间对现实的描述较之话剧艺术有着相对的纪实性。电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表演性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。

 

戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环境的关系，以及舞台技术性的要求，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素。从观赏角度讲，接受者(观众)走进剧场，就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。而电影表演艺术的环境是真实的，表演者在表演时为了协调这种与物质环境的关系，不可能不去考虑这个真实感的前提。真实的环境，生活化的氛围，必然产生所谓生活化的真实表演，否则即是一种不协调。表演艺术所生存的空间并非是决定表演真实与虚假的唯一元素，但的确是非常重要的因素。如果不改变舞台表演形态，在实景中进行电影式的拍摄，戏剧的舞台假定性所带来的缺点会展露无遗。相反，在电影的真实空间中，演员采取戏剧式的表演也势必会造成不协调的效果。

 

电影的纪实特性允许电影表演可以在一个相对真实的时间和空间里进行，这一时空特点与戏剧的舞台假定性时空是存在显著差异的。严谨地说，电影表演真实性的特征只是相对于戏剧等假定性更强的表演艺术而言的;也就是说，电影的时空在拥有极高的真实性的同时，依然存在着假定性。电影表演艺术所具有的真实感是一种电影美学意义上的境界，也来自于这门艺术自身的要求。这种特定的真实感完全忠实于现实生活原态的表演，在生活与电影表演之间是可以进行艺术加工和改变的。从这一点来说，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这同样适合于电影表演的艺术规律。

 

2.真人与影像的差异

 

话剧表演和电影表演存在着一个显而易见的差异，就是这两种艺术的最终呈现方式的不同。话剧的最终呈现方式是舞台上真人演员的在场表演，而电影的最终呈现方式是银幕上的活动影像。因此，话剧演员的表演是真实可见的，而电影演员的表演只能被记录在胶片上，在放映的时候已影像的形态还原在银幕的两维空间里。

 

话剧表演根据剧本提供、按剧情顺序在舞台上进行有机的人物塑造过程，演员连贯的情绪状态去把握人物，达到角色的完整性。舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演，也就是说。话剧表演中形象的最后完成往往是与演员的现场表演相统一。舞台大幕拉上，演员表演结束，形象塑造人物完成。在这样的创作过程中演员的情感控制和爆发都是水到渠成的，在这样的创作状态下演员演起来也觉得过瘾，能体验到一种创作的。然而，电影表演是在摄影机前的表演，所有的戏均被镜头切碎。然而表演的效果也因出色的剪辑得到强化。

 

进行多次拍摄的技术，作为电影表演的一个基本特点，给演员保持直接参与意识设置了障碍，电影表演在时空上的无限性给表演的连贯性带来了有别于其他创作的特殊要求，同一场戏可能在不同的场景和不同的时间内进行拍摄，而角色的一种固定不变的连续性状态可能要间隔几个月以后才分别拍摄完成，时序性表演在话剧排练也许被打破可是在演出时是可以完全保持的，而电影表演由于分场拍摄的特点造成了其非时序性。后戏前拍，前戏后拍，或者补拍镜头，这就要求电影演员在创作时有良好的总体把握，情感切换和“情绪记忆”的能力。再有，影演员要认识制作一部影片的特殊条件，这些条件将影响他形成和保持他为影片选择的人物形象。他必须考虑到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。当观众看到人物逐渐展开时，他们可能不仅从演员使用的话语和面部表情那里得到信息，而且通过导演穿插到镜头里的各种影像获取信息，如一个手势、一个眼神或一张面孔的反应。电影演员应该比其他演员更多地了解剪接技术的心理效果、了解电影镜头的蒙太奇手法，这诸多元素都可能改变人物乃至整个电影的节奏。从这点上说，电影表演与话剧表演相比在创作中的主动性较小。

 

尽管话剧演员在舞台上面对观众，而电影演员面对摄影机，虽然舞台与摄影机首先是在技术层面和媒体层面上的差异，而这种差异也直接影响到演员在表达观念上的差异。戏剧表演强调真人演员的在场性，而又演员扮演的人物也在场。电影的表现方式则是真人演员的缺席，确切地说这是一种在场的缺席，演员的影像展现在观众的眼前，使观众对银幕上由演员的活动影像制造的幻觉产生认同，从而对人物形象进行认同。这种演员在场与缺席的差异，也产生了不同的观众接受机制。曾几何时，在世界各地的电影院里，在放映电影时，都出现过不少闹剧式的荒诞场景。某些被电影深深吸引的疯狂观众直接冲上银幕，或是想要进入到银幕里与人物一起生活，或是想要把人物从银幕中拉出来。美国著名导演伍迪·艾伦的电影《开罗的紫玫瑰》就深刻的洞察了这种情形，对其进行了精彩的讨论。将自身隐没在银幕中，这种看似荒唐的做法或许是由于观众混淆了艺术的虚构与生活的真实，具体来说，其实是观众忽视了电影表演与戏剧表演的差别，忽视了电影演员在被观众观看时总是缺席的。

 

3.交流对手的差异

 

话剧演员在舞台上的主要交流形式是与对手之间的相互交流。对象是活人，自己的行动是以对方的行动为依据，自己的态度是来自对方的刺激，对手的行为与态度的巨大变化，必然引起自己相应的变化。

 

电影表演中，观众看到的演员之间的相互交流是导演剪接处理后的最终结果。但在实际拍摄中往往出现以下几种情况：在拍摄交流双方的对切镜头或反映镜头时，镜头取代了交流对手;有些相互交流的戏，对手不在画中，也不搭戏，你失去了活的交流对象等等。演员必须假设镜头或某个点是你的交流对手。

 

同时演员必须具有镜头感，主动从角度、光色区、视点等方面与摄影机配合，必须照顾到轴线和动作起幅和落幅概念，寻求镜头逻辑。美国著名戏剧与电影演员马龙·白兰度(Marlon Brando)曾说，戏剧演员直到第一次拍摄电影时，才认识到他所受过的训练远远不是完备的。电影表演是一种最难对付的表演形式，任何人只有成功地通过这一考验，才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心碎的镜头时，内心深处必须意识到，如果头的动作太大，那你就会离开焦点，甚至出画面。这就是电影表演。他的这段话道出了表演与艺术本体的关系，也说明了电影创作的繁杂性。由于电影和戏剧所表现出的不同的时空关系，必然形成其不同的表现手段。

 

4.创作方式的差异

 

从创作的方式，戏剧与电影具有各自不同的切入点和体现方式。在舞台上，场面一般是基本单位。一个场面可以有两种定义，一是指地点或者时间不变的分布，二是指一幕戏中商场演员人数不变的更小片断，所以舞台上人物组合一变，一个新场面就开始了;而电影的单位是镜头。这其中，既有爱森斯坦在《战舰波奖金》《罢工》等影片中的镜头快速剪辑，也有让·雷诺阿在《游戏规则》《大幻觉》中的场面调度、安东尼奥尼在《红色沙漠》《蚀》《夜》《奇遇》中的长镜头。电影的制作程序和制作条件决定了电影表演受制于技术及其他许多方面的制约，成为演员进入状态的阻碍。生活中我们知道人的情感的变化是需要过程的，而这个过程也是演员进入角色状态的必要阶段。人对情感与情绪的召唤是渐进的，为达到角色所需要的状态，对演员来讲不可能召之及来没有过程。电影的分镜头拍摄，要求演员把同一种情感状态在不同时间和不同空间内重复几次乃至几十次。

 

影片的拍摄不是以顺序性进行的，而是跳跃式的，这就要求电影演员在现场拍摄时必须有着良好的创作状态，有高度的情感调控能力，才能保证获取准确的表演效果。话剧表演的成果是完成于多次演出的过程中，而且可以在每场演出后总结经验加以调整和校正，在下一场演出改进提高。而电影表演则没有这种过程式的提高与校正，所以有人称电影表演是遗憾的艺术。“舞台表演和电影表演，其实都有事实上的间断性和贯通性，只是舞台表演的间断性来自体验中表现目的的干扰，电影表演的间断性来自镜头拍摄工艺目的。舞台表演的贯通形式演出的贯通;电影表演的贯通是体验创作的贯通。”

 

在话剧表演中，空间具有双重性，在舞台上假定的空间是相对封闭的，演员处于舞台中央的空间，而这个空间的选择与利用是以演员为中心的，舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件，加之话剧表演的要求是顺序的有章法的，采用推进式的情感表达方式，这种方式可以有助于演员逐渐进入角色状态。而观演关系上，话剧舞台空间是开放的，演员与观众存在互动关系。

 

二、话剧表演和电影表演的传承关系

 

电影与戏剧等也有相类似的地方，但电影艺术不等于就是戏剧艺术等，二者间也各有各的艺术特性。电影摄影机也同样可将戏剧作品的表演录制下来，但它仍是戏剧作品。如进行了电影手法的处理，最多也只能是二者相结合产生的艺术，如莎士比亚戏剧改编摄制的电影作品等就是这样。

 

戏剧舞台上的写实主义在20世纪到来之前已有了长足的发展，这实际上为观众迎接电影的诞生作了准备。电影制作中的渐隐渐显、平行剪辑、加强声画关系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出现在舞台上的。可以说，电影的出现是为了适应现代人对更充分的视觉效果的强烈要求。20世纪20年代，当有声电影尚未问世时，戏剧作家大举入侵好莱坞，使舞台和银幕连接得更加紧密。英国著名作家肖伯纳说过，电影就是拍摄下来的戏剧，它是舞台文艺的延伸，不过去掉了某些限制。电影虽然可以说是舞台剧的延伸，然而它自身的发展和作品说明，它不只是拍摄下来的戏剧。

 

戏剧表演与电影表演的区别在于本身艺术系统的构成方式和美学形态不同，而演员的创作是以不同的角度和不同的方式进行的。演员对各种表演形态的区分和把握是创作的标准。有许多优秀的戏剧演员在舞台上非常具有魅力而在银幕上却毫无光彩的例证比比皆是，而同样的既有舞台魅力又有银幕魅力的演员也大有人在。电影表演艺术的创作同样需要良好的表演素质和全面的表演技巧。

 

从人物形象的真实性和立体性来说，在戏剧舞台上，人物往往是类型化的或者是象征;在电影中，人物更加个性化和更加真实。舞台剧能够生动的表现一个生活的片断，可是由于受到舞台的物质条件限制，在保持舞台表演的写实优越性的前提下，只能更多地依赖语言，把许多不能通过视觉表现的东西，都转换为运用听觉来表现。因此，演员的表演有时被简单的限定在言语的表演方式上，大量的信息都依赖于演员的话语、声音来传达给观众。声音的形象成为人物形象的重要组成部分，而声音表现力的强与弱则直接决定了对于人物塑造的成功与否。话剧演出自然也就创造了舞台剧特有的言语表演优势。

 

与此同时，舞台表演的其他手段有可能成为一种帮助表达的方法，尤其是视觉化的表达随着剧场观众席的延伸而减弱，观众面对同一场演出，由于各自在席位里的方位不同，而对演出的视觉效果产生了截然不同的感受。最后排的观众要么求助于望远镜，要么可能看不清台上的演员。戏剧演出具有其特定的观演关系，现场表演的演员可以对观众直接施加影响，观众之间可以互相影响，观众的反应有随时反馈给演员，促使其产生即兴的表演。这种神奇的三角关系当然是舞台表演的专利，是展示其优势的一面，也是对于演员素养的高层次要求。然而，这样的观演关系在面对电影时，不免显露出它的问题，那就是它在视觉效果上不及电影。

 

而电影从诞生之初，就是借助于摄影的技术和观念，从这样一种视觉艺术演进而来的新艺术也强调视觉效果的主导性。电影演员的表演从生活中的纪实风格发展成为尊崇人物形象的表现性风格，这其中很多的表演方法和经验是从戏剧表演艺术中借鉴而来的。由于电影的初始阶段是无声片的形式，因此在这一阶段的电影表演更多地通过视觉的方式来表达，故事情节、人物动作、表情、内心状态等都以视觉语言呈现给观众，观众于是被培养出一种运用视觉符号来接收信息的习惯。而且，这一特殊的方式在众多的电影作品的成功中被证明是可行的、有效的。

 

这样一来，电影自然创造出了自身视觉表演的优势。尽管电影表演拥有了独特的视觉属性，可是它与戏剧表演的传承关系仍然是显而易见的。面对种种对于电影表演与戏剧表演的关系的争论，我们更愿意说，两者之间其实没有必然的冲突，只是需要熟悉两者特性的演员做出细致的协调。戏剧与电影为演员提供了不同的展示空间和创作空间，演员在其中可以进行互补性的创造，通过不同的艺术体验来完善自己对于写实与表现的能力。

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文化取径，就好比汉有大赋，唐有诗歌，宋有词，元有曲，等等。音乐的发展源远流长，《诗经》从“风”到“雅”、“颂”，再到汉代民歌，魏晋南北朝，音乐从礼乐到大众，走了一条民歌的道路，并且在五四中完成现代民歌的转型。所以，讨论商业格局的大众化，音乐的取径也是极为明显的。因此，笔者从四个角度说明大众主体确定和音乐文化提升，为我国进一步开放的文化体系，做一个理性的确认。

一、音乐是一种取径，是一个民族的历史文化道路

孔子编选的《诗经》以十五国民歌作为教材，其种类和风格是多种多样的。孔子将音乐视为一个民族文化的重要内容。孔子还专门有《乐记》，强调了音乐文化传播的民间取径和宫廷取径，但是，儒家显然是反对表象化的音乐，视之为“”。音乐，因此也就成为了商业表象的一种畸形的靡靡之音——“郑声”是也。商业化时代，我们真的会丢掉音乐严肃的思考？我们看看商业化时代的一切风格的演艺，就会感到这种历史文化的流失。

二、商业模式下的大众主体特征

一般说，大众化与商业化并不是音乐文化的死亡，这可以以现代西方演出市场为例，也可以以后现代艺术市场为例。西方的演出市场，很好的关注了生存，关注了大众，关注了世俗，商业文化作为现代性的体现，具有平民性的品格，世俗现代性是一种平民精神，现代文化是一种平民文化。平民的经济地位和生存方式，造就了世俗的、功利的、低俗的平民精神。

周作人认为平民精神是“求生意志”的体现，要求有限的平凡的存在。现代性的基础是感望的解放，而这是一种平民化的追求。恩格斯所说的人的私欲——恶成为历史前进的杠杆；韦伯认为资本主义发源于新教伦理，而新教伦理就是认可勤俭和积累财富为美德；松巴特说，资本主义起源于“以奢侈生活原则为基础的高度世俗化的性文化”；舍勒认为现代性是一种类似中国“红眼病”的“怨恨心态”，他说：“在资本主义精神的形成中进步向前的，并不是实干精神，不是资本主义中的英雄成分，不是‘具有王者气度的商人’和组织者，而是心中充满怨恨的小市民——他们渴求最安稳的生活，渴求能够预测他们充满惊惧的生活，他们构成了松巴特恰到好处地描绘的新市民的德行和价值体系。”

三、我国大众的政治取径与商业取径具有鲜明的主体特性，这是我国社会主义形态的文化决定的

我国改革开放，离不开《庐山恋》、《远山的呼唤》、《三峡》、《长江之歌》，离不开崔健的摇滚，港台流行歌曲，可以说，音乐商业化成为国家改革开放的重要取径，在我国文化、科技、市场呈现战略关系的过程里，首先是个个地方涌现的文化搭台，经济唱戏，作为一种世俗化市场的信号，首先涌现了了平民演出“群星涌动”的局面。之后，作为大众文化的商业演出初步成为一种特有的市场，开始在各地文化舞台上“走穴”。这两步与我国历史上的商业化发展异曲同工。可以说，我们的艺术形式和载体，很好证明了大众从国家体系走出来的初步形态。

我国历史上，商业就脱胎于庙会，产生了神像雕刻，产生了庙会的大众化商业格局，大众建立了一种对商业生活的合理态度。大众文化具有鄙俗性，并且迎合主流意识形态,它的消费性麻醉了人的自由意识。因此，不能仅仅肯定大众文化，还要批判大众文化。大众文化是一种平民文化，是平民精神的体现，开展大众文化批判，必须倡导和发扬大众精神。

四、大众市场引领的和谐文化是中国文化的基本特征

大众，再成为商业的主体的时候，需要一种主体的艺术模式，就是音乐的文化引领。但是，开放的引领就是商业模式下的艺术市场过程。当下表演艺术的创作和生产，最需要解决的仍然是面向群众、面向市场的问题。在遵循表演艺术生产规律的前提下，艺术家应站在群众需求、市场购买的视角来考虑文艺产品的文化功能。在文化市场的发育过程中，首先崛起的是娱乐性文化消费，如果以较客观的态度来正视这一现实，表演艺术生产的理念就应对艺术产品的娱乐功能加以关注。加强艺术产品的娱乐功能，并以此来考虑艺术产品的审美构成，是我们当下创新表演艺术生产理念的一个重要方面。

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    现代舞的特点首先表现为其直观性,舞蹈和一切表演艺术一样,其主要的审美特征就是直观性。也就是说,它们的艺术形象是直接为观众所感知的。其次是它的思想性和哲学性,舞蹈艺术在本质上是一种抒情性的艺术,和其他艺术一样,它不仅表现情感,也表现思想,而且能够表现更为深刻、更富于概括性和哲理性的思想。再次则是现代舞的直觉性与思理性,无论哪个时代,就复杂的社会结构而言,展示自我都是一种大胆妄为的行为,而这种行为在20世纪的开端是最为明显的,在这些岁月里,首次实现了对各种传统概念的突破尤其是审美标准的突破。

    二、行为艺术的特点

    迄今为止,关于行为艺术还没有更精确的定义。一种简单的说法是:行为艺术就是艺术家在现场表演的艺术;也有人强调,行为艺术是用艺术家自己的身体为基本材料,在行为表演的过程中,与人、物、环境的交流。“行为艺术”也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等,国际上通常用“PerformanceArt”来表述;行为艺术是在以艺术家运用自己的身体为基本材料的行为表演过程中,通过艺术家的自身身体体验来达到一种人与物、与环境之间的相互交流,并且通过这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。它的基本特征是行为事件的偶发性、文本共创的参与性、时空选择的自由性、日长事件的陌生性。行为艺术亦称观念艺术,艺术在经过自我批判、自我净化及自我定义之后,已厌倦只停留在自我身上,而想出门去拥抱世界。但这里取材的日常事件,并不是任何一个人的“真的”“平淡的与日常生活无异质的”粗线行为而是能够承载深刻艺术思想所展示的艺术创造行为,使作品对经验和意识的状态具有视觉陈述的效果,而这种视觉陈述的效果,是以日常事件的陌生化形式来呈现的。

    三、现代舞与行为艺术之间的关系

    从文化渊源上去追溯,行为艺术通过现场表演来传达思想,于人类并不陌生,它已经经历了很长时间:远古时代的部落仪式、巫师的歌诗舞三位一体的表演,中世纪的基督受难剧。文艺复兴时期的情景剧,都带有在今天看来浓郁的行为艺术的痕迹。对于很多艺术机构而言,行为艺术和舞蹈艺术之间面临的问题是这两种形式之间的模棱两可的区别所导致的混乱。舞蹈艺术家RalphLemon在接受艺术媒体采访时提出:“移动方式的表现是舞蹈艺术和行为艺术之间的最大区别。”认为两者之间的区别只在移动方式的表现上,在其他方面上的区别都是模棱两可的,使得行为艺术与舞蹈艺术之间有着很多相似点,更使得两者之间有着不可分割的关系。现代舞是舞蹈、表演与行为艺术等的结合。现代舞的创始人美国舞蹈家伊莎多拉?邓肯主张:“舞蹈家必须使肉体与灵魂结合,肉体动作必须发展为灵魂的自然语言。”真诚地、自然的抒发内心的情感,行为艺术家在表演过程中,通过自身身体的体验来达到一种人与物、与环境的交流,由此可以看出现代舞与行为艺术在表现理念和形式上都是如出一辙的。行为艺术采取很夸张的表现手法,用行为来表达人对世界的看法,这行为有的是美的,有的是丑的,但大都不是人在正常状态下有的,他拓宽了我们对艺术、对人的生活、乃至对生命的思考。其实现代舞的概念也是非常广泛的,在现代舞者眼里大自然的一切无一不能舞,而人的每一种行为和每一个动作无一不在舞蹈。而行为艺术与现代舞之间不谋而合的相似处告诉我们两者之间是息息相关的。

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一、现代音乐美学对音乐表演相关问题的论述

我国音乐美学家于润洋教授在他于2000年出版的重要著作《现代西方音乐哲学导论》中，对自19世纪中叶以来的西方现代音乐哲学与美学做了系统的梳理和评价。从中可以看到，现代西方音乐哲学不仅在音乐美学基本理论问题上有一些新的建树，而且还在很深的程度上介入了音乐表演艺术，为我们对音乐表演艺术的理解提供许多新的启发。下面，主要根据于润洋先生的《导论》以及笔者对有关问题的认识，首先对现代西方音乐哲学与美学中与音乐表演相关问题的论述做一简要的归纳和概括。

1.现象学美学对音乐表演艺术的新定位

现象学美学是20世纪最重要的美学学派之一，这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿(RomanIngarden1893-1970)。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》，集中探讨了音乐作品的存在方式问题，提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点，并由此展开了对相关问题，其中包括对音乐表演艺术的论述。

茵加尔顿认为，哲学研究的对象有两种：一种是不以人的意志为转移的客观实在的对象；另一种则是依附于人的意识的意向性对象。现象学所要研究的就是意向性对象。意向性对象的提法来自他的老师，现象学美学的创始人胡塞尔。所谓意向性是指人的意识所具有的一种根本特性，它有意识地指向或涉及到某种对象。胡塞尔所说的“现象”，就是指这种意向性活动的对象。艺术作品正是这种意向性活动的对象。茵加尔顿把现象学理论运用于音乐的研究，他认为，音乐作品就它的本质和存在方式来说，比起文学和造型艺术来，是一种更加纯粹的意向性对象。也就是说，音乐作品从根本上是离不开人的意识活动的，它的存在是和人的意识活动自始至终紧密相连。这是由于，音乐是以声音为原材料的，它的声音结构要求参与音乐活动的主体，包括演奏者和欣赏者，以更大量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构，赋予它以更多的内涵。

音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出，为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论依据，这就是，音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一，对于音乐意义的生成具有重要的作用。没有音乐表演的参与，不仅音乐作品只能停留在乐谱的阶段，而且，音乐意义的生成和填充也将成为一句空话。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵，这是现象学美学给予音乐表演艺术的新定位，是对音乐表演创造的第一个重要启示。

另外，现象学美学关于音乐作品“同一性”的论述，关于音乐表演与乐谱——创作者意向活动的示意图的关系的论述，对我们进一步认识音乐表演艺术的一些理论问题也具有重要的启示作用。茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时，首先提出的是：由创作者的意向性活动建构，并以乐谱形式固定下来的音乐作品，与它的演奏是不是同一的，也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是独一无二的。作品只有一个，而对它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说，这二者并不是同一的，它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说：“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同，而且在众多纯音乐的细节上也各不相同，即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’。……不同的演奏大师，甚至同一位演奏大师，在演奏同一部作品时，其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同，一般来说，不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”[1](第115页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这就为理解音乐表演与原作的关系，以及音乐表演的多种可能性从理论上做出了说明。

茵加尔顿还进一步探讨了如何对待乐谱的问题。一般来说，表演者的演奏是根据乐谱进行的。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来，给演奏者提供了一个理解与体验音乐作品的基本根据，显然，这是不可否认的事实。然而，究竟怎样对待乐谱，怎样看待乐谱的作用，人们还是有所不同的。在历史上曾经出现过对待乐谱的两种不同态度。一种认为表演者不必完全拘泥于乐谱的规定；另一种是，演奏者只要忠实于作曲家写下的乐谱即可。那么，究竟应该采取什么态度才是正确的呢?茵加尔顿对此的回答是：“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的，由于记谱法的不完善，这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品，因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来，而其余的方面(尤其是作品的非声音因素)处于不确定的状态中，至少在一定的限度内是变化着的。……这些不确定的因素，只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”[1](第138页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这样，茵加尔顿就为演奏者究竟怎样对待乐谱提出了一个比较中肯而符合实际的意见，那就是把乐谱看作是一个音乐作品的示意图，乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。其中，“声音基础”的有些方面，例如音高、节奏、旋律以及和声等被确定下来的因素，显然是应该依据乐谱进行演奏的，当然演奏中的细微处理还是会有种种不同的；而其余的方面，尤其是作品的非声音因素，例如：茵加尔顿所说的时间结构、“运动”现象、形式构造、造型性因素，特别是情感品质和审美价值品质等，则完全处于不确定的状态，它们只有在具体的演奏中通过演奏者的意向性填充和丰富，才能得到确认，实现其意义。这些非声音因素仅仅靠原封不动地照谱演奏显然是不可能得到体现的，还必须有表演者的创造，即表演者对音乐作品意义的深入挖掘，表演者意向性活动的填充和丰富，只有这样，才能完成音乐表演的创造使命。

茵加尔顿还曾谈到人们最为关心并经常会提出的一个问题，那就是：一部音乐作品的演奏，是否有可能有一种所谓“最理想”、“最完美”、最符合“原作本来面貌”的演奏?茵加尔顿对这个问题的回答也是否定的。例如，曾有人设想，对于肖邦的作品，只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人的演奏总是会产生某些偏离。茵加尔顿认为这种看法并不符合事实，他说即使是肖邦本人，在演奏自己的同一首作品时，也很难每次都是丝毫不差地体现所谓“原作”的一切特征，在对同一作品的演奏处理上也很难不存在差异，更何况是其他演奏家的演奏呢?他们对前面所说的“声音基础”的确定性方面所做的不同演奏处理，特别是对非声音因素的不确定方面的种种填充和丰富，更难说哪一个是最符合原作的。因此，按照茵加尔顿的观点，并没有一种可以作为一成不变的所谓“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏，音乐作品留给表演者发挥的余地是非常大的，演奏者进行创造的可能性是非常之丰富和多样的。

那么，是否要提出音乐演奏应该符合原作的要求，在演奏和原作的关系上是否有一个可供判断其正确与否的标准呢?茵加尔顿对此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的声音基础符合乐谱所确定的，凡是在演奏中所展示的非声音特性，没有超出乐谱所提供的示意图所规定的总的范围，那么，这种演奏就都应该说是正确的。显然，这是一个原则性的意见，然而，它还是肯定性地回答了这个问题。而茵加尔顿更为重视的，或者说他所强调的则是这一观点：正是由于乐谱本身的不完善和不精确，只能提供一个示意性的“草图”，因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。他说：“无需遗憾的是，在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是这种体系的某种不完善，……才使它优越于用唱片(或用其他什么方法)来固定作品的方式。它展示了作品的本质结构，也就是说，一方面是确定了相对不变的草图，另一方面则是在进行具体化时，可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到，音乐作品结构的独特性，展示了这种结构同纯造型艺术作品，即绘画和建筑作品的结构是多么不同。”[1](第140页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这就是说，乐谱的示意性的草图性质，从它的精确性来说虽然是不完善的，但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所不能相比的，也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。茵加尔顿提出的这一见解，不仅对音乐表演者怎样对待演奏和乐谱的关系提供了具体可供遵循的意见，而且还深刻地揭示了音乐表演的创造性本质，对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示。

2.释义学对音乐表演解释的不同视界

释义学一词的德语原文是Hermeneutik，它的词源是古希腊文赫尔墨斯，宙斯的一位多才多艺的儿子，他作为向人类传递众神信息的使者，对众神谕旨的含义加以解释，因此使这个词具有了解释的含义。

被称为释义学之父的德国哲学家狄尔泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)创立了“历史释义学”。它的基本观点是认为释义是对历史文本的解释，达到的目的是对历史文本意义的还原。人们对人的创造物，包括对文学艺术作品的释义，就是要回到理解对象的特定历史环境中去，按照作品的本来面貌去进行解释。为此，他特别重视有关解释对象的第一手资料的收集和研究，如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种记录他的生活和思想的有关材料，以作为历史文本意义还原的依据。历史释义学不仅要求把解释对象作为客体去加以认识，而且还要求解释者设身处地地去体验并在意识中重建历史文本。把释义学的观点和方法引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔(A.H.Kretzschmar1848-1924)，他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件，不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统，以及作曲家的思想和生活经历，他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。正如他说：“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容，追寻隐蔽在身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体。”[1](第207—208页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)他认为：“释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”他还说：“看来这是一个贫乏的成果，一个皮影戏，但它事实上却是一个有价值的成就!因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出情感，将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”[1](第208页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)克莱茨施玛尔把他的这一基本观点用于音乐作品的解释，特别是对无标题的纯音乐的解释。例如对巴赫《平均律钢琴曲集》第一首赋格的音乐主题，他作了如下解释：“它所蕴含的不是那种无限制的活力，更不是那种无拘无束的愉悦。当巴赫用下降的收束和经过精心设计的向主要音乐动机的上升使音乐主题的结构成型时，那种富于活力的冲动从下降和上升这两个方面被封闭起来，营造了一种抑郁的气氛；这主题从而表现出一种肃穆的心境，它努力升腾起来，以便获得对压抑、沉闷的一种抑制。”[1](第209页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)克莱茨施玛尔把音乐的意义视为一种“内在的、精神性的内核”，但他也有时作一些形象性的比喻，以唤起欣赏者的联想。例如他在谈到这首赋格前面的那首前奏曲时这样写到：“前奏曲的旋律隐藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一层不协和链条的面纱。它像是一个梦幻，被编织在远处隐约可见的忧虑渴望的云朵中，在轻声的挽歌中，在暗淡的预感中，在赋格中，作曲家抬起了眼睛，骄傲而坚定地对自己说：‘要来的，就让它来吧!’”[1](第210页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)从上述引文可以看出，克莱茨施玛尔对音乐作品的解释所持的是一种历史释义学的观点和方法，他所致力的是通过对音乐形式的分析，特别是对音乐产生的背景和作曲家创作意图的追寻，历史地解释音乐的内涵和意义，特别是还原音乐作品的情感意义。

历史释义学把解释者的工作及其意义完全限制在对音乐文本历史面貌的还原和重建之上，很少涉及解释者的主观能动性和创造性，更没有把解释者所处的时代精神和人文意向纳入释义者的视界，从而显露出它的历史局限性。

到了20世纪50—60年代，以德国哲学家伽达默尔(H.G.Gadamer1900-2002)为代表的现代释义学的兴起，开辟了释义学的新境界。伽达默尔的代表作是《真理与方法——哲学释义学的基本特征》，它所探讨的问题仍然是对意义的理解和解释，然而与过去不同的是，这种探讨是在把理解视为人类的存在方式这一哲学背景下进行的，因此它又被称作哲学释义学。在伽达默尔看来，哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创造物都是有待于人们去理解和解释的文本，他还特别把对艺术作品的理解和解释放在人类诸种创造物的首位来加以探讨。伽达默尔把艺术作品中是否存在意义的问题，用哲学的语言说成是艺术经验中是否存在真理的问题。他对此做出了肯定性的回答，认为“艺术的语言是充满内涵的语言”。他还认为，像音乐作品这样的一般不具有语言艺术所具有的那种具体意义性内容的艺术作品，也同样存在意义问题。如他所说：“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动，即一种发音的数学，而且并不具有我们于其中所觉察到的具体的意义性内容，但是，理解仍然获得了一种对意义性事物的关联，这关联的不确定性就成了理解，同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”[2](第132页)

伽达默尔不同于历史释义学的主要之处在于，他认为文学艺术作品是在阅读中才得以完成的，这些作品的意义也是在理解中才得以生成的。艺术作品的意义既不只是存在于理解者中，更不只是存在于客观艺术作品中，而是存在于主体对客体的理解和解释中，它是理解者和理解对象之间相互作用、相互融合的产物，是二者的统一体。伽达默尔不同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本意义的历史释义学观点，他认为“作者的意图并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。也是由于这个原因，他不赞成历史释义学在理解艺术作品的意义内容时，去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料，以获得对作者意图进行解释的论据。他认为这是由于研究者无力从文本的内部去获得证据，所以才从外部去寻找。

那么，究竟什么是对作品的理解?这种理解具有怎样的性质呢?伽达默尔同他的老师海德格尔一样，一方面把理解看作是人类存在的方式，人是通过理解而同存在产生一种内在关系的；另一方面，则强调对存在物的理解不是建立在抽象概念的推导，而是建立在对个别的、具体的感性事物的直接经验之上，也即描述对象在人的艺术中直接呈现的东西。在伽达默尔看来，不能把理解者与作品的关系简单地看作是主客体的认识关系；这二者间不是对立的，而是融为一体的。伽达默尔认为，关键的问题在于，理解、解释的本质是历史的，这就是说，在历史中处于不断变化之中的人自身存在具有历史性，人对世界的总体经验也就具有历史性。因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不变的，而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有不同的效应，这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解，就会使作品的意义处于不断的历史生成的过程中，伽达默尔把它称作“效应历史”。人对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约，而理解者对作品文本的接受也总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。因此，伽达默尔认为对作品文本的“惟一正确的释义”是根本不存在的，这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只能是不完全的，有待不断充实的、具有很大开放性的。这样，理解也就不是一次性的行为，而是一个永远不能穷尽的历史过程。因此，艺术作品的意义在被理解和解释的过程中显现出一种多样化的状况，他称这种状况为艺术作品意义的随机性，这一状况在音乐等需要表演的艺术中显得更加明显。他说：“音乐就其规定来看，就是期待着境遇的存在，并通过其所遇到的境遇规定了自身。……戏剧或音乐作品在各个时代以及在各种境遇中的演出便是、而且必定是一种变化了的演出，这一点由戏剧或音乐作品的本质使然。……艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西，现在的观赏者不仅仅是不同地去观赏着，而且也看到了不同的东西。”[2](第38页)从这个意义上说，对艺术作品的理解和解释就不仅仅是一个被动的过程，而且是一种积极的再创造过程。当然，伽达默尔也是反对对作品的意义进行随意的解释的，他认为不能离开作品本身而去将某种意义内容强加给作品。他说：“随机性是按作品的要求本身而提出的，而且，大体上并不是由对作品的解释而强加给作品的，这一点是关键的。……随机性明确地是存在于作品本身的意义要求之中的……一部作品是否具有还是不具有这种随即性要素，这并不取决于观赏者的意愿。”[2](第214页)

“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于，人们在对艺术作品的理解过程中，存在着一个矛盾，那就是：一方面，人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的东西，在理解、解释这些作品时，不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代；但另一方面，这些作品毕竟是存在于“现时”，理解者是不同于作品产生那个时代的另一个时代的人，他不能不具有“现时”历史的限定性。解决这个矛盾的途径在于，如何去看待这两个世界之间，也即作品文本与理解者之间存在着的“时间间距”。历史释义学的观点是，这种时间间距是一个障碍，只有克服这种障碍才能达到正确的理解。而伽达默尔的现代释义学则相反，他认为，正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距，通过理解者的再创造过程，作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来，对意义的不可穷尽的理解才可能实现。伽达默尔认为，历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制，但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反，应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新的视界，进入一种新的理解。伽达默尔把这种现象称之为“视界融合”。伽达默尔在阐述人对对象的理解问题时，始终贯穿着一种思想：即人对对象的理解中包含着自我理解。既然人在理解一部艺术作品的意义时，不是简单地把它当作一个与自己对峙的对象去认识，而是将自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界，由此而实现作品的意义，也就是说理解者在观照对象时必须将自身参与到对象中去，产生一种认同：作品的意义不能脱离理解者的这种参与和认同而存在，那么，显然理解者对作品意义的理解就不能不同时是一种自我理解，即“在他物中理解自身”。

总之，以伽达默尔为代表的现代哲学释义学强调的是解释主体在对艺术作品的理解和解释中的作用，并且从哲学的观点把这种理解和解释作为主体的一种存在方式，参与作品意义的生成。在解释者和解释对象的关系上主张“视界融合”，即理解对象的历史视界与解释者的现时视界的融合，这种融合是对历史视界和现时视界的超越，到达一种新的视界，即对文本的一种新的理解和解释。这在释义学的发展中具有重大的意义。

现代释义学存在的问题在于，在强调审美主体的能动作用时，对审美客体的重要地位和作用有所忽视。同样，在强调现实视界的重要性时，也对历史视界重视不够，这种偏颇，往往使得它在对音乐作品的理解和释义上陷入一种“相对主义”的片面性之中。

二、现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示

1.怎样看待音乐表演

对于这个问题，现象学美学认为，音乐是一种意向性对象，音乐的意义是一个不断生成的过程，是经由参与音乐实践的主体，其中包括音乐表演者的意向性活动，不断填充和丰富起来的。而现代释义学则认为，解释者具有自己的视界，包括音乐表演在内的音乐解释：一方面是追寻音乐的历史视界，对音乐的历史意义做出解释；另一方面，更重要的是解释者必须有自己的视界，用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释，达到历史视界与现时视界的融合。这样，就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是，音乐表演并不仅是一种再现的艺术，即仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品，更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术，它要参与音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此赋予音乐以新的生命。这样，就对音乐表演者提出了新的更高的要求：即不仅要具备音乐表演的技能，完满地表演与再现音乐作品，而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力；不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验，而且还要站在当今时代的立场上，运用当代的审美眼光，对音乐作品的意义做出新的理解和解释，填充和丰富它的内涵。显然，这样的定位对音乐表演艺术的要求，是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。

2.怎样看待音乐原作

首先，从现象学美学的观点来看，音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲家对这部音乐作品的创作构思，用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意向性活动，它虽然是作曲家头脑中的意向性活动，并没有形成为某种物质形态的客体对象，但它却是音乐原创的根本性要素，作曲家生动的乐思是音乐作品的活体，没有这个活体就不会有音乐作品的产生。其二是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的一定阶段，即乐谱产生以来，作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来，成为一种可供表演者使用的具有物质形态的存在物，演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作品的，没有乐谱，除了作曲家本人，演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的。把上述两种要素用一句话来加以概括，即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲家的创作构思，或者说，是体现作曲家创作构思的乐谱。

其次，在明确了什么是音乐作品的原作之后，接下来的问题是，怎样看待音乐作品的原作?其中包括怎样看待作曲家的创作构思?如前所述，现代释义学在强调审美主体在艺术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时，对审美对象(即音乐作品)在这个过程中的地位和作用却重视和阐释得不充分，甚至有所忽视。而历史释义学却在这一点上显示出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后，它就已经是客观存在的一个实体，它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品，不管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作为一个特定的音响结构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据，解释者在任何情况下都不能离开这个历史存在的制约。因此，音乐表演者作为音乐作品的解释者，就必须对在特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音乐作品的“音乐语言”的社会约定性，它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中，对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。无疑，从音响结构自身去进行解释和分析音乐作品是非常重要的，甚至可以说是基本的，然而通过掌握有关音乐作品创作意图第一手资料，如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等，去深入了解作曲家的生活和思想，从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索，这也是音乐表演者对音乐作品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见，曾受到现象学美学的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批评。在赫施看来，要正确地解释作品的意义就不能不去寻找作者的意图，因为它是作品意义的决定因素，只有当后来的解释同作者的本来意图一致时，这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理解和解释也同样是需要的。一般来说，解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理解这些纯音乐作品的具体线索，但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解，将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念，再结合对具体作品的音乐分析，将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求，即“历史重建”是为许多表演艺术家所认同的，特别是自20世纪20年代以来，西方新古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位，演奏家和音乐学家对音乐作品的历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作，取得很大的成就。过去时代的音乐作品，包括欧洲中世纪、文艺复兴、巴洛克乃至古典主义和浪漫主义的音乐不仅被重新发掘、整理和出版，而且还要求尽可能地按照历史本来的面貌去进行表演，包括使用复原的古代乐器、乐队编制和演奏方法，再现历史本来的音响效果等。从我国音乐表演艺术的情况来看，长期以来也基本上是按照历史释义学的观点和方法对音乐作品进行解释的。虽然这种解释往往由于缺乏第一手资料以及哲学美学水平的局限，显得比较幼稚和肤浅，有些甚至是简单的对号入座，常常对音乐作品做出比较机械和概念化的解释。然而，历史地对待音乐作品的原作，努力追寻和探求与作曲家的创作意图，并力求在音乐表演实践中加以体现的基本方向和作法，却是应该予以肯定的。

篇6

[关键词] 声乐艺术；创造；再创造；歌唱家；演唱风格

歌唱表演艺术，从诗的语言到乐曲的表现，仅仅是作品的初步完成阶段。只有当歌唱家将作品进行演唱之后，歌唱才成为完成了的艺术。也就说明，音乐首先是词曲作者从社会实践中汲取精华，而进行的一种创造行为。但音乐形象的最终确立，更需要歌唱家通过想象与感受去体验词曲作者所表达的感情，用歌声把这些体验和感情富有灵感地准确传达出来，这就是歌唱艺术中的再创造。

歌唱表演是一种综合性艺术。这种综合，是在谱曲、填词、演唱相对独立的基础上，发挥各自不同的创造性，进行有机而又和谐的结合才能完成的。歌唱家的演唱，是根据作品对乐曲和唱词所做的综合加工、利用和充分发挥。歌唱家的创造性，是在原作品基础上进行的再创造。这种创造首先表现在对作品的审美感受和评价以及歌唱家的生活经验和艺术实践，并以此为基础对作品中的人物、意境进行再加工和再创造。这种再创造，是自有其特征的。歌唱家的表演，就是运用吐字、声音、表情和体态，借助音乐所营造的气氛，去表达歌词所要表达的感情，展示音乐所刻画的意境。

一、歌唱表演的首要任务，就是对

作品中的音乐形象进行再创造

歌唱要唱情，情从声音、曲调中来。“声”是歌唱的源泉，“情”是歌唱的灵魂，声情并茂是歌唱表演艺术的基本特征。情感真实，形象也就生动；感情不真实，歌唱就会沦为故作多情或扭捏作态。而真实的感情的是建立在对生活真实的体验和深刻的理解基础上的。如赵元任先生的《教我如何不想他》，通过对春、夏、秋、冬各种自然景色极富诗情画意的描绘，寄托了成长于斯的青年对故乡、对友人的深深思念。歌唱家该怎么唱呢?要唱情就要从营造情境开始。作品中描写的情景是一年四季的变化，寄托着不同的思念之情。第一段，以和煦的春风、飘浮的白云那安静、悠远的景象引发作者深深的思念之情。第二段，以清凉的夏夜、海水轻拍堤岸的景象，表现出主人公思念之情更甚。第三段，描写落花、流水、晚秋景色，旋律转入低沉，表现了曲作者或主人公的惆怅、依恋之情。第四段，则是通过对寒冬残霞的刻画，表现出作者或主人公内心压抑、焦灼不安的情绪。要唱好这个作品，一是作曲家的创作(即一度创造)；二是表演者表演中的创造(即二度创造)。只有二者高度协调并完美融为一体，才会产生令人心动的演唱效果。歌唱实践证明：是景孕育了歌唱的情，情始终存在于外在的环境之中。情是发乎于内真实体验和外在情绪，但这种情并不是孤立的，而是在某种特定的情境中对某种生活事件及其记忆的再现。触景生情就是对情、境之间交互关系的最直接、最深刻的表达。这种表达所揭示的心理学法则同样适用于艺术创作及其实践，也就是各种各样的艺术表演活动。

在历史题材中，青主先生的《大江东去》，表现了宏伟的古战场，使人如亲临其境；对公瑾的仰慕，听来如见其人。在一阵激情奔放之后，又听到了诗人对自己身世的叹息。从音调到语言，既有生动的场面，又有活生生的人物。音乐形象突出，意境鲜明。要营造这样的场景，要借助历史文献，又借助间接的生活体验。歌唱家也只有把握了这种历史情境之后，才有可能唱出如此豪放的感情。

歌唱艺术，由于要运用生动的诗歌语言，运用不同节律的抒情音调，必须同时具备良好的音乐素养和的语言理解能力，并把二者通过自己独特的歌喉完美地结合和展示出来。实现词曲作家和歌唱家的高度统一，甚至是高度同一。应当指出，歌唱家并不单纯是词曲作品机械的声音再现者，而是词曲意境和情感的创造性再现者，并通过这种再现形成歌唱家独特的个人风格。一位著名的语言学家曾经说过：“艺术语言是情感思维的言语形式。”他将艺术语言中的文境解释为“一种虚无之境”，是演唱者主观情感和反映客体的统一，是一个深层境界的创造(形与神的统一，情与理的统一)，它不仅给观众感到直观无隔，而且气韵生动，传神显心，具有美的韵味。艺术语言依据的是情感、想象、直觉和下意识等，所以，好的艺术语言不仅要穿过眼帘用心感受，而且能塑造出很深的歌唱意境。

意境之美不是语言的外在形式，而是语言的内在质量。因此，包括歌唱艺术在内的艺术美不是由感官直接察知的。而是通过联想、想象、体察、玩味、感悟以及紧紧伴随的情绪、情思、激情等活动来心领神会甚至纯粹是意会的。

二、歌唱艺术的再创造表现在

歌唱的动态结构与过程中

歌唱的动态结构就是歌唱者在演唱时，将声音、语言、表情、神态、动作等所有的表现因素通过音乐有机地融合在一起，成为音乐化了的表现手段。语言成为音乐化了的语言，变成具有独特音调的唱腔；声音不再是机械的生理现象，而化为千姿百态的情思；表情不再是机械的肌肉运动，而是具有特定心理内容的情绪表现形式；神态、动作也融汇了各种复杂情感的符号语言。

1　声音是歌唱艺术中最具表现力的创造元素

在好多歌唱者看来，声音仅仅是表现音乐的工具而已，但就美的声音而言，也是听众所喜欢的最独特的美感来源。从理论上讲，声音是歌唱中最积极的因素，声音首先为歌唱的形式服务，表现为技巧美；继而为内容服务，这时声音才成为表现的工具。歌唱表现要音乐化，要表现歌唱的动态美，就要求声音既要动听，又要能够细腻而生动地进行艺术的表现。

2　歌唱者要把自己的心灵感受化人音乐

所谓“化人音乐”，就是把感情转化为表现的技巧。只有这样，才能随机应变，形成变化多端而又自然天成的表情与动作。歌唱艺术认为：千变万化，从心上来。这心，说的就是歌唱者的想象力。这种想象，就是一根引线，一触即发，一动万随。既要放得开，收得拢，又要变得快。

感情转化为技巧，要求有过硬的基本功，更重要的是，涉及到歌唱者的生活经验与艺术修养。歌唱者在生活体验中，有社会的冲突，有生活的矛盾。这些复杂的因素，都反映在歌唱者内心的感受中，都具有鲜明的感情特征，有时甚至能达到激烈的程度。歌唱家的任务，就在于把内心的感情动态化，转化为富有美感的外部唱腔。

3　掌握抑扬起伏的分寸

优秀的歌唱家行腔句句有脉络。在技巧掌握上，能做到尺度在手，惟我所施。这尺度是什么?就是唱腔中的旋律。这部旋律，犹如一个线状精灵，贯穿全局，上下翻飞，来去无迹。旋律显示了感情的力量和深度，也显示了情思的变化和起伏，是歌唱表现中的精华。歌唱家内心感情的起伏，是通过旋律的抑扬来表现的。这抑扬，形成了唱腔的动态和美感。有时奇峰突起，形成一根直线，表现出挺 拔和激昂的情势；有时一声长啸，通过音程的幅度向前推进，从横的线条中，表达开阔、豪放的情怀；有时通过波状的线条，表现流畅抒情中的美感。歌唱中的抑扬，就是运用音程等级的序列，来表达内心感情起伏的。上扬，表现激烈程度的增长；下抑，表现强度的减弱。在正常的、平静的状态中，抑扬轻微，音高变化较小；当情思激越、感情沸腾时，抑扬显著，音域就逐渐扩大。歌唱家在掌握抑扬的表现时，要做到能收能放，上下相应i既能曲折多变，又要纵横驰骋，形成波澜壮阔之势。

4　运用缓急交替的气势

歌唱表演中的速度，也表现了歌唱艺术的动态美。歌唱是在时间中展开的，是通过唱腔的运动而延续、发展的。歌唱感情的表现，就像河水的闸门一样。闸门一开，河水就要奔流而出。河水的流动，却有多种不同的形态：有的是湍急，奔腾而去；有的是咆哮，波涛滚滚；有的像小溪，涓涓细流；有的又像漫步，低声轻吟。这些不同的动态，体现了感情的变化，体现了行云流水般的美感。在这些变化中，唱腔出现了不同的气势。在疾势中，感情步步紧逼，愈趋愈烈；在缓势中，情绪稳定，大有闲庭信步之态。歌唱有缓有急，感情表现各异。有时缓急交替，使感情从强烈到缓和，从兴奋到安静。听众从紧张中得到休息，从刺激中得到愉快，满足了听众在感情上的享受，产生了动态中的美感。

5　强调节奏的感染力

节奏，是心灵动态的表现，是生命力。节奏性，反映了人们的感情状态。愤怒、温柔、恐怖、平静，不同的感情状态，形成了音乐不同的节奏形态。惊慌失措，悠然自得，在节奏表现上就大不一样。当然，人的感情是可以调整的，节奏也是可以调整的。这说明节奏是受控于感情和思维的影响。正因如此，歌唱家就要从这里动手j利用节奏的特性，大做文章。抓住人物的内心节奏，反映人物的精神面貌；随着人物情绪的节奏变化，表现人物的感情动态。人物情绪节奏和性格特点，是歌唱表现的基础。唱腔的特色，就是从这样的基础上产生的。

就歌唱表现的整体而言，节奏是内在的生命力，像人体中的血脉，贯通一气，形成各部之间的有机统一。善于掌握节奏，就能生气勃勃，激起听众的热情和兴奋；就会利用节奏的强制作用，迫人就范，达到动人心魄的效果。

篇7

戏曲是百戏的重要组成部分。西安地区的戏曲艺术萌芽较早，东晋葛洪在《西京杂记》中记述了西汉长安的许多遗闻轶事，其中关于百戏就有《东海黄公》这样一个剧目。东汉大文学家张衡的《西京赋》中也有“东海黄公，赤刀粤祝；翼厌白虎，卒不能救；挟邪作蛊，于是不售”的描述。尽管与后代成熟的戏剧相比显得很原始，但它已经初步具备了戏剧的基本特征。北朝时期的散乐百戏中也有部分简单的戏剧节目。到了唐代，戏剧虽然仍包含在散乐百戏之中，但已经有了“歌舞戏”的类名，演员以优伶或卖艺者为主，虽有专门的戏场，但演出场地并不固定，随时随地能做戏，事事可以戏剧化，故事情节一般比较简单。唐代长安常见的戏剧主要有参军戏、歌舞戏、傀儡戏等。

参军戏在唐代称作“弄参军”，是当时长安比较流行的戏剧节目，主要有《弄老翁》、《郭郎》等。一般有两个基本角色――参军和苍鹘，二者扮作主从身份进行表演，参军在戏中居支配地位，其形式以滑稽调笑为主，兼有歌唱。傀儡戏在唐时也称作“窟W子”，它以木制成傀儡，由人牵引，使之手舞足蹈，生动活泼，并伴以歌唱，与现代的木偶戏大致相当。这种戏剧起源于汉代民间，唐代进入宫廷，成为宫廷百戏中的主要戏剧节目，同时深受长安百姓欢迎。

歌舞戏在唐长安也^为兴盛，这与西域歌舞的传人有着密切关系。唐《旧唐书・音乐志》载：“歌舞戏，有《大面》、《拔头》、《踏摇娘》、《摇W子》等戏。”其中的《拔头》以及当时流行的《合生》是来自西域的节目。这时的歌舞戏已具有简单的故事情节，但歌舞的分量仍比较重，尤其像《拔头》和《大面》，以至于人们觉得其更像乐舞，而这正是戏剧在唐朝初兴时的突出特征。当时既有剧情比较固定、流传时间比较长、流传范围比较广的剧目，也有即兴创作，只表演于一时一地的剧目，戏剧的初期特征较为明显。

东汉百戏俑（图一），头顶梳双髻或幞头，身穿交领紧身衣，腰系带，跪坐于地。有的双腿跪地，有的单腿跪地，身体前俯或后仰，双手做出各种姿势，神态各异，形象生动，应属汉代的百戏表演。衣领、袖口和腰部有红色线条。

盛唐俳优俑（图二），墓室中出土两件，当为一对。皆戴黑色幞头，穿白色圆领窄袖袍，腰束黑色革带，足蹬黑色高勒靴。左侧的一位右手握拳伸出，左手臂已残，双腿自然开立，缩颈歪头，表情憨厚可爱，留有髯，为胡人形象。右侧的一位与左侧的胡人相对，表情机智而滑稽，双臂已残失，为汉人形象。这一对俑，当属唐代乐舞百戏中的俳优之类，有人称之为“戏弄俑”，也可能是唐代非常流行的参军戏中的两个角色。

盛唐舞蹈俑（图三），共三件，皆出于墓道东龛。头戴黑色幞头，两角巾反绾脑后，身着圆领窄袖缺祷袍，袍长至膝，其彩绘大多脱落。腰束黑色革带，足蹬高勒靴，双腿叉开，直立于椭圆形托板上。其中两件右手握拳高高举起，左手叉腰，手拢于长袖内，身躯后仰，头向右上方拧转，两脚前后开立，右腿前伸膝略弯，左腿后屈，呈虚步势，侧身而立。另一件，左手握拳高举，右手叉腰，手拢袖内，头向右下方转，两脚左右开立。三件俑皆浓眉大眼，粉面朱唇，经过刻意的化妆。所穿服饰相同，动作协调，配合默契，身躯及头部随舞姿而摇曳仰俯，目随手势，极其生动，舞姿刚健有力，优美洒脱。

百戏中的说唱艺术源于先秦时期诗乐结合的乐歌及由乡村讴谣发展而成的谣曲，内容主要是讲故事，由歌唱和说白交替进行。汉代的说唱艺术与歌舞艺术密不可分，当时歌舞中的相和歌里就有部分曲目主要是以说唱形式进行表演的，经汉乐府采集整理的《陌上桑》就是其中的名篇，它以通篇的五言韵词来叙唱秦地罗敷这个美貌出众而又机智勇敢的妇女形象，全篇分解。“解”是一个音乐上的术语，指乐段而言，这就更说明其为“唱故事”的形式，可以说它已完全具备了曲艺的特征。西安地区曾多次出土西汉说唱俑，多为陶质或铜质。1972年西安市未央区第二砖瓦厂出土了一组四件说唱俑压镇（图四），每个镇是形态各异的说唱俑形象，均着交领宽袖长袍，腰系带。一个头戴风帽，后发髻外露，胡须清晰可见，屈膝坐于地，左手着地支撑，右肘支于腿部，前臂曲起，张手作手势状，左肩高右肩底，探身伸首，谈笑兴致正浓；一个姿态与之相仿，似在侃侃而谈，神情略显庄重；一个伸颈弓背，鼓腹圆挺，跽坐于地，双手扶膝，张口作说唱状；一个屈腿偏坐，右手撑地，左臂搭于腿，垂头眯眼似睡。这四件人物压镇均采用合范铸成，表现的是百戏人物在说唱表演时的生动场面，其题材取自现实的生活，人物的造型逼真写实，表情姿态生动自然，体现出较高的人物雕塑艺术水平。说唱俑在西安地区的频繁出土，表明了当时这里的京都长安十分盛行说唱艺术。

1963年西安市工程公司移交的东汉说唱俑（图五），头戴小冠或梳成椎髻，身穿宽袖长袍，腰系带。一臂伸出举起，一臂屈肘贴近胸腰部，头抬起或后仰，目随手势，神态各异，表情生动，似在说唱。这几件俑的面目和服饰虽然塑造得较模糊，却重点强调了人物动作和神情的刻画，把说唱艺人那种摇头晃脑，手舞足蹈的动态表现得生动传神。这组陶俑是东汉时期民间散乐百戏盛行的一个缩影。

东汉时期小型陶俑的塑造以简洁概括、拙朴狂放为特色，注重俑体轮廓以及动态关系的表现，恰如书法创作中的急就之作，往往信手拈来，妙趣自成。

“戴竿”，也叫“顶竿”、“竿木”、“寻檀”、“透檀”等，是一种历史悠久的高空杂技项目。爬竿的杂技已见于春秋，汉代爬竿、顶竿、车上竿戏、拿中竿戏均已出现。唐代的竿技超越前代，占据了百戏之首，成为很受欢迎的广场演出节目。教坊中，将竿技列为重点项目，名家辈出。据《教坊记》载开元时之侯氏、赵解愁、范大娘、王大娘等，都是著名的艺人。这些艺人常在节庆时演出。诗词歌赋对此盛况屡有咏及，如顾况的《险竿歌》：“宛陵女儿擘飞手，长竿横穿上下走，已能轻险若平地，岂肯身为一家妇。”唐代女力士的风采，在王建《寻檀歌》中描写得亦甚生动：“重梳短髻下金钿，红帽青巾各一边。身轻足捷胜男子，绕竿回面争先缘。”诗中所指竿上演员皆为女性，矫健轻灵。下面顶竿者，杂技内行谓之“底坐”，亦娇容百媚，透出胆气豪情：“大竿百尺擎不起，袅袅半在青云里。纤腰女儿不动容，戴行直舞一曲终。”金乡县主墓出土的戴竿俑梳短髻，头扎巾与诗中描写相吻合，也正是唐代女子戴竿艺人的写照。

唐代独臂倒立童俑（图十），头梳双垂髻，髻已残。额上勒短巾，身穿紧身衣裤。从残存的彩绘斑痕看，衣裤为桔红色。此俑右臂直伸以手掌撑地，独臂倒立而起。双腿在空中交叉前伸，弓腰抬头，姿态矫健。从白衣痕迹看此俑原无左臂，属独臂残疾人。

倒立之技在汉代已相当精深，汉画像石上就有单手倒立的形象，唐代还有“柳肩倒立”和“柳格倒立”等形式。但这件俑表现的残疾的独臂人倒立的形象却是仅见的。

唐代相扑俑（图十一），为一男俑，头戴黑色幞头，裸上身，下身穿三角短裤。左腿抬起，右腿半蹲以脚尖着地，右手后摆，左臂已残。此俑身躯壮实，肥头大耳，从其着装和动作看，赤身裸背，光腿跣足，摇头晃脑，脚步腾挪，两臂前伸，正是相扑交手时低头猫腰，寻找进攻时机的摔跤动作，是唐代相扑运动流行的见证。相扑为二人或多人对抗运动项目，因该墓被盗，只残存了一件俑。这件俑的发现也是唐代相扑俑的首次发现。

相扑，古称角抵、角力，即今摔跤运动的一种，是一项有着悠久v史的传统体育项目。在中国古代几千年的历史中，这一活动形式既是军事训练的重要内容，又是社会上的一种娱乐和竞技项目。我国春秋战国时期已有角抵，晋代伊始，角抵又出现的另一名称――“相扑”。到了唐代，相扑、角抵二名称并行，其特点还是赛力性的竞技，且多在军中进行。角抵与击球在唐代并列为两项最受欢迎的运动娱乐项目，角抵往往作为压轴戏放在盛大节日喜庆的最后。《文献通考》载：“角力戏，壮士裸袒相搏而决胜负。每群戏毕，左右军摆大鼓而引之”，可见其声势。唐代还在宫廷中专门设了摔跤队，取名“相扑朋”，供皇室观赏。角抵在唐代民间也很流行，还有女子参加。不仅如此，这一时期相扑运动传到日本，至今日本相扑的装束仍有汉唐遗风。

篇8

关键词：传统京剧;服装;设计

中图分类号：J821.5 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0167-01

一、服装与表演人物之间的关系

作为京剧表演艺术的基本特征之一的程式化，可以说它是利用京剧的唱、念、做、打一整套表演形式去创造表现各种类型的人物的表演语汇，并且形成了京剧的表演规范。尤为突出的表现在它的行当划分上，在京剧表演的行当中，可是说是具有艺术化、规范化的，而且也可以说是有性格的表演分类，在京剧舞台上，行当是剧中人物形象的具体反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，为此各个行当又都有自己的表演程式，它们的每一句念白，每一唱腔，每一举手，每一投足，都能体现出不同行当的特点和表现不同人物身份、性格以及所处的环境的手段和语汇。

京剧表演之所以能形成自己一套程式，主要还是为表达不同行当所要塑造的各类人物的需要，而去创造适合每个行当的独特唱腔、动作或是它所要表现人物的各种手段。

京剧服装与京剧表演一样，表演为一出完整剧目和处理各类人物，它可以分为多种行当。作为一门专业，作为为演员创造完整人物，试看服装衣箱制，类型化在京剧艺术中的特点：（1）京剧服装既然是类型化，它在处理不同类型人物时，从不考虑季节变化，都按常规类型去装扮;（2）京剧服装在样式品种方面，总计不过四五十种，但它要塑造上至上古，下至明清诸多朝代、诸多历史故事和成千的人物，要依靠四五十种样式服装去概括中国历史全貌，这又体现京剧服装另一大特点――不分朝代;（3）京剧服装在塑造不同人物的不同心情，以及所处的不同环境，在色彩、纹样处理上，也只依据衣箱制种的上五色、下五色去完成富丽堂皇的场面和贫困交加的境地种的人物身份和他们心绪。

二、人物的装束色彩及纹样

什么人物穿什么服装，用什么纹样？色彩又如何搭配？是京剧服装类型化的典型表现，在京剧服装塑造人物时，有一句不成文的说法，“宁穿破，不穿错”，这正好道出京剧服装有它的定律，其中同样包括着纹样和色彩的处理。前面曾谈及京剧服装典型化的几个特点，其中提到京剧反映帝王将相剧目偏多，这就为京剧服装在纹样、色彩处理上提供了有力的依据和条件，也为京剧服装类型化奠定了理论基础，试看它时如何表现的。

京剧服装的装饰纹样，在立意和处理上既要考虑任务的身份，又要考虑人物的性格，以及人物的内心活动。尤其表现在运用比喻与象征的手法更突出。这种寓意性表现手法与京剧本身的表演形式是统一的，它既有夸张性、又有写意性和装饰性的特征。由于京剧服装在艺术处理上往往只求神似不求形似，在塑造人物的外部形态上具有通用性，共性较强。为此纹样的组成和处理上只能概括类型，以适应多种了类型的人物。

在京剧舞台上，色彩是创造环境，塑造人物必不可少的条件。就传统京剧服装本身的色彩来讲，在五彩缤纷的大自然中，它的使用范围少的可怜，由于京剧服装在京剧艺术整体发展中经受着多方面的制约（首先是京剧表演的程式化，其次是经济制约，这两点是形成目前衣箱制的基础），为此传统京剧服装在色彩处理上局限于十蟒十靠的制度。

三、人物造型的处理

传统京剧服装在京剧这个综合艺术整体中，它的主要任务是为演员创造人物。但依据当前京剧艺术本身，沿袭着许多阻碍自身发展的所谓传统。既然京剧服装的任务很明确，是为演员创造人物，而演员本身的表演语汇，唱念做打又在制约着表演，为此传统京剧服装在目前只能是利用本身所具备的衣箱制，它的服装款式，固定的色彩以及已经刺绣好的装饰纹样的各类服装，去装扮演员。很难按艺术规律去为演员创造人物。下面就表演行当的划分来试看不同人物的装扮。

篇9

关键词：基本特征;道具;音乐;特点

中图分类号：G247 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0112-01

一、广场群众舞概述

广场群众舞蹈是自娱性与表演性为一体，以特殊的表演形式、热情欢快的表演内容、以集体舞为主体来表演的舞蹈形式。它泛指那些非专业人员参与的非舞台表演艺术的舞蹈。其表演是具有浓厚的普遍性的特点。也就是说其舞蹈基本上是人人都可以跳的是一种极其普遍的舞蹈。

二、民族民间舞元素在广场群众舞的应用

（一）秧歌元素

秧歌历史悠久，是举世闻名的民族舞蹈精华和宝贵艺术遗产， 是我国最具代表性的一种民间舞蹈形式，也是我们北方广场舞蹈创作的取之不尽的源泉。秧歌舞，又称扭秧歌，它有着简洁欢快的节奏，流畅的旋律，情趣昂然的姿态和红火热闹的场面，主要以东北秧歌较为广泛流行。秧歌舞具有：生动活泼、多姿多彩，红火热闹、规模宏大、气氛热烈，等特点。

（二）草原歌舞元素

广场群众舞中草原歌舞元素一般都应用于具有藏族特色的流行音乐，如“天路”、“草原上的格桑花”，还有凤凰传奇演唱的系列歌曲等等，这些音乐仿佛把人们带到了素以世界屋脊之称的青藏高原，欣赏那高耸入云、晶莹圣洁的雪峰和层峦起伏、雄壮肃穆的崇山峻岭，给人们带来无限的遐想。使群众舞更富有大众性，更容易推广，使其在全民健身中发挥更大的作用。这些简单而又具有藏族舞蹈特色的广场群众舞蹈，适合广大群众学习和表演，同时也能使广大群众更深的了解藏族文化，使民族性的文化得到更广的发展。

（三）蒙古舞蹈元素

蒙古族舞蹈的特点是节奏明快，热情奔放，语汇新颖，风格独特。快吸慢呼是蒙族舞蹈的呼吸特点，蒙族舞对步伐及肩部、手部、臂部的训练，必须用呼吸。以呼吸带动踏步、拖步的起伏，控制关节的平衡性使气力相互协调，还需要呼吸来衔接前后动作，表达感情。动作多以抖肩、翻腕来表现蒙古族姑娘欢快优美，热情开朗的性格，男子多以舞姿造型挺拔豪迈，步伐轻捷洒脱，表现出蒙古族男性剽悍英武，刚劲有力之美。

三、民族民间舞元素在广场群众舞中的作用

（一）使广场群众舞内容丰富多彩

各种不同风格的民族舞元素的从新融入，给广场群众舞注入新的生命和活力广场群众舞蹈将传统的民族舞蹈动作元素加以保留，并在此基础上进行创新。它保留各种舞种的风格特点，由开始的徒手扭秧歌发展到利用扇子、长绸、灯笼、花束、手鼓、花棍、花灯、花伞等各种道具进行表演，增添了动态之美，增大了表现力，成为民族文化的一种标志。细观我国第二届中老年广场舞蹈大赛，形式的范畴已从传统的秧歌发展为中国民族民间舞、健身舞、集体交谊舞、服饰风采、秧歌五项。

不难看出，这样一来，既使民族性的文化得到继承和发展，同时也使广场舞蹈的内容更加丰富多彩。广场舞以崭新的姿态和强烈的感染力，在艺术领域中异军突起，受到了社会各界人士的好评和广大人民群众的喜爱。

（二）民族民间舞元素在广场群众舞中举足轻重的作用

各民族不同的生活环境、风土人情、历史进程、自然条件造成各民族民间舞蹈的风格和特点。如，朝鲜族舞蹈庄雅秀美，维吾尔族舞蹈诙谐风趣，藏族舞蹈高亢豪放，傣族舞蹈优美典雅，蒙古族舞蹈剽悍奔放，汉族舞蹈热烈欢快。这些舞蹈以自娱性与表演性相结合，充分展示在农村广场群众舞蹈文化活动中。茶余饭后和劳动之余，人们载歌载舞，尽情欢娱，常常形成舞者越舞越热烈火红、观者越看越激动的局面。长此以往，广场群众舞蹈文化活动得以不断发展和提高。

（三）弘扬民族传统文化艺术

传统是一种融天地万物为一体的博大恢宏的民族精神。它能引发民族的共鸣。民间舞蹈是最传统的舞蹈，经过无数舞蹈研究者的努力，形成了完整而又系统体系。中国民族民间舞的这种继承与创新发展，是现代化的重要奠基工程之一，它同样能够维系中华民族的自尊心，它同样将对建设巩固先民的精神支柱起着重要作用，所以应当充分估计它的经济效益和社会效益。

四、结语

在广场群众无风靡中华城市大地的同时，也在席卷着农村。广场群众舞蹈在不断地吸收各种舞蹈元素，民族民间舞蹈作为中华文化的精髓，是广场群众舞蹈的源泉。虽然现在人们的舞蹈素质还比较弱，但人们的舞蹈意识已经很强了。我相信，不久的将来民族民间舞蹈会在广场群众舞中的到广泛应用。民族舞蹈的精华久会完全的展现在人们面前，我们中华文化又会以这种新的形式出现在人们的面前。

参考文献：

[1]周大明.由民族民间舞蹈创作引发的思考[J].大舞台，2006（01）.

篇10

关键词：戏剧表演 形体语言 运用

一、戏剧表演中形体语言的类型与特点

无论是在我们的日常生活中还是艺术表演中，形体语言都是实现人与人沟通的一个重要手段，是形体语言的参与，才使得要表达的内容更加清晰易懂，才使得沟通更有效和更流畅，因此形体语言在交际交往中占据着至关重要的地位，也发挥着不可代替的作用。那么，为了使我们在日常生活中建立起更好的人际关系，就必须提高我们的表达能力，我们可以从形体语言的运用下手。形体语言主要包括空间语言、姿势语言和情态语言等，我们可以从这三方面来分析形体语言的类型与特点。

一场戏剧表演，就是要表演者通过对白来塑造出人物形象，并且传达出表演者的内心情感。但是，一场真正优秀的戏剧表演，并不仅仅具有表演者的对白，而且还有表演者的形体语言，这个形体语言说的就是表演者的神情、动作、形态等。

（一）空间语言

空间语言是戏剧表演中形态语言的其中一种，何为空间语言？它是人们运用空间来表达内心情感的一种社会语言，是无声语言中的一种，通俗一点来说，就是通过无声的语言在潜移默化地传递着一些信息和情感。我们知道，每个人都对空间有着需求，但这种需求是有限的。如果一个人所拥有的个人空间大于他所需要的空间，这个人就会觉得孤独和空旷；如果一个人所拥有的个人空间小于他所需要的空间，这个人就会自己被人所“侵犯”，这是个人空间上的侵犯。因此，在人际交往中，双方之间保持的空间距离，是与空间语言息息相关的。只有当空间距离保持得平衡和适合，双方的空间语言才能传达得清晰，才能发挥出空间语言的重要作用。同样，将空间语言运用到戏剧表演中，当它能够正确使用好空间语言，便会使得整个戏剧表演更加生动形象，更加富有感染力，更加吸引观众。

（二）形体语言

戏剧表演中的形体语言，其实就是肢体语言，是通过肢体动作来传情达意，如手、腿、肩、腰等表现出来的动作，这就是形体语言。在日常生活中，我们能够通过观察别人的肢体动作和形体动作，来感受别人所要传达的信息或者情感。如，一个人不断在攥着手指，或者不断摩擦手指，这可能是想传达出他的紧张情绪。

同样，在戏剧表演中，肢体语言也是扮演着至关重要的地位。如，当表演者挠头或者摇头，这就可以看出戏剧任务较为困难的意思；当表演者捂脸并低头，可以看出表演者在饰演羞涩；当表演者蹦跳，便是表达出喜悦之情。其实戏剧表演中的肢体语言跟舞蹈表演中的肢体语言有着很大的相似之处，都是为了饰演情节和传情达意。这些形态动作表演得好不好，直接反映出表演者的表演水平，也反映出该戏剧艺术性的强弱。

（三）情感语言

情感语言同样是戏剧表演中形态语言的重要一种，情感语言的传达主要是通过表演者的神情来实现的，如表演者的眼神、面部表情等。在我们的日常生活中，情感语言也是很重要的，特别是眼神和面部表情，炯炯有神的眼神传达的是喜悦，而板着脸传达的是沮丧，这都是不难理解的，它在戏剧表演中也是如此。

二、形态语言在戏剧表演中的重要性

形态语言，这是一种无声的“肢体语言”，主要是通过肢体动作来饰演情节和传达内心情感，以此来推动戏剧到达，因此它在戏剧表演中占有着至关重要的地位，也发挥着不可代替的作用。我们可以以阿根廷的一部戏剧为例，这就是《萨莱托・马丽帕》，这部戏剧讲述的是两个正处于青春期的少女，这两个少女任性而且叛逆，两个人一直争强好胜，两人在争斗中逝去，逝去后什么也没有发生。在整个戏剧表演中，表演者都是通过肢体语言来表演的，两位少女同时摔倒、同时跳跃、同时翻滚、同时扑倒等等，动作和节奏都完全一致，这是在戏剧表演中很高难度的，是一个需要通过长时间的严格培训才能达到的高度。

我们知道，舞蹈是一门“无声胜有声”的独特艺术，而戏剧是一门以对白为表现形式的艺术，它是有声的，但它同样追求“无声”，也就是追求形态语言。我们在观赏戏剧表演时，会很认真地听表演者的对白，但是也会出神地观看表演者的动作，因为那些无声的动作蕴藏着很多寓意，甚至是整个作品的中心思想。可以说，一部真正优秀的戏剧作品，是离不开形态语言的参与和配合的，而对白只是最基本和最简单的表演形式，形态语言的运用才能更好地表现出该戏剧的艺术性和突出它的高度。

三、戏剧表演中表演者形体语言的运用问题

一场足够优秀的戏剧表演是离不开形态语言的运用和参与，但是目前很多戏剧表演者在表演中还是不能够很好地运用形体语言，其实这又是由很多因素造成的，有可能是表演者的舞台表演经验不足，又或者是自身对形体语言进行深入的理解和研究，又或者是自身的艺术修养不够，这些原因都会使表演者在运用形体语言时，不能使之发挥其最大作用。我们可以试想，一个艺术修养不足的表演者，对形体语言的运用是无法体现出戏剧本来的“味道”的。而如果表演者缺乏舞蹈经验，那更加是没办法科学地运用形体语言，只会是机械式模仿和复制。除此之外，尽管表演者艺术修养较高，舞台经验也较为丰富，但是他没有对形体语言进行深入的研究和理解，也就是没有真正弄懂弄透形体语言，这也是无法灵活巧妙地运用形体语言的。

四、形体语言的运用与情境的关系

剧作家的表现手段是一种特殊的艺术语言――动作。他无论是处理冲突、展开情节，还是塑造人物形象、表情达意，都只能是通过动作来完成。导演和演员对剧本的要求，首先正是它必须有丰富有力的动作。我们知道，戏剧中的人物动作都应该是特定心理动机的产物，也就是说，人物的心理动机是动作的内因。还有，任何人物的心理动机也都往往是外界环境刺激的产物。正是因为如此，我们可以认为：情景是人物内心活动的触发点，也就是人物产生特有动作的“外因”，因此要想更好地运用形体语言，更好地通过形体动作来饰演主题，就必须处理好“情境”。

一般来说，人物的丰富有力的动作，都源于具体有力的情境。剧作家要使人物的动作丰富有力，就必须为人物提供出产生动作的条件，并进一步把握住特定情境对人物内心发生的影响，把握住人物由于情境的影响和刺激在思想、感情和心理上的变化。

除此之外，正是因为客观情境是人物动作的外因，因人们只有了解了动作的“因”，才能真正理解动作自身的意义，因此，只有明确地展现出动作的情境，我们才有可能真正理解动作的意义。也就是说，只有形体动作到位，才能传达出形体语言的情感和意义。

其实，戏剧是一种综合艺术，它是多种艺术成分化合成的有机整体，而每种艺术成分都有自己的艺术手段。在戏剧这种”综合艺术“中，居于中心地位的艺术成分，恰恰是演员的表演艺术。决定戏剧艺术基本特征的既不是剧本，也不是其他造型成分及音乐、音响成分，也只能是表演艺术。因此，演员的表演才是最重要的，而形体语言的运用又是提高演员表演水平的重要手段。苏联著名导演斯坦尼斯拉夫斯基说过：“在舞台上需要动作。动作、活动――这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”这也充分肯定了动作在戏剧表演中的重要地位和作用，也就是肯定了形体语言运用的重要性。

五、结语

总的来说，本文探讨的“戏剧”，主要是指“话剧”。在论及话剧艺术的表现手段时，我们常常看到这也一些说法：其一，“话剧者，话也。”也就是说，话剧的基本手段是“话”――语言。其二，认为话剧艺术有两根支柱：形体动作与台词。其实，这些说法跟我们的结论都不矛盾，因为戏剧就是既有语言，也有动作。当演员正确运用好形体语言，展现出正确的动作，就能够发挥好形体语言的作用，就能够更好地演绎情节，自然而然便会实现传情达意的根本目的。

参考文献：

[1]刘岚斌.试论形体语言的特性及其在戏剧表演中的作用[J].科技创新导报，2008，（19）.

[2]朱平洋.话剧表演中形体语言的运用与研究[J].艺术科技，2014，（01）.

[3]邱玲.无声的塑造――浅析话剧表演中的形体语言[J].戏剧之家，2002，（05）.