表演艺术手法范文

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【关键词】艺术；美学；特征；表现手法

中图分类号：J01 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0175-01

一、艺术美学的特征

艺术美是艺术形象之美。艺术美能够显现美的千姿百态。经过艺术创造实践，艺术美相比较与现实生活中的自然美具有更显著的形态美。现实美是相互分离的，即使它五彩斑斓、形态万千，不过它们相对自由，不能整合成一个具有某种联系的、和谐的整体。与之不同的是，艺术美比较聚集，虽然不如现实美灵动自然，但是，能表现出内部的连结与和谐，显现了人类的感情、现实的规则。因此，艺术美作为艺术形象的特殊潜能，拥有一定的代表性，是美的一个经典形象。所以，艺术美对于人类所表现的效果才具有影响性。现实中的丑通过艺术性的加工整理，引入艺术作品中就会变成艺术家们否认性格感情评定的艺术形象。此类的艺术形象并不能改变其本身丑的事实，不过相比较下能体现现实的美，确定了现实生活中人类的潜在能力。以下是现实生活中艺术美的几大特征。

（一）虚拟性。虚拟与现实是相互对立的两个方面，意象如果通过物态化与物化加入到艺术作品中，就变成艺术意象。如古诗名句中的“秋风吹渭水，落叶满长安”、“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，其中的意象都是自然意象，即取自大自然的“景物”借以寄托情思的物象。

（二）感性。哲学家黑格尔认为，艺术美的本质是理念的感性显现，而“感性关照”的形式是艺术美的基本特征。因此，感性就是人类通过主体感官来体会生活，意识主体不需要通过理性的验证，仅仅依靠感觉就能感知到意象的存在。

（三）想象性。审美意象是通过一系列的意向与想象把“意”与“象”结合为一个整体，就是寓“意”之“象”，意象自身就是想象的结果，它与普遍直观表象、具有深远意义的人工表象或者是简单的回忆表象是不一样的。如马致远《秋思》句中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”就是依据作者的想象，来抒发自己的思想感情。

（四）情感性。感性生活中情感和“意”具有紧密的联系，也是艺术融入想象的主要动力，并且跟随意象创造的整个流程。艺术意象总是掺杂着某些不固定的感性认知，这也使意象拥有超强的感召力与影响力。

二、艺术美学的表现手法

艺术重视的本质是意象的生成，就是重建。一些人欣赏作品依旧是感知艺术意象，经过对意象的鉴赏，接受了才会赢得审美愉悦与艺术品位。温庭筠《更漏子玉炉香》中，“玉炉香，红烛泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云惨，夜长衾枕寒。”这表达出他接受了这个事实，艺术作品的符号与寓意具有直接的关联，这也使符号的解读更加顺畅与不同。艺术符号形式提供给接受者用来获得意象的诸多可能性或者是有迹可循的导向。

艺术形象是艺术活动中客观存在的再次体现和主观表现的统一。虽然有些艺术形象重视客观存在的再现，有些艺术形象则重视主观表现，但是它们都是再现与表现的统一。例如在巴尔扎克的短篇小说中，主要再现了18世纪法国社会大环境，巴尔扎克运用真实的艺术形象，再现了法国资产阶级赢得胜利与封建阶级逐渐没落，无法规避的社会现实和未来发展走向。从另一个层面看，巴尔扎克也在艺术形象中表达了自身的感情与看法，展现了自身对衰落的贵族阶级的可惜，对资产阶级的深痛恶绝，对广大人民群众表示同情的感情倾向。他的一系列作品就是客观的再现与主体的表现的统一。艺术源于生活高于生活，艺术美也就出现于生活，艺术与现实世界存在紧密关联；在艺术活动中，艺术美是艺术家内心最真实的情感展现。

因为艺术形象既是艺术活动中主观与客观存在的统一，又是艺术内容与形式的统一，所以艺术美事实上是构建艺术形象美的主要因素。现实生活中艺术美即能体现客观上的美学，又涵盖了艺术家所表达的主体环境的美，也就是艺术家所表述的情感、幻想、美好愿景的美。历史上人类无数的艺术活动中，不管是艺术的主体，还是艺术的方法，这些都是艺术家创新生活劳动的产物。艺术家不仅能从深层次反应社会实践主体的潜在能力，还能从艺术本身体现其潜在力量。艺术美是人类潜在能力在艺术品中的完美展现，经过艺术形象的感性认识表现出来。

艺术家想要在各种活动中展现自身的主观情感，就必须在艺术品中表达自己的感知认识，向人类传递自身对事物以及生活的主观看法。艺术形象是再现与表现的统一，主要表现为两点：一是注重艺术和客观世界的紧密联系；二是注重艺术家的内心想法。艺术家的审美认识与审美感性源自客观存在。存在决定意识，是我们所推崇的具有共性认识的马哲思想原理。客观世界的美学也决定了艺术家主观感性的美学。

参考文献：

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【关键词】 暴发性肝炎； 3型鼠肝炎病毒； γδT细胞； γδT细胞抑制； NKG2A

重型肝炎依发病基础分为急性重型肝炎（暴发性肝衰竭）、亚急性重型肝炎（亚暴发性肝衰竭）及慢性重型肝炎。国内普遍认为暴发性肝衰竭、亚暴发性肝衰竭的时限分别为14 d内、15 d～24周（半年）。其中急性重型肝炎（暴发性肝衰竭）死亡率高达70%以上。有研究证实，3型鼠肝炎病毒（murine hepatitis virus strain 3， MHV-3）诱导的小鼠暴发性肝炎，其病程转归及疾病预后和急性肝衰竭相似，因此该模型是研究急性重型肝炎良好的动物模型之一。肝脏是不仅是机体重要的消化器官也是重要的免疫器官，其中含有大量参与特异性免疫以及非特异性免疫的免疫细胞。T细胞免疫应答在感染性疾病中发挥着抗感染和清除外来病原微生物的重要作用。根据TCR两条肽链构成的不同，可将T细胞分为αβT细胞和γδT细胞，αβT细胞在获得性免疫应答中发挥重要作用；而γδT细胞由于其分布特点和应答的非MHC限制性，在固有性免疫中发挥着独特的作用[2]。γδT细胞的功能调控（如NKG2D、NKG2A等相关分子），在天然免疫阶段具有相当的意义[3]。NKG2A作为γδT细胞的抑制性受体，其表达的改变，对疾病的进展有一定的意义。本试验利用MHV-3感染BALB/cJ小鼠，建立小鼠爆发性肝炎模型，通过检测小鼠肝脏中γδT细胞表面抑制性受体NKG2A分子表达，探求爆发性肝炎可能的干预途径。

1 材料与方法

1.1 材料 BLAB/cj 小鼠（雌性，6～8周龄）购于北京利华（实验动物）有限公司。饲养于华中科技大学同济医学院附属同济医院感染性疾病研究所（感染免疫实验室），SPF级，温度25 ℃，湿度70%。

1.2 试剂与仪器 MHV-3原种来自美国育种保育中心（Rockville，MD， USA），在本实验室以L2型单层种细胞进行扩增。可以以无菌PBS或生理盐水配置成合适浓度，用于模型建立。流式细胞仪分析不同荧光标记的抗小鼠单克隆抗体。CD3e，γδTCR，NKG2A，NKG2Aiso（分别以PECy-5.5，APC，PE进行标识）抗体均购于eB ioscience公司；无菌生理盐水购于上海百特医药公司；无菌PBS为自行配制；Percoll购自Pharmacia公司。流式细胞仪购于BD公司，为本实验室固定财产。

1.3 方法

1.3.1 建立暴发性肝炎小鼠动物模型 MHV-3以无菌生理盐水重悬配置，制备感染液，合适浓度为500 PFU/ml。以腹腔注射方式感染小鼠感染每只小鼠腹腔注射200 μl感染液（100 PFU感染每只小鼠）。不同时间点3～10只，每次实验重复3次。对照组以无菌生理盐水以同等剂量注入小鼠腹腔。

1.3.2 小鼠肝脏非实质细胞获得 脊椎脱臼处死不同组别小鼠，取出小鼠肝脏。将肝脏置于不锈钢滤网（ 200目） 上， 用1 ml注射器吸取生理盐水反复冲洗，轻柔碾碎， 使得细胞经网进入平皿的PBS中，得到细胞悬液；500 r/min，离心机离心5 min，留取悬浮液，去沉淀；再次1500 r/min，离心机离心10 min，留取沉淀。取沉淀与10 ml 40% Percoll（原液与无菌PBS配制成） 充分混匀，离心。弃去上清，留取沉淀；用Tris-NH4Cl破去红细胞，PBS充分润洗；重悬后，即得肝脏小鼠非实质细胞悬液。

1.3.3 小鼠外周血清ALT以及AST的检测 取小鼠外周血，于华中科技大学同济医学院附属同济医院检验科化验室进行检测。

1.3.4 小鼠肝脏病理切片制作 取小鼠肝脏，于福尔马林液中固定，于武汉谷歌生物有限公司进行伊红-苏木精染色（HE染色），并拍照。

1.3.5 细胞表型分析 收集待测细胞，离心，弃去上清。用PBS重悬混匀细胞，加入荧光标记的抗体，分别标记CD3e，γδTCR，NKG2A，NKG2Aiso，室温避光孵育20～30 min， 用PBS洗2次， 流式细胞仪上机分析。

1.4 观察指标 感染组小鼠死亡时间以及个时间点死亡率。检测小鼠外周血清ALT、AST含量。取小鼠肝脏制作HE病理切片后观察肝脏病理变化。流式细胞仪观察各组小鼠肝脏非实质细胞γδT细胞表达NKG2A受体的差异性。

1.5 统计学处理 使用SPSS 2.0统计学软件分析，并用GraphPad Prism作图软件进行绘制。计量资料以（x±s）表示，采用t检验或者ANOVA统计学方法分析数据，P

2 结果

2.1 MHV-3小鼠暴发性肝炎模型小鼠生存率观察 正常BLAB/cj小鼠腹腔注射生理盐水作为对照组，腹腔注射含MHV-3病毒生理盐水作为模型组。持续观察小鼠死亡时间及生存率见图1。72 h时，感染组小鼠开始出现死亡，直至120 h时，感染组小鼠全部死亡。见图1。

2.2 MHV-3暴发性肝炎模型小鼠谷丙转氨酶以及谷草转氨酶的检测 检测感染组小鼠0 h、12 h、48 h、72 h小鼠外周血谷丙转氨酶以及谷草转氨酶含量。图2为小鼠暴发性肝炎模型0 h、12 h、48 h、72 h的血清ALT的含量，在小鼠腹腔注射MHV-3病毒48 h，血清ALT含量显著高于生理盐水对照组小鼠血清ALT含量。同时，小鼠暴发性肝炎模型48 h的血清ALT，显著高于该模型12 h、24 h的血清ALT 和AST 含量。见表1。

2.3 小鼠肝脏病理学变化 分别选取未处理小鼠肝脏、腹腔注射生理盐水对照组的小鼠肝脏，暴发性肝炎模型48 h的小鼠肝脏进行病理学检查。腹腔注射生理盐水对照组的小鼠肝脏病理切片图与未处理组的肝脏切片相似；感染MHV-3，48 h后肝脏病理切片示肝细胞有较多的核分裂，有较多的中性粒细胞浸润，局部呈小灶性炎症细胞浸润，其周围有大量肝细胞死亡（符合重型肝炎病理学诊断）见图3。

2.4 γδT细胞广泛存在于MHV-3感染前后小鼠肝脏内。已有研究表明γδT可以广泛存在于机体免疫器官，γδT细胞作为重要的天然免疫细胞，发挥着重要作用。如图4所示，MHV-3感染前后，小鼠肝脏内均存在一定数量的γδT细胞。

2.5 NKG2A持续低水平表达 检测肝脏中γδT细胞表达γδT细胞抑制性受体NKG2A的比例， 以及抑制性受体NKG2A的平均荧光强度。流式细胞检测后发现感染MHV-3 48 h，小鼠肝脏γδT细胞表达NKG2A的细胞比例基本未发生变化，但是其活化受体NKG2A的平均荧光强度持续低水平表达（图5），另外NKG2A iso染色，排除非特异性染色。

3 讨论

在MHV-3诱导小鼠暴发性肝炎模型中，小鼠感染病毒72小时开始出现死亡，直至120 h时，感染组小鼠全部死亡。该模型较好的反应了暴发性肝炎（肝炎重症化）的预后。另外综合小鼠外周血清ALT、AST含量变化与小鼠肝脏HE病理切片，选取48 h为该模型实验观察关键时间点，具有合理性。γδT细胞表面可以表达多种调节性受体，其中NKG2A是重要的抑制性受体。当NKG2A表达增高，γδT即被抑制，作为重要的免疫细胞，在天然免疫阶段发挥重要作用。当NKG2A在γδT细胞上持续低水平表达，受机体负调控机制缺失，导致γδT细胞可抑制性低下，γδT细胞可以被其他免疫调节细胞快速激活，而无法维持免疫稳态。因此，笔者用流式细胞技术检测小鼠肝脏非实质细胞γδT细胞以及其表面NKG2A表达。在现有现代免疫学技术条件下，该方法广泛应用于细胞表面标志物检测，得到广大国际同行认可。检测后，发现γδT细胞活化受体NKG2A的平均荧光强度持续低水平表达。此现象可能与重症肝炎预后较差有一定的联系。然而本实验仍有一定不足，如该小鼠模型仍不能完全等同于人类重症肝炎病理生理变化，其细胞表面标志物的表达是否与人类细胞有共性，以及细胞染色技术是否完全成熟，实验技术年代性局限等问题有待今后实验进一步完善。

重型肝炎是一类病死率甚高、严重威胁人们健康的肝脏疾病。我国病毒性肝炎防治方案（试行）将重型肝炎分为急性、亚急性和慢性重型肝炎。其中急性重型肝炎发病急，病死率高，研究其发病机制，治疗以及预后转归具有重要的临床意义。

γδT细胞作为一种有独特构成和独特功能的T细胞，近年来的研究不断升温[4]。如今，对于γδT细胞的抗原识别方式和无MHC限制性已达成共识[5]。但是，γδT细胞作为一群具有的效应功能的免疫细胞，其调控机制尚不明确。γδT细胞是固有免疫的效应性细胞，在病毒性感染疾病如柯萨奇病毒B3（ cox sack ievirusB 3， CVB3）、巨细胞病毒（Cy tomegalovirus， CMV ） 等发挥着重要作用[6-7]。因此，研究γδT的调控机制，对疾病的发病机制，生理病理学研究、疾病的治疗、疾病的转归、以及疾病的预防具有非常重要的意义[8-9]。在慢性病毒性肝炎小鼠模型中，γδT细胞可以大量杀伤肝脏细胞，因此，研究该细胞活化机制，对研究人类肝炎病毒诱发急性肝衰竭的发病机制，治疗方法有十分重要的意义。NKG2A作为γδT细胞表面重要的抑制性受体，表达的高低对于预后有一定的意义[10]。本研究表明，在小鼠暴发性肝炎（MHV-3）中，感染小鼠肝脏内γδT细胞表达NKG2A的细胞数量以及强度持续低水平表达。该实验提示，γδT细胞作为重要的天然免疫细胞，如能在暴发性肝炎早期，通过药物、基因调控、细胞治疗等方法提高γδT细胞表达NKG2A，则可能为疾病的治疗提供重要的方法。

参考文献

[1] Lu Y， Wang X， Yan W， et al. Liver TCRγδ（+） CD3（+） CD4（-） CD8（-） T cells contribute to murine hepatitis virus strain 3-induced hepatic injury through a TNF-α-dependent pathway[J]. Mol Immunol，2012 ，52（3-4）：229-36.

[2] Wang L， Kang N， Zhou J， et al. Downregulation of CD94/NKG2A inhibitory receptor on decreased γδ T cells in patients with systemic lupus erythematosus[J]. Scand J Immunol， 2012 ，76（1）：62-9.

[3] Foureau DM， McKillop IH， Jones CP， et al. Skin tumor responsiveness to interleukin-2 treatment and CD8 Foxp3+ T cell expansion in an immunocompetent mouse model[J]. Cancer Immunol Immunother， 2011，60（9）：1347-56.

[4] Ge SJ， Duan LN， Luo Y， et al.Expression of NKG2D and NKG2A with their ligands MHC-I A/B and HLA-E in acute leukemia patients and its significance[J].Zhongguo Shi Yan Xue Ye Xue Za Zhi，2011，19（2）：312-316.

[5] 田爱，焦琳，王熙才.γδT细胞与疾病的关系[J].现代肿瘤医学，2012，20（7）：20.

[6] Angelini DF， Zambello R， Galandrini R， et al. NKG2A inhibits NKG2C effector functions of γδ T cells： implications in health and disease[J]. J Leukoc Biol， 2011 ，89（1）：75-84.

[7] 李军，魏海明，张瑞军.结核杆菌耐热抗原对人外周血淋巴细胞NKG2A/NKG2D的影响[J].中国免疫学杂志 ， 2005，21（8）：15.

[8] 吴迪， 郭威， 王洪武， 等.T细胞抗原受体γδ～+T细胞在小鼠暴发型肝炎模型中的作用[J].中西医结合肝病杂志 ， 2012，22（3）：20.

[9] Yanyan Wang1， Han Xu， Xiaodong Zheng，et al. High expression of NKG2A/CD94 and low expression of granzyme B are associated with reduced cord blood NK cell activity[J].Cellular Molecular Immunology， 2007，4（5）：30.

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关键词：美声唱法；中国歌剧；演唱艺术

伴随着世界的全球化，文化当然也不可能置身事外。各种各样的曲风、歌手以及唱法等都在世界各个国家传播着。美声唱法作为一种广为人知并被大家接受的唱法，在世界各地被应用发展着。歌剧演唱艺术是一种古老的艺术形式，在现代社会中仍然绽放着自身的光芒。中国歌剧演唱艺术有着悠久的历史，当中国的歌剧演唱遇到美声唱法会擦出怎样的火花，这样新颖的组合形式值得被大家所关注。

一、美声唱法的优势

美声唱法作为一种外来文化，在进入中国艺术圈之后，被改进和发展，已经成为了中国艺术文化中不可缺少的一部分。美声唱法体现出中西方在演唱艺术上的差别，笔者认为中西方不同的演唱艺术是各有千秋的，都是各自不同民族特色的一种体现。当然，也都有着不同的优势和劣势。正确对待中西方演唱艺术的不同，理性借鉴吸收美声唱法的优势，才能更好的发展中国的演唱艺术。

西洋美声唱法是伴随着歌剧的产生而发展起来的，迄今为止已有四百年的历史。作为一种经历了几百年历史洗礼与检验的唱法，美声唱法已被世界所公认为“科学发声法”。[1] 美声唱法之所以被世界公认为是科学的发声法，应该归功于美声唱法的发声。因为从发声特点上来看，人声可以被划分为多个不同的声部，而美声唱法就是混合使用不同声部的典范。同时，美声唱法也把真音假音融合在一起混合使用，在歌唱的时候把各个声部调动起来，让其产生共鸣。这样会让听众觉得声音很饱满，很流畅。对于歌唱家来说，这种美声唱法比起单凭喉咙发声更有助于演艺生涯的发展。美声唱法是随着歌剧的产生而发展起来的，对于歌剧演唱技艺来说，美声唱法能够很好的适应歌剧的表演方式。歌剧的定义是：“在舞台表演的、

并有舞台布景和服饰的、以角色歌唱为主导，以独立的、特定的音乐结构作为推进剧情发展主要手段的戏剧音乐作品。”[2]在整个歌剧的表演中，演唱是贯穿始终的，歌剧定的情感、故事的发展都需要通过演唱的形式表达出来。美声唱法能够更好的保护演唱者的嗓子，显示出其余唱法没有的优势。

二、美声唱法对中国歌剧演唱艺术的影响

（一）发声技巧

探讨到美声唱法对于中国歌剧演唱艺术的影响这一话题，笔者认为最重要的一点就是美声唱法的发声技巧。美声唱法源于西方，西方在发声技术上有着悠久的研究历史，所以有很多训练声音的方法值得去学习借鉴。在完整的歌剧表演中，演唱是贯穿始终的重中之重，发声技巧就显得尤为重要。在较长的一段时间里面，要合理的使用嗓子，这就需要科学的发声技巧。美声唱法经过历史的检验，其发声技巧可以让歌唱者的嗓子更加舒适的发声，在此基础上演唱者的表演能力才能提高。嘹亮空灵的嗓音更加有助于情感的表达，听众也更容易被吸引其中。美声唱法的发声技巧在中国歌剧演唱中已经得到了很多的应用，这种影响不是说去模仿西方歌剧表演家，而是借鉴学习发声的技巧，结合本土的表达的方式予以融合，使得中国歌剧演唱艺术得到更好的发展。

（二）语言表达

既然美声唱法有很多的优势值得借鉴学习，那么在将其应用到中国歌剧表演艺术中的时候也要让其与中国的特色更好的融合。西方语言和东方语言是完全不同的两类语言，表达的方式也不尽相同。在歌剧表演中，语言和歌声是表演者与听众之间沟通的桥梁，二者缺一不可。如今，我们从歌剧《原野》和《狂人日记》由中外歌唱家用中文演唱并在国外的歌剧院上演的事实，看到了汉语美声唱法的前景，它改变了只有中国人用意大利语、德语、法语和俄语等语种演唱外国歌剧的历史。[3]在语言的表达上，有些歌剧情感内容的表达用细腻清晰的中文能更好的表达出歌剧想要传达的情感。在中国歌剧表演艺术中引入美声唱法并不意味着要抛弃原有的语言表达方式，需要做的是在中文表达和美声唱法之间找到连接点，使得语言的表达更加淋漓尽致。

（三）表现手法

美声唱法很好的扩宽了表演者的音域，使得歌剧的表演更加立体，这样一来，表演者的表现手法就更加的多元化。歌剧表演艺术不仅要给人听觉的享受，还应该是视觉的盛宴。中国歌剧表演艺术应该把东西方的文化合理的融合，美声唱法固然很好，但是不能放弃中华民族原本的特色。因此，美声唱法给多元的表现手法提供了机会。在中国歌剧表演艺术中，可以采用多种表现手法，夸张的动作展示，这样更能增加歌剧的观赏性，更容易被观众所接受。多样的表现手法和动作展示更加便于人物性格的塑造，故事情节的发展。歌剧本身想传达的情感可能是唯一的，但是歌剧表演者和观众的理解可能是各种各样的。多元的表现手法，动作展示给歌剧表演者提供了更多自由发挥的空间，也能满足观众不同感受的需求。

三、结束语

美声唱法对中国歌剧表演艺术的影响是多方面的，更多的体现在美声唱法和中国本土民族特色的融合上。美声唱法的引入在发声技巧，语言表达，表现手法等方面都对中国歌剧表演艺术产生了影响，美声唱法的优势被中国歌剧表演者所认可接受，随之而来的就是改进融合，使得美声唱法民族化。所以，美声唱法的影响并不仅仅局限于歌唱本身，更多是对于中国歌剧表演艺术的整体。富有包容借鉴情怀的中国歌剧表演艺术才能在未来越走越远。

参考文献：

[1]周青青.中国民歌[M].北京：人民音乐出版社，2005.

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【关键词】声乐表演艺术;审美;声乐演唱;地位;作用

1.前言

声乐表演艺术审美主要探究声乐艺术中的审美本质和规律，它事关声乐表演的成功与否。声乐作品的歌词曲谱作为声乐表演艺术展现的载体，所展现出的艺术效果完全经由歌唱家演绎出来，进而对观众产生感染力的作用，使歌唱家与观众产生心灵上的共鸣，声乐表演艺术以它的大众性，娱乐性，欣赏性，及鼓舞性艺术价值成为最受人们欢迎的艺术形式之一。声乐表演艺术审美对声乐演唱的成功实现具有不可比拟的作用，它不仅提升了人们的审美情趣，还让人感受到艺术的美感，燃起对生活的美好希望。

2. 声乐表演艺术审美的体现

2.1声乐表演艺术统一的客观性和主观创造性

艾伦 科普兰曾经说过：音乐必须具备真实的风格，并结合作品产生的一定历史背景和作曲家的风格范畴，在认真依照表达有作曲家创作真实意图的乐谱前提下，把握好音乐作品多个方面的要求，尽最大可能如实表现出作品本身的真实内涵。对于声乐作品的歌词，更要关注其所包含的情感，因为一幅完整的声乐作品是乐谱和歌词的和谐统一，乐谱和歌词之间所涵盖的内容和思想是互相渗透融合的，作曲家在领会歌词所表现情感的前提下，往歌词里添加上自己的思想感受进行曲子的创作，所以歌唱者要首先理解作词作曲家在作品中的情感思想，保证声乐表演艺术的客观性，确保作品感受本身的优先地位。其后再考虑赋予作品更多的表现活力，诸如李斯特，雨果 沃尔夫，舒伯特，舒曼，他们依托着歌德所作《竖琴师之歌》最本初的想法感受，结合《竖琴师之歌》创作出各不相同的乐谱，诠释了不同涵义的感情，如此保证了作品令人信服的真实性。此外，声乐艺术还讲究主观创造性的个性化表现，这是由表演者的不同表演个性和风格决定的，声乐表演者通过采用独特的手法进行表演的独特创造，展现出表演艺术本身的特殊魅力，从而使得观众在表演欣赏中获得独具个性的艺术审美享受。

2.2 声乐表演艺术统一的历史性和时代性

声乐表演带着极强的历史时代烙印，每个特定的历史时期都有其代表性的音乐产品。同时，声乐表演者在诠释历史作品时，应紧随时代的进步，在尊重声乐作品历史意义和个性的前提下，积极探索历史作品内在的审美情趣和精神内涵，对作品做出全新独特的演绎，赋予作品新的时代意义，同时结合自身的独特艺术审美情趣和内在情感凸显出音乐作品的历史风格，从而实现历史作品的历史性与时代性的有效融合。

2.3声乐表演艺术统一的演唱技巧性和表现性

在声乐表演艺术的演唱技巧上，外国著名女高音歌唱家卡拉斯通过使传统美声唱法和富于抒情花腔、戏剧的女高音完美融入到歌剧表演艺术中，实现听众艺术和审美上的双重享受;在声乐表演艺术的表现性上，意大利男高音歌唱家马提内利曾经为了表演好歌剧《犹太女》 中犹太人埃利埃卡的内心世界而亲自深入犹太人家中去体验感受他们的文化、、及日常生活这些深刻反映着犹太人思想和灵魂的事物，最终使内心真实的感受生动再现于音乐中，获得观众高度喝彩与称扬;在声乐表演艺术演唱技巧性和表现性的统一上，歌唱家卡拉斯除了在声乐表演艺术的演唱技巧上表现卓越外，她还擅长声乐表演的艺术表现性，带给听众的不仅是高超巧妙的表演技巧，而且还有丰富完美的情感内涵，令人感动不已。在我国的传统唱论中也特别讲究这样重视表演艺术技巧和表演艺术精神内涵的“声情并茂”美学标准，它完美实现了声乐表演艺术的最佳境界，使人们获得更高质量的音乐熏陶。

3. 声乐表演艺术审美的体现在声乐演唱中的重要地位和作用

3.1声乐演唱技巧的运用

声乐表演艺术审美在声乐歌唱技巧的运用方面有着不可忽略的作用，歌唱技巧作为声乐表演最基础的条件，它与歌唱者的音声吐字表现息息相关，歌唱的呼吸本身作为声乐表演艺术的一部分，只有包含情感色彩的技巧性呼吸才能使歌唱艺术展现出完整性和艺术美感，从而带给人美的享受。在歌唱音色和音响方面，歌唱者首先要控制好演唱的响度使观众听见听清，通过准确调节和平衡好语调，节奏，音区变化，以及情感表达等的轻重强弱规律，实现声乐艺术美的相得益彰之妙，从而使观众更真实可感地体会到作品的情感内涵，获得声乐艺术上的美享受。

3.2“声情并茂”声乐艺术美学标准的运用

声乐作品内在思想感情的完美诠释除了需要歌唱者具备优秀歌唱技巧和嗓音效果外，还需要歌唱者深刻剖析作品的内涵思想，调动起自己的情感体验，辅以一定的艺术加工理解，从而实现声乐作品艺术内涵和美感的展现，达到“余音绕梁，三日不绝”的声乐艺术效果。“声情并茂”作为声乐艺术的美学标准，歌唱者通过运用这一标准，忘我地投入于声乐表演中，充分发挥和利用自身的艺术想像力，不断丰富和酝酿内心的情感，从而实现表演从内而外的真实自然流露。真切动情的声乐作品离不开歌唱者的表演技术要素和艺术情感的和谐统一，声乐艺术表演的“歌中有情，情中带声”的沁人心脾艺术效果能使观众到达回味悠扬的境界，即所谓的声情并茂完美实现了字、声、情体系的有机结合，在一定层次上提升了歌唱技术和艺术的新高度。

4.结语

当前，声乐艺术美学在艺术表演多样化发展的今天对歌唱艺术的作用越来越突出，一个完整的声乐艺术活动是由创作―作品―表演―欣赏的系统过程组成的，艺术的情感表达在整个过程中显得最为重要，它创造了声乐表演的艺术美，实现了声乐演唱中艺术美的展现。声乐表演艺术审美的体现在声乐演唱中占有举足轻重的地位，它作为歌唱者内在审美意识的直接体现，丰富了作品本身的感染力，增添了作品表演的魅力。声乐表演艺术的审美为声乐演唱注入了艺术的灵魂和生命，提升了作品的格调和趣味，给观众带去美好音乐熏陶的同时也提高了观众的审美情操。

参考文献：

[1] 丁超. 初探声乐表演艺术与大众审美取向之融合[D]. 福建师范大学 2013：47-48

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从应用的角度划分为使用型生活服装和艺用型表演服装等两大门类。他们的设计创造,都需要遵循上述的基本规律。然而,由于各自的门类功能、作用和要求各不相同,因此,各自具有鲜明的个性,同时,共性又寓于个性之中。

1.生活服装的设计 在充分了解人和人的需求的前提下,运用造型艺术手段和造型艺术的基本法则,选用相应的材料和加工工艺,使所设计的服装与生活中的人与现实生活环境有机地、和谐地统一起来。当代生活服装的设计,其艺术参照主要在西方。

2.表演服装的设计 属塑造角色外部形象的重要手段之一。在充分理解剧中人物的基础上,运用造型艺术手段和造型艺术基本法则,合理地体现角色的年龄、性格等,并显示出剧定的时代、地域、季节等规定情景;其造型原则受到表演艺术(戏曲、影视等)样式、风格、流派总的风貌制约,服装必须与各自的表演艺术特色高度协调。当代表演服装的设计,一般要求“要从生活出发”,即尊重古今中外生活服装的正式性(以写实话剧和影视为甚),所以,其艺术参照是全方位的。

需要附带指出的是,当代的生活服装艺术,是一门新兴的艺术;而当代的表演服装艺术,除了传统戏曲服装外,从总体上看,也属于新兴的艺术。话剧传入中国才不过百年,而电影、电视的发展普及,也是近代的事。

作为戏曲服装设计者,应该首先掌握的是穿戴规则的以下三个原则:

1.三不分即:传统戏曲服装在应用上“不分朝代、不分地域、不分季节”,通用于一切古典戏曲剧目。

2.六有别指装扮人物外部形象时,遵循写意原则,大体上做六种区分:老幼有别、男女有别、贵贱有别、贫富有别、文武有别、番汉有别”。

3.定中变即:“定中求变”,指通过不同的服饰组合方式,在类型化基础上追求人物外部形象的个性化。所遵循的也是写意原则。其表现手法是简约指代。

总括起来说,穿戴规制体现了戏曲服装的程式性。旧时梨园流行下来一句谚语叫“宁穿破,不穿错”,其意是:穿戴的“对”与“错”,并不根据剧本所反映的历史的真实性与细节的具体性,只根据戏曲服装特有的、严格的穿戴规制――这就与话剧影视的写实化服装严格拉开了距离。

戏曲服装的设计,同样要求运用造型艺术手段(线条、色彩等),同样要求遵循造型艺术法则(统一法则、多样法则、多样统一等),其造型原则跟所有表演服装相同,同样要受到表演艺术样式、风格、流派总的风貌的制约与支配(与表演艺术特色高度协调)。戏曲服装设计,除了要遵循上述那些一般规律以外,主要还强调自身所独有的、十分鲜明的独特原理――这是由戏曲服装艺术发展的内在规律性所决定的。

戏曲服装艺术的内在规律具有以下四个特点:(1)戏曲服装艺术发展史具有个体发生的品格,它是古老的中国服饰艺术历史长河伸向古典戏曲艺术领域的一条支流,在中国服饰文化和中国戏曲文化的双重作用下,民族性极强;(2)戏曲服装艺术的发展从变化的契机来看,多是靠承传来推移的,主要表现为嬗变(缓慢的、叠加式的渐变),传统性极强;(3)戏曲服装早已由生活化引向了艺术化,以可舞性、装饰性、程式性为其恒定的美学特征,其中的程式性是由戏曲表演艺术程式性支配和影响下所形成的,程式性极强;(4)服装应用上的程式一旦定制,又反作用于表演艺术,从人物外部造型方面,促成了稳定的戏曲表演的艺术形态;实际上,服装已成为了一种表演工具,与表演艺术融合成了一个不可分割的艺术整体,所以稳定性极强。

从上述戏曲服装艺术发展规律的特点中,我们可以概括出两点:一是艺术形式的继承要素丰富;二是艺术形式的成熟稳定。正因为如此,在设计上,其创造空间必是有一定限度的。这一点,跟中国画、书法、诗词等古老的民族文学艺术完全相同。

这样,我们就可以对戏曲服装设计的独特原理用一段话来概述:从艺术形式继承要素丰富、艺术形式成熟稳定的宏观实际出发,在有限的空间内自由发挥。

篇6

关键词:戏曲表演艺术 戏剧表演 艺术 虚实

戏曲艺术是我国具有鲜明民族特色的一门综合性舞台艺术,从戏曲表演这一文艺事实出发,使之成为美学研究的对象。如今的戏曲表演又是大众的艺术文化,其丰富的文化内涵给其增加了一份色彩,在戏曲表演当中存在的各种各样的虚与实让观众们拍手称好。我们不禁要问,何为“虚”,何为“实”?

先说虚,戏曲表演本身就是一门艺术,而艺术本身具有一定的夸张和扩大的成分在里面,经过长期的艺术实践,其虚张夸大的艺术特点逐渐成为它独特的艺术手法,也正是因为它的特殊手法才被观众们所认可,从而被充分融入到戏曲表演里。就拿粤北的采茶戏的《双看花》来说,其中人物表演主要以走、唱、打、念为主,而其走路的姿势和摆动的幅度上都有“虚”的成分,当观众们看着这通俗剧目时,也不时因为其夸张的表情和动作而捧腹大笑。采茶戏剧里面有很大一部分剧目都带有喜剧性的色彩,要想让观众们为之入迷,活跃的气氛离不开夸张的动作和表情,而这所有的一切其实都可以用一个字来形容,那就是“虚”。在戏剧表演中,有许多的虚拟动作,它是以虚代实、以简代繁、以点代面、以局部来表现整体,这样就可以让“虚”的部分全部融入到戏剧的剧目表演中来,也让观众们在看的时候发掘不出什么是“虚”,从而从另一个方面来激发观众的想象性和积极性。

再看实,戏曲表演里面的“虚”只是充当一种淡淡的配角角色,“虚”固然主要,但不能全虚,这样会让观众觉不到什么内涵,或者说没什么看头,便让这门艺术在表演中得不到充分体现。戏剧表演不同于话剧表演和电影表演,既要刻画生动的人物形象,亦要通过戏剧表演的专业“唱、念、做、打”等方式将它表达出来。在粤北采茶戏《九莲宝杯》中,店主杨小二在表演时,从其扎实的步法中不难看出一定的功底,这显现的就是“实”的部分。戏剧表演里面有着多种多样的表演内容,老艺术家们在创作剧目时,肯定也会想法设法加入新元素,但万变不离其宗,其“虚”的表演成分终究是在“实”的基础上才能得以进行。

“虚”只是戏曲表演中的一种虚拟手法,并不代表虚假表演,而是以虚带实、因虚得实,若是表演中缺少了“虚”的部分,就得不到观众的掌声和认可,但如果缺少了“实”的成分,这部戏也就没什么太多的内涵和故事情节了。“虚”和“实”是戏曲表演中紧密结合的一种关系,它们相辅相成、互相补充,在原有的艺术色彩上能够充分调动和发挥欣赏者的能动作用,使其产生强烈的艺术效果。在舞台上,人物的空间环境表演使得舞台空间立场变化无穷,其实很多虚的东西都是故意刻画的,只有这样才能不断增添新的东西,只有通过虚拟的表演手法,才能让剧情更加生动。

戏曲表演艺术中对事物都有着严格的程序规划,通过自身独特的特点来体现和塑造舞台的人物形象,戏曲艺术表演中的“虚”与“实”的完美结合,使得戏曲表演得到观众们的认可和喜爱,“虚”的部分带动戏曲表演的剧情,牵动观众的心,而“实”的部分则引导和贯穿整个剧情。戏曲表演的形式多种多样,要做好戏曲表演也得从多个方面去考虑。中国传统艺术突破了自然主义和形式主义的片面性,创造了我们民族独特的现实主义的表达形式,使真和美、内容和形式得到高度的统一。

现如今,戏曲表演的“虚”和“实”也引导了戏曲观念的更新,任何事物都在新观念、新概念、新实践中寻求着新突破,而戏曲表演中的“虚”就是当代戏曲表演革新的一种体现。我们应该更加重视这种“虚”的表演形式的出现,亦应该从理论深处进行探讨。任何事物都不是孤立的,它肯定有一个跟它对等或者相齐的概念。戏曲表演中的“虚”也好,“实”也罢,当今的戏曲表演艺术离不开二者的存在,它们不仅在艺术上给人们以新的感觉,还给大家带来欢乐和文化交流。在此,笔者希望戏曲表演中的“虚”和“实”能够有更好的发展和突破,也希望当代的艺术特性能够融入到戏曲表演中,让中国的戏曲表演艺术能够越来越好,越走越远。

作者_张清华

Author_Zhang Qinghua

单位_广东省韶关采茶剧团

篇7

【关键词】声乐表演 真实再现 创造性想象 情感体验 演唱个性

表演艺术在所有的艺术门类中，是最直接表达创作者和艺术作品的美学内涵的特殊艺术，而声乐表演艺术是通过人声的演唱来表达演唱者对艺术作品瞬间内心的感受，是对艺术作品的再创造。声乐表演艺术与音乐美学之间存在着相互交融的特点，声乐表演的过程就是表达美的过程，是音乐美存在的多种方式之一。在声乐表演艺术二度创作与音乐美学之间，找出他们哲学和科学上的依据，运用哲学的思辩对声乐表演艺术中的音乐美学规律进行逻辑的论证，从而使声乐表演艺术中的音乐美学原则上升为科学规律的高度，这不仅有助于人们对声乐表演艺术中的音乐美学原理的认识，同时也丰富了声乐表演艺术中的音乐美学内涵。

声乐演唱艺术是对歌曲的二度创作，它和所有的艺术创作一样，是以创作者的心理活动为基础，并受其支配。因此，演唱者在进行声乐表现的二度创作时，必须投入全部的热情、智慧和才能去窥探作曲家、词作家的内心世界和创作思想，理解作曲家所特有的音乐语言，从而对音乐作品进行应有的准确的解释。这种解释既要符合原作的风格与思想感情，又要能体现演唱者的创作个性与情感色彩；在追求音乐美的同时又能很好地展示自身的声乐表演美，从而赋予作品新的不同的美学品质。

意大利古典艺术歌曲《我亲爱的》（Caromioben）（G.乔尔达尼词曲）是古典主义时期的代表曲目，曲式结构为带再现的单三部结构[A―B―A’]bE调，四小节的引子运用下行的大调音阶表述了祈求的情绪，A段八小节是一句话的重复，强调对所爱的人的情感表达，经过两小节的过门，导入B段，七小节的旋律加强了自我情感的宣泄后直接进入再现的A段，共九小节，反复咏叹祈求所爱的人的垂怜。在这首艺术歌曲中，我们不难看出作者的创作手法，他运用音阶的下行来强调祈求的情感主题，在引子中已经表述出来，这就是一个以标准的前导主题的不断变化和发展而构思和创作的艺术歌曲，因此把握住作曲家的创作手法和创作意图对于演唱者的二度创作（演唱表演）具有非常重要的意义。

一、作品的真实再现与表演者创造性想象的统一

声乐表演艺术与社会科学、自然科学有着密切的关系。社会的进步、科学的发展，已形成多学科的相互渗透、启发，既相对独立又相互包容。“只有把音乐作为在特定历史时代产生的文化意识，作为具有丰富内涵的人生艺术来加以体验，才能真正获得音乐表演的真实性”。[1]

“音乐是人与人之间的一种表达物” [2]真实的再现作曲家的意图是声乐二度创作的基本原则。

“充分了解作曲家的历史时代与风格范畴，把握音乐作品的体裁形式和表现内涵的规定性，是进行二度创作的基础，也是音乐表演获得真实性的保证。” [3]

“艺术首先是应该表现美的事物。接纳美的机能不是情感，而是幻想力，既一种纯观照的活动” [4] “幻想力是直接与音乐美有关的机能” [5]演唱中的想象与联想、想象与幻想是一种创造性的心理活动，它贯穿在演唱者从最初创作直至登台演唱的全过程。演唱者对作品的体验与理解，揭示与表现都离不开想象与联想的作用。歌唱的艺术表现，是通过声音与所表现对象之间的比拟，象征以及模仿的关系来完成的，而幻象就是使这些关系得以实现的桥梁。演唱者对生活素材的积累愈丰富，对作品的理解和体验愈深入、细致，知识底蕴愈深厚艺术想象活动也就愈自由、愈有创造性。听众从他的演唱中所感受到的内容亦愈丰富、意境愈深远。

艺术幻象的另一要素是演唱表演时的激情，它是获得美的音乐表现的前提。这是因为音乐自身的品质就附有情感的因素，表演创作是对美的情感的抒发。想象活动的展开正是沿着情感发展的轨迹进行的，它既能充分地调动起演唱者的情绪，唤起内心深处的情感记忆，同时也能获得不同歌曲艺术创作时不同的的情感体验。在歌曲《我亲爱的》表演创作中，符合音乐美学的艺术想象和幻想至关重要，对作品采用什么样的想象和幻想，在实际的演唱中艺术形象的准确把握，对于表演者来说只有深入的分析才能理解并表达，艺术歌曲《我亲爱的》向我们描绘了作曲家幻象中爱人的形象，高贵典雅又很矜持，只有祈求才能得到爱人的亲睐，表演者必须幻想和想象到情感尺度的把握，行腔和气息上严格控制，幻想为生活中自己的切身体会，才能以真切的情感表达对作品的感受。在声乐表演的创作中，艺术幻想要与逻辑思维结伴而行。在强调艺术想象和幻想的同时，决不可忽视逻辑思维的积极意义。这是因为艺术想象和幻想不是无本之木，无源之水，也有着自己的规律。它建立在丰富的人生体验的基础之上，通过想象和幻想来深刻地揭示作品的情感内涵，再以声音的表现形式传递给听众，使接受者产生同样的情感体验。

良好的演唱源自两方面因素：一是先天的好嗓音及与演唱相关的身体机能的敏锐性与协调性。二是后天的努力及训练。要求演唱者长期磨练来完善演唱的技术、技巧；拓展文化结构，包括智力结构、伦理道德和审美能力，促进联想与幻想能力的发展。可以说，表演者对音乐作品的理解力、感受力、想象力、幻想力、表现力将随着个人的文化底蕴的不断提高而得以进步。

二、情感体验与创作表现的统一

情感体验是人的一种心理过程，是人对客观事物的理解和行为反应，它能积极地影响和推动人的认知，激发想象与联想，提高思维的能动性与创造性。演唱者在再创造中的情感体验主要是在把握作品情感基调的基础上，通过直接或间接的途径，具体、细致地体会情感形态的程度、层次、个性特征以及变化、发展的逻辑，并在演唱中予以充分的体现。作为文本的歌曲，作曲家写下的是音符，而歌唱家是用美妙的嗓音与外化的情感进行二度的创作。从美学的角度看，用发自内心的歌唱去创造美才能使演唱者的艺术生命得以存在。它符合人的审美意识由外在向内心深处发展变化的规律，即由感性到理性的过程：理解作品――获得情感――外化情感。

1．理解作品

任何成功的作品总是既表达丰富的情感又孕育着深刻的思想内涵，优秀歌唱家的演唱有着自己对作品独特的理解和处理方式，除了拥有的高超的演唱技巧之外，更重要的还具备深厚的艺术修养。在演唱中，即便是一首简单的歌曲，也能达到艺术的延伸和发展。在音符间挖掘出新的表演创作的可能性，展现作品新的美学价值。

2．获得情感

指的是对歌曲的艺术处理与思想内涵的挖掘，“对情感的这种有目的的勤奋的自我卷入，使得情感内在化” [6]，演唱者在再创作中最重要的是准确地把握作曲家创作作品时的情感性品质、情感程度、情感特性以及情感变化、发展的逻辑，研究表现这一切所必须的思想理念、情感色彩、声音效果的运用等等，整个演唱创作的过程中，与塑造的角色和听众产生情感的共鸣，真正表现自我的创造。

3．情感外化

如果说理解情感，获得情感是演唱前必做的准备工作，外化情感则是演唱者对作品进行再创作的最直接的体现。演唱者的思想感情、人生体验、道德观念、审美心理以及演唱个性都将得到充分的展示。情感的外化应建立在良好的歌唱技术的基础之上，精神的体现离不开演唱的技巧，而对声音的控制与调整则需要足够的演唱经验，表演者必须理解表达作品中蕴涵的美学因素来进行适合的表演创造。

情感的表达应建立在良好的歌唱技术的基础之上，精神的体现离不开演唱的技巧，而对声音的控制与调整则需要足够的演唱经验，演唱者应该非常清楚怎样使用声音才能产生理想的效果。在这里，技巧与内容已融入密不可分的音乐整体。表面化的投入感情或者企图以身体的动作来解释感情是虚假、肤浅的；过分的严谨、冷漠、缺乏情感的炫技也是不可取的。演唱中的情感流露不仅要求演唱者技巧纯熟，得心应手，更重要的还是演唱者要将音乐融会于心，变成自己生命中的一部分，然后，再从心底里滚滚流出。在歌曲《我亲爱的》声乐表演的创作中，从作品的本身所包含的音乐美学的因素理解，到作品所含有的美学意韵转移到表演者的内心时，事实上创作者已从作品的本身直观理解上升到理性的理解，其中已经包含了表演者本身的情感因素，在演唱中，把作曲家的情感、歌曲本身音乐形象的情感、演唱者的情感三者合为一体由表演者外化给听众，引起听众的情感共鸣，而使音乐的美得以传达。

三、心理与演唱个性的统一

声乐表演艺术中的创造性是美学原则的最好体现。演唱者在对歌曲，例如：《我亲爱的》这一作品进行二度创作时，需要投入自己的全部热情、智慧和才能，寻找自己创作的新视角，挖掘再创作的可能性，并结合自身的条件、表达方式以及独特的审美感受，充分地体现自己的创作个性。在很多情况下，听众更希望听到演唱者赋予个性的演唱。他们渴望听到演唱者最赋质感的美的声音，以及对作品的独到的理解与解释。在演唱的实际操作中对艺术形象的准确表达和富有激情的创造，是每个声乐表演者追求的终极目标。

在声乐表演艺术中，演唱者除了必须具备的对作品的情感体验、演唱技巧之外，还应具备强烈的创作意识、创作激情以及在理性引导下的支配、控制激情的能力。这种创作的意识与激情，是演唱者获得美的音乐表现的基础，充分地调动起自己的情感积累，唤起真实的情感记忆，以演唱的激情去感染听众引起共鸣。但与此同时，演唱者又必须用理性来控制这种激情，使激情沿着理性美的轨迹发展而不会情感泛滥，使声乐表演的二度创作达到美的创造。

现实生活是获得艺术创造力的基础。一个演唱者，除了必须具备的专业知识、演唱技巧之外，应该不断地扩大和丰富自己的生活积累，研究文学、诗歌、观赏书画、戏剧等，从各个方面来提高自己的文化素养、思想方法。尤其要善于捕捉生活中那些最激动人心、最富于诗情画意的场面；要热爱生活，保持健康良好的心态；多方面的艺术熏陶是获得艺术创造力的有力保证。“音乐艺术中的风格概念应该从它的音乐素质来理解，风格是完美的技巧，这种完美的技巧在创造性思想的表达中作为习惯作风出现” [7]许多声乐表演艺术家的成功经验表明，培育、形成自己的艺术风格是一条最好的道路。它不仅表明演唱者对音乐作品有着自己的独到的见解，同时还能利用自身的条件及专业特长，找到最适合于自己的演唱方式，形成个人独特的演唱风格。风格源于个性，置于知识的最深厚的根基之中，它是一个艺术家成功的主要标志。

艺术风格的形成在很大程度上受生活的制约与影响。演唱者的生活阅历、个性气质、环境际遇、艺术素养以及审美意识，将有形无形地支配着他的创作思路。由于不同的人具有不同的经历，其情感必具个性。透过艺术作品我们总能不断了解到艺术家的内心世界，它不仅是艺术家学识修养的具现，也是品德修养的具现；不仅是心胸、气度或意志的具现，更是人格的具现。

通过以上的浅论，对于声乐表演艺术的二度创作美学原则的分析，笔者认为：表演艺术的创作美学实践，只有在真正意义上的艺术创作实践的过程中才能真正的实现。

注释：

[1]张前《论音乐表演创造的美学原则》.

[2][波兰]卓菲娅・丽莎《音乐美学新稿》于润洋译，第171页.

[3]张前《论音乐表演创造的美学原则》.

[4]汉斯利克《论音乐的美》第18页.

[5]汉斯利克《论音乐的美》第20页.

[6]引自《音乐教育的哲学》[美]Bennett Reimer 贝内特・雷默第54页.

篇8

关键字：二度创作创作能力创作效果

在我们的所接触的表演艺术中，除了即兴表演以外的所有表演艺术都存在着一个共同特点。即它的的出炉需要两道工序。一是创作，二是表演。搞表演艺术的人都知道创作的重要性。在选择剧本、脚本、乐谱的时候都很用心。因为创作质量的高低对于演出成功与否起到前提的作用。同样文艺创作者也明白在演出时演员的重要性。因此他们在选择演员的时候也是很用心的。如果演员的水平不错且又适合这个作品，那么就能使作品的内涵、潜力得到充分的发挥。假如作品一般演员水平非常高，临场发挥很不错。结果演出非常成功。作者就会认为：比我想象的好多了。因此很多的事实告诉我们：艺术的表演环节太重要了。对于声乐艺术同样如此。

不仅把乐谱上的记载和基本情绪相对，而且在演唱中揭示出了作品深层内涵，显示了自己与他人不同的艺术个性，从而使作品因其演唱而增色的声乐表演就称作“二度创组”或者叫做再创作。二度创作决不是任意、自由和无限制的，它有一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。因此，二度创作的首要原则就是：必须在一度创作规定内容主体的范围内活动，即不能离弦走板，歪曲内容和作者的基调，违背作者当初创作的初衷。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创作，是因演唱而加强一度创作主体的感染力，而不是削弱或改变主题。其次，二度创作应该尊重一度创作的时代背景和民族、地域风格。再者，就是二度创组方案一定要在自己的技术能力许可的范围之内。如果你在一个高音上向做到弱音的效果，但还没成熟的掌握这一技巧。很可能会出现破音或者虚弱的声音。要对作品进行二度创作可以试着从以下方面入手：

1.速度

每首歌曲都有特定的速度标记，但每一种标记都有一个灵活的幅度。如Largo(广板)每分钟46拍，但这也是一个参考的标准，可以根据自己处理上下浮动。此外，还可以在个别地方处理成稍快或者稍慢。如《教我如何不想她》（刘半农词。赵元任曲）中的“为风吹动了我头发”，为了唱出动感，我们可以把前六个字速度加快，唱的紧迫一点，最后“头发”两个字再适度放慢拉宽，这样唱出了动感也唱出了被风吹动的头发的形象。

2．音色

音色的调节和声门的状态、喉位高低、气息力度、共鸣腔的使用有关，是演唱者进行二度创作的重要手段。如《黄河怨》中的“哭诉我的愁和怨”这几个字音可以用哭泣抽咽的音色来唱。更能表达女主角伤痛欲绝的心情。

3．音量

在二度创作中选择和变更演唱的音量也是创作中常用的方法。从一般规律来看，无论欢乐还是痛苦，高涨情绪的迸发和宣泄需要较强的音量。平静的叙述需要音量适中。

4．语气

声乐是音乐中唯一的音乐与文学合成的艺术，语言的生动性在其中占一定的份量。所以说在演唱中对语言中的语气的生动处理也是二度创作中重要的手法。如《再见，了大别山》（王和全词。雷远生曲）最后一句“我要把你铭记在心头”的“把”字包含了一种对自己战斗过的有着血肉般联系的老区人民的深厚情谊，这个“把”字就有了千钧的力量。

5．润腔

润腔这个词源于中国的戏曲唱腔。是指演唱者在二度创作中处于对旋律美的追求在不破坏全旅的骨干音、支点音和总体风格的前提下，在恰当的位置为音符增加装饰音，已达到美化旋律的效果。在一些作品中作曲家在一些段落专门给歌唱家留有自由发挥技巧的空间，这一乐段称作华彩。

不同的歌唱者不但二度创作的意图和方法不同，创作的水平效果也不同。这主要决定演员自身的素质、能力和状态。所以对演员的二度创作的效果好与怀的因果关系可以从以下几个方面分析：

1．创作欲的强弱。也就是说演员是不是非常喜欢这部作品。还是领导指定的，这些都影响演员的创作欲，当然也影响着创作效果。

2．创作能力强弱。创作能力包含以下各方面的因素a，生活阅历、经验。B声乐技巧。C，对文学及姊妹艺术的把握程度

3．能力的提高。二度创作的正确方向在像生活的真实出发，从作品的内在需要出发，从自己的真实理解和感受出发，以及自己的演唱能力出发。来不得半点勉强和做作。

二度创作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知识来为作品的二度创作服务。这样我们的演唱才能打动听中，声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。

参考文献：

篇9

美学的象牙之塔绝不能倒塌，美是一种崇高的东西，是一种精神境界，境界不能降低，不能仅仅满足追求经济效益。艺术允许商业化运作，舞台表演艺术的社会功效却不允许忽略，不能摧毁人们心中的民族文化丰碑。

20世纪科学技术对人类做出的最重要的贡献之一，是将人类从繁重的体力劳动中解放出来，使人有了比较充裕的休闲时间。美国学者约翰・凯利在《走向自由――休闲社会学新论》一书中，从中抽象概括出五种感知意义的成分，即心理性的――自由感、享受、参与、挑战；教育性的――智力挑战及获取知识；社交性的――与他人的良好关系；放松性的――从压力及疲劳中解脱；生理性的――健康、健美、体重控制与康乐；审美性的――对优秀作品及自然景色的反映。可以看到，观赏演艺产品，只是大众休闲生活的一种可能选择；为了使演艺产品在大众的休闲需求中占有更大份额，我们一方面应了解大众休闲生活的一般意义上的价值追求，一方面也应通过顺应而引领大众休闲生活追求更高的精神价值。

对于艺术(包括舞台表演艺术)作品，我们既往的价值评估尺度主要是“两个标准”。所谓两个标准，即政治标准和艺术标准，前者是对作品思想内容的评估，而后者是对作品艺术形式的评估。实际上，我们既往倡导的艺术作品的价值取向，有些关于艺术形式方面的提法恰恰是“政治标准”的深度要求使然。如当年与革命化并提为“三化”的民族化和大众化就是如此。也就是说，艺术叙述方式和表现手段的民族化和大众化，看起来是对“艺术标准”的某种倡导，但在一定的历史条件下则是事关“政治态度”的重大问题。这其实意味着，对艺术作品进行价值评估的“两个标准”，并不是可以截然两分的；由于艺术形式的撷用和创生关涉思想内容的传达和表现，我们更强调内容与形式的统一，也更强调动机与效果的统一。在这个意义上，“三性统一”取代“两个标准’’而成为艺术作品的价值取向，倒不失为一种更为恰切的表述。

二、舞台艺术的生产及个体性极强的文学创作和美术创作是很不相同的

一部大型舞台表演艺术作品的生产，从编创到排练，从创作到制作，其间的协调、配合、默契、沟通，再加上市场分析和营销策略，很有些工业化生产的意味。事实上，任何舞台表演艺术都涉及到多种艺术手段的综合呈现，而走红于西方舞台的音乐剧艺术则体现出这种“综合之最”。现代科技不仅催生了新的艺术样式如影视艺术等，而且也使传统艺术发生着结构性的变化。比如当代舞台表演艺术作品的整体效果在很大程度上就决定于舞台技术的科技含量。当然，为着满足大众的“精神休闲”，音乐剧作为当代西方最为走红的演艺品种，其成功不仅在于“讲故事”的手段体现出“当代性”，而且其题材选择的旨趣也指向“休闲”的社会大众。我们注意到：其一，既往演艺经典所揭示的某些普遍人性，会改头换面地出现在音乐剧中。有的是利用当代生活事件以调动当代人的参与感，如《蝴蝶夫人》演化为《西贡小姐》、《罗密欧与朱丽叶》转换为《西区故事》；有的是以动物形态来演绎人性冲突以强化当代人的自由感，如《狮子王》就可视为《哈姆雷特》的当代文本。其二，音乐剧还比较注重喜剧性的题材，在许多情形中也用喜剧性的手法处理非喜剧性的题材。

立足于大众视点来论“观赏性”，大众已有更口语化的说法，叫做“好听、好看、好玩”。对于舞台表演艺术的观赏不仅要好听、好看还要好玩，实质上是追求观赏过程的精神参与和娱兴效果。一些电视栏目如《快乐大本营》、《欢乐总动员》等似乎也体现出对这种“观赏性”的关注，当然这种给大众以“快乐”或“欢乐”的活动主要是“游艺”而不是“演艺”。的确，已经得到高度职业化发展的“演艺”与“游艺”有着本质的区别，但事实上许多“演艺”是根源于“游艺”活动并秉承着“游艺”精神的。中国古人素有“游于艺”一说，指的是让艺术活动成为自由精神的寄托；搜寻先哲论及艺术功能的睿语，你会发现“乐见，乐也”、“戏者，嬉也”、“琴者吟也……所以吟其心也”之类的表述。也就是说，我们当下思考艺术的功能，不在于艺术能够做什么，而在于大众――艺术产品的消费者希望艺术做什么。大众对“演艺”提出了近似“游艺”的需要，说明他们希望强化“演艺”的娱兴效果以满足他们的“精神休闲”生活。

三、为满足大众的“精神休闲”而从事演艺生产，可能是演艺活动在“文化产业”感召下首先必须作出的决断

篇10

摘要声乐是一种表演艺术,是在作曲家一度创作基础上进行的艺术再创作活动。声乐艺术的属性,决定了声乐表演的基本特征,即声乐表演不单是声音的技巧,更重要的是一种艺术思维活动,它除了以乐谱为形式的第一创作作为自己的出发点、归宿点,同时还要体现出歌唱者本人的艺术创造。

关键词:声乐表演 艺术再创作 思维 艺术个性

中图分类号:J60 文献标识码:A

一 前言

声乐表演是赋予声乐作品以鲜活生命的创造行为,是歌唱家通过自己的创作活动,将作曲家留下的“没有生命的符号体系”――乐谱,转化为有血有肉的音乐,是声乐表演艺术的再创作,是声乐表演的终极价值的体现,也是音乐表演艺术最为本质的特征。本文试从开放性思维与声乐表演艺术的关系进行论述。期望通过这些论述,取得对声乐表演本质及实现本质途径的更为深入的认识。

二 尊重原作与扎实基本功是声乐表演艺术再创作的前提

音乐家以敏锐的眼光捕捉现实生活的一切素材,通过作品展示作者内心世界,因此,声乐表演艺术的再创作必须忠于原作的内容和基调,在一度创作规定的内容主题的范围内活动,必须具备扎实的歌唱技术技巧,只有充分理解了原作的精髓,掌握了卓越的声音技巧,才能驾驭声乐历史宝库中闪烁着诱人光辉的经典艺术歌曲。

1 尊重原作,体现声乐作品的真实性

美国作曲家乔治・克拉姆说:“任何时期、任何风格的优秀音乐,都呈现出了灵感和思想的完美平衡。”声乐作品的产生往往具有鲜明而深刻的现实意义。因此,准确地分析、理解和把握声乐作品所体现的词、曲作者的创作意图、创作方法、音乐风格及作品的历史背景,是演唱者的首要任务。歌词语调的抑扬顿挫,语气的轻重缓急,段意的句逗分明,音乐节奏的快慢徐迟,旋律的高低起伏,装饰音的丰富多彩,情绪情感的哀乐忧伤以及的布局,词曲结合巧妙构思的整体性,都是演唱者研究的主要对象和内容。其目的在于通过这些分析和研究,使演唱者本人掌握创作的第一手资料,从内心建立起准确而完整的声音听觉表象,从而为声乐表演艺术的再创作奠定可靠的基础。

2 要扎实、熟练地掌握演唱技术基本功

演唱者在艺术再创造的过程中,如果没有熟练的演唱技术、科学的发声方法,将无法把作品的思想内涵和艺术魅力完美、生动地表现出来,也很难获得理想的演唱和艺术效果。著名的钢琴家霍夫曼曾说过:“艺术上的自由需要有充分地运用技巧的能力”。所以,演唱技术掌握得越扎实、越熟练,表现手法越丰富,在艺术再创造中就会越自由。演唱技术和方法是声乐表演艺术再创造的基础,其内容包括音色调控、气息控制、咬字清晰、声区统一以及表现各种风格特点,如倚音、波音、滑音、直音等各种润腔技术等。方法同时也包括受心理支配和调控而达到歌唱技术所要求的、能使歌唱的音响运动能高能低、能弱能强、能长能短、能快能慢、能放能收的内在之法。演唱技法的有效利用,要求歌唱者必须具备适应各种品位、各种风格的声乐作品表现需要的发声技术和极好的音乐素养。

丰富的生活经验和文学等其它姊妹艺术的修习,也是声乐表演在二度创作时应具备的基本功素质。生活经验经常在舞台表演中发挥着重要作用。如老一辈的声乐表演艺术家中有很多并没有读过多少书,但表演得很生动,就是生活经验、艺术经验及艺术修养起的作用。各个艺术种类之间都是相通的,声乐就是文学和音乐的结合。俄罗斯有一首歌曲《伏尔加船夫曲》,又有一幅列宾的油画《伏尔加河上的纤夫》,后者可说是前者固化的歌唱,前者也可说是后者流动的音响。这说明知识和修养的面越宽,基础越厚,在自己专业上的创造性就会越强。

三 情感思维和理性思维是声乐表演艺术再创作的灵魂

声乐表演艺术属于舞台艺术,只有当歌者将声乐作品的精神内涵用声情并茂的歌声完全呈现给听众时,声乐作品的价值才能得以实现。因此,声乐表演者在进行艺术再创作时,就要充分调动自己的情感思维和理性思维,发挥自己对作品的理解力和艺术想象力,塑造出自己独特的演唱风格。

1 声乐表演中的情感思维

音乐是情感艺术,世间一切的情感体验,都可成为音乐表达的对象,都可以在音乐艺术中找到自身的归宿。声乐表演作为音乐艺术的重要门类,同样需要通过演唱来实现情感的表达,以塑造人物形象,揭示作品内涵。我国传统艺术历来坚持“声情并茂”的创造原则。古代音乐家已充分重视声与情的辩证关系,尤其重视歌唱中发挥以情为主导的作用。感情是歌唱的灵魂。清代徐大椿的《乐府传声》即鲜明地指出“唱曲之法,声之宜讲,而得曲之情尤重……情者一曲之所独异……唱曲不得其情,则邪正不分,悲喜无别,即声音绝妙,而与词曲相背,不但不动人,反会听者索然无味矣。”古代《唱论》尤其强调歌唱表演中的“声者发乎情、情动而辞发”,音乐中强调“未成曲调先有情,歌欢则声与乐谐,歌戚则音与泣共”。这些都说明以情带声、以声传情、声情相谐对声乐表演艺术的重要性。

在声乐表演艺术中,情感的表达是对歌唱者的一个重要美学要求,是对歌唱水平的一个重要的衡量标准。没有情感的歌唱,即使有很好的声音条件和高超的发声技巧,也不会令听者感动。声乐教育家沈湘先生认为,声乐表演中的情感体验,主要体现在几个方面:1、对音乐作品中所反映的生活及人物的思想感情、神态和事物的内涵有观察、分析、理解能力;2、对音乐语言、音乐表现手段所表现的情感有感受、体验和认识能力;3、善于运用歌唱的技能技巧,把所理解的内容、感受的情感用歌声表现出来的能力。这几点可视作感性思维在声乐表演艺术再创作方面的精辟论述。因为杰出的歌唱家,必然是情感丰富的人。他们的情感体认更为丰富、细腻,演唱也因此更为真挚、富于感染力。因此,演唱者努力丰富自己的情感体验,深化自己的情感思维,对塑造音乐形象、表现音乐作品、展示自己的创造力,有着十分重要的意义。

2 声乐表演中的理性思维

作为艺术再创作的声乐表演,要想在实践中完美地完成艺术形象的塑造,除了具备感性思维外,还要求歌唱者在表演时充分调动自己的精神状态,协调处理歌者“自我”与音乐“他者”之间的关系,关注主观与客观之间的身份转换,反思自己的发声、形象及情感思维过程,从理性角度对自己的表演做出美学层面的观照。理性思维在以感性展现为特征的声乐演唱的再创作中,起着重要作用。

声乐表演是一种情感表达过程,在这一过程中,情感表现十分重要,但是声乐表演中的情感表现并非没有理性的控制,这无论在技巧学习还是情感表现等方面,都有着明确的体现。声乐表演中的理性思维,要求演唱者在歌唱时要善于用脑,对自己的演唱时刻存在一种反观意识,也就是说自己在投入作品、表现音乐的同时,又能够以“局外人”意识来反观自己的歌唱行为,不仅对自己的发声技法、音乐表现做到“心中有数”,更要对自己的音乐行为有深切的“自知之明”。

德国美学家玛克思・德索认为:“在艺术家的创作中活跃着一种无意识的东西――或者恰当地说,是潜意识的东西,那些意念仿佛是独立地、并在不断加重意识负担地进行着工作。但艺术家必须不时地查看这些意念发展的程度,以便在它们正当成熟的那一时刻抓住它们。”德索所谓的“不时地查看这些意念发展的程度”,实际就是一种有意识的理性思维活动。理性思维是人类特有的能力之一,人类在实践行为自身所设定的有意识行为的同时,对自己的行为若能够多一份反思的精神,便可更为有效地从事实践活动,取得事半功倍的效果。因此,歌唱家在进行声乐表演的二度创作中,要善于运用理性思维调整、纠正自己的行为,培养善于用脑的习惯和敏锐的观察力,能够以理性的眼光辩证地分析问题、解决问题。这对于歌唱艺术而言非常重要,对于演唱者更好地演绎声乐作品更是起着关键作用。

四 艺术个性是声乐表演艺术再创作的特征

崇尚个性、崇尚艺术风格,尊重原作与表演者创作个性的辩证统一,已成为当代歌唱家表演的最高审美标准。声乐表演艺术的再创作集中体现于表演者个性的发挥。演唱的风格建立在历史文化传统和个性表演的基础上。艺术是拒绝雷同的,富有个性的表演,是歌唱家在艺术上走向成熟的标志,它是表演者依据自身的嗓音条件和技巧能力,根据对原作的理解、分析和思维,从而寻找到的最适合自己的表演方式。包括声音色彩的调节、语言润腔技巧的处理、感情渲染的浓淡和层次起伏的幅度,以及对声乐作品表演方式的表达,这一切构成表演艺术家的独特个性风格。

人声如面,是千姿百态的,歌者的心理、气质各有差异,对生活的感受也各有不同。同样,对艺术的见解和表演也就有所不同。有的歌者以刚为主,行腔波澜壮阔、气势磅礴;有的则以柔为主,转换灵活,细腻精致;有的则刚柔相济,表现得体。不同的嗓音特质、音乐禀赋个性鲜明,选择适合自己的专业演唱发展的技术和方法,扬其所长,避其所短,走自己的声乐道路,才是保持声乐表演艺术个性的正确观念。正如有人在评论当代世界著名三大男高音演唱时所说,多明戈的演唱热情而奔放,声音华丽而富有戏剧性;帕瓦罗蒂的演唱以浓郁的抒情风格和极具穿透力的高音征服听众;而卡雷拉斯却以内在含蓄的表现赋予声音无限的魅力……同样演唱《我的太阳》,却体现出不同的演唱风格和特点,展示出对心中太阳各自的不同感受和表现,而征服了不同国度、不同民族听众的心。这不仅仅在于他们的演唱技法一流,同时也体现出他们高深的艺术造诣和对声乐作品独特的个性风格处理。

声乐表演再创作的艺术个性还表现在创新上,只有创新才能让作品永远充满勃勃生机。艺术再创作一定是出自表演者内在的、自然的要求,从作品内容出发的欲望才是有生命力的。因此,就要求声乐表演者的个性创造除了要与“作曲家的个性”保持一种微妙的平衡关系外,还要在纵向和横向上注意与其它演唱者的区别。在纵向上,我们不能成为历史上一些固定的演唱模式和传统的俘虏;在横向上,同样不能让同时代演唱者的演唱模式成为自己创造个性风格的桎梏。应该认清自身的再创造使命,摆脱束缚,从传统和同时代的演唱模式中走出来,发挥自身的主观能动性与创造力,开创自己独特的演唱风格,赋予演唱独特的魅力。

比如在演唱《教我如何不想他》(刘半农词,赵元任曲)这首艺术歌曲时,不同时期以及不同歌唱家对于作品的艺术处理和演唱风格是不同的:男低音歌唱家吴天球在演唱速度上比较慢,特别讲求每个字的韵味,情感表现有张有弛;男中音歌唱家黎信昌则唱得比较精致规整,情感表现较为含蓄,速度上较前者要快一些;而当代男高音歌唱家戴玉强在演绎时感情充沛,在用声力度上变化较大,就连最后一句“叫我如何不想他”也唱得雄浑激昂,这一点在艺术处理上与前两者迥然不同,为我们塑造出又一新的“五四青年”形象。同一首作品,三位歌唱家给我们带来了不同的声乐艺术享受,同时也让我们了解了他们各自演唱的艺术特色。通过这些分析研究,那些想唱《教我如何不想他》的歌者在演唱上就不会轻易落入前人俗套,而会从新的视角出发,更深入广泛地挖掘作品的内涵,寻找适合自己的最佳演绎方式,创作出充满个性特色的声乐艺术形象,创造出属于自己的声乐表演艺术风格。

五 结语

综上所述,演唱者的艺术思维越高,就越能准确地理解作品、传达作品。因此,以思维模式来探索声乐表演艺术的内在涵义,可以使演唱者的思维开阔,使声乐表演的艺术再创作在实践过程中不是简单的“再现”和“复印”,而是充分发挥创造性的音乐思维想象力,体现鲜明的艺术创造个性,更好地实现声乐表演的本质目的。

参考文献:

[1] 彭晓玲:《声乐基础理论》,西南师范大学出版社,2001年。

[2] 石惟正:《声乐学基础》,人民音乐出版社,2002年。

[3] 邹本初:《歌唱学:沈湘歌唱学体系研究》,人民音乐出版社,2004年。

[4] 陕西省音乐家协会主办:《音乐天地》,2006年10月刊。

[5] 《音乐研究》,人民音乐出版社,2006年10月刊。