京剧的表演艺术手段范文

导语：如何才能写好一篇京剧的表演艺术手段，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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因此，话剧表演艺术作为整个话剧艺术的重要组成部分。自然也呈多元化的发展趋势。

一、话剧表演的民族化趋向

中国话剧一直走着民族文化的正确道路，话剧艺术民族化的重要标志之一，就是其表演艺术中戏曲艺术的元素不断加大。

早在上个世纪的五六十年代。这种趋势就已十分明显，并取得喜人的成就。例如著名话剧表演艺术家金山在话剧《红色风暴》中扮演施洋，就成功运用了京剧的蹉步、顿步、撩袍、提襟、抖袖、拉山膀等台步和身段，并借鉴京剧表演艺术家，“麒派”创始人周信芳(艺名“麒麟童”)的念白方法，大受欢迎，被誉为“话剧的‘麒派”’。另一位话剧表演艺术家童超在话剧《智取威虎山》中扮演的扬子荣，也借鉴了面对观众表现人物的心态和气概的表演方法，也大获成功。刁光覃、朱琳在话剧《蔡文姬》中分别扮演曹操和蔡文姬，也借鉴了京剧的念白、台步、身段等表演方法，成为经典性表演。著名电影与话剧表演艺术家崔巍在话剧《红旗谱》扮演朱老忠，也成功地运用了戏曲的出场、亮相、眼神、手式等“手、眼、身、法、步”的“五功”和程式动作，同样取得骄人的业绩。

哈尔滨话剧院演出的话剧《曹植》，刘颖涛(饰曹植)、刘国祥(饰曹操)、陆久栋(饰曹丕)等话剧表演艺术家们。也借鉴了戏曲的念白、台步、身段、亮相等表演方法，同样取得成功。

话剧表演的戏曲化倾向越来越明显，如著名话剧表演艺术家濮存昕在话剧《李白》(饰李白)、《蔡文姬》(饰曹操)的表演中，也成功地运用了戏曲的念白、台步、身段等手法，并且显示出新时代的新特点，倍受观众赞赏。

二、话剧表演的影视化趋向

虽然影视艺术是在话剧基础上形成的新兴艺术，其表演艺术也以话剧表演艺术为基础，但是，由于影视艺术已经形成独立的新品种，其表演艺术也相对具有了自身的艺术特征。因此，反转过来，影视表演艺术又对话剧表演艺术产生很大的影响，许多话剧演员或借鉴影视表演艺术的优长来丰富自己，或影视与话剧表演“两栖”，形成两种表演艺术(电影与电视剧的表演艺术基本相同，故可视为一种，与话剧表演艺术共同构成两种)优势互补，相得益彰的最佳效应。

在这方面，成功的例证很多，如濮存昕分别在话剧《蔡文姬》与电视剧《蔡文姬》中扮演曹操，尽管剧情不同，人物经历与性格也不尽相同，但表演中的互相促进，则是十分明显的；又如著名表演艺术家徐帆，主演电影《大撒把》、《一声叹息》，又主演电视剧《日出》(饰陈白露)，还主演话剧《阮玲玉》(饰阮玲玉)、《蔡文姬》(饰蔡文姬)，可谓多元融合，融会贯通，造诣精深。非同凡响。

影视表演较之话剧表演，最大的优长与特点就是更加真实化、生活化，这对话剧表演艺术的提高，是十分有益的。

三、话剧表演的多元化趋向

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【关键词】淮剧;小生;表演;意义;内容;手段

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0067-01

淮剧作为流行于江苏、上海、安徽部分地区的地方戏曲剧种，其表演艺术也分为生、旦、净、丑诸行当。而小生作为生行之一，是重要的行当。为此，本文结合笔者个人多年来从事淮剧小生表演艺术的实践与理性思考，对淮剧小生表演艺术进行系统化研究，以求对于淮剧小生表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

具体来说，淮剧小生表演艺术，可以分解为以下三大理论层面来进行系统化解读与研析。

一、淮剧小生表演艺术的重要意义

淮剧小生表演艺术的第一个理论层面，是淮剧小生表演艺术的重要意义。

（一）表演艺术在戏曲中的重要意义。中国戏曲以表演艺术为中心，这与西方戏剧艺术以导演艺术为中心形成明显的艺术区别。从这一点而言，表演艺术毫无疑问便成为中国戏曲艺术的生命。京剧表演艺术家程砚秋先生明确指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲的戏剧发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式;戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式再主要地支配着剧本的写作形式。”[1]

（二）淮剧小生的重要意义。小生是淮剧的重要行当之一，尤其是淮剧作为地方小戏，素以“三小（小旦、小生、小丑）戏”为其主要特点，这就更加凸显出淮剧小生表演艺术的重要意义了。

二、淮剧小生表演艺术的主要内容

淮剧小生表演艺术的第二个理论层面，是淮剧小生表演艺术的主要内容。

（一）实现人物塑造。淮剧小生表演艺术的“最高任务”，同所有戏曲中所有行当的表演艺术一样，都是实现人物塑造。前辈大师们早就说过：“演人不演行。”其用意就是行当是为塑造人物服务的，不要为行当而行当，而应当为人物而行当。在人物塑造中，重中之重是表现剧中人物情感的独特性、丰富性、复杂性，要做到以情动人、以情感人。这就要求演员必须倾情投入，全身心地入戏。

（二）体现剧种风格。风格是艺术风格的简称，指的是“艺术家的创作在总体上表现出来的独特的创作个性与鲜明的艺术特色”[2]。淮剧发源于江苏盐城、阜宁一带，最初由当地民间曲调“门谈词”和敬神的香火戏相结合，吸收了徵剧的表演方法与剧目发展而成。其风格以朴实、粗犷为主要标志。因此淮剧小生表演艺术要充分体现这种本剧种独特的艺术风格。当然，风格乃是艺术成熟的重要标志之一，要想充分体现剧种的艺术风格绝非易事，非下苦功夫钻研不可。

（三）展现文化意蕴。淮剧小生的表演艺术，必须有文化底蕴和意蕴，而文化则是人类物质文明与精神文明的总和。作为民族戏曲的淮剧，其文化意蕴的核心是民族文化特色，包括写意传神、中正平和、以一总万、心身合一等等。

三、淮剧小生表演艺术的必要手段

淮剧小生表演艺术的第三个理论层面，是淮剧小生表演艺术的必要手段。

（一）功法。淮剧小生的表演艺术也同所有戏曲的所有行当表演艺术一样，都以“四功五法”为必要手段。淮剧的唱腔有“靠把调”（受徵剧唱腔影响）、“老淮调”（乡土音乐色彩浓厚）、“春调”和“小开门”（吸收扬州地区民间音乐元素）、“自山调”（进入上海后形成的新唱腔）等等。唱词原以七字句、十字句为主，后来又有所突破。淮剧的其他功法，除了具有戏曲的共性特点以外，还有本剧种的特点。所有这些，都是淮剧小生表演艺术的必要手段。

（二）虚拟化。淮剧小生的表演艺术同所有戏曲的所有行当一样，都以虚拟化表演为必要的手段。所谓“虚拟化”，指的是虚拟动作，即“表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。戏曲表演中运用尤多，大多是生活动作的提炼和美化，具有一定的规范化和舞蹈性，常见的如开门关门，上下楼梯，骑马行船等”[3]。

（三）程式化。“程式”是程式动作的简称，是从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作，如“起霸”“整冠”“走边”“趟马”“圆场”等等。它们的技术性强，必须经过专门训练才能掌握。从本质上讲，程式化就是演员表演的一种法式。当然，随着新的题材、新的人物的出现，程式动作也必须不断地创新。

（四）舞蹈化。中国戏曲是“以歌舞演故事”的，所以戏曲表演是无戏不舞、无人不舞、无时不舞、无处不舞，舞蹈化是其必要的艺术手段。演员在台上的一举手一投足、一颦一笑，无不具有舞蹈化特点。因此淮剧小生的表演艺术，当然也以舞蹈化为其必要的艺术手段。

参考文献：

[1]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社，1983.651-652.

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众所周知，评剧是我国戏曲重要的剧种之一，流行于北京、天津、内蒙、华东、东北等地，是北方的大戏曲剧种。探讨评剧表演艺术的要素，对于窥探戏曲艺术的美学意蕴与韵味，有重要的理性思辨价值与表演实践的参照作用。

 

具体来说，评剧表演要素，首先要有过硬的基本功———“四功”与“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列为戏曲表演“四功”之首。评剧亦然。评剧唱腔十分丰富，主要有正调、反调、越调等曲调，各调又有慢板、二六、楼上楼、散板等不同板式，其唱腔属于板腔体。评剧不仅男女声腔有别，而且行当声腔不一，各行当还有不同以风格特征为重要标志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言两大类。两种念白都要口齿清楚，富有音乐美，达到“千斤道白四两唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可见念白在戏中占的分量。“做功”，即所谓的做派，是四功中与唱功同样重要的一个部分，多半运用虚拟、夸张的程式动作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。评剧作为“以歌舞演故事”的中国戏曲剧种之一，其表演与舞蹈动作息息相关，举手投足，皆在舞中。

 

所谓“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的运用。这四功五法需要长期打磨习练，方能到达游刃有余，技游于艺的层面。而到达这一层面，方是戏曲艺术魅力展现的始端。

 

其实探讨中国戏曲的美学特征，难免会谈到宋元文学。任何艺术形态均是在特定的文化土壤中孕生、发展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影响。无论是京剧表演艺术还是较为年轻的评剧表演艺术，在历史形成的过程中，都不能忽视艺术背后的文化土壤。作为评剧艺术工作者，更应该在练功之余多了解渗透吸收这文虎土壤。

 

中国元典文化对中国戏曲的影响是多重的，一方面，它强大的精神内容和圆融形式迟滞了戏曲艺术的发生和发展，但另一方面，它所体现出的哲学精神和美学原则对戏曲艺术又起着影响、制约和规定的作用，形成了戏曲艺术不论在精神内容抑是审美形式上均与其相一致的美学精神和美学原则。所以说戏曲艺术的美学特征很大程度上代表了中国传统文化的美学特征。比如大家最直观的感受——戏曲的虚拟性、写意性。

 

在中国元典文化精神、特别是直观感悟式的思维方式以及“天人感应说”和“物感说”的影响下形成了中国戏曲迥别于西方写实戏剧的独特的舞台形式，有学者称之为“主观心灵化的舞台形式”。这种舞台形式具备的最强大的审美特征就是写意性、虚拟性。“写意”精神是中国传统的重要美学精神之一。中国戏曲美学完全遵循中国传统的美学精神。因此，评剧表演的“写意”精神，自然属于评剧表演艺术美学的题中应有之义。为了提升评剧表演艺术的美学品格，评剧演员必须牢牢把握评剧表演艺术的“写意”精神，并全面体现之。虚拟化同样是“写意”精神的重要手段之一。所谓“虚拟”，就是以虚显实，不用或少用实物来表现实物、实景。例如以鞭代马、以桨代船、以盔头代人头、以一桌二椅代大堂、后堂、书房、牢房等等。评剧《贫嘴张大民的幸福生活》中，就有许多成功的虚拟化表演，并以此凸显出“写意”精神。

 

探讨戏曲的虚拟性、写意美，必然涉及到戏曲的程式化。程式化更是“写意”精神的重要手段之一。所谓“程式”，是指以程式动作作为代表的表演，而程式动作又是从生活中提炼出来，经过艺术加工和艺术夸张的规范性表演动作。例如“亮相”、“走边”、“起霸”、“翻身”、“台步”、“圆场”、“水袖” 等等，都是典型的程式动作，是评剧表演艺术的重要艺术手段。

 

评剧同所有的中国戏曲的表演艺术一样，都是写意化而非写实化的，这种写意化的表演、程式化的技法是以生活为重要创立元素的。程式指在戏曲艺术中表演艺术的某些技术形式。它是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式。其中包括各种唱腔板式、音乐旋律，以及各种行当的表演技术等。其中的“程式动作”，又指从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，具有一定含义的规范性表演动作，例如“整冠”、“起霸”、“上楼”、“下楼”、“开门”、“关门”、“趟马”、“走边”等。程式动作技术性强，必须经过专门训练才能掌握。也必须经过长期习练才能体现虚拟之美感。

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一、“人”为“真”之本 从一般意义上说，导演在进行二度创作时，应以“演人”为目的，以“人演”为手段。戏要“演人”，要塑造鲜活的人物性格。戏要“人演”，演员要充分具备唱、念、做、打的表演能力。戏曲导演心中有没有戏曲之“真”，关键在于导演手法能否为“人”所用，是否有利于“人”的发挥。衡量一部戏的优劣，并不在于手段运用的多寡，而是在于这些手段对“人（演员）演人（人物）”这件事而言，是支持还是阻碍。导演手法若使用恰当，烘托、帮助、突出了“人”，就是一股“正能量”。反之，如果导演使戏曲远离了“人”，变得没有“人味儿”，便是危险的信号。 是否本着“人演人”的原则和用心做戏的诚意，决定了戏的生命力。例如国家京剧院近年创排的新戏《慈禧与德龄》便充分考虑到了这一点，重视塑造人物性格，打破了慈禧专横霸道、冷酷无情的固有形象，演绎了一个别样的慈禧。她既有狠辣手腕，也有护犊深情，情牵社稷危亡，也怀念儿女情长。导演联合编剧和唱腔设计，努力塑造一个立体、多面、鲜活、饱满的慈禧。“这一个”慈禧集当权者、长辈、女人的多重身份，极具人性化。很多生活场景的设置，如德龄带着慈禧照相的场景充满了生活情趣。观众来看戏，既能听到传统京剧的腔调和韵律，又能够感受到这个时代特有的节奏和场景，看到的是一个活生生的慈禧，一部活生生的京剧。 二、“表”为“导”之心 戏剧家徐晓钟说：“西方的导演们从中国戏曲的表演中（当然也从日本和印度的舞台艺术中）一眼看出了戏剧的另一本性——活人的精湛表演。中国戏曲观众到剧场，最感兴趣的不是形式写实、描摹逼真的舞台布景，而是演员的表演；他们更感兴趣的是演员高超的歌唱和舞蹈的技巧与精湛的演技。”正是从这个意义上，我们谈影视的处理手法掌握在导演手里，而戏曲的程式技巧则掌握在演员手里。 演员表演的中心是创造角色，成功地塑造出舞台人物形象。导演的任务是最大限度地激发演员的潜能，帮助演员形成对他所扮演的人物的态度。如演关羽的演员对角色是崇敬的；演李逵是带着亲切偏爱的心情的；对王宝钏是寄予无限的同情和赞美的。演员要在舞台上创造出有血有肉而又有艺术性的人物形象，还应该有对人物感情的体验，因此导演应该帮助演员去捕捉戏中人物内心各种细微的变化，用京剧特有的身段、唱腔等形式巧妙生动地表现出来。在这个过程中，需要导演和演员不断磨合和紧密配合，表导一体，才能让演员发挥潜能，实现表演价值。

三、“艺”为“景”之核 早期的戏曲舞台装置非常简易，主要是一桌二椅等具有中性化、高度抽象意义的物件。后来在上海的新式舞台上，开始有了机关布景的设置与运用。随着新技术的发展，声、光、电、多媒体等科技手段的采用，本可以营造剧场气氛，增强艺术表现力。但是，如今滥用舞台科技已沦为“新俗套”、“新窠臼”，舞台被华而不实的包装、堆砌所充斥，布景、装置、科技、排场喧宾夺主。 以服装为例，京剧行头以明代服制为主要样式变化而成，所以《贵妃醉酒》中的杨贵妃的行头打扮并不是唐朝的风格。凤冠、女蟒一派富丽堂皇，无处不体现着这位“三千宠爱一身专”的贵妃气质，“卧鱼”时宫装飘带四散，更显舞姿曼妙，使人物表演得心应手。许久以来，杨贵妃的这一身打扮早已是舞台上的经典，令人叫绝。但现在有些新编戏在服装上拘泥于题材所在的朝代，反而影响了可舞性，干扰了演员的表演。有些新戏由于淡化表演，弱化表演的内核，专注于服装、布景等外在因素，变成导演大卖艺、舞美大卖艺，使演员无用武之地，华而不实，成了劳民伤财的“短命戏”。京剧名家刘长瑜说：“哪朝的戏就要做哪朝的服装，我认为这就等于倒退了。”这是值得我们反思的。 舞美淹没了演员的表演，也使得时空本可以灵活转换的戏曲变得越来越笨重，越来越偏向于写实。京剧大师梅兰芳曾说：“我在四十年前创作新戏时，大部分使用了布景；在这几十年的摸索过程中，感觉到在某些戏里，布景对表演是起了辅佐烘托的作用的，但一般的使用布景，或者堆砌过多，反而会缩小表演区域，影响动作。”有的戏搞成“舞美航母”，只有很少的大剧场能装得上，这样不但下不了乡，就连中小城市都不能下，而且没法进行课堂教学。过分表现舞台布景的独立性，只会破坏表演，破坏戏曲艺术的整体性。 纵观京剧历史上的创排剧目，经过时代车轮碾压后还屹立不倒、常演于舞台上的，还是那些最大限度还原京剧写意性的剧目。只有这样的剧目才真正体现了京剧不受时空限制的独到特征，也只有这样的剧目，观众听的是腔，看的是角，记住的是韵律，留下的是人物。 四、“花”为“叶”之主 清代戏曲家李渔说“一人一事为主”，戏曲本就不以复杂的人物关系，或跌宕的情节故事为主，主演的个人艺术魅力才是戏曲舞台所要表现的重点。在有限的空间里，配角、龙套要给主演的表演空间让位。主演是“红花”，配演皆为“叶”，“绿叶扶红花”是戏曲的历史规律。绿叶贵在扶花、衬花，不能压花、挤花、欺花。 例如《天女散花》是天女在舞绸，《霸王别姬》是虞姬在舞剑，如果加入一群舞女来舞绸、舞剑，主演及其功夫就不突出了。近些年，有不少新创剧目出现大队人马的群舞、歌队、龙套角色堆砌，为的是要制造所谓的舞台气氛。新编戏中，热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主演表 演，把与戏曲的内容无关，与唱、念、做、打的程式化身段无关的群歌群舞运用在戏里，显得格格不入。这种“人海战术”，“大场面”的豪华包装，实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏、人物的苍白，正所谓是“戏不够，群舞凑”。 因此，戏曲舞台上，歌舞手段应为推动剧情、表演故事、塑造人物服务。京剧是角儿的艺术，从观众的观剧角度来看，集中力量突出重点的表演结构，有助于让观众聚焦表演的精髓，实现良好的舞台效果。和谐的花叶关系，才能带给观众更好的观剧感受，使其更流畅地彼此沟通。 五、“技”为“戏”之体 京剧里有句话，叫做“技不离戏”。戏曲的程式具有高度的技巧性，演员以大量的时间和精力去熟练“技”的把握。在故事情节里，“技”不是苍白的行动表演，不是无谓的肢体动作，而是情感表达的基本方式。唱念做打的表演上有“亮点”，戏才有“看头”。比如《大保国·探皇陵·二进宫》是生、净、旦三个人轮唱的结构；《四郎探母》是西皮到底的唱腔；《文昭关》则有表现由入夜到天明须发皆白的老生二黄成套唱腔。《坐楼杀惜》是做功戏，并没有高难动作，但是把人物情感变化的内心世界表现得非常细腻传神。

20世纪60年代的新编历史剧，如《白蛇传》《杨门女将》《赵氏孤儿》《秦香莲》等都成为新的经典保留下来，常演不衰，就是因为突出了表现人物的唱、念、做、打等高

“含金量”的技艺。《杨门女将》前面以青衣应工，后面以刀马旦应工，观听过瘾；《白蛇传·断桥》声情并茂。新时期的《曹操与杨修》通过花脸、老生的表演，突出心理和幻觉；《骆驼祥子》前面的洋车舞，表现祥子初买新车的喜悦激动；后面的双醉舞，用意象化的舞蹈表现酒醉，并结合、吸取了芭蕾等技艺因素。 现在有的新戏失去了反复咀嚼，百看不厌的魅力，原因就在于表演技艺化，只满足于情节敷衍，图解剧本。因此，想要恢复京剧的活力，恐怕要记住“情感在左，技巧在右”这一法则，既要有人物有情感，又要有功底有技巧。 六、“魂”为“痕”之根 苏联导演丹钦科曾说过“导演应该死在演员身上而复生。”戏曲导演郑亦秋也曾说：“好的导演艺术，看完戏以后，虽然不见导演，但体现导演之魂。导演的痕迹不能在台上无处不在，但是观众能感觉到导演的灵魂，感觉有导演的戏与没导演的戏不一样。”这两位导演表达了同一个意思：戏曲导演艺术要在表演艺术中去体现，而不是游离于表演艺术之外去自我体现。 郑亦秋导演的戏，如《杨门女将》《赵氏孤儿》《穆桂英挂帅》，都是成功之作，正是因其将导演的灵魂附在了表演的身上。导演追求自己的风格本来无可厚非，但过分显示导演技法，把表演艺术挤到一旁。演员失去了创造机会和创造意识，而成为活的道具、棋子和傀儡的时候，观众想看表演的期待就被导演的痕迹淹没了。 所以说，如果导演有卖弄手法、哗众取宠之心，而无扎扎实实塑造人物之意，把演员当成装饰品来任意摆设，那么，即使戏里处处可见导演之“痕”，却惟独没有导演之“魂”。 结语 “一语天然万古新，豪华落尽见真淳。”任何一门艺术都要遵循自身的基本规律才能不断发展。国家京剧院传承的是京剧的内在精神，而并非只是京剧的外部轮廓。国家京剧院近年来创作的新戏，无不深入对京剧本体进行思考，推崇“返璞归真”的导演理念：比如《慈禧与德龄》从新的视角，重在人物复杂内心性格的刻画和深度形象的塑造，是贯彻“演人”的思想；《安国夫人》充分运用程式化的表现手法，展现“角儿”身上的技艺，是强调“人演”的魅力；正在创作的《丝路长城》虽然与国家大剧院合作，却不在舞美设计和舞台装置上走豪华路线，是本着回归京剧艺术本体的态度，进行扎扎实实的创作，回归戏曲“本真”，不迎合，不敷衍，不忘初心，不忘来路，以质朴之风体现戏曲艺术固有之美，是当下戏曲导演任重而道远的职责。

注释：

徐晓钟.向“表现美学”拓宽的导演艺术，北京：中

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上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。 因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

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【关键词】 京剧花旦；表演艺术；中国文化艺术

京剧是中国文化艺术有的艺术形式，被广大人民群众公认为国粹。京剧“行当”是中国戏曲特有的表演体制，是根据传统剧目中不同角色类型与表演特点划分的。京剧行当将舞台角色分为生、旦、净、丑四大类型，各行当又有更为细致的划分，旦行既是戏曲舞台上女性角色的总称，并根据角色的性格、年龄社会地位等不同被划分为青衣（正旦）、花旦、刀马旦、武旦、花衫和老旦等行当！花旦历史十分悠久，早在中国戏曲鼎盛时期的元代杂剧时，就已正式形成了花旦行当。花旦是京剧艺术中不可或缺的一个重要角色行当。

花旦行当都是扮演青年女性。花旦行当扮演的剧中人物，动作性很强，多扮演为天真烂漫、性格开朗的妙龄女子。也有的是属于泼辣，放荡的中、青年女性。影视界所称的“当家花旦”，其实指的也就是善演这样角色的演员，想来早先也是从京剧借用过来的称谓。花旦行当所扮演的人物类型众多，而且涉及范围很广，因此，舞台表现形式、手段、技巧，既丰富多样，且斑斓绚丽。而花旦行当中的眼神运用极其重要之一，既要运用的恰到好处亲近待人，又要用眼神的技巧去吸引观众眼球。从而给人一种活泼可爱的感觉。花旦行当在京剧剧目中角色类型众多，因此表现在唱工方面也是较为丰富多样的，花旦应工主演的许多剧目中均涉及二黄和西皮声腔的各种板式。在西皮快板的表现上特点更为鲜明，节奏多变，字繁而紧凑，既象唱，又象说，起到了突出人物性格的作用。 花旦行当在二黄板式中使用得最多、也最具特色的是四平调，《红娘》《杜十娘》等剧目都有四平调唱段，其中《红娘》“传简”中的四平调是极具代表性的。《红娘》“佳期”中的反四平调是荀慧声先生独创的，被称为花旦行当中的咏叹调，十分精彩。南锣，也叫锣锣腔，原是运用在地方小戏或曲艺中的，也有叫南锣北鼓，也有称之为打枣杆的，在京剧剧目中的运用则以念词为主运用大唢呐、九音锣、堂鼓吹打过门的形式，念一句，吹打一段过门，直至尾声的一句，才是随着唢呐等乐器伴奏歌唱。南锣生活诙谐活泼，气息浓郁，花旦戏运用这种腔调的有《香罗帕》中的秦姨妈等。还有一种很少用的叫柳枝腔，它是由地方戏曲移植过来的，以笛子、海笛伴奏，腔调轻快活跃，旋律曲调较为单一，而且不断反复运用，有明显的节奏变化。京剧花旦以柳枝腔演唱的剧目有《小上坟》。杂腔小调还有，活泼欢快一种是从民间山歌中吸纳进来的唱腔，叫山歌小调，它的特点是调式清新，风格质朴，京剧花旦以山歌小调演唱的剧目有《小放牛》、《柜中缘》等。

从表演上来说，花旦是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，当然也有说韵白的，可是说京白的比较多。人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。我曾演过的《卖水》中“梅英”一角色，她要从掀门帘、迈门槛进屋、迈出园外张望、又跳回园内、关门等表演，她都要依靠多动作少台词性质的身段运用促使观众很容易地看出梅英身处不同的规定情景中了解其表现的涵义。我曾学演过另一出《拾玉镯》中的“孙玉娇”她从“轰鸡、数鸡、找鸡、喂鸡”这组表演动作中鸡舍、房门、米缸、米和鸡都是需依靠演员的手臂、呼叫、跑动、眼神的技巧使观众看到这些虚拟的、并不存在的东西，以及活蹦乱跳的小生命的存在。《拾玉镯》这出戏我多次演出，也曾参加过许多戏曲界的大奖赛。受到广大名家评委观众的一致认可，而让我也获得了许多戏曲界的奖项名次。

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关键词：京剧；武丑表演；革新

引言： 近些年面对武丑表演人员稀缺这一严峻的问题，我国政府一直在大力的倡导对武丑表演的研究，从业人员也逐年增加艺术水平也有很大的提升，但是总体来说在发展过程中还是遇到许多的问题，当下武丑表演已经进入瓶颈期，要想彻底解决武丑表演遇到的问题必须进行武丑表演革新，来完美的解决这些紧要问题，本文从武丑表演艺术概念的基础来分析武丑表演遇到的问题新的创新方式。

一、武丑表演艺术的深刻内涵

众所周知，在戏剧艺术表演中，只要有武戏就会有武丑表演的存在，在我国传统戏剧表演中，绝大多数剧种中都有“丑”这一行当，一名合格优秀的武丑演员要将各个方面都处理的恰当得体，从念白开始就要让观众很好的理解演员所要传达的信息，清楚准确的念白是非常重要的，Z调高低适度动作娴熟得体，跌打动作卖力到位，武丑表演需要相当深厚的演唱功底，需要边唱边演简单中见真功夫，要让观众在诙谐的情绪中欣赏到高质量的表演，这对演员个人素质要求是极高的。武丑表演所演的角色是不确定的，有的时候要充满正义感的大英雄，振奋人心的传播正能量，让观众看了激情振奋。有的时候又要演土匪流氓这样的反面角色，这时候又需要让大家觉得特别可恨才算演出风采演的成功。又得时候是年迈的老人有的时候是幼小的儿童。所以在武丑表演的过程中不但要唱还要还需要好的念白和地道的功夫表演。所以武丑表演的核心包括以下几个方面，武丑的念白，武丑中的武打，武丑中的跟头和矮子功，武丑的台步以及节奏等等。因此对武丑表演的革新必须围绕这些环节，从基础入手，念白要清脆响亮，音色等方面都要富有个性化，融入时代元素，语气要诙谐幽默具有很强的穿透力和感染力，要根据人物情绪变化而变化，只有这样才能塑造出各式各样的人物。武丑中的武打更是重要的一部分，一定要做到动作敏捷灵活，有强烈的节奏感和跳跃感，武打又分徒手武打和器械武打两大类，武丑的精彩武打表演往往可以让观众耳目一新把整场戏剧推向，所以好的武打基础是极为重要的。再有就是跟头和矮子功，这两项表演并不难但是要求相对要多一些，有时需要飞檐走壁上山下海，这些人物特技很大程度上影响着对人物的塑造，矮子功更是要求演员身体的柔韧性极高，并且能好的把握舞台节奏，对武丑表演来说更重要的是和打击乐的配合，所以对节奏的掌握非常重要，所以必须进一步加强演员的综合素质和技能。

二、武丑表演的革新

武丑表演的革新还需要考虑到京剧本身，就是对武丑表演的传统剧目进行革新，将传统的武丑表演剧目进行整理和加工改编出新的剧目，这些新的剧目需要具有时代元素，能够将传统的剧目和新鲜元素天衣无缝的完美结合，让传统剧目演绎出新意，同时也让传统剧目在艺术内涵和艺术品质上得到一个相当大的提升，从剧本到到表演都要逐一进行审视，取其精华的同时去其糟粕，将好的元素保留下来，将不好的部分毫不犹豫的舍弃，提炼好的剧本，让剧本本身可以传神，再配以高质量的表演效果一定可以不同凡响。俗话说：“形似刚入门，神似才到家”还要注重对人物内心活动的解剖和分析，此乃画龙点睛之笔，让人物更具生命力。我们在对传统剧目革新的同时也加紧对新编剧目的创新，因为在传统剧目中武丑表演的戏份本来就不是很多，能够保留下来供大家欣赏的更是少之又少，这些是远远不够观众欣赏的，这就需要更多的剧作家的支持，再创造出一些新的诙谐幽默积极向上传播社会正能量的武丑戏，来让观众大饱眼福，这不仅可以让当下武丑表演普遍沉闷的风格有所改变也会提升，武丑表演本身的艺术风格，拓宽艺术道路，对武丑表演的整个行业都是一个大的突破和跃进。实际上武丑戏多数来源于老百姓，源于百姓的日常生活，武丑表演的角色自然也会受到普通黎民百姓的喜爱，那么其实武丑戏的素材就很好找到了，这样的人物可以是古代的也可以使现代的，根据剧本的艺术情节和对人物塑造的技巧我们可以提炼出符合现代表演的艺术手段，从而创造出新的表演方式，不拒绝拿来主义，将别人好的东西借鉴过来，让它经过加工以后变成自己的，让武丑表演艺术从内容到形式都得到延伸，与当今时代完美的结合起来。应该认识到革新发展武丑戏必须以群众作为基础，增加各个年龄段的观众群体。

在研究武丑表革新不能仅仅从剧本上解决问题，还应该对加大对武丑培养模式的革新在京剧的舞台上武丑行当一直不是特别受重视，人们更多的关注正戏，所以要加大力度更新演员的演唱功底，提升观众对武丑表演的关注度，并且武丑表演中安工老生正工青衣的演员比较多，相对做派老生的花旦就比较稀少，人员相对稀缺，所以必须培养更多的专业的武丑表演人员，提升表演人员的专业素养，尽管近些年来武丑演员也出现一些佼佼者但是这些成就是远远不够的，要做到演员的创新必须从新人抓起，甚至从娃娃抓起让青少年都可以对武丑表演提起兴趣，从中挑出正真适合的人才这样才能让武丑表演的舞台绽放更多的光彩，加大武丑表演演员的培养力度，在技术上要加大培训力度，不但要从技术上进行创新训练，同时还要提升武丑表演演员的文化修养，加大对演员的文化教育提升他们对历史的认知，适当开放一些文化课，演员在对历史有所了解的基础上可以更加好演绎一些人物，只有更好的了解人物的内心才能将人物演活演灵，这样做也无形中让演员文化品位得到更好的提升。

三、总结

在武丑表演革新的慢慢路上，必须继承与革新同步进行，继承优秀的传统开发新鲜的元素，坚持继承的过程中革新，对武丑表演剧本推陈出新不断融入更具时代性的东西在里面，对武丑演员的表演技巧革故鼎新开发更多的对武丑表演感兴趣的优秀演员，让武丑表演的舞台更加丰富也让武丑表演艺术可以得到里程碑式的进步。

参考文献：

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    从美学的高度来认识京剧舞蹈,具体来说,京剧舞蹈美的审美功能有下列几点:

    1.表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此,京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致,也分为行当化程式。例如同是“兰花指”,旦角的“兰花指”含蓄优美,而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳,一招一式,不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说,京剧的所有舞蹈动作,都是为表现人物个性,塑造人物形象服务的。

    2.表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”,具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”,以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”,从而做到“舞蹈的人体,是由心灵驾驭的人体;舞蹈的心灵,是由人体外化的心灵。身心一致,表里透明,身体与心灵一起飞翔,这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段,它突破了话剧受生活真实限制的局限,以独有的艺术手段与审美功能,展现人物的内心世界。

    3.营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景,其中最主要的中介与桥梁,就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。

    总而言之,京剧舞蹈以“四功”为途径,以“五法”为手段,以本体特征为动力,最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势,凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中,虽然未必算得上是居功至伟,但是至少是功不可没的,当然是万万不可小视的。

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京剧是综合性表演艺术。即唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞(舞蹈)为一体、通过程式的表演手段叙演故事，刻画人物，表达喜、怒、哀、乐、惊、恐、悲的思想感情。

角色可分为：生（男人）、旦（女人）、净（威猛的男人，别称“大花脸”）、丑（男、女人皆有，别称“小花脸”）四大行当。人物有忠奸之分、美丑之分、善恶之分。各个形象鲜明、栩栩如生。

2、评剧是在华北、东北及其他一些地区流行很广，曾经被称为第二大剧种，鼎盛时期除个别省份外几 乎都有评剧院团（京津冀东三省河南广西新疆青海内蒙云南贵州重庆武汉江西山西山东陕西安徽等）。

评剧俗称蹦蹦戏、平腔梆子，落子戏 ，唐山落子，奉天落子，1935年改称今名 。1910年前后形成于唐山。评剧在民间说唱莲花落和民间歌舞蹦蹦的基础上发展而成，原来形式单调，经成兆才等艺人改革，将第三人称改为第一人称，由演员扮演剧中人；

以蹦蹦音乐为基础，吸收冀东民间音乐素材，创造出行当使用的唱腔；采用全套的河北梆子乐器伴奏，故取名平腔梆子戏。评剧是在我国有较大影响的地方剧种之一。

3、豫剧是在河南梆子的基础上不断继承、建国后因河南简称“豫”，故称豫剧。改革和创新发展起来的。豫剧在安徽北部地区称梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。 其流行区域主要在黄河、淮河流域。

目前除河南省外，湖北、安徽、山东、江苏、河北、北京、山西、陕西、四川、甘肃、青海、新疆、台湾等省区市都有专业豫剧团的分布，有“中国第一大地方剧种”之称。 豫剧,也称河南梆子、河南高调。

因早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又叫“河南讴”。在豫西山区演出多依山平土为台，当地称为“靠山吼”。豫剧，产生于明末清初，初时以清唱为主，深受老百姓的喜爱，因而发展非常迅速。

豫剧起源已经很难考证，一说：是在当地民歌，小调的基础上，后与传入河南的昆曲和秦腔等剧种相结合而成，二说：由北曲弦索调直接发展而成；三说：是在河南民间演唱艺术，特别是自明朝中后期，在中原地区盛行的时尚小令基础上，吸收弦索等艺术成果发展而成。

4、越剧又称第二大剧种，有第二国剧之称,又被称为是“流传最广的地方剧种”。主要流行于浙江、上海、江苏、福建、陕西、湖北等地。越剧长于抒情，以唱为主，声腔清悠婉丽，优美动听，表演真切动人，极具江南地方色彩。

清末起源于浙江嵊县，发展于上海，演员初由男班演出，后改男女混合班或全部女班。越剧前身是浙江嵊县一带流行的说唱形式“落地唱书”(主要是马塘村为主，可以说是越剧的起源了，越剧起源应该是在马塘了，因而越剧应该有近150年的历史了)，清朝光绪三十二年（1906年）春开始演变为在农村草台演出的戏曲形式，曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。

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“根据汉米尔顿与马修斯这类的定义，后来似乎又有人加了许多别的成分，改称戏剧为‘综合的艺术’。因为近代戏剧是由文学、音乐、绘画、雕塑、建筑、综合而成的艺术。但是近年来有很多人误会‘综合’的意义。他们以为‘综’就是‘总起来’，‘合’就是‘合拢去’。其实这是很大的误解。因为各种艺术都有各个独立性，假如戏剧是文学、绘画、音乐综合起来的，那么它自己岂不是没有了独立性，所以我们称戏剧为‘综合的艺术’，是指它用文学、音乐、绘画及其它艺术当着媒介，而另成了一种独立的艺术，正如线条、颜色、声音、节奏媒介了绘画与音乐。不过戏剧的媒介比较复杂罢了。”

在相当长的一段时间里，一些文艺学者把戏剧看作是后起的艺术样态，认为戏剧是舞蹈、神话、史诗、歌谣、雕刻等诸种单项艺术的结合。有人把戏剧称为第七艺术，认为戏剧是继诗、音乐、绘画、雕刻、建筑、舞蹈等大艺术之后的后起艺术，这种第七艺术的综合性体现在它兼备了从第一到第六各种艺术样态的一切要素。熊佛西则指出“综合”并不是“总起来”，“合拢去”，而是一种“配合”与“调合”的意思，犹如把油、盐、酱、醋、葱、蒜、椒、姜等配调成佳肴。

其实，强调“配”与“调”的“综合性”，主要是指近代戏剧而言的，若论上古时代的戏剧，其本身天然地包含各种艺术因素，这种特性就是“综合性”。

世界古代戏剧文化主要有希腊、印度和中国三大系统。中国戏曲和希腊、印度文化一样，与生俱来就有“综合性”特征，从而使它成了戏曲的艺术特质。

对于戏曲的这种综合性，许多戏剧家早就反复指出过。如梅兰芳说：“（戏曲）不仅是一般地综合了音乐、舞蹈、美术、文学等戏剧形式，而且是歌唱、舞蹈、诗文、武打、音乐伴奏以及人物造型、砌末道具等紧密地、巧妙地综合在一起的特殊的戏剧形式。”欧阳予倩说：“中国戏曲是歌、舞、表演、道白四者同时具备而又结合得很好的特殊的戏剧形式。”张庚说：“（中国戏曲）把曲词、音乐、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样，就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。”这些著名戏剧家的话，其精神都是一致的，都是指出中国戏曲极广阔的“综合性”特征。这种“紧密”的、“巧妙”的、“同时具备”的，“结合得很好”的、“达到和谐的统一”的综合性，实即我们反复说明的：“综合性”特征。

各种艺术因素统一在综合性的戏曲艺术中，是要通过演员的表演来体现的。演员的艺术、本身既是一种“流动的”空间艺术，又是一种“可视的”时间艺术，换言之，在演员的表演艺术中，空间动化了，时间物化了，时间的界限消解了。空间艺术和时间艺术和各种因素都可以通过演员来表现，而且各种艺术因素统一为演员的主体的完整表演时，一切都已密不可分了，这说使演员艺术具有天然的“综合性”倾向。中国戏曲的强化“综合艺术”的历史，也说必然是强化演员艺术的历史。这也正是何以演员表演在戏曲中始终占有重要地位的本质原因之一。所谓“唱、做、念、打”，正是表演的“综合性”。许多戏剧家说是从表演艺术的角度来表述中国戏曲艺术的特征的。如阿甲曾说：“中国戏曲的表现特点是：这纺要是用分场和虚拟的舞台方法，通过唱、做、念、打，作为自己艺术手段的一种特殊的戏剧表现方法。”

京剧是一种载歌载舞、把歌唱与舞蹈有机地溶为一体的综合艺术，因而要求演员掌握和精通唱、念、做、打、舞等各种表演技巧。并通过这些技艺来塑出各种类型、性格的艺术形象。

戏曲演员在舞台上是“言必歌，动必舞”。比如舞台上的最简单的台步，也说是走路，都要具备严格的舞蹈规范，并要配合着音乐和锣鼓的伴奏，使其具备鲜明的节奏感。什么样的情绪，什么样的锣鼓，配合什么样的脚步，都是统一的。例如《秋江》中陈妙常要去追赶心上人潘必正，在河边求助于一位老艄翁。热心的艄翁看着少女的心情很急，便一边答应追赶，一边与她逗笑。由于船在江中不稳，因而表演上采取了磋步、捻步等一些步法，同时加上优美的动作、载歌载舞的表演，把船身的摇晃、起伏、人物的神态动作表现得生动传神。两人谈笑的内容和划船的动作、节奏要各行其是，还要使语言和舞蹈配合默契，把老艄翁的幽默等诙谐和陈妙常的急切心理鲜明生动地传达给观众。正是这丰富的艺术表现形式及鲜明、形象化的艺术语汇，使我们的京剧艺术能超越国界和语言的障碍，和世界观众找到交流与沟通的渠道，在国际舞台上获得知音，受到欢迎。

提到京剧的程式，有些人就认为凡“程式”必然是陈规陋习，以其条条框框束缚了艺术。其实，各种艺术都与京剧一样存在着程式，不过，京剧的程式可能更为成熟，也就更为灵活多变，更具有可塑性。这是因为京剧的表演各式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的社会生活中高度提炼的表演语汇，使得生活万象舞蹈化、音乐化、节奏化。比如笑、哭、开门、关门、骑马、登舟、乘车、坐轿、开打、水斗、上山和上下楼等等都有一套相对固定的方式。例如，花旦戏《拾玉镯》中的喂鸡、做针线的一段情节，包括轰鸡、喂鸡、搓线、引线、穿线、绣花和开门关门的动作和过程，既有各式规范，又有虚拟的表演。孙玉娇是一位情窦初开的姑娘，看到钟情的男子送给的玉镯，她非常害羞，想要又不好意思，男子就把玉镯放在姑娘的门口，她则等男子走开了才肯去拾。这时门的作用就非常重要。孙玉娇不她意思，赶紧进门、关门、可是又想再看看那位男子，就一点点扒开门缝，发现地上有一只玉镯，非常高兴，但又怕人看见。此处运用了一系列程式化、虚拟化的表演，把姑娘的性格和复杂心情刻画得形象、生动、极富情趣和感染力。

京剧表演程式虽然规范性很强，但运作程式的方式是多种多样，变化莫测的，演员只要在生活的基础上，掌握程式运用中起承转合的法则，按京剧表演的规律进行艺术创作，就会在京剧舞台上创造出更多鲜活的艺术形象。

美国戏剧理论家劳逊曾经说过，“动作是戏剧的根基。”演戏演戏，所谓“演”，动作是其中一个重要组成部分，演员通过各种动作，他们的巨著《美学》中对戏剧动作的本质、特性提出了明确的见解，动作是人们意志的体现，戏剧既不是叙述过去供人心领神会，也不是在情节描述出来。他论述到：“在戏剧里，具体心情总是要发燕尾服成为动机或推动力，通过‘意志’达到动作，达到内心理想的现实。”戏剧性动作和一般动作是有区别的，那么怎样把握她这门“动作”艺术，使他区别了一般动作，而成为艺术动作呢！

首先，动作必须具备有明确的目标性。戏曲是一种动作艺术，是通过动作来表达人物的。任何事情的发生都必须有个依据，它是受到环境的刺激而发展的，特别是戏曲舞台的动作更是如此。戏曲舞台是一个假定性的环境，他不同于生活的自然发展。一切动作都是必须准确，而富于想象地抓住角色的动作依据（内心依据、生活依据）。并深入，认真地为角色设计特定动作。这些动作要把它体现的内容表达出来，就必须有十分明确的目的。使观众一看就明白。戏曲舞台上没有无目的的动作，且目的的不同，动作不同，动作时的心情、心理状态以及动作节奏、进行方式也就不一样。我们在处理“动作”时，必须清动作的依据，只有合理的依据，准确的目的，才能将剧作家描述或蕴含于台词中的动作转化成活生生的戏曲动作，只有这样，才能经得起艺术的考验，也为动作艺术动作作了充分的准备。

其次，动作必须有严谨的逻辑性。戏曲是通过行动来表达人物感情的艺术。行动就是演员为了实现某种目的而通过言语和动作来完成的一个个具体的、有逻辑性的活动过程。因此除了目的的性外，更必须注意它的逻辑性。既然动作有明确的目的，那么到达这种目的的过程就必须注意动作自身的逻辑，必须遵守它自身的逻辑规律。如果有人在后面推，那被推的肯定向前动作，而不是向后。第二是生活上的逻辑。艺术既然来源于生活，那么它必定有其生活的逻辑规律，怎样做更合理、更符合生活中的要求，符合生活中的人的形象性格，正是我们要注意的生活逻辑。第三是人物本身的逻辑。戏曲舞台上的人物，上至将相帝王，下至平民百姓，都有着不同的生活背景、身份、地位、性格，由于这些的影响，使他们的运动不同，带有自身鲜明的个性色彩。我们可以用独特的性格化的舞台动作来挖掘提示出隐藏在剧本字里行间的深意，并对戏剧中的人物形象作独特的补充、解释、再创造。因此掌握好人物逻辑是非常有必要的。只有对动作逻辑性的准确的理解，才能做出有逻辑性的动作。

再次，戏曲动作要有舞蹈性。大家都知道，戏曲表演是调动各种艺术形式，进行造型与抒情的独特方式。戏曲动作融合了舞蹈美和武术美，它的亮相造型又具有一种雕塑美。如果缺乏这些要素，戏曲动作将是一种粗硬乏味的行动。舞台是美化、节奏化、韵律化和音乐化了的动作。仅有动作美化，不叫舞蹈，还要加上节奏化、韵律化，再加上音乐化，才能成为舞蹈，它们缺一不可。动作的舞蹈化，就是指生活动作经过夸张、变形，在很大程度上脱离了原型，是一种写意性的形态，所谓“无舞不动，无动不舞”，也只有这样才能使戏曲动作更美、更具有欣赏价值。