民族器乐表演艺术研究范文

导语：如何才能写好一篇民族器乐表演艺术研究，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

民间表演艺术表达形式概念

民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。

法律保护的民间表演艺术表达形式

民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。

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中华乐派如何在新世纪共建？

这“建”，并非“建立”，而是“建设”之意。正在建设的乐派，是上世纪萧友梅、马思聪、冼星海等诸位先辈所抱“乐派”理念在新世纪人文条件下的延伸。

要建设的，是什么样的乐派？是个半截子的？是那种四分五裂的？是那种嚣张短命的？还是要一个完整长存的乐派？！

对于“乐派”概念的理解，至今尚有分歧。这分歧若不影响建设实践的方略倒也不妨，但若对实践方略有所干扰，那就最好及早辨清。

按照欧洲学界的习惯，“乐派”概念的内涵包含如下三个方面：一是有其代表作，二是有这些代表作的作者群体，三是由他民族的评论者对这些代表人物的代表作予以承认。这样的“乐派”，好比采集成束的花，而不是花圃里的花丛，其存在是狭窄的，其成立是被动的。

然而，在新世纪之初我们来谈论的乐派建设问题，却既突出了文化的自觉主体意识（主动性），又强调了深厚的土壤根基（广阔性）。有些学者虽然不同意“乐派”概念包括其赖以立足的根基，却承认这样的底座是不可缺少的；这看法就跟“四大支柱”的建设方略有了共同语言。

半个世纪以来，我们有了这样的共识：中华民族是56个民族多元一体的存在。由此引发的思考是：中华乐派在新世纪的建设是否应当跟这存在相适应呢？在这多元的共同体中，有为数众多的民族人口数量较少，由于地处偏远，其音乐文化的状况在几十年前还鲜为学者们所知。这众多音乐文化品种在中华乐派建设过程中地位如何？作用如何？难道不是我们思考建设的题中应有之义吗？像朱践耳这样的知名作曲家，在上世纪就开始深入学习研究这些民族音乐文化，这样的精神是值得褒扬的。对这些民族音乐文化的采集、考察、整理，在上世纪编纂“五大集成”时已着手进行，在新世纪还要持之以恒。再进一步，是否应当思考如何从这些民族成员中挑选新生力量，提供条件，让他们有机遇成长为作曲家呢？

半个世纪以来，我们有过许多机会亲眼见到、亲耳听到富有民族特色和地方特色的许许多多声乐、器乐品种的鲜活表演，为其特异风貌的鲜艳所震惊。这些事象，可以说，大体属于表演艺术层面；但是，按照民族民间音乐固有的表演原则，那并不是单纯的二度创作，而是往往闪烁着一度创作的火花。这些火花是现场即兴迸发的，并不预先写谱，事后也往往不留谱稿。正因为如此，这样一来的一度创作火花往往被学者们忽略，其茁壮的生机就被埋没了。这样的一度创作火花也并非偶然的昙花一现，而是由深远的乐脉所支持的，具有民族与地方特色的文化传承方式，这传承是悠久的自然存在。当代的音乐教育体制岂可弃之不顾？岂可以彼此断裂为荣？中华乐派的新世纪建设，岂可对这样的音乐文化事象不闻不问？若遵从欧洲学界使用“乐派”一词对惯守的概念篱笆，把这一大层面的鲜活文化事象拒斥于“乐派”界限之外，难道是合乎学术公正的吗？！

概括地问：建设乐派的方略，要的是自然成长还是揠苗助长？若要后者，可以只顾“评”，着力于“选”和“扬”，可以不顾教育体制，不顾遗产保护，不顾体系化梳理，不顾音乐表演艺术在各地区、各民族的活态存在。若要前者，那就要懂得培土保墒、施肥、浇水，就不可不致力于理论、教育、表演、作曲四大支柱相互间的活性连结，以求得各方面军分工奋斗前提下的文化整合。

二、 四大支柱相互的活性连结

新世纪中华乐派在成长过程中将陆续涌现出代表人物、代表曲目、代表作品、代表论著。然而中华乐派立足的基本点在于整合，整合是一个持续的过程。从宏观视角来看，中华乐派包含四大支柱：理论、教育、表演、作曲，整合的持续过程也就是四大支柱相互之间连结交融的过程。为此，应及早探寻四大支柱相互间活性连结的机制。

教育是关键。近代现代的音乐教育体制上世纪从欧洲移植过来之后，其教学内容尚未适合中华音乐文化传承与发展的现实需求。这体制又以放射的方式影响着其它三大支柱的状况，在相当程度上阻碍着民族音乐文化自觉主体意识成熟的进程。因而，反过来，其它三大支柱都正在面对这一关键发出强烈的诉求，期待着音乐教育体制的更新。

更新的目标如何？理论是先导。理论包括音乐学、技法理论与基础乐学。理论层面所提出的改革目标是否恰当，取决于理论研究是否采取脚踏实地的态度、是否运用科学的方法、是否具备理论的逻辑结构。作为理论研究成果的目标意识，能否朝着正确的方向唤醒音乐文化的自觉主体意识，也取决于上述三者。

音乐表演艺术，包括声乐与器乐表演艺术，还包括运用肢体面部表情语言的指挥艺术，是植根的土壤。从根须向枝叶输送养分的管道必须通畅。中华56个民族多元一体的传统音乐文化，在表演实践中的鲜活存在与传承动势是新世纪中华乐派的生命源头所在，这源头活水对于音乐教育体制的持续诉求，是音乐教育改革更新的强劲动力。

音乐创作实践，包括群众性与专业型的创作，包括民俗现场即兴与通过谱稿实现的创作，是发挥众多个体创造性的探索开拓行动。其成败还取决于善否发扬传统音乐文化的潜藏活力，有否足够厚实的主体意识教学修炼历程的奠基支撑，能否凭藉高水平的表演过程与广大听众互动互应。其成败也是对音乐教育体制健康水平的检测。这又从文化意象的角度对音乐教育体制提出了热切的诉求。

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关键词：教学方法；参观感知；实习感知

根据当代教育研究成果归纳，将教学方法的分类主要包括以下几个方面。课根据师生活动方式的特点的教学方法分为五类：第一类以语言传递信息为主的教学方法（包括讲授法、谈话法、讨论法和读书指导法等）；第二类以直接感知为主的教学方法（包括演示法、参观法等）；第三类以实际训练为主的教学方法（包括练习法、实验法、实习作业法等）；第四类以欣赏活动为主的方法（包括欣赏法、博物馆参观法等）；第五类以引导探索为主的方法（包括探索法、研究法等。《声乐表演》教学方法具有独特的专业特点，参考行知合一理论以及当代教育教学理论，主要的参与式教学方法有：参观感知法、实习感知法等。

一、参观鉴赏感知法

为了培养学生的音乐感知能力，参观器乐音乐会、戏曲音乐会、歌曲音乐会、综合性质晚会等，对学生音乐视野的开阔、音乐表演能力的培养、音乐听觉、音乐感知能力的培养有很大的帮助。了解乐音组织的结构与运动规律，掌握乐音传到的听觉系统，以及分辨音高、音强、音色等的听觉功能，分辨不同乐种的声音特征，包括与声乐升学共性与个性。这样就对音乐在表演艺术中如何调控声音的有机、和谐变化奠定了基础。从构筑音乐艺术的声音材料来看，它属于声乐范畴，是械厮邓属于音乐音响学或音乐声学。则更应该综合乐律学、乐器发声特点、综合艺术（戏剧、电影、电视、戏曲等）混音特效等，帮助演员在声音表现能力上训练提升。

A：教学案例《音乐欣赏》

教学主题：古典诗词艺术歌曲的表现力。

教学目标：感受古典诗词艺术歌曲的情感态度；重视艺术歌曲的表现过程与方法；掌握中国传统音乐文化知识与独特，观摩学习表演艺术家的表演技能。

教学内容：吴碧霞“电视剧《红楼梦》主题歌曲音乐会”鉴赏教学（现场聆听）。

A：《红楼梦》的故事背景。

B：词（曹雪芹）曲（赵季平）作者的创作背景。

C：歌曲旋律的特点：抒情性、旋律性、大量使用大付点音符、长音、连音、椅音。

D：歌曲词的特点：诗歌性。

E：吴碧霞的演唱特点：民族腔为主、声音甜美、高低音落差分明、一唱三叹、深情专注。

F：交响配乐的特点：民乐民族性、渲染性等。

教学设计与方法

A：故事导入、作品简介：讲授法（10分钟）

B：音乐欣赏：欣赏参观法（80分钟）

C：歌曲鉴赏：讲授法、问答法（20分钟）

D：学生讨论：讨论法（10分钟）

音乐欣赏对学生来讲，非常重要，通过具体的作品音乐会的观摩，了解作品背景、学习艺术家的表演手法、聆听乐队的渲染力等，丰富学生的音乐情感、提升学生的音乐表演模仿能力，帮助学生在聆听中掌握较难掌握的“古典诗词艺术歌曲”的表现手法。

二、实习践行感知法

实习法又称实习作业法，是教师指导学生根据教学要求，在校内外一定场所进行实际活动，以培养学生实际操作能力的方法。实习与练习都是为了运用知识于实际，但实习的实践性、独立性、创作型更强，能使学生学到课本学不到的知识。

音乐表演是一个综合的表演形式，音乐表演艺术与心理学有着必然的直接联系，演奏演唱中乐器、嗓音表现、音高高低、顿挫、连续，节奏的力度......实际上音乐表演的外在生理表现，其实是内在心理情感的发挥。我们所谓的‘声情并茂’其实声指生理的外在表现，情势心理的内在速发......也可以说这是音乐表演的艺术辨证观。

B：教学案例：《音乐表演实习（声乐）》

（1）教学主题：声乐表演的舞台表现力

（2）教学目标：通过舞台表演的实习，熟悉舞台灯光音响设备、掌握舞台情感表现力、实地演出的声音掌控能力，以及表演的心理战术等。

（3）教学内容：感受不同场地演出的音乐表演实习

A：露天舞台演出场所的通俗歌曲表演

B：露天舞台演出场所的民美声表演

C：音乐厅（大礼堂）的通俗歌曲舞台表现力

D：音乐厅（大礼堂）的民美声舞台表现力

E：教室教学中声乐示范教学的表现力

教学设计与方法：

A：实习计划与方案设计，讲授法、讨论法（40分钟）

B：开展实地实习，教师演示法、学生实习练习法（四周）

C：实结，讨论法、论述法（一周）

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    1声乐艺术美学概述

    (1)内涵。器乐和声乐是音乐作品的两大表现形式,音乐美学是美学和音乐学的交叉学科,音乐美学要对音乐作品进行深入的分析、研究和归纳,对音乐作品中的哲学与美学问题进行思辨。声乐艺术美学是对声乐的审美价值以及审美规律进行研究,对声乐的曲情、声情和词情进行研究,综合把握声乐作品的美学理论,并用综合声乐美学理论来指导声乐艺术实践活动。

    (2)声乐艺术美学内容。声乐艺术不同于器乐艺术,两者的区别主要表现在歌词方面,音乐、歌词和人声是声乐艺术的主要内容。首先是音乐,音乐是声乐的灵魂,声乐艺术的价值主要通过音乐的旋律、节拍、力度、节奏和调式来表现,音乐包括了合唱、独唱和重唱。音乐创作之时坚持着美学规则,通过对音乐旋律力度、节奏和速度的调节可以产生不同的音乐风格和审美效应。其次,歌词是声乐的内容,也是声乐与器乐的关键区别所在。歌词和音乐的结合可以迸发无穷的精神力量,音乐歌词可以激发人们的形象思维,歌词可以帮助人们更加明确的感受歌曲传达的精神内容,抒情性较为强烈的歌词还可以引发人们的情感共鸣。但是声乐艺术中的歌词美学要通过歌唱来体现,实现歌词和歌声的转化。再次,人声是声乐的载体,人声包括了女声、男声、童声,人声组合形式包括了独唱、合唱和重唱。此外,伴唱也是声乐的组成部分之一,良好的伴唱可以增加声乐艺术美感。

    2声乐艺术与器乐艺术审美比较

    (1)旋律。声乐艺术和器乐艺术是音乐作品的两种表现形式,两者在表现形式上存在相同,但是最为关键的还是两者的区别。首先是旋律方面的差异,器乐艺术更具抽象性,声乐艺术主要通过歌词来表现,声乐创作者的创作范围也要受到歌词的限定,声乐创作要注重线条流动。而器乐创作的创作人更具有创作的广度和深度,器乐的创作乐思是比较固定的,但是声乐艺术的表现形式可以根据不同的歌词发生变化。

    (2)艺术创作。声乐艺术和器乐艺术的主要区别表现在歌词上。声乐艺术的词和曲更加具有独立性,声乐艺术既可以表现为一词多曲也可以表现为一曲多词,声乐艺术要处理好词曲之间的关系,它关系着声乐艺术的审美取向和审美文化准备。而器乐创作主要是人们主观思想客观化的过程。此外,声乐和器乐在情感机制上也存在区别,声乐艺术主要是具体情感外化,而器乐艺术更具有抽象性。

    (3)审美环节。声乐艺术音响包括了音乐乐音音响和语音音响,两种音响的结合可以增加音乐艺术的魅力,取得良好的音响运动效果。器乐艺术主要是通过物体来表现,器乐音响在空间上和时间上都突破了人声极限,人们很难理解器乐艺术的内涵。此外,声乐艺术和器乐艺术在脸部表情性以及口头性方面也存在着差异,声乐艺术需要人声现场表演,增加声乐的审美效果。

    3声乐艺术美学特征

    声乐艺术是一门综合的艺术体系,包括了声乐作品、声乐表演、声乐艺术和声乐评论等,中国的声乐艺术包括了民族声乐艺术和通俗声乐艺术,通俗声乐艺术更加的多样和个性,声乐艺术美学在保留民族特色的基础上吸收了西方音乐的美学思想,我国声乐艺术更具独特性。

    (1)声乐艺术作品美学特征。声乐艺术包括了文学部分和音乐部分,两者之间是相互合作和相互促进的,在分析声乐艺术作品美学特征的时候要重点的对声乐作品的词曲关系进行研究,不同艺术家对歌曲关系的观点是不同的。其实,歌词和旋律是相辅相成的关系,歌曲旋律要根据歌词的内容来界定,在增加歌词语调感的同时提高旋律的优美度和朴实度,也就是说,歌词在声乐创作的过程中更具主导性,声乐艺术都是语调感和旋律感的最佳结合。

    (2)声乐创作的美学特征。声乐创作是将主观情感转化成客观现实的重要过程,声乐创造体现了情感的创造和流动,它包括了音乐语言和文学语言的相互渗透,但是声乐艺术创作并不是这两种语言的简单相加,声乐创作者需要巧妙处理音乐语言和文学语言的关系,声乐艺术创作在很大程度上反映着创作者的音乐造诣和文学修养,它需要歌词作者和作曲者的共同合作。

    (3)声乐艺术表演美学特征。声乐艺术不仅是音乐创作的过程,还是音乐审美的过程,声乐艺术的美学价值主要是通过表演者来实现,而器乐艺术的美学价值主要是通过音乐器具来实现,声乐和器乐艺术表现形式的差异就决定了声乐艺术表演的有限性,声乐艺术表演需要表演者的歌唱技能,通过歌唱来表达歌曲传达的思想、情绪、情感和情景。声乐表演者要加强对声乐作品的认识,发现声乐作品中的内在联系,赋予声乐作品以完整性、凝聚力和历史感。

    (4)声乐艺术鉴赏和声乐艺术传播美学特征。首先是声乐艺术鉴赏美学特征,声乐艺术创作出来就是接受人们的评说和模仿,声乐鉴赏者包括了声乐票友和声乐爱好者,声乐艺术的繁荣和发展在很大程度上依靠鉴赏者的接受和狂热模仿。其次,声乐艺术的传播加速了声乐艺术的大众化和普及性,声乐艺术比器乐艺术更具传播的广泛性,声乐作品中的语言文字会迅速的深入人心,丰富人们精神生活。

    4结语

    声乐艺术和器乐艺术是音乐作品的两大表现形式,声乐艺术包括了歌词、音乐和人声,声乐艺术是自成体系的美学体系,声乐表演者需要充分发挥声乐作品的美学品质和美学风格,而声乐作品的鉴赏者则要树立自身的声乐审美观,对声乐艺术进行美学思考。

    参考文献:

    [1] 吴婷.中国民族声乐中的音乐美学因素分析[J].大众文艺,2011(01).

    [2] 杨菁,刘文静.声乐教学中的美育渗透[J].中国成人教育,2011(03).

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关键词：河南豫剧；演唱特征；唱腔

中图分类号：I236.61 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0017-02

豫剧是发源于河南省的梆子戏剧种，早期因为该剧种的伴奏音乐使用梆子来击打节奏而得名“河南梆子”。豫剧就是在继承“河南梆子”的基础上，通过不断改革和创新发展而成的。

豫剧以唱腔铿锵有力、吐字清晰、行腔酣畅、善于表达人物内心情感著称。它唱腔优美动听、各派风格各异，并且它以浓厚的地方特色、朴实亲切的艺术风貌和高超的演唱技巧，赢得河南人民以及全国人民的喜爱。豫剧在2006年被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

研究豫剧的演唱特征有助于把握我国传统戏曲音乐的艺术特点及韵味，同时对我国民间地方戏曲剧种起到传承与保护的作用。本文以豫剧的唱腔、唱词为研究对象，探讨河南豫剧的演唱特征，抛砖引玉，以期引起更多读者的关注。

一、豫剧的唱腔特征

唱腔是各种戏曲的主要标志，更是戏曲的核心与支撑，所谓戏曲之“曲”，即指唱腔。唱腔也是鉴别不同流派的主要标志。戏曲的唱腔贯穿整个音乐的发展，所以对于戏曲艺术的研究，唱腔研究是至关重要的。唱腔的发展带动整个戏曲艺术的发展，对整个戏曲音乐具有提携的作用。因此研究豫剧的唱腔特征，对整个豫剧的发展具有牵一发动全身的作用。

豫剧的演唱既有民族唱法的共性，也有其自身的特性。其共性主要表现在演唱方法、声音与语言的紧密结合、呼吸位置的深度、情感表达的真挚等方面。民族唱法的演唱要求音调纯朴自然，即用大本嗓演唱，气沉丹田、声由情发、声情并茂，讲求唱腔以字行腔、字正腔圆。

豫剧是河南省的地方戏，因此地域性就成为豫剧唱腔的一个突出特点，在豫剧的唱腔中打下了深深的烙印。豫剧的地域性主要还要从它的板式结构上看。豫剧为板腔体结构，豫剧的板腔体主要分为慢板、二八板、流水板、飞板等板式。二八板在豫剧的四大板中变现力最强，变化最丰富，为了发挥豫剧音乐更好的表现力，固定呆板的结构已被打破。现在的二八板结合了当地的多种音调和唱腔，主要用于人物刻画和故事情节的描写上，具有很强的叙事性。

唱腔本身是一个系统化、深层次的大系统，豫剧唱腔的多样性不仅表现在地域性和板腔体结构上还表现在豫剧的四大派别上，流派的不断发展对豫剧的整个发展具有添砖加瓦的作用。豫剧四大流派中各流派的唱腔优美动听、风格各异，如奔放多姿的常（香玉）派唱腔、清脆婉转的马（金凤）派唱腔、淳朴甜美的闫（立品）派唱腔、深沉浑厚的崔（兰田）派唱腔。尽管她们的唱风有别、情趣各异、色彩不一，但不同的艺术风貌都有着同样强的感染力，令人迷恋陶醉，百听不厌。常派属于豫西调，代表剧目有《花木兰》、《大祭桩》、《拷红》、《人欢马叫》等；马派属于豫东调，代表剧目有《穆桂英挂帅》、《花打朝》、《对花枪》、《李双双》等；闫派属于祥符派，代表剧目有《秦雪梅》、《碧玉簪》、《藏舟》等；崔派属于豫西调，代表剧目有《秦香莲》、《桃花庵》、《卖苗郎》等。她们的唱腔都具有高难度的技巧和艺术性，成为我们戏剧唱腔宝库中的重要财富。

二、豫剧演唱中的润腔艺术

润腔作为一种演唱技巧，据有几千年的音乐文化积淀，这种艺术形式为舞台气氛的渲染、人物形象的烘托、表现力的丰富、语言润色等方面具有很大的意义。 “润腔”是豫剧在表演过程中不断成熟的结果，是豫剧真切的情感、朴实的语言、丰富的艺术形象以及完美的声腔高度结合的表现。在豫剧学习中，对润腔的学习一直是一种高层次的追求，这是使豫剧演唱技巧得到提高的必经之路。装饰音具有美化旋律和协调音乐语言的作用，在音乐唱腔中大量装饰音的运用能使音乐更具有地方气息和生活风味，所以作曲者需要在旋律上加些装饰性的音符，来美化加工和润色旋律。在唱腔中，装饰音符的运用位置不同所起到的音乐效果也是不同的。装饰音分为曲调性装饰和字调性装饰。

曲调性装饰用主要使用倚音、滑音、顿音、颤音等。在《秦香莲》一剧中，“二公婆饿死在草堂上”一句唱腔，著名表演艺术家崔兰田在这八个字的唱腔中多处使用倚音，有的根据旋律的需要出现在拖腔上，特别是“二公婆”三个字的拖腔，如果没有那些装饰音，就会感到平淡无味。在豫剧《朝阳沟》一剧中，栓宝娘的一句唱腔：“银环儿你不要，那个咳咳……”中，著名豫剧表演艺术家高洁在演唱中“要”字的拖腔时利用滑颤音型，充分表现了栓保娘第一次见到银环儿时的激动喜悦心情。著名表演艺术家常香玉在豫剧《红娘》中，对“我也见他也悲伤”一句唱腔的哭颤处理，常香玉在演唱“伤”字拖腔时，使用了十小节的哭颤，无疑使得这句唱腔更达到催人断肠的感人效果。

字调性装饰使用在一字一句的叙述性音调中以及一字多音型的曲调中最前端的音符上，如豫剧《红娘》中的一句唱腔：“为你们婚姻事，俺红娘跑断肠。”在这短短一句唱词中，根据唱词中字调的走向，在字的旋律音前或音上多处加入装饰音，以符合韵声的标准，起到校正音调、突出韵味的作用。

三、豫剧中吐字、咬字的特点

豫剧唱腔中的字是依据河南语言的声调、语势、语气、语调的特征而形成自己的风格的，现在的豫剧是以河南开封一带的语言为标准音。在吐字咬字方面，常派的唱腔表现得最为突出。吐字与咬字之间是有区别的，但也有内在的联系。它们的区别在气息的保持、对字头的处理上以及音节的组成上。吐字主要指韵母，咬字主要在声母，在气息的保持上，扩大共鸣，使音乐优美而响亮。咬字要求字头紧而不僵、松而不懈，因此辅音的清晰，也决定着唱腔中字的清晰。

豫剧表演艺术家们在继承传统唱腔吐字的基础上，准确熟练的掌握了河南地方语言的特征。她们对声腔的处理极其严格和细致，为抒发作品的情感，在语调上或高或低、节奏上时强时弱，而创作出各具特色的唱腔风味。

参考文献：

[1]张平，张永杰，白柱.河南豫剧唱腔韵味浅探[J].中国音乐学，1996（06）.

[2]张红蕾.浅析河南豫剧演唱中的润腔艺术[J].时代文学（双月上半月），2009（01）.

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一、中国民族音乐特点

在中国，很多的少数民族都属于跨界、跨境民族，同一个民族的人在不同的国家与地区均有分布，他们拥有不同的国籍、不同的族群；同时，中国的各个民族在定居的区域上的分布较广，这也使得中国的民族音乐拥有很强的地域广度。中国的民族音乐包括民歌、戏曲、器乐曲、曲艺音乐等多个种类。

在关于中国民族音乐的研究中，我们应考虑到因我国地域广泛而形成的多样化。在几千年的历史长河中，根据南北两大区域进行区分，分别有南、北两大区域性音乐风格，南北两种音乐风格具体表现在人们的生活习惯与文化差异上，两种音乐风格在历史演变的过程中相互影响，共同促进了中国民族传统音乐的发展与完善，南北两种音乐在风格与形式上还具有高度的稳定性，历史上大规模的民族迁徙、近代外来民族的入侵都未改变中国民族音乐的本质。

二、中国民族音乐在多元世界民族音乐中的地位

（一）中国民族音乐有其独特性

中国民族音乐依照不同的区域、不同的民族、不同的题材分为众多流派，它们相互区别又相互依存，这种音乐形态形成中国民族音乐的特有性质。中国是世界文明古国，拥有几千年的历史，人们的生活与思想习惯与中国几千年的意识形态息息相关。中国民族音乐包含中国的传统民族文化特点，也包含深厚的中国传统思想，因此，中国民族音乐在融入多元世界民族音乐的进程中具有独特的人文特性。

（二）中国民族音乐的文化特性

中国传统文化的思想深度极大的影响了中国民族音乐的风格与意境，中国民族音乐在发展过程中凝聚的文化内涵最终形成了特有的传统音乐写意美。同时，中国的传统文化和世界文化存在较大差异，这也使得中国民族音乐和多元世界民族音乐间存在差异。提高中国民族音乐地位的有效手段是不断优化民族音乐水平，提高世界对中国传统文化与传统民族音乐的认可度。

（三）中国民族音乐应加强与外界的交流

当前，随着中国国际地位的提升，各国音乐家逐渐将目光投向中国传统音乐，同时，也有越来越多著名的中国表演艺术家致力于向世界推广与展示中国传统音乐，通过多年的发展，中国民族音乐被更多的人们所知道，但是，中国民族音乐在世界民族音乐中的影响力仍然较低。西方音乐在向世界推广过程中的重要特性是明星效应，西方国家在影视产业的发展相对健全，并且具有良好的明星培养机制，进而实现了基于音乐表现的文化传播，由此来看，中国也应该健全国际化明星培养机制，合理利用明星对民族音乐的推广效力，让民族音乐走向世界；另外，艺术家们也应该致力于加强与国际间的交流，让世界加深对中国民族音乐的了解。

三、结语

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关键词：声乐伴奏；双排键电子琴；发展

0 引言

声乐伴奏给表演艺术带来新的气象，声乐伴奏的乐器选择非常多，笙竽琴瑟琵琶弦索是我国古代伴奏经典乐器，再有各种琴乐器竖琴管风琴钢琴手风琴等，声乐伴奏乐器可谓品种繁多。双排键电子琴作为20世纪80年代被引进的新兴乐器，对于声乐伴奏的作用如何还需探究，以下就以声乐伴奏的发展趋势为背景，探讨双排键电子琴在其中的应用前景。

1 声乐伴奏发展趋势

声乐伴奏的发展伴随着音乐的变化而改变。在探寻声乐伴奏的趋势之前要知道历史上的音乐发展。

音乐是古时候已经出现的科目，在我国最古老的社会氏族中已有祭祀舞曲，人们的呼喊形成和谐的语调，构成最简单又充满神秘的祭祀曲。国外历史上音乐的起源文化来自古希腊，在赫拉克里特关于“美在于和谐”的哲学思想下，毕达哥拉斯创建出音乐理论“谐和学”，阿里斯托赛诺斯记录出希腊音乐的音乐理论，两者都对音乐的表现提出了一种观点，那就是声音的谐和秩序。[1]东方，古代的音乐追求呼应联系，互相配合，即使是乐器的发明，也是由各不相同小乐器组成的乐器组，在伴奏之中形成遥相呼应的和谐美。

所以，声乐的伴奏是建立在人们对“谐和”的追求之上的，音乐的历史发展上，无论是单音还是多声部的音乐表演，最终的表现都是追求和谐。单音音乐是以同一为自身和谐，多声部音乐就是真正的达成多种声部的共同和谐，在此之上又出现的复音更是将和谐的表现范围扩大。

声乐史的研究资料显示，在古时农民劳作会以工具为器具发出声响，再配合劳动时的动作组成了最简单的原始歌舞。声乐单独成为歌声是在“击壤歌”出现后，商代以后我国乐器的发展速度加快，人们在歌唱时伴随着乐器的伴奏而开始注重声调的变化，某种程度上器乐的发展也推进了声乐的进步。及至汉代，汉乐府民谣中有管弦丝竹的表演，为声乐的发展又埋下伏笔。真正的声乐伴奏是从西方传入的，钢琴声乐伴奏与管弦声乐伴奏的到来为人们打开新的世界，再到20世纪80年代，电声乐器与流行音乐的发展使人们对声乐伴奏有了更进一步的认识。

2 声乐伴奏发展其他表现

声乐伴奏已经不再是音乐表演中的配角角色，在随着音乐的发展进步中，声乐伴奏也在不断融合东西方的新式乐器，形成新的发展趋势，使其在音乐艺术殿堂的地位与作用日益升高。

最初的声乐伴奏只是声乐表演的陪衬，作为节奏控制的节拍呈现。后来，伴奏经常使用到音乐乐曲的创作之中，突出音乐主题的表现，增强乐曲的感染力，此时声乐伴奏已经成为音乐表演中的一部分。当大型交响乐队伴奏形式出现，因其场面的宏伟壮观，音效绝佳，吸引更多的音乐表演艺术者的青睐，使其在音乐艺术界最终占据一定地位。每一位在金色维也纳观看过维也纳交响乐团的表演的人，无不被他们的壮阔的、和谐的表演所征服。

在我国，声乐伴奏的发展也越来越多样性，从“中国好声音”的伴奏表演到“跨界歌王”的舞台整体伴奏都显示声乐伴奏发展趋势的多样化。声乐伴奏不仅是潮流的先锋号，也是各种民族文化的音乐承载形式。如京胡之于京剧，马头琴之于蒙古歌，这些不仅是民族的乐器代表，更是民族的声乐伴奏的特色。

3 双排键电子琴于声乐伴奏中的应用趋势

声乐伴奏的发展是随时代变化而发展的，当前流行乐曲仍然占据主流，与之同时期发展的双排键电子琴也以其敏感的键盘技术、独特的触键方法以及多种的音乐声效融入声乐伴奏行列。[2]双排键电子琴拥有的各种技术，使其足以代替钢琴的伴奏效果，甚至更能适应当代的音乐发展需要。除了专门的钢琴表演，其他的伴奏场合都可以利用双排键电子琴的配合，这样就大大方便了一些表演的进行。

双排键电子琴以模拟其他乐器声效的技术而出名，即使是用它代替管乐队和军乐队，也可以模拟出与之惟妙惟肖的音乐之声。在民族音乐表演中，双排键电子琴可以模拟多种民族乐器的声效音质，比如传统的笙竽等管乐器具。早期的电子音乐还在初级发展阶段，电子合成技术比较机械性，没有办法做出完美的弦乐模拟声效，而今双排键电子琴已经克服了技术的堡垒，电子合成技术也进行了一大截，使双排键电子琴对于管弦乐队的模拟效果已经完全符合要求。

双排键电子琴是新兴乐器中最具有适用性特点的乐器之一，声乐伴奏中适用双排键电子琴的方面非常之多，在声乐教学、排练以及录音设备的组合之中都可以运用到双排键电子琴。这为声乐伴奏提供了巨大的便利，不过双排键电子琴的使用也要注意一些事项。

第一，双排键电子琴的发声机理是通过电子振荡产生，人们在利用其弹奏的过程中不能很好地进行人机交流，会给弹奏者带来心理压力。所以初学者是不适用双排键电子琴的演奏的，因为即使是技术已经掌握的人，也不能很好的驾驭电子琴的情感契合，在演奏时始终会受到禁锢，使得弹奏出来的伴奏感动不了观众。

第二，双排键电子琴中有用对乐器音色的多种选择，这使得电子琴在表演中能够模拟出多种乐器的声效效果，但是双排键电子琴在表演其他乐器音效时就要遵守一定的配器规则。[3]在进行熟悉乐曲的弹奏时，要遵循原有的伴奏节奏。不过，在对新乐曲进行创作时，就可以充分利用电子琴自动调节节奏。

4 结语

伴随着声乐伴奏的发展，以后会出现更多的新兴伴奏乐器，使得声乐艺术的表演更加充满感染力，也会让声乐伴奏在音乐艺术殿堂的地位更近一步。当前，将双排键电子琴应用于声乐伴奏之中，满足了当代的音乐和声伴奏发展趋势，也方便了各方的音乐艺术表演，这就是当代声乐伴奏的一个重要突破。在双排键电子琴的学习中，要付出一定的汗水和努力，使自身融入琴身，找到人与琴的契合点，这样才能够使弹出的琴音充满感情，富有魅力，感染众人，真正达到声乐伴奏的真实目的。

参考文献：

[1] 谢及.声乐伴奏发展趋势与双排键电子琴伴奏[J].星海音乐学院学报，2010（01）：113-116.

[2] 谢及.声乐双排键电子琴伴奏的探索[J].艺术教育，2009（08）：74-75+93.

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宋元以来，伴随着戏剧的发展、竹笛被广泛运用到各个地方剧种中，承担主奏或领奏的角色。竹笛作为我国最早出现的民族乐器之一，它在我国古代音乐史上记载了光辉的一页，但是，竹笛艺术魅力的真正挖掘和展现，还是近50年的事情。20世纪，中国竹笛艺术进入了史无前例的发展阶段。1938年，中国民族器乐演奏家卫仲乐先生随“中国文化剧团”赴美国演出时，首次用中国竹笛独奏民间乐曲《鹧鸪飞》，并在美灌制了唱片；1949年建国至今，竹笛表演艺术共经历了以下的三个时期。

一、1949—1956年

这是我国专业竹笛独奏音乐的初始阶段。在这一阶段，出现了一批以冯子存，陆春龄、赵松庭、刘管乐为代表的竹笛演奏的开拓者，他们使竹笛由一种民间戏曲伴奏乐器变为现代舞台上的专业独奏乐器，由民间走向专业，他们是我国竹笛音乐的引路人，这几位竹笛界的前辈，长期生活在民间，有深厚的民间音乐功底，由于生活背景、地域的差异，形成了以他们为代表的南（陆、赵）、北（冯、刘）派演奏风格。这两种风格为以后竹笛音乐的进一步发展，奠定了基础。

在演奏技术上，北方以吐、滑、剁、花为主；南方以颤、赠、叠、打为主。当时的演奏，还没有涉及到很复杂的技巧。他们所演奏的曲目，大多是根据民间流传的戏曲曲牌或伴奏移植、改编而成的，具有鲜明的地方风格，浓郁的生活气息，真正创作意义的笛子独奏曲在这一阶段还鲜有出现。从教学上看，演奏家们都没经历过音乐学院的专业训练，他们所经历的都是民间“口传心授”的教学方法，以模仿为主。他们将丰富的生活阅历都融入到了演奏中，以情带声，富有强烈的艺术感染力。

二、1956—1979年

中国竹笛独奏艺术形式迅猛发展起来。以北派冯子存、刘管乐和南派赵松庭、陆春龄为代表的南北两大流派对中国竹笛的演奏技巧、演奏风格、形制革新与作品创作进行了全面的探索，从而将中国竹笛独奏艺术的发展全面推向了高峰。以赵松庭《早晨》的创作为标志，是我国竹笛音乐的大发展阶段。1956年11月，由中央群众艺术馆编的《民间器乐曲选》收录了赵松庭创作的笛子独奏曲《早晨》。可以说，《早晨》的创作，揭开了我国竹笛音乐新创作一页，它开始了我国竹笛音乐由单纯地演奏民间音乐转化为具有现代意义的演奏创作音乐阶段。该曲吸收了北派历、滑、吐、剁和飞指颤音等技法，3/4节拍及主音五声调式转换的运用，使乐曲很有新意。和它以前的民间竹笛独奏音乐相比，不论是在音乐形象、节奏节拍、强弱处理等方面，都有极大的创新。同一时期，还有刘管乐创作的《和平鸽》等曲目，1956年后，中国竹笛走向了一个繁荣发展的阶段。

在竹笛独奏音乐的创作中，单一的南、北派风格的笛曲已经逐渐被多风格、多地域的笛曲所代替，演奏家们根据各地不同的音乐风格，建立了一套具有不同地域特点的风格体系，并都有其代表作。而且一批以外国民间音乐为素材的音乐音素被广泛地运用到竹笛音乐中，同时也带来了演奏家技法上的丰富多采。

三、20世纪中国竹笛艺术发展的特征主要体现在以下三个方面

1、南北两大流派不同独奏艺术风格的形成与发展

20世纪中叶，中国竹笛独奏艺术发展迅猛，形成了不同的演奏技巧、演奏风格、演奏作品，以及使用不同的中国竹笛形制的南北两大流派。所谓中国竹笛南方流派，即以赵松庭、陆春龄为代表的中国南方竹笛演奏家，以演奏“曲笛”为主，善于对气息进行巧妙控制，以及运用手指演奏技巧中的“颤”、“叠”、“增”、“打”等，将江南民间丝竹音乐、江浙一带地方戏曲音乐，和南方诸多民歌等加工、创编为中国竹笛独奏曲；其演奏风格委婉、秀丽，形成了中国竹笛南方流派独特的演奏艺术风格与群体演奏模式。所谓中国竹笛北方流派，即以冯子存、刘管乐为代表的中国北方竹笛演奏家，以演奏"梆笛"为主，熟练运用气息的缓急变化，以及运用“吐”、“滑”、“垛”、“花”、“抹”等演奏技巧，将内蒙、山西梆子、二人台等民间音乐和地方戏曲加工、创编为中国竹笛独奏曲；其演奏风格刚劲、豪放，形成了中国竹笛北方流派独特的演奏艺术风格与群体演奏模式。中国竹笛南北两大流派的形成及其发展，将中国竹笛独奏艺术全面推向了高峰，具有划时代的历史意义。

2、中国竹笛作品的发展

20世纪五十年代至九十年代以来，随着中国竹笛艺术的不断发展，一大批改编、创作的优秀中国竹笛独奏作品不断涌现，并形成了不同创作风格、不同创作手法的鲜明特征。作曲家们用新颖的手法创作出表达更为复杂、更深思想内涵的音乐作品。

（1）以“创编”为主体产生的传统中国竹笛作品的创作特征

所谓以“创编”为主体产生的传统中国竹笛独奏作品，即20世纪五六十年代，以民间音乐和戏曲音乐为素材进行创编为主体所产生的中国竹笛独奏作品。这类作品的创编者大多是南北两大竹笛流派的代表人物，即第一代中国竹笛演奏家，如冯子存、刘管乐、赵松庭、陆春龄、王铁锤等。他们创编的作品所表现的思想内容大多反映当时火热的社会生活，表现了人民群众生活中的喜、怒、哀、乐之情。这类独奏作品主要代表作有《喜相逢》《五梆子》《姑苏行》《小放牛》《鹧鸪飞》等；此外，南北不同竹笛独奏作品的演奏风格差异极为鲜明。但也有极少数作品融入了南北竹笛演奏技巧的使用，如赵松庭的《早晨》《三五七》等作品，运用了北方竹笛演奏技巧“垛音”、“历音”等。

（2）以“创作”为主体产生的中国竹笛作品的创作特征

所谓以“创作”为主体产生的中国竹笛独奏作品，即20世纪七八十年代，以不同民族、不同地方的民歌为素材进行创作为主体所产生的中国竹笛独奏作品。这类作品的创作者大多是第二代中国竹笛演奏家，如，简广义、魏显忠、俞逊发、蒋国基等。他们创作的作品所表现的思想内容大多是赞美祖国美丽、壮观的自然景色，歌颂人民的美好生活与精神风貌。这类独奏作品主要代表作有《牧民新歌》《扬鞭摧马运粮忙》《收割》《水乡船歌》《帕米尔的春天》《枣园春色》和《金陵游》等；其作品的曲式大多数以单三段曲式为主；调式以民族五声、六声调式（个别作品加“变音”）为基础；作品的地方风格十分浓郁。

此外，南北不同的竹笛独奏作品风格融和的趋势较为鲜明。如简广义的《牧民新歌》，既充分运用了北方竹笛多种代表性的演奏技巧（吐音、滑音、花舌、飞指等），又使用了南方竹笛的演奏技巧（打音、叠音等）。再如，蒋国基的《水乡船歌》，既运用了南方竹笛的演奏技巧（颤音、打音、叠音等），充分表现江南水乡秀美的景色，又运用了北方竹笛演奏技巧（垛音、历音等），尤其是在作品的中段加入了高亢、嘹亮的小梆笛，将南北竹笛的演奏技巧、演奏风格融为一体。南北不同的竹笛独奏作品风格与演奏技巧的融和，促进了中国竹笛独奏艺术的进一步向前发展。

（3）以“创新”为主流的中国竹笛作品的创作特征

20世纪九十年代以来，中国竹笛作品的创作在创作理念与演奏实践上得到了进一步的发展。其创作特征主要体现在以下三个方面：

一是南北两大竹笛流派在作品创作风格与演奏技巧的使用上出现更大的融合。这时期，南方竹笛流派演奏家在作品创作、演奏技巧、竹笛形制等方面大多运用了北方竹笛流派演奏家的艺术表现手法，造成了中国竹笛南派作品创作与北派竹笛作品创作在艺术风格与演奏技巧上的完全交融。同样，北方竹笛流派演奏家在作品创作、演奏技巧、竹笛形制等方面也运用了南方竹笛流派演奏家的艺术表现手法，造成了中国竹笛北派作品创作与南派作品创作在艺术风格与演奏技巧上的完全交融。

二是将中西音乐创作技法加以紧密结合，创作出以中国民族调式为基础，吸收、运用西洋音乐创作技法的作品，并运用了大量的中国竹笛演奏技巧，使中国竹笛独奏作品既保持了中国传统民族音乐风格，又富有浓郁的西方音乐特色，进一步使中国竹笛独奏作品的创作得以丰富、发展。这类作品主要有蔡敬民的《春光》、曲祥的《向往》等。此外，也有许多演奏家改编、移植外国的音乐作品，用改革的中国竹笛演奏，如莫扎特D大调长笛协奏曲第一乐章、《霍拉舞曲》等。

三是完全运用现代音乐创作技法创作中国竹笛作品。这类作品的创作，运用现代音乐创作技法，完全打破了传统竹笛作品的创作模式与创作手法，作品的特点大多为无调性，以全新的创作理念与审美原则，将中国竹笛独奏艺术加以开拓性的发展。主要代表作品有杨青的《苍》、谭盾的《竹迹》等。目前，这类作品尚未形成一定的数量和一定规模的欣赏群体。

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关键词：古筝演奏技法乐感风格

器乐演奏是一门非语言的音乐表演艺术，是演奏者诠释乐曲精髓、让作曲家与听众进行双向交流的“桥梁”。从这个角度讲，演奏者既是乐曲的表现者，又是乐曲的二度创作者。演奏者的演奏水平如何，是乐曲能否得到听众认同甚至传世的关键。通常来讲，不管何种乐器，衡量其演奏水平往往要看演奏者的技法、乐感、风格三个基本要素。古筝是我国民族乐器中的瑰宝，蕴含着深厚的传统文化底蕴及其魅力和价值。在古筝演奏中，能否把握和运用好技法、乐感、风格三个要素，对于表现筝曲的内涵来说至关重要。

一、技法是古筝演奏的基础

古筝本身就是一种以音响效果命名的弹拨乐器，其清越高洁的音色、音质必须靠演奏者运用技法来实现，即演奏者对指法的编排、技巧的处理和音色、音准、力度的选择。如何掌握技法的要领，是每个演奏者首先要解决的基本问题。

古筝演奏的技法源远流长，复杂多样，经历了从单手的简单弹奏到双手的复杂弹奏，从简单的弹拨按弦到复杂的按、颤、揉、推等技巧的发展过程，且传统技法和现代技法各有特色。传统技法是用右手弹拨筝弦演奏旋律，左手在码外弦段上以按、颤、揉、推等技法装饰旋律，即右手弹弦、左手按弦。而左手的吟揉滑按，以韵补声，是传统技法的主要特色所在。“名指扎桩四指悬，勾摇剔套轻弄弦，须知左手无别法，按颤揉推自悠然。”这首流传民间甚广的弹筝诗，正是传统技法的如实写照。现代技法是在广泛借鉴和吸取其他乐器的演奏技巧基础上发展的，如指序弹法、双手轮指、双手摇指、敲击琴弦琴板等，使古筝的表现力有了突破性进展。其中指序弹法根据旋律进行的规律来安排用指的顺序，专门用于弹奏特殊音列和快速多变的旋律。按照指序弹法的要求，弹弦的手指不再局限于右手的大、中、食三指，而是双手的十个手指，强调手指的功能和独立性，给现代筝曲的表现赋予了新的意义。当今变化多端的演奏技法，极大地丰富了古筝的表现力，无论是如泣如诉的乐曲，还是慷慨激昂的乐曲，都可以表现得淋漓尽致。所谓“轻拂宛如行云流水，重扫势若山崩海啸”，正是当今筝乐演奏的生动反映。随着古筝曲目题材日益广泛，演奏技法将会进一步完善创新，筝曲的表现手段将会更加丰富。

古筝演奏是一门对技法要求很高的表演艺术。弹奏筝曲必须靠扎实过硬的技法来支撑，必须经过多年持之以恒的技法训练，才有可能表演出完美的筝曲。特别是一些现代筝曲对技法的要求非常高，如《彝族舞曲》要求轮指像摇指那样密集均匀，《云岭音画》要求双手轮指、双手摇指交替并用等，没有扎实过硬的技法是无法完成演奏的。对于古筝演奏者来说，在当今筝曲曲目丰富多彩、演奏技法日新月异的情况下，掌握科学的指法处理方法和相应的技巧是相当重要的。只有良好的技法，才能灵巧自如地演奏韵味独特的传统筝曲和技巧复杂的现代筝曲，才能恰到好处地体现原曲原貌。技法越是纯熟，动作越是自如，演奏也就越能达到较高的艺术境界。所以说，演奏者掌握正确的技法要领，是筝曲表现完美的一个重要前提。

二、乐感是古筝演奏的灵魂

乐感其实是一种“悟性”，是演奏者通过直接经验或间接经验对乐曲所表现的情绪、意境和描绘的音乐形象进行感知、领悟和想象，体现了演奏者瞬间对乐曲的领悟力和表现力。演奏者的乐感包含了理解力和表现力两个层面，既反映在对作品的理解上和掌握上，同时又体现在对乐曲的处理上，而这一切都将通过演奏呈现给听众。

器乐演奏追求的是音响效果，它的非语言性使演奏者和欣赏者脱离了语意的束缚，演奏者可以同时与听众展开肆意的幻想。“器乐演奏是听觉、视觉、触觉等多种器官协作的活动，它促进了各器官的协调发展，激发了受教育者的发散性、变通性思维。”①古筝演奏的目的是将隐藏在音符里面的感情与内涵表现出来，把听众带到演奏者的想象中去。而这种表现不是“照本宣科”，它要求演奏者用心去理解筝曲的内涵，用心去表达筝曲的内涵，专心投入，凝神忘我，浑然融入筝曲之意境。为此，演奏者必须调动自己的想象力，善于感知和捕捉每一首乐曲中最富于表现力的特征音调、典型的节奏、独特的音乐结构、巧妙的和声等音乐元素，从内心深处去感受生动的音乐形象。同时，在演奏中要把握好细节的处理，既要使快慢速音型的演奏精确、灵活、轻快、干净，又要注重快慢速线条的流畅起伏和音乐美感，让听众真切感受到筝曲的旋律美、和声美、形式美和结构美。如果缺乏乐感，只注重技巧的摆弄，一首筝曲即使弹奏得准确无误，也不过是几个音符的合成而已。只有乐感的融入，才能使筝曲引起听众的共鸣，达到情与景、意与境相交融，才能感人肺腑、扣人心弦。如演奏《孟姜女》，如果不能较好地把握这首筝曲的背景，即使弹奏得准确无误，也无非是“平铺直述”，就不可能表现出孟姜女的哀怨深情。只有深刻理解和掌握作品所包含的情感，并用熟练的技法表现出来，演奏出来的筝曲才具有生命力和感染力。可以说，技法是手段而不是目的，乐感才是演奏筝曲的灵魂与生命。音由心间生，功夫在乐外。乐感的培养非一日之功，领悟乐曲的精髓需要深厚的文化底蕴和对音乐的感悟灵敏度作保证，需要时间和经验的积累。出色的演奏家之所以能够深刻领悟乐曲的内涵，准确把握作品的神韵，就在于他们不是简单地模仿演奏形式上的处理，而是从文化传统、地域特征、审美意识中寻觅乐曲的精髓，进行感性的体验与理性的思考，从而达到“出神入化”之境界。乐感的“构成要素中既有先天遗传的、本能的因素，也有后天学习与训练的因素；既有生理因素，也有心理因素；既有感知觉的因素，也有思维和顿悟的因素；既有本体感觉的因素，也有自我意向的因素。”②要想达到较高的艺术境界，必须以广泛而扎实的文化、知识、修养做基础。每个演奏者，只要抱着认真学习的态度，随着年龄的增长、文化的提高、视野的开阔、知识面的拓宽和理解力的加深，乐感必定会日渐丰富，从而达到音乐灵魂的逐步升华。

三、风格是古筝演奏的个性表现

风格包括乐曲风格和演奏风格。本文探讨的是后者，是演奏者个人的演奏技法特征，是演奏者个人的独特创造性。演奏风格与技法、乐感同等重要。一个演奏者仅有技法和乐感，最多只能称为实力派“乐手”，但若同时具有独特的演奏风格，那才真正称得上“家”。

演奏风格是演奏者与众不同的个性差异，在表现筝曲中是非常重要的。自秦、汉以来，古筝从我国西北地区逐渐流传到全国各地，并与当地戏曲、说唱和民间音乐相融汇，形成各种各样具有浓郁地方风格的演奏流派。如山东筝刚健朴实，潮州筝旖旎妩媚，河南筝高亢粗犷，浙江筝活泼明快，陕西筝幽怨细腻，客家筝古朴优美，它们之所以各具特色，既与乐曲的地方风格有关，也与不同的演奏技法处理有关。“构成演奏者个人风格特点的因素除了每个人的文化修养、审美情趣更各有差异，在古筝演奏技法上则主要是个人对‘以韵补声’动态变化的独到运用而显示出来的。”③古筝演奏非常注重“以韵补声”。许多演奏者由于各地的风土人情、审美情趣、欣赏习惯不同，即使演奏同一曲目的筝曲，在左手的按、颤、揉、推等相同技法处理上会出现力度、幅度、时值等一些细微的差异，在音色上乃至旋律上产生微妙的变化，形成不同的风格色彩。如山东筝大师赵玉斋的演奏风格粗犷泼辣、古朴淳厚，经常在下滑音后施以重颤音奏法，且八度奏法频繁使用，力度饱满，声音纯厚，别具一格；客家筝大师罗九香的演奏风格飘逸细腻、韵味隽永，他那一按即颤的按颤功夫，变幻莫测的滑音技巧，堪称一绝。对于古筝演奏来说，要求弹奏者把对筝曲内涵的深刻把握、对筝谱的剖析研究，加之不同速度的节奏与巧妙的弹奏技法结合起来，使演奏段落分明、节奏明确、音乐平衡，在细节处理上有独到之处，形成个人独特的风格。

演奏风格是个人表演艺术成熟的标志。器乐演奏本身就是一个再创作的过程，并非准确无误地表现技巧，而是演奏者高度个性化的自我表现。独具特色的演奏技巧，富于个性的表现手法，是演奏者走向成熟的标志。当然，个人演奏风格的形成需要一个过程。演奏者只有对筝曲的作品内容、时代风格、曲式结构、演奏方法等进行深刻理解，准确把握，获得理性判断后，才能在弹奏中发挥创造性，逐步形成自己的个性特点。天才的模仿者或许可以做到惟妙惟肖的程度，但永远也没有自己创造的东西，充其量只能继承流派却无法创造流派。有志于古筝演奏的有心人，只要自己勤奋努力，不断提高演奏技法和乐感，发扬创新精神，自然会不断开拓新路，形成独树一帜的演奏风格并向多元化方向发展。

四、技法、乐感、风格三者是有机结合的统一体

在古筝两千多年的发展过程中，诞生了一大批传世筝曲和享有盛誉的演奏家，极大地丰富了古筝艺术，使古筝这件古老的乐器留世传承并在当今呈现出欣欣繁荣之景。许多演奏家技法之高超令人钦佩，乐感之深厚令人动情，风格之独特令人惊叹，使我们看到在古筝演奏中，技法、乐感、风格三个要素是必须具备的，但又不是孤立割裂的，而是相互依存、相互影响、相互制约、缺一不可的关系，是同时出现的有机结合的统一体。一个演奏者纵然具备良好的音乐感受力、理解力和表现欲，若技法低下，想完美地表现筝曲就成为一句空话；纵然具有出类拔萃的技法，若缺乏深厚的乐感，则难以表现筝曲之魂；纵然具有高超的技法和深厚的乐感，若没有独特的个人风格，那给人的感觉只不过是多了一个平凡之“匠”而非出色之“家”。技法是乐感表现和风格形成的基础，乐感是筝曲能否产生强烈艺术感染力的灵魂，风格是个人演奏与众不同的个性特征。一个成熟的演奏者，应当全面掌握丰富多样的演奏技法，深刻感悟筝曲的意境和内涵，注重在演奏中融入鲜明的个性特征，使完美的演奏技巧和可以令听众理解的音乐表现力以及自己演奏的个性特征有机地结合在一起。掌握和运用好技法、乐感、风格三个要素，应当是每一位古筝演奏者毕生追求的目标。

注释：

①齐易、张文川《音乐艺术教育》，人民出版社2002年版，第150页

篇10

关键词：中国民族音乐；多元；世界民族音乐

所谓“民族音乐”，广义的说法是“各民族的音乐，是在民族或者一定的文化和社会集团中所共有并被继续传承的音乐总体”：狭义的说法是“扎根于各民族生产劳动和社会生活的、具有该民族的音乐形态特征的传统音乐”：从狭义的说法的角度可理解为中国民族音乐就是中国传统音乐，但从广义的角度去理解则不然。

“多元论”是一种唯心主义的哲学观点，认为世界是由多种独立的、不互相依存的实体构成的，跟一元论相对的。世界民族音乐是由多元构成的，多元的世界民族音乐是指文化多元的音乐。“文化多元”是相对世界多民族、多文化彼此尊重和谐共存的概念，所以，“文化多元的音乐”是在世界音乐体系中各个民族或国家的音乐都能够受到同等尊重和喜爱的共存共荣的状态，就像世界文化需要多元构成一样，世界音乐也需要多元构成。在强调弘扬民族音乐的同时，还应以开阔的视野，学习、理解和尊重世界其他国家和民族的音乐文化。

在多元的世界音乐体系中，每个国家或民族都希望自己的音乐能够成为这个大家庭中的一员，受到同等尊重和被其他国家或民族喜爱。但是这种希望似乎没有得到很好的实现，其主要原因之一在于他们期望的和展现给世界的往往只局限于本土的原生态传统音乐，而与之并列展现给世界的西方艺术音乐，本土原生态音乐原处被创造出来的目的压根不是为了到世界音乐大家庭中去展示，而是有着生产、生活和信仰、宗教的功利性目的：西方艺术音乐从民族音乐中脱胎而出以后，所追求的主要目标是展示给人欣赏，当两者并列展示时，民族音乐就处在一个十分不公平的位置。所以，多元的世界音乐体系应该有两个，一个是各民族、国家的本土原生态传统音乐，亦即民族音乐；一个是作曲家个人创作的各民族或国家的艺术音乐。

一、中国民族音乐的概况

我国的民族音乐，是中华56个民族在古往今来几千年的历史长河中创造的音乐财富。我国的民族音乐。包括以时期分属的传统音乐与现代新音乐两大部分。现代音乐，一般来说，是指“五四”时期以来的专业性音乐艺术。诸如各种体裁、题材与形式的声乐曲、器乐曲，包括大合唱、交响乐、歌剧、音乐剧等等。传统音乐，大体是指“五四”以前的音乐艺术。

中国的众多民族中，除汉族之外，已确认的少数民族共55个。据1990年中国大陆人口统计。在全国12亿人口中，少数民族人口约占8％。他们主要分布在中国广大的边疆地区，如西藏、新疆、内蒙古、广西、宁夏等民族自治区(这五个民族自治地方的面积总和约占全国国土总面积的64％1和黑龙江、吉林、四川、甘肃、青海、云南、贵州、广东、福建、台湾等省区。在中国少数民族中，有许多属于跨界(境)民族，即同一民族的人分别定居于不同国家境内，分属不同国籍。分属不同的族群，由于中国人民的定居地域之广所带来的中国民族音乐的辐射面积是很广的。

上述诸民族以及其他族群与汉族一起，共同组成了中华民族的大家庭。各族人民以自己的辛勤劳动和斗争，在开拓疆土、发展经济、共同创造祖国历史的同时，也创造了光辉灿烂、绚丽多彩的文化艺术。其中大多数民族存在有丰富的民间音乐(包括民歌、歌舞、器乐、说唱音乐以及部分民族中的戏曲音乐)和宗教音乐(包括佛教、道教、伊斯兰教、基督教的音乐以及部分民族中的原始宗教音乐)；有些民族还存在有宫廷音乐(如藏族、满族、蒙古族等)与古典艺术音乐(如维吾尔族的木卡姆音乐)。各少数民族音乐是中华民族音乐文化中不可或缺的重要组成部分：同时各少数民族音乐也是世界音乐文化中不可缺失的重要组成部分。

我国各民族的音乐极其丰富，是人民日常生活中必不可少的一部分。我国民族音乐流传的时间比我国的文字文化要长许多，从历史的沿革看。汉民族的音乐发展紧紧围绕着中国历史的经济、政治等共同发展，从简单的叫声到具有复杂剧情的民族音乐的表演。经历了相当长的时间。我国经济的发达和对外的交流大力促进了民族音乐的发展，从音乐的伴奏、表演的丰富等等方面都取得了新的突破。

研究中国民族音乐，必须注意把由于地域之广大而形成的多样化考虑进去。民族音乐特征。包括传统民歌、器乐曲、曲艺音乐与戏曲声腔系统等等。一直在风格特征方面呈现为南北各异的两大属区，千百年来引导与制约着我国传统音乐的发展。中国的民族音乐具有“定性”与“活性”的双重启示。其一。千百年来，我国南北方的音乐特点具有很大的稳定性，即“定性”。不论是唐代的中外音乐大交流。或是宋元时期南北音乐的大汇合。或是清末民初以来。欧洲及世界各地音乐在中国的大传播，都没有能够从实质上改变或基本动摇其原有音乐特征的稳定性。

二、中国民族音乐需在多元世界民族音乐中确定自己的

地位

中国是一个地大物博的国家，已有悠久的历史和各种风格的音乐财富而自豪。尽管不少外国音乐学者对中国传统音乐有着浓厚兴趣，但将中国民族音乐纳入“世界音乐”教材或多元文化论著者却为数不多。以2003年6月由陕西师范大学出版社出版的、由管建华与王立非主编的、由三本书组成的“世界音乐与多元文化经典译丛”为例，其中有的未提及中国音乐，如《世界音乐》；有的仅作为例子少量提及中国音乐中的汉族打击乐与汉族民歌。又如1995年1月人民音乐出版社出版的、由俞人豪和陈自明编著的《东方音乐文化》。其中也未提到中国的音乐。难道中国民族音乐在世界民族音乐中的地位真的是不足提及吗?回答当然是否定的。

中国民族音乐在今天也加强了保护及其对外的交流，但在有关的报道、书籍的记载上的数量还是不够全面，不够系统。尽管现在有许多外国人热衷于中国的民族音乐，有很多我国著名的音乐表演艺术家在努力的把中国的民族音乐带向世界，但这还是远远不够的。中国的民族音乐是在我国“中华民族多元一体格局”的大的文化背景下形成的，这与世界民族音乐的多元化是十分相符的。中国民族音乐要想在多元世界民族音乐中确定自己的地位还需要中国的音乐学者们不断的努力，让世界了解中国，让中国更进一步的走向世界。

参考文献：

[1]刘正维：《民族民间音乐概论》，西南师范大学出版社。2005年出版。