电影导演的表演艺术范文

导语：如何才能写好一篇电影导演的表演艺术，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

[关键词] 电影表演 斯氏体系 表演学 “人学”

首先，热烈祝贺林洪桐教授《表演艺术教程》系列丛书的出版。

十年前，我在为《表演艺术教程——演员学习手册》一书所作的序言中曾经提到，“从世界范围看，电影表演理论研究迄今仍然是整个电影理论研究领域的一个薄弱环节。”我列举了在这个领域较有成就的前苏联和美国的这类论著出版情况都不尽如人意。事隔十年，这种状况似乎没有多大改变。与此形成鲜明对照，近20年来，我国电影表演理论研究却取得了长足的进步，许多电影表演教授和电影表演艺术家都出了各自的专著，我粗略估计了一下，大概有十好几本，这使曾经风行一时的“电影表演最不宜理论化”之说不攻自破。另外，电影学院和戏剧学院表演系的好几届毕业生，其中有不少人，在这20多年的影视表演中都很有成就，受到广大观众的欢迎和专家们的好评。这说明我们的表演教学质量有了很大的提高，当然，这跟他（她）们自身所具有的才华和勤奋努力也是分不开的。

我主要想谈三点意见。一，我们仍然需要深入研究斯坦尼斯拉夫斯基体系的精神实质及其在电影表演中的运用问题；二，对于“构建新体系”的想法，要采取审慎、科学的态度；三，要从多学科尤其是现代生理学、电影美学的角度研究电影表演学问题。

先谈第一点。我从80年代初开始，主要精力用于电影基础理论研究，但对电影表演中如何运用斯氏体系问题仍然相当关注。从各国电影学术资料中以及跟一些国家电影界人士的接触中，我发现许多西方电影导演和演员都对这个体系有高度的评价，并且认为这个体系对电影表演比对戏剧表演更为适用。苏联的情况就不必说了，苏联电影学院表演系主任邦达尔丘克，说他们一直用斯氏体系培养“影、视、剧三栖演员”，而且“效果显著”。按照斯氏体系的精神和方法培养出来的美国“方法派”的导演和演员在这方面也有很多的论述。“方法派”演员在上世纪下半期很长一段时间里一直在美国影剧坛上占有突出的地位，得过好几十次奥斯卡金像奖或提名。像马龙•白兰度、保罗•纽曼、詹姆斯•迪恩、达斯汀•霍夫曼、杰克•尼柯尔森、罗伯特•德尼罗、简•方达等这些演员的表演成就，在座各位都是很熟悉的。据1984年的统计数字，各个时期“在册”的“方法派”演员共约六百人，他们人数不多，但能量极大，足以决定20世纪下半期美国电影表演的主要面貌。美国著名学者布鲁姆在80年代出版的一本书，书名叫做《美国电影表演：斯坦尼斯拉夫斯基的遗产》就很能说明问题。

二战后出现的意大利新现实主义电影运动使世界电影发生了深刻的变化。意大利新现实主义电影理论奠基人温别尔托•巴罗在他主持罗马电影实验中心时期，积极推行斯氏体系，培养了一大批电影演员，其中包括影片《罗马，不设防城市》的女主演安娜•马格那尼。许多著名新现实主义影片中演员们那种自然质朴的表演，我们至今记忆犹新。

但是，在法国这个表现派的“老巢”，竟也有不少人对斯氏赞赏有加，这就使我们感到惊奇了。斯氏生前写的文章中曾盛赞法兰西喜剧院一些大演员们精湛的演技，但又认为这些表现派的表演缺乏真实感，不能令人感动，因而使观众难以领会剧本的内涵。他们能记住的只是这些演员的精彩表演。那时法国演剧界对斯氏体系也不甚恭维。后来，随着斯氏论著被译成法文版，情况发生了很大变化。一些著名的剧院，如安杜安剧院和老鸽子剧院的老导演，特别是为《演员自我修养》法译本写了序言的著名导演科波，都对斯氏体系备极推崇，称它“为表演艺术开启了新纪元”。法国最负盛名的导演让•雷诺阿甚至称斯氏为“老师”，称：“我和斯坦尼斯拉夫斯基的学说是完全相符合的……我们电影工作者可以把他当作我们的一位老师。”另一位法国的著名导演让•特莱维勒则说，“在我们今天，斯坦尼斯拉夫斯基会是伟大的电影大师”。

这些言论都见诸文字记载，引起了我很多思考。让•雷诺阿曾被美国电影理论界视为与苏联“蒙太奇派”相对立的“纪实派”或“场面调度派”的主要代表人物，他在国际影坛的地位可与卓别林和爱森斯坦并驾齐驱。他为什么会说斯氏的学说跟他“完全相符合”呢？我想，这主要是因为斯氏所提倡的“反映生活，塑造活人”的原则跟电影的纪实性十分接近的缘故。强调“真实、自然、质朴”始终是斯氏追求的美学原则。舞台表演与银幕表演既有联系又有区别，但从表演艺术本质说，两者具有共同性。我国好几代老中青著名电影演员，有很多都是戏剧演员或戏剧学院出身，就足以说明问题。电影拍摄的时间颠倒及电影表演的所谓“无连续性”、“无交流性”、“无对象性”，就更要求演员牢牢掌握贯串动作和最高任务，以及人物的思想行为逻辑。电影表演看似不存在舞台表演中的“不断的线”，其实这种不断的线是存在的，只是隐而不显而已。

斯氏逝世过早，没能赶上电影艺术大发展的时期，但他在上世纪20年代末有声电影刚出现的时候，就已敏锐地觉察到，“发明立体的、彩色的、能说会唱的电影的时代已经临近了”。“有声电影演员就应该比舞台演员在技巧方面更精湛得的多而且更加完美”。“银幕上的任何虚假表现都历历可见，留下永久的印迹”。

斯氏始终不满足于既得成就，总是不断在求新、求变，他身后虽然留下了数百万字的文稿，但应该说，他的“体系”最终还是没有彻底完成，仍在不断探索之中。例如，关于“形体动作方法”的提法，他后来又认为应该用“心理形体动作方法”或“心理形体言语动作方法”才能确切地加以表达。他写的文稿往往有好几种异文，即各不相同的稿本。这最足以证明他的不断探索的精神。他的研究范围始终限于舞台表演。对于电影表演中许多具体问题，出于我们前面所说的原因，无从涉及。但是斯氏体系的许多原理，尤其是他晚年一再强调的最高任务和贯串动作的学说，以及他晚期最重要的发现“形体动作方法”对我们电影表演仍然具有直接的指导作用。

篇2

    艺术学者达里奥·德尔·布费罗曾这样描述新媒体艺术的历史崛起：“40年代是电子艺术的时代，50年代是达达的十年，60年代是多元主义时期，70年代是电脑图像，80年代是影像合成艺术的高峰”。7伴随媒介融合时代的来临，新媒体技术革新与艺术创新交互更迭的速度不断加快，一批专门支持新媒体舞蹈创意实践的艺术节事活动和专门研发新媒体舞蹈软件应用的专业实验室应运而生。其中，欧洲IMZ舞蹈影像节、美国舞蹈电影节、香港“跳格”录像舞蹈节等特色艺术节为各国新媒体舞蹈作品的展示、评价和推广提供了基础平台，美国麻省理工学院媒体实验室、美国俄亥俄州立大学舞蹈与科技实验室、澳大利亚昆士兰科技大学创意产业学院、中国北京理工大学表演与仿真技术实验室等专业实验室为新媒体舞蹈艺术的研发提供了智力和技术的支持。在此基础上，新媒体时代的艺术创作与艺术传播逐步形成了如下特征：

    首先，艺术创作类型与范围被拓宽，在跨学科领域出现许多新型艺术形态。例如，在美术与舞蹈的交融地带，产生了以互动表演、装置与行为等艺术形式为代表的互动舞蹈项目；在影视与舞蹈的交叉领域，出现了专门为屏幕而存在的舞蹈实验短片。其次，艺术创作方式被颠覆并再造，跨界协作成为主要的新媒体创作手段。在新媒体舞蹈的创新实践中，艺术与媒体、科技，乃至生命科学的边界被不断地打破与重组，单一学科背景的艺术家已无法独立完成此类艺术创作。美国麻省理工学院(MIT)媒体实验室甚至这样宣称：“艺术家已经没有权力了！因为传统艺术学院并不教科技，所以，他们不能利用科技方法来创作，这是主要问题，这也是为什么MIT媒体实验室能够特立独行的原因。重要的是，这是个科技和艺术共同携手创作的地方。”①

    而创作手段与创作技术的变革，也进一步模糊了创作者与接受者、艺术家与传播者的传统边界。网络计算机技术的成熟与普遍应用，使“人人都是艺术家”变成了现实。一个没有经过系统舞蹈训练的艺术爱好者，可以借助“网络编舞”等新型创意传播平台参与到专业化的新媒体创意实验中去。

    同样，一个没有专业电影导演、摄制训练基础的年轻人，也可以通过“所有人对所有人的传播”方式将自己的处女作迅速扩散开来。2012年2月以来，一部叫做《唯我独尊》(Solipsist)的10分钟实验短片以微博传递等形式在全球互联网上迅速窜红，并顺利摘得本年度美国斯兰丹斯电影节②评委会特别奖。这部结合舞蹈、服饰、戏剧等元素的实验短片，以新媒体“手工”操作的方式制造出了惊人的视觉效果，并借助网上“口口相传”的方式实现了传播效果的最大化。

    诸多的同类案例告诉我们，新媒体时代特有的艺术创作和传播机制，将使传统的艺术生产-消费模式遭遇前所未有的挑战。因此，如何通过有效的新媒体策展，推动艺术与科技融合，实现跨界协同创新，赢得传播先机，已成为当今新媒体舞蹈创意实践系统的关键性成功因素。③

    一、走向体制化的“屏幕上的舞蹈”

    自玛雅·德琳的《一项关于为镜头编舞的研究》(1945年)之后，舞蹈艺术家、媒体艺术家，甚至是媒介技术工作者都在不断进行着各种方式的舞蹈视频创新实践。这些适合未来新媒体展览、播映和传播的含有舞蹈创意元素的视频艺术，都可以称之为“屏幕上的舞蹈”。而在长期实践中，“屏幕上的舞蹈”已逐步形成演出空间的“屏幕化”、表演方式的“碎片化”和语言结构的“蒙太奇化”等创意实践特色。

    首先，所谓演出空间的“屏幕化”指的是，此类艺术作品的展演空间必须从剧场舞台空间转换为各种类型的屏幕。这就意味着，“屏幕上的舞蹈”是一个专有名词，它原则上不包括对已有舞台舞蹈作品的二度创作，④而是特指“专门为镜头/屏幕而创作的舞蹈”。著名媒体舞蹈艺术学者约翰斯·布林格(Johannes Birringer)⑤曾论证说，舞蹈的演出空间已进入一个“屏幕化”时代。通过“换舞台”艺术实验，部分先锋舞蹈艺术家充分认识到了“镜头”和“屏幕”本身的创造性价值。他们发现，经过镜头捕捉和计算机软件处理，舞蹈动作可以在完全不同的时空环境里被自由重组或再造，舞蹈的“时空力”元素因此而改变。

    其次，“镜头”的选择性功能使舞者表演元素呈现“碎片化”特征。为适应“镜头前的表演”，舞蹈演员要更加注重表情和局部动作细节的表现力。同时，数字化技术的快速发展，使“虚拟舞者”和其它视觉元素也可以很方便地被用作“屏幕舞台”空间的特殊“演员”。例如，由戴维·欣顿导演、约兰德·斯奈思编舞的《鸟》(2000年)就是一个没有舞者却充满舞蹈动感的舞蹈作品，并因此而摘得该年度IMZ影像舞蹈节最佳屏幕编舞大奖。

    再次，蒙太奇手法使“屏幕上的舞蹈”在时空表达中获得了更大的自由。在我国，第一部比较成熟的舞蹈短片是北京舞蹈学院艺术传播系电视舞蹈专业毕业生康健飞、顾晶辉等人的《逐梦》(2006年，时长3分27秒)。该作品在全国“迎奥运”三分钟DV/动画大赛中获得二等奖。它的成功之处在于，通过“钻木取火”和“触摸广告屏”等局部动作的特写镜头，结合现实环境中的舞蹈表演，将主人公穿越时空来到北京共赴奥运盛会的故事“讲述”得惟妙惟肖。

    目前，“屏幕上的舞蹈”已成为国际上诸多专业舞蹈团体的“常规”作品类型，而不再是先锋舞者的一种实验工具。同时，拍摄剪辑技术及网络传输技术的普及，使很多舞者都可以很方便地创作出自己的舞蹈短片，并把它上传到网络上进行展示与交流。对于他们而言，“技术冲动”完全让位于“创意表达”，舞蹈创作的“换笔运动”已经结束。另一方面，原本以“合作伙伴”身份进入这场创新运动的媒体艺术家和技术工作人员，则开始转向技术难度更大的新舞蹈特效设计。

    二、“舞台上的屏幕”及其多元开放的创意实践类别

    在此，笔者仅以“屏幕上的舞蹈&rdqu o;这种概括性的说法来描述各类现场的表演艺术实验与多媒体设计实践。自20世纪60年代以来，艺术家和工程师们就开始研究此类结合的多重可能性。到90年代，这类创意实践活动在“舞台多媒体特效”和“公共空间内的交互表演”等方面取得重要突破。从整体上看，这类创意实践活动以交互技术和多媒体投影技术为基础，追求的是“由电脑操控的声光影像系统与人体行为的结合”。17目前，“舞台上的屏幕”已演化成为回归剧场空间的多媒体剧和进入公共空间的交互表演艺术项目等两个类别。

    (一)舞台多媒体特效设计及舞蹈多媒体剧的研发

    作为一种特殊的计算机辅舞台艺术方式，“舞台多媒体特效”已成为当今各国表演艺术家、媒体艺术家和技术工程师都愿意积极介入的一块新领地。与电影、电视及游戏中的特效相类似，舞台上的多媒体特效也需要借助计算机软件制作出某些特殊声音和视觉效果。所不同的是，投影装置艺术在多媒体舞台艺术实践中占据了更加重要的位置。纱幕、水幕等新型投影幕布材料的使用以及对传统投影幕布的异型设计处理，都为多媒体舞台特效设计者提供了施展其创意才华的基本空间。而多种视觉形象在同一个时间里呈现某种结构或逻辑上的“空间蒙太奇”效果，则为舞台空间内多媒体介质交互对话提供了新的可能。在此基础上，具有整体或称全息艺术效果的多媒体剧开始走向成熟。

    我国的舞蹈多媒体剧研发以北京舞蹈学院艺术传播系策划、制作的几部中小型实验多媒体剧为代表。其中，由美国媒体艺术家约翰·克劳福德、美国舞蹈编导里萨·诺格尔、中国舞蹈编导肖燕英等艺术家联合导演的舞蹈多媒体剧《北京影像》(2006年)是中国第一部比较典型的多媒体剧。⑥

    该剧主要采用异型投影幕布及其主体视频内容交互作用的方法来营造“舞台特效”，并在成功营造多媒体视觉效果的同时，让舞台上的投影和演员共同参与了“表演”。舞台左侧幕布以电子声效和抽象视觉符号的实时播放为主体内容，右侧幕布以依次播放的“胡同的北京”、“CBD的北京”和“798的北京”等三个原创舞蹈短片为主体内容。右侧主题舞蹈短片讲述了关于现代化北京的三个视觉意象故事，左侧实时播映的影音特效则在提示这三个故事所发生的时代背景。在现场表演部分，以简约服装和仪式化表演为特点的舞者视觉形象，则象征着生活在国际大都市北京的现代中国人。作品中，多重时空交错的多媒体舞台特效，不但给观众带来丰富的视听感受，而且也有效传递了主创者对时代背景下大都市北京的视觉印象。可以说，在多媒体剧《北京影像》中，“技术的革新”已被成功整合进了“艺术的创造”之中。

    此后，北京舞蹈学院艺术传播系还在学院沙龙舞台相继推出了《女阅》(2009年)、《舞者》(2010年)和《逆光@青春》(2012年)等三部原创中小型舞蹈多媒体剧，分别从整合传播、特效设计、艺术表达等角度对舞蹈多媒体剧进行了探索。尽管这些作品还不够成熟，但从历史纵轴来，它们也反映了创作者在借鉴国际经验、推进本土舞蹈多媒体剧创作方面的递进式策划思路。可以说，从《女阅》对新媒体投影设计的局部实验，到《舞者》对投影内容与现场表演交互的结构性设计，再到《逆光@青春》以全效多媒体设计进行整体叙事的积极努力，北京舞蹈学院艺术传播系的这三个小成本制作，已经为中国式舞蹈多媒体剧创作提供了第一组完整的实验样本。

    (二)公共空间里方兴未艾的多媒体交互表演项目

    与舞蹈多媒体剧的“学院派”背景迥异，公共空间里的多媒体交互表演项目则因对社会议题的关注而成为各国政府资助体系的宠儿。在这类项目中，策划人及导演关注的焦点不再是单纯的艺术创新或艺术表达，而是社会公众对艺术的参与问题。这种以交互技术为基本载体的“交互表演艺术”彻底颠覆了传统的观演关系，观众成为其中必不可少的组成部分。

    澳大利亚昆士兰科技大学(以下简称QUT)创意产业学院资深舞蹈及创意产业教授切丽尔·斯多克博士策划并主持实施的大型公共空间交互表演艺术项目《身在异乡》(2008年)就是这方面的一个典型个案。项目以网络时代人的身体漂移为主体，将昆士兰科技大学创意产业学院的主楼、广场和周围街道设计为主要表演区域。项目以“空间蒙太奇”为主要结构方式，通过舞者在QUT外空间的即兴表演和QUT内多媒体交互表演，诱导社区民众进入主创者实现设定的立体交互空间“观赏”或“参与”表演。最后作品以QUT教学主楼外墙大型LED新媒体展板为“结点”，使各个空间内不同层面的交互表演节奏加快并在点停止。

    我国在这方面的创意实践尚处于以国外引进为主、自主策划为辅的萌芽阶段。在国外引进方面，被论者引用最多的一个案例是英国新媒体空间艺术剧团KMA带来的多媒体交互舞蹈《天鹅湖》。该项目曾多次在爱尔兰都柏林的“蜂巢”、英国伦敦的特拉法广场等空间“上演”，并被英国BBC电视台誉为里程碑式的数字艺术作品。其核心技术就是利用30米高的高清晰投影设备将普通的广场改造为波光粼粼的“虚拟天鹅湖”，并以交互技术效果引发专业舞者与普通民众的参与式表演。项目策划灵感和基本结构就是柴可夫斯基为芭蕾舞剧《天鹅湖》所创作的音乐。2009年11月18日晚，在重庆人民广场，KMA的专业舞者与500名重庆市民在“虚拟天鹅湖”上翩然共舞，开启了中国观众接触公共空间内舞蹈多媒体交互表演的先河。

    尽管侧重点各不相同，上述项目的共同特点就是采用项目管理方式来推进整体创意的实施。在这里，导演更像是一个懂艺术的项目负责人。他不但要在艺术上把握多媒体表演项目的跨界艺术本质，而且还必须以团队领导、技术工程师、艺术家管理者、主题项目策划人等四合一身份对整个项目的实施进行领导、监控和督导。

    结语

    从历史上看，当前各类新媒体舞蹈创意实践都可以回溯到20世纪那场影响深远的当代表演艺术创新实验运动。1966年11月，在美国纽约军械库艺术空间内，“艺术与科技结合运动”先驱劳申伯格策划并主持了新媒体艺术史上著名的多媒体实验表演项目——“九天九夜 ：剧场艺术与工程师”。这个项目的价值在于探索了“跨界实践”的创作方法，确立了多媒体技术与表演艺术交互作用的实验模型，培育了一大批掌握多媒体创作表演理念和技术手段的新媒体舞蹈表演艺术家。

    就实践现状而言，包括“屏幕上的舞蹈”和“舞台上的屏幕”在内的各类新媒体舞蹈创意实践活动，都至少需要两个关键性成功元素。这就是，“物”的元素和“人”的元素。其一，明确到位的资助与合作机制是项目执行的物质基础。其二，导演能力与管理者能力兼备的艺术总监是项目实施的人力资源基础。

    为实现文化、艺术、经济、社会效益的共赢，当今各国政府都会调集经费和资源对网络视频空间的新媒体艺术以及公共空间里的交互表演艺术项目进行资助。我国现行文化政策中事业与产业并重的格局，特别是公共文化服务体系建设目标的确立，也势必会为中国式新媒体舞蹈创意实践提供更多的政策和资金支持。最后，此类项目的成功实践，还需要培养一批“超级导演或艺术总监”，以确保项目创意、结构和整体意图的实现。只有这样，才可以真正建立起新媒体舞蹈创意实践所必备的协同创新机制。因此，在创作、展示和研究协同发力的基础上，以跨界策展等方式推动创意实践的落地实施，这既是国际新媒体舞蹈创意实践的现实路径，也是中国新媒体舞蹈发展的未来趋势。

    注释：

    ①根据有关美国麻省理工大学媒体实验室网站信息及有关内容编译整理而来。

    ②斯兰丹斯电影节以鼓励“第一次拍摄”、“微电影”而著称，是影响力最大的实验短片艺术节之一。

    ③关键性成功因素法(key success factors，KSF)是一种常用的信息系统开发规划方法，主要是通过分析找出促使企业成功的关键因素，并围绕这些因素来确定系统的需求并进行有效规划。在此，笔者借用这种方法来探讨新媒体舞蹈艺术的实践路径和成功要素。

    ④我国舞蹈界曾用“电视舞蹈”一词来分析这类媒体创作实践活动，主要代表作品是白志群的《扇舞丹青》和刘春的《伞》。北京舞蹈学院艺术传播系也曾沿用“电视舞蹈”这个名词来指称其具有国际新媒体艺术视野的媒体舞蹈编导专业(2002年-2009年)，后在调研和论证基础上将其正式更名为“新媒体舞蹈”(2010年至今)，自此北京舞蹈学院艺术传播系新媒体专业进入“名实相符”的发展阶段。

    ⑤布林格博士系北京舞蹈学院艺术传播系第一期“电视舞蹈工作坊”的主课老师，现执教于英国伦敦布鲁内尔大学艺术学院，负责当代表演艺术制作和数字媒体实验室。

篇3

 

一、中国大陆喜剧电影当下现状

 

纵观近几年大多数国产小成本喜剧电影，却过分迷恋于穿越、混搭、恶搞，没有在人物和故事的整体构思中下功夫。甚至有些影片根本就不在乎故事是否有通顺的逻辑，人物是否有合理的性格或行为动机，而是简单依靠个别场景或人物偶尔蹦出的出格语言来制造所谓的“搞笑因素”。这实际上将喜剧电影的核心内在肤浅化、庸俗化。在这些喜剧电影中，创作者仅仅希望通过场景的错位和荒诞的人物处境营造一个喜剧情境，而不是依照艺术创作的规律先去塑造人物，揭示人物性格，再让人物在这种性格中去行动，开展故事情节，并在行动中产生各种始料未及的后果。当然，新世纪以来的中国大陆喜剧电影也并不全是质量低劣，一些当下的优秀的喜剧电影从上映初期直到现在，一直被观影者所回味、谈论。小成本制作影片里的代表作品有《疯狂的石头》《失恋33天》《泰囧》等等，大制作影片则是姜文导演的《让子弹飞》。这些优秀的国产喜剧片除了《让子弹飞》以外，没有过多地通过戏谑的故事情节来讽刺当下，而是通过巧妙地故事情节设置，和演员对角色内在戏剧化人物性格的成功塑造，博得了一片好评。

 

二、当下中国大陆喜剧电影的艺术特征

 

喜剧电影作为电影类型中的一个重要组成部分，以其与其他类型电影相迥异的风格获得大量喜欢该类型电影的观众的喜爱。而这种鲜明的风格，也就是之前提到的喜剧电影的核心特征——“笑”。当然，也正是这样的独特风格，要求着主要创作者在各自的创作环节，运用喜剧思维去营造不同效果的笑点。接下来，作者将从喜剧电影的三方面主创：导演，演员这两个方面来详细解析当下中国大陆喜剧电影的艺术特征。

 

(一)导演。

 

作为喜剧片的导演来说，最为重要的是具有喜剧思维。巴赫金所提出的“狂欢化”诗学理论指出，“世界上的任何事物都是相对的、有局限的，带有某种自我否定的因素，因而从其相对性的一面来看，都可以成为笑的对象。所以，喜剧思维不可把事物绝对化，而应以一种相对性的目光来观察事物，从而发现和揭示其可笑的局限性。”巴赫金通过“相对性”这样的角度来对人和事物身上的喜剧因素，这样的喜剧思维也正是当下中国大陆喜剧电影导演所必须的。在现场的拍摄过程当中，也将这样的思维贯穿于创作的始终。

 

与此同时，不同导演自己的风格也贯穿于各自的影片当中，比如宁浩导演“疯狂“系列中夸张而滑稽的奔跑、姜文导演《让子弹飞》中快节奏的镜头切换。这些特点和导演风格凸显着当下中国大陆喜剧电影的导演特色。

 

(二)演员。

 

在喜剧电影的表演方式中，笔者认为根据不同的人物性格，喜剧电影的表演方式大致可以分为两类：第一类是杂耍式表演;第二类是体验派表演。

 

所谓杂耍式表演，顾名思义，就是在整个表演过程当中更多地使用夸张和滑稽的行为动作以及语言来营造喜剧效果。这样的表演方式经常出现在早期的喜剧电影中，但是当下的主流喜剧电影中也不乏这样的表现派角色。比如说《让子弹飞》里葛优饰演的马邦德这个角色，猥琐的外形、搞笑的方言(川话版中的自贡方言)、夸张的行为动作，这些元素都颇具有杂耍性质。葛优老师在成功诠释了这样一个通天大骗的同时，也通过自己出众的声台形表功底，夸张的表现方式，引发了观众的笑声。

 

体验派表演对于现在的青年演员来说确实不能达到改革开放之前老一代表演艺术家的纯粹程度。因此，这里提到的体验派表演方式更多是建立在人物性格和演员自身性格很相似的基础上的一种极度吻合的表演方式。比如黄渤在《疯狂的石头》里饰演的笨贼，《斗牛》中的牛儿。在大量的采访和真人秀节目中，我们也不难发现黄渤本人也是极富幽默感的。正是这种戏外的幽默和诙谐，才让戏内喜剧因素成为可能。

 

三、发展意见

 

(一)打造本土人文喜剧。

 

喜剧片之所以广受观众的欢迎，一个重要的原因在于，喜剧片是具有很强的社会互动性，能够在很大程度上与本国观众的达成心理契合。也就是说，喜剧电影具有天然的地域性特点。这也就是为什么，很多西方观众并不能很好的理解冯小刚的“冯氏幽默”，而不少的中国观众也花费了大量时间才逐渐接受金·凯瑞的喜剧风格。因此一部具有良好叙事品质的，“接地气”的喜剧，是观众所期待的。《人在囧途》在普遍的恶搞风气下打造出了平民叙事，用当前社会贫富差距造成的文化差异和来制造喜剧情境。关注“春运”、“返乡”、“婚外恋”等一系列现实话题，通过和时代同呼吸的人物形象来实现与观众的良好互动。

 

(二)注重明星效应，形成固定团队。

 

《疯狂的石头》让黄渤进入了公众视线，随后的几年频频出演大量喜剧电影，成为当下炙手可热的笑星。然而近年贺岁档出现的情况往往是黄渤成了“影霸”，与之前的葛优一样，在同一时期的不同电影中反复出现同一张喜剧面孔。喜剧明星是喜剧人物性格承载者，是喜剧类型电影取得市场成功的基础和保证，长期活跃于喜剧电影的一线演员，能够让观众很快投入到轻松幽默的观影氛围当中，从而在演员这一方面保证了喜剧效果。与喜剧明星相一致的，喜剧电影创作需要一个稳定的团队，从编剧到导演、演员需要经过长期磨合而稳定下来，良好的循环创作以及默契的达成需要稳定合作群体的支撑。

篇4

一、启发式的指导

启发式指导演员的方法是一般传统意义上的惯用做法。这是在演员表演不到位的时候根据演员所缺乏的外部行动表现结果找到充实的内心依据，并帮助演员设计好动作的表现形式。

一般的做法包括了：讲解剧本、讲解人物行为的规定情境，解读人物此时此刻的心理活动或情感情绪以及利用“情绪记忆”的方法让演员找到准确的人物感受等。导演启发演员就像两个知心的朋友谈心——是导演对演员的谈心，更是导演与演员心目中的人物的交谈。这是一项双向互动的工作，所以在工作的时候导演必须明了：必须制造一定的人物所需的氛围。要认真，不能嬉戏打闹；要在一定的情境下引导演员跟随导演的思路。最主要的启发来自于对于剧作和人物所处的规定情境详细具体的讲解。要学会调动演员的情绪记忆和指导演员使用内心独白、内心视像来丰富演员自身的创作想象。

导演在启发演员的工作上首先是要求创造环境能使演员的注意力集中——将演员分散的或已经转移的注意力集中到人物所需要的情境和情绪上，集中到人物所进行的动作上。而大量的演员表演不到位的主要原因就是人物的注意力不集中和不适当的检验及杂念的干扰所造成的。谢晋导演曾说过：“迅速的注意力集中对于一个演员来说是最重要的”。所以帮助演员集中人物的注意力是启发演员的一项重要工作。

启发式的调动演员内心情绪记忆和演员心理机制的方法虽然还在导演创作工作中大面积的使用，但也应当看到他是属于相对陈旧和僵死的方法。这就要求导演们在启发演员的同时不要过于生硬，应当看到演员的聪颖和机智，要相信演员的创作天性与适应能力。有时候一个明确的眼神、表情，一句低婉的提醒，一个画龙点睛的词语都会起到事半功倍的效果，成为最好的启发。它强过于一成不变的剧本讲解和人物阐述。与其不停的絮絮叨叨地启发不如让演员沉下心来，静静地给演员一点时间——让他消化理解，让他调整自己的心理感受与动作的心理模拟；只有演员真正理解了导演意图和要求的时候，演员才能够做出符合导演要求的人物反应。不要简单的理解“启发”二字在导演的演员工作中的使用，“导演是演员的一面镜子”，演员无时无刻地在导演这面镜子中寻找着自己表演的答案，而镜子的反应本身就是对于演员表演直接的启发。

二、给动作式指导

给动作也就是给结果。这是最简便和最有效的指导方法——因为电影的完成首先是形式的完成，而从演员的表演来讲，表演的完成归根结底还是动作形式的完成。导演提出对于动作的明确要求和所要拍摄的表演效果，留给演员更大的空间，让演员去填满动作的心理与达到这一动作结果的行动过程。导演要一步到位的明确告之演员这里要如何做，外部动作是什么，只有这样演员才会修正心理和外部动作的差池和不足。聪明的演员也许会直接向导演要动作，因为启发来启发去最后的结果还是归结于动作的结果。

可能有的人会觉得直接给动作会伤害到演员的创作主动和表演信念，其实不会。因为演来演去最终还是要达到导演的表演设想，与其饶来饶去还不如直接说明我要的是什么。“在这里要在导演和演员之间建立起一种排除个人与个人之间的高低贵较较量的心理，要逐步习惯和相互适应“坦诚地艺术创作上相见的交流习惯。”1这样，单眼的直接给动作或演员的提议，讨论都会是在艺术层面的明处的交流。

三、刺激式

用直接的形体外力和心理刺激的方式来使演员达到人物所需要的情感与情绪的状态，使演员对刺激做出符合人物的反应，以完成演员在使用内外部技巧的情况下还是没有完成的动作或反应。

在许多情况下引导演员进入状态和给予演员一定的生理和情感的诱发和刺激是导演创作方法的不可缺少的一部分。刺激式并不是像我们一般笑谈的：要让一个演员哭就一定要暴打演员一顿。正确的刺激式的指导方法应该是很科学的，例如，要让一个演员找到着急的感觉就让他先到外面跑上一圈，当他气喘吁吁脸涨得通红时，紧张心跳的状态再加上角色的处理，表演就完成了。又例如，在很多的情况下，在需要深厚情绪的戏剧表现段落中，演员要进入情绪，很多时候都会选择放一段音乐来辅助完成表演，这种方法能够使演员很快的进入情绪进行表演，很多导演甚至是世界级的大师都爱用音乐来诱发演员的情绪使其进入角色的表演状态。

刺激式的指导方法来自于演员对于刺激的直接的形体、心理与情感的反应。在这里起决定作用的是导演对刺激方式的选择和演员对刺激的接受和适应，并能将适应转化为人物所需要的形体和情绪准备及表现结果。

有着黑色阴郁气质的波兰籍导演罗曼·波兰斯基，在拍摄电影《冷血惊魂》时，就把演员德奈芙折磨得够戗。德奈芙在表演时有些放不开，并且努力的想控制住自己的表演，可是这样根本达不到导演想要的疯狂效果，于是罗曼·波兰斯基就当着剧组所有成员的面不断辱骂刺激她，最后演员德奈芙被逼得没有办法，才真正歇斯底里地爆发出来，忘我的进行表演。通过这种比较偏激的刺激方式，导演的目的达到了。虽然方式比较极端，但是带给观众的却是一场视觉、听觉、和感觉的盛宴。在《冷血惊魂》里，一切暴力都是真实的。我们看到的就是真实场景，而不是演戏，这是导演和演员共同努力的成果。

四、示范式指导

示范式对于有表演经验和技巧的导演来说也不失为一种既简单又直接的启发演员的方法。示范式就是导演将表演的时机和样式结果，包括表演时的心理过程边表演边讲解示范表演给演员，以使演员有一个对表演结果明确的标准认识。

示范表演的指导方法是一种类似于让演员来模拟你的表演结果的做法。这对于确有表演经验或从演员及相关表演专业转行做导演的导演来说还有可行的道理，对于根本没有表演经验的导演来说，千万不要任意的使用示范方法来露拙。并且即便是有经验的示范表演过后，也不要用严格规定死的方法和认识来限定演员表演的发挥，因为演员自己有自己的方法和认识，毕竟“术业有专攻、不能用导演的想法——特别是导演的表现方式来替代演员的创作。

从对于演员这一专业和尊重演员创作的认识基础出发，导演不要轻易的使用示范的方法，更不要示范过多。示范过多的结果会使演员产生逆反，会有剥夺演员创作职能和权利之嫌。再者也许会让演员产生一种依赖心理，完全丧失了自己创作角色的能力。

五、在摄影机前的指导

导演在指导演员进行表演时除了上面所说的几种方法外，还必须让演员清楚的明白表演的生活化和真实性。在摄影机前的表演有很多时候都是一种无对象的表演，镜头前只有单一的一个演员在表演，而演员的情绪不可能每一次都是那么的投入到位的，所以导演应该善于用摄影机抓住演员表演的瞬间，并且用合适的方法来指导演员的表演。比如说视线的问题，演员对着镜头进行无对象的表演，如果演员总是无法把镜头当成要交流的对象时，导演应该做什么呢？在不同导演的手里，演员所能发挥的作用和创作的能动性也是大大不同的。有两类导演，一类是以摄影机为主体的，一类是以演员为主体的。有的导演只把演员作为实现自己构思意图的工具，是手中随意摆弄的活道具。他只告诉演员你现在应该怎样去做，却不让你知道为什么去做。演员只能按照导演的严格规定去行动。例如：希区柯克，他看待演员是傀儡，用绳子把他们牵来牵去。另一类导演则采取相反的态度。如：让·雷采诺阿，他说：“我喜欢从演员着手工作。我认为导演仅仅是接生婆而已。演员有他自己的品性和素质，但他们往往并不意识到自己的头脑中和心灵深处的东西。因此，作为导演，你就必须启发他们，告诉他们，使他们了解自己，我让演员一遍又一遍地排练，当你对表演效果满意时，才让摄影师发挥作用。所以导演应该注重充分发挥演员创作才能、给演员以主动创作机会。可以这么说：演员需要在导演的引导、影响和强制下，才能表现得非常自然，而导演也只有依靠演员，才能使银幕充满活力。

以上几点都是影视导演在指导演员表演时经常会使用到的一些方法。对于导演和演员来说，二者既是矛盾的又是不可拆解的联系在一起的。聪明的导演会从演员的创作与想法中吸纳养分来充实自己，而演员也会在与导演的合作中学到很多超出表演之外的东西。电影将演员和表演交给了每一位导演，没有表演认知和不能恰切地善待演员的导演实质上不是一个好导演。只有在电影表现中学会正确地使用表演这一手段，建立导演与演员良好的合作关系才是成功的基础。

导演和演员是因为一部戏或是一部影片而组合在一起的。就电影来说，一部影片除了表演之外还综合了文学、音乐、美术、摄影等艺术的表现手段，凝结着编剧、导演、演员、摄影、照明、美工、制景、录音、作曲、化妆、服装、道具等各个部门创作人员和工人的创作智慧与劳动。每个部门尽管有自己特定的工作任务和表现手段，但它们的最终创作任务是一致的，都是为了体现作品的主题思想，完成剧中人物形象塑造。导演是这个电影的中心，所有的这一切都是在他的控制下并且亲自指挥完成的，我们不得不佩服已经有所成就或是正在慢慢成就的导演们在这条艺术道路上所付出的心血和努力。正是因为有了这些深爱着导演艺术并且为着他所深爱的导演事业而坚持不懈的导演们，我们的生活才会变得这样的多姿多彩，才会充满无限的乐趣。

篇5

《暗物质》取材于1991年衣阿华大学中国留学生卢刚的凶杀事件。陈士争表示，以天文学中的“暗物质”为题，意喻我们看不到的东西，也就是中国人看美国，却想像不到，如同美国人看中国，也想像不到、看不到的东西。人性里最黑暗或最优秀的东西往往是看不到的。

影片讲述踌躇满志的中国留学生刘星（刘烨饰），来到美国赫波大学，在大学资助人、热爱中国文化的乔安娜・希尔瓦女士（梅丽尔・斯特里普饰）的帮助下开始异国他乡的奋斗生涯。刘星加入了他所敬仰的宇宙科学家雷瑟教授领导的研究室，他的勤勉和才能使他受到重用，他深信自己在美国科学界拥有光明的未来。在研究过程中，刘星迷上了暗物质――一种他认为虽然看不见，却决定宇宙状态的物质，他自信暗物质研究能够将他带入诺贝尔奖的殿堂。刘星用浅近的比喻，激情洋溢地向希尔瓦夫人描绘了一个令人神往的暗物质研究领域。希尔瓦夫人为刘星的才华所倾倒，并被他对科学的痴迷深深感染。但雷瑟教授却刻意打击刘星的热情，特别是当刘星的研究成果直接威胁到他钻研多年的莱瑟模式时，他便抛弃了刘星，并凭借自己的地位，冠冕堂皇地否定了刘星以暗物质为题的博士论文选题和答辩。刘星失去奖学金后，迫于生计只能去推销化妆品。影片结尾，刘星穿着羽绒服，朝着他竞争对手所在的会场走去。他面色阴沉，表情严峻，步履疾速却不慌张、忙乱，枪声响起，影片在观众的愕然之中戛然结束……

悲剧性的结尾让人深感震惊，观众普遍认为这是一部中美文化差异冲击下的悲情电影。它给人留下了震惊，也留下了多方面的思考。为什么好端端的一个知识分子、而且是国家级尖子、能够出国留学、研究深奥的天文学, 最后竟会闯入校园, 举枪射杀教授?为此，影片中详细表现了刘星这一角色愕然、失落、沮丧、绝望、愤怒等心理的转变过程。刘星的英语掌握不好，无法揣摩教授们议论背后的含意；他不爱任何娱乐也完全不懂生活，不知如何适应环境，只顾埋头于自己的学术研究， 连教授都劝他“e那么快急着冲刺”；但与其说他是急功近利，倒不如说是抱负极高:要研究宇宙的暗物质, 想立即得到诺贝尔奖；然而失去了无忧无虑的学术研究环境,在他也就意味着失去自己的所有；要他低头当推销员, 显然是不言而喻的委屈。

也有观众认为，结尾的黑色血腥多少影响了其巨大的冲击力：“这样一个文雅谦恭的学生演变成一个杀人凶手，让人感到难以接受和理解，似乎整个故事链上缺少了一环。”他们指出，反映中国人受到美国文化冲击的作品，亲历其境的白先勇曾写过不少，短篇小说《安乐乡的一日》就是一个成功的例子。在表达做一个心理健全、会适应环境的人的重要性这点上，白先勇说得比《暗物质》更多更通透。

篇6

关键词：国产“青春系列”电影；需求因素；多元回归

中图分类号：J9 文献标识码：B 文章编号：1008-4428（2016）01-76 -04

一、前言

（一）研究背景

2014年，我国电影总票房达到296.39亿元，同比13年增长36.15%，也使我国一跃成为世界第二大电影市场。电影产业是文化产业的核心产业之一，对经济具有极大的正外部性，在国民经济中占据的地位也越来越重要。近几年来，以青年成长经历，校园生活或是恋爱故事为主要内容的青春电影已成为商业电影的主要类型之一，尤其随着第六代导演的集体出场，这一类影片在中国电影市场开始焕发青春与无限活力，像13年由内地演员赵薇导演的小成本电影《致我们终将逝去的青春》和著名青年作家郭敬明导演的《小时代》都构筑了一幕幕电影票房的奇观。然而，在高票房的背后却是评价不一，青春共鸣与吐槽泛滥共存，不禁让我们开始反思在风光无限的表面下，国产“青春系列”电影该何去何从。

（二）国内外研究现状

目前，国内外关于“青春系列”电影的研究主要是将其看作一种艺术，停留在价值和品质分析等方面，经济实证分析还几乎是一片空白，而关于影响电影需求因素的研究大多集中在对不同类型电影的票房、演员、产地、投资成本、院线数量、评分等方面。国内学者王挣和许敏（2013）基于Logit模型的研究电影票房的影响因素发现明星和导演存在显著效应；余莉在《中同电影市场高票房影片研究（1994～2007年）》中，分析了电影类型、高明叙事技巧和主流价值观是影响票房的主要三大因素；另外张玉松、张鑫（2009）则利用计量经济学模型，对2000～2007年在中国上映的进口电影票房数据进行实证分析，得出在现阶段，电影投资、电影品牌与电影票房正相关，盗版与电影票房负相关，电影质量对于电影票房的影响不显著等结论。相对来说，国外电影产业实证化、模型化研究起步较早，Austin 和 Gordon（1987）；De Silva（1998）研究认为电影类型对电影票房的影响至关重要；Kalpesh Kaushik Desai 和Basuroy Suman （2005）在对电影类型、影星影响力和专业评分对电影观众行为的交互影响研究，提出消费者会在观看影片的同时存储相关电影类型特征的记忆，也会倾向于对熟悉的电影类型保留更多的记忆，因此会影响其做出观影决策；Karniouchina对从IMDB国际电影数据库内搜集整理的数据进行0LS最小二乘法以及GLS广义最小二乘法回归，得出了明星及电影的互动对短期票房产生积极影响等结论。

（三）本文创新之处

本文选取单一类型电影即“青春系列”电影为研究对象，采用问卷调查的形式选取影响电影需求的主要因素作为自变量，并引入了全新变量营销力度和原著效应，采用回归分析的方法，对影响国产“青春系列”电影的需求因素进行实证分析。

二、“青春系列”电影需求影响因素的实证分析

（一）样本及变量说明

本文的研究对象是2011～2015年间40部国产高票房“青春系列”影片。电影票房作为衡量电影绩效和成功的重要标志，能直观地反应电影消费者需求。因此，本文选择以电影票房为因变量。

调查显示，目前国产“青春系列”电影主力军为80～90的当代大学生，因而本文通过参考相关调查设计与理论研究在问卷网自制问卷，以生成链接的方式在各大高校问卷进行调查并自动收回，获取了190份有效问卷，根据SPSS对调查数据质量进行信度和效度分析，得到克朗吧哈系数为0.813，KMO统计量为0.744，说明数据可靠且有效。根据调查结果，选取了问卷统计中影响电影需求因素数量较高的因素作为解释变量。

变量数据来源和说明如下：

1.票房收入（Box office）：以电影票房数据库网站的票房收入得出，单位以千万计。

2.演员（Actor）和导演（Director）：该变量反映演员和导演的品牌价值，分别由专业电影网站时光网对影片男女主角评分的平均值和对导演的综合评分来反映，均采取十分制。

3.评分（Score）：该变量指的是观众观影后对电影的整体评价情况，数据来源于国内评价样本量最多的豆瓣电影网，评分制度采取的是十分制。

4.营销力度（Marketing）：自2011年起，微博平台已跃升为企业最重要的社会化媒体营销渠道，研究显示，45%的企业在新浪微博开展社会化媒体营销活动。调查表明90后为微博用户的主力，占用户总量的53%，，80后用户占总用户量的37%，而这一年轻群体恰是我国“青春系列”电影的主力军。因此，本文以电影名称为关键字，通过微博搜索，以相关微博数据总量作为统计数据，单位以千万计。

5.档期（Calendar）：在节假日期间，人们会有更多时间去消费和娱乐，而电影作为精神文化产品，特殊时期的上映在一定程度上影响需求，这里将电影档期设为虚拟变量，若电影为假期档则取1，否则取0。

6.原著效应（Original）：该变量为电影是否为原著畅销小说或是电影、电视续集对电影需求的影响，亦设为虚拟变量，若原著为著名书籍或是电影、电视续集则取1，否则取0。关于原著评价标准由豆瓣读书网对书籍的排名决定，豆瓣top前250名取为著名书籍。

（二）实证分析

1.计量模型构造

本文在借鉴相关文献的计量模型基础上，结合以上说明的数据，构造以电影票房为被解释变量的多元回归模型，运用最小二乘法对下式进行回归分析，模型如下：

Boxoffice=Actorx1+Directorx2+Scorex3+Marketingx4+Calendarx5+

Originalx6

用Eviews7.2进行普通最小二乘法（OLS）回归，得结果如下：

由回归结果发现，方程的F统计值为16.545，对应的P值=0.000

由于截面数据很有可能产生异方差性，因此在模型的估计的过程中有必要进行异方差统计检验，White检验诊断结果如下图：

从上述结果可知，nR^2=4.1687

在上述修正后的回归结果中可以看到方程拟合程度达到了0.999，除变量Calendar之外，所有的变量都很好的通过了T检验，，因此考虑了除去Calendar因素，模型调整为：

Boxoffice=Actorx1+Directorx2+Scorex3+Marketingx4+Originalx5

同样的，对方程用Eviews7.2进行回归分析，并用加权最小二乘估计修正，权数亦取1/（resid）^2， 结果如下：

通过此次回归，可信系数为0.9999，说明方程拟合效果很好，由查表可得DW的下临界值和上临界值分别为1.05和1.58，方程DW值为1.43接近1.58，判断此时无自相关，而方程各个变量都通过了T检验，方程显著有效，方程如下：

Boxoffice=-23.7504+2.8049*Actor+2.0405*director-1.2550*

Score+11.6803*Marketing+5.0680*Original

2.研究结果分析

从模型结果分析可以发现，“营销力度”“原著效应”“演员”和“导演”四个因素均与电影需求正相关，其中电影营销力度对需求的影响最大；其次是原著效应，然后其他因素的影响依次递减，“评分”对票房产生负面影响，电影档期对电影票房的影响则不显著。

（1）营销力度

当今时代，随着社交化媒体的出现，电影商家更加注重立体营销，信息流从单向向多极化发展，出现了一系列新型营销方式，包括网络、手机、数字电视等，消费者能轻易地从各个平台获知电影信息，被引起关注。以本文为代表性的微博营销为例，通过对电影进行话题营销或是明星营销等方式，人们通过对原微博评论转发、和明星或是官微互动，使电影持续升温，营销力度系数为11.6803，表明从传统营销方式到新媒体营销方式的迅猛式发展转变对受众的电影消费需求的影响之大，营销的理念已经逐步深入到观众的消费理念中。

（2）原著效应

纵观“青春系列”电影票房，一系列高票房电影《致青春》《匆匆那年》或是《小时代》都是来自于多年前出版的畅销青春小说。小说本身在拥有庞大的粉丝群的情况下，一旦传出原著改编电影的消息就获得了原著粉丝的关注，此外，一些电影根据电视翻拍或是来源于电影续集，一部电影或电视剧若给观众留下悬念或意犹未尽的感觉会影响翻拍作品的票房。出于对原著的喜爱，粉丝们对电影扮演者是否符合原著人物特性、改编情节是否违拗原著本意的争论为电影增加话题度，这无疑会增加“青春系列”电影的消费需求。

（3）演员

在我们这么一个消费娱乐的时代，娱乐明星的粉丝不仅是偶像的崇拜者，在追星的过程中，往往也会伴随有一系列强烈的消费行为，而且这种行为会扩展到多个经济领域。在层出不穷的娱乐节目和影视作品的推动和影响下，国内的粉丝已逐渐进入一个有严密组织结构的，催生经济效益的“粉丝经济”时代。明星所起到的轰动效应和榜样的力量无以伦比，商业价值非常巨大，制片者选择当红明星这个方式，利用明星效应来吸引消费者的眼球，本身就保证了市场。

（4）导演

优秀的电影制作导演，本身就意味着该片在制作水平等方面有一定的保证，可以减少对影片质量的不确定程度，从而降低时间、金钱方面的浪费。而且在内地的观众心目中，由于导演对电影创作、拍摄等拥有决定性的权利，在技术上又比较稳定的原因，知名导演的影响力甚至有时大于明星的参演，往往一部知名导演的电影更能增加受众观影欲望。

（5）评分

电影评分变量的系数为-1.225，说明影评对于影片的需求具有一定程度的消极影响，在现实中，一部能够得到观众肯定电影，就算没有大规模的市场营销，也会以民间传播的形式为电影做宣传，从而拉高观影的人次，而本文的研究结果却与之相悖。关于这一点，笔者认为有三点因素：第一，由于影评是受众观影之后对电影内容的评价，如果某部电影的宣传规模很大，但若是影片故事情节，质量水平欠佳，观众存在期望落差时，影评会较低；第二，电影市场存在的一种“差评营销法”，即假如一部电影被强烈抨击，反而会激发观众的猎奇心理，带着“明知山有虎，偏向虎山行”的决心走进影院，进而推动票房大卖，这是存在于电影市场的悖论；第三，因为我们的评分样本来源于豆瓣网，而豆瓣网用户构成多为具有一定的艺术欣赏能力和消费能力的年轻群体。他们能够对电影做出独立的判断，对电影内容质量的评价标准比较高，因此，相对来说质量比较差的影片自然评分较低。

（6）档期

我国电影经营者对“档期经营”还停留在粗放阶段，整个电影产业对电影的生产的依赖性比较强，经营方基本顺就“自然档期”，因此有时国内院线电影扎堆，而有时却又会出现青黄不接缺少片源的现象。关于电影档期的理论还远远滞后于电影市场的实际发展形势，出现了有些好片在供过于求的时候产生挤出效应，而烂片却在有限的时空里出现供不应求的状况，导致上映档期对电影需求影响不显著。

（三）对国产“青春系列”电影发展建议

“镜像阶段”论认为，人类自婴儿期起就有对镜中自我的认同趋势，这种镜中幼儿的情境与电影观众的情境具有类似性，尽管银幕形象不同于镜子对人像的反映，但观众依然倾向于向电影画面认同，并通过镜头录制的形象认识自我、观照自我。近几年中低成本高票房的青春片因为适应了银幕的“镜像阶段”论，而受到青年人喜爱，加上电影强大的营销力度、原著或是电影导演明星的效应，票房不断飘红。 但值得我们注意的是，创作者们对青春的观察还是显得有点肤浅，流于表面，大都只是在回忆青春冲动、谈恋爱等几件事，导致观众吐槽之声总是不绝于耳，简单机械的重复着同样题材的影片，最终必会影响其消费社会中的美学价值，引起受众疲劳。因此，对“青春系列”电影发展提出相关借鉴性建议具有举足轻重的作用。

1.提升国产“青春系列”电影的艺术品质和商业价值。国产青春片展现着尴尬和挫败的青春经验，浪漫或肆意，以怀旧视野洗净青春岁月的创痛等艺术品质，片商应借助商业的繁荣不断推出福至心灵，助力时代价值观成长的艺术精品，坚持文艺作品社会效益与经济效益的统一，决不可再继续为那些社会效益并不好而经济效益好的影视作品鸣锣开道，从本质上提升电影产品品质，提升竞争力。

2.制作方、演员的专业性。国内电影市场的影片类型化发展虽不成熟，但为电影创作者提供了探索和创新的空间，除目前利用原著产生较好效应的例子外，电影导演应更多去尝试和创新能够为中国青春片题材、叙事方式的多元化发展提供动力，创造新的电影票房增长点。对于影片而言，专业演员和明星的参演本就赢得了市场，青春片在保证好剧本的基础上，应更加重视表演艺术教育，改革电影教育体系，提高培养人才能力，善于利用国际合作，扩大拍摄领域，充分利用娱乐明星粉丝效应，以获取更大的需求。

3.创新电影营销模式。当今市场环境中，电影企业必须重视营销才能在瞬息万变的市场中获得一席之地。企业通过营销与消费者之间进行产品信息的交流，企业将产品信息传达给消费者，消费者需求变化的信息也能够及时反馈给企业，促使着企业企业根据需求变化及时对产品进行开发，做出客观的营销分析，同时将发行和放映与档期结合起来，不断制定出合理、正确的营销策略，伴随着新媒体营销方式的产生，企业在制定综合策略方面也有了更多的可能。

“青春系列”电影俨然已经成为中国电影（下转第22页）（上接第78页）的一颗新星，如何让这颗新星在电影市场上持续熠熠生辉，影视行业任重而道远。

参考文献：

[1]张玉松，张鑫.中国票房的影响因素分析[J].经济论坛，2009，（04）.

[2]杜思源.电影票房的影响因素分析――基于中国大陆电影市场[J].中国商贸，2013.

[3]王铮，徐敏.中国票房的影响因素分析――基于Logit模型的研究[J].经济问题探索，2013，（11）.

[4]刘燕燕.中国电影票房影响因素实证分析[J].经济与管理战略研究，2013.

[5]蔡海波.青春影像的叠印――中国大陆电影叙事流变研究[D]，南昌大学，2010.

[6]孙晓凤.论当代青春电影的现状、困顿及对策[D].河北大学，2014.

[7]余莉.中国电影市场高票房影片研究（1994-2007年）[C].北京电影学院，2009.

[8]Austin B. A and Gordon T. F. Movie Genres： Toward a Conceptualized Model and Standardized Definitions[J].Current Research in Film：Audiences， Economics，and Law，1987，3：12-33.

[9]Basuroy Suman， Kalpesh Kaushik Dwsai. Influence of Genre Familiarity， Star power， and Critics’ Reviews in the Cultural Goods Industry： The Case of Motion Pictures[J].Psychology and Marketing， 2005，22（3）：203-223.

[10]Kaniouchina. Impact of Star and Movie Buzz on Motion Picture Distribution ND Box Office Revenue， International Journal of Research in Marketing，Vol.28.

篇7

演出样式种类覆盖

《牡丹亭》成为今人搬演古代剧目的热点，涉及剧种类型多、流传地域广。最丰富当属戏曲，其中以昆曲为主力，版本繁多、歌舞精湛，是原著艺术风貌在今世立体呈现的权威代表。另有京剧和多种地方戏曲，大本演出的有赣剧、粤剧、越剧、采茶戏、婺剧、豫剧、秦腔、黄梅戏、北路梆子等，经典折子演出有川剧、闽剧、木偶、青海平弦戏等。戏曲之外的舞台剧演出有话剧、舞剧、歌剧等。其他非舞台演出则有戏曲电影、昆曲园林实景演出和电视连续剧等。

戏曲演出版本流变

当代排演的大本《牡丹亭》很多，分三个历史时期简述之。

1.20世纪五六十年代

昆曲《牡丹亭》显山露水期。

1953年国风剧团苏剧昆曲混合版，周传瑛、朱国梁领衔主创，张娴饰杜丽娘、张世萼饰柳梦梅、朱世莲饰春香。1957年上海戏校八场版，整理改编苏雪安、制谱朱传茗，俞振飞饰柳梦梅、言慧珠饰杜丽娘、岳美缇饰春香、郑传鉴饰陈最良、倪传钺饰杜宝、马传菁饰杜母、华传浩饰石道姑。1959年北京昆曲研习社十一折版，整理改编俞平伯、华粹深，周铨庵饰杜丽娘、袁敏宣饰柳梦梅。1962年湖南省郴州专区湘昆剧团七场版，整理改编余懋盛，孙金云饰杜丽娘、郭景荣饰柳梦梅、雷子文饰判官、文菊林饰大花神。

地方戏曲南北相映。

1952年上海光明越剧团《牡丹亭》，建国后第一个大本舞台版，编剧袁泾、导演贝凡，陈少鹏饰柳梦梅、李忠萍饰杜丽娘。1956年香港仙凤鸣粤剧团《牡丹亭惊梦》，改编唐涤生，任剑辉饰柳梦梅、白雪仙饰杜丽娘。1957年广州太阳升粤剧团《牡丹亭》，改编望江南、谭青霜，导演陈予之等，吕玉郎饰柳梦梅、林小群饰杜丽娘。1957年江西省赣剧团弋阳腔《还魂记》，改编石凌鹤、导演岳忠堂，潘凤霞饰杜丽娘、童庆i饰柳梦梅。1957年郑州市豫剧团《牡丹亭》，改编执笔张景恒，华翰磊、车宝玉等主演。1961年包头市晋剧一团北路梆子《牡丹亭》，改编项在瑜，导演、唱腔设计张建勋，王玉山、武仙梅等主演。

本时期三种戏曲电影。

1960年北京电影制片厂摄制昆曲舞台艺术片《游园惊梦》，许珂导演，梅兰芳饰杜丽娘、俞振飞饰柳梦梅、言慧珠饰春香，上海戏校“昆大班”旦角饰花神。1960年长春电影制片厂摄制弋阳腔彩色戏曲艺术片《还魂记》，电影导演黄粲、王家乙，主创同舞台版。1961年青海电影制片厂摄制平弦戏舞台艺术片《游园惊梦》，该剧舞台版移植于1958年，改编袁静波、剧目导演张元摇⒆髑周娟姑，徐帼强饰杜丽娘、李义安饰柳梦梅。

2.20世纪八九十年代

昆曲《牡丹亭》声名鹊起期。

大陆职业剧团版本众多。上海昆剧团三种，1982年七场版，整理改编陆兼之、刘明今，导演杨关兴，华文漪饰杜丽娘、岳美缇饰柳梦梅、计镇华饰陈最良。1994年六场版，整理改编唐葆祥、导演陈明正，梁谷音饰杜丽娘、蔡正仁饰柳梦梅、张铭荣饰花公、成志雄饰花婆。1999年三十四出上、中、下三本版，整理改编王仁杰、导演郭小男，沈i丽和张军、李雪梅和岳美缇、张静娴和蔡正仁分饰三组杜丽娘和柳梦梅。江苏省昆剧院两种，1982年旦本五场版，剧本整理胡忌、导演姚传芗等人，张继青饰杜丽娘、王亨恺饰柳梦梅、徐华饰春香。1986年小生本五场版，剧本整理丁修询，石小梅饰柳梦梅、徐云秀饰杜丽娘。北方昆曲剧院1983年版，整理改编时|、作曲傅雪漪、导演马祥麟等人，蔡瑶铣饰杜丽娘、许凤山饰柳梦梅、董瑶琴饰春香。浙江昆剧团1993年版，剧本整理、导演周世瑞，王奉梅饰杜丽娘、陶铁虎饰柳梦梅。

昆曲海内外传播兴起，如张继青版欧洲巡演，大陆各团联合赴港台演出等。另有1999年美国林肯中心大都会版，共五十五出，陈士争导演，钱熠饰杜丽娘、温宇航饰柳梦梅。

地方戏曲南风微熏。

1982年上海静安越剧团《还魂记》，剧本改编红枫、导演李卓云、作曲贺孝忠，周雅琴饰杜丽娘、杨文蔚饰柳梦梅。1982年江西崇仁县采茶戏《牡丹亭》，剧本改编张齐、导演周悦文等人、作曲饶兴华，张凤英、汤慧珠饰杜丽娘，张凯庭、杨忠饰柳梦梅。上世纪90年代末江西省赣剧院《还魂后记》，剧本改编黄文锡、导演刘安琪，陈俐饰杜丽娘、沈怀林饰柳梦梅。

本时期一种戏曲电影。

1986年南京电影制片厂摄制彩色戏曲艺术片昆剧《牡丹亭》，以张继青舞台演出本为基础，导演方荧，主创同舞台版。

3.进入21世纪

昆曲《牡丹亭》至臻繁盛期。

浙江昆剧团2001年版上下两本，下本整理古兆申、周世瑞等担任导演、周雪华作曲，“世、盛、秀”三代演员：王奉梅、张志红、杨昆饰杜丽娘，汪世瑜、李公律、陶铁虎饰柳梦梅，唐蕴岚饰春香，王世瑶饰石道姑。2001年江苏省昆剧院精华版，剧本整理张弘、导演周世琮，石小梅饰柳梦梅、孔爱萍饰杜丽娘、李鸿良饰石道姑。2003年上海昆剧团上、下本版，由原三本版整编压缩而成，入选2002-2003年度国家舞台艺术精品工程。2004年苏州市昆剧院青春版，三本二十九折，白先勇联合策划制作，汪世瑜、张继青担任艺术指导，沈丰英饰杜丽娘、俞玖林饰柳梦梅。

2014年12月，由文化部主办的“名家传戏――2014年全国昆曲《牡丹亭》传承汇报演出”在北京举办。由全国昆曲老艺术家联合演出上、下本大师版《牡丹亭》；七个昆曲院团分别演出一个版本，上昆的典藏版、浙昆的御庭版、苏昆的青春版、江苏省昆的南昆版、北昆的大都版、湘昆的天香版、永昆的永嘉版。

昆曲在此期出现了复古式的厅堂版和园林实景版演出。厅堂版以北京皇家粮仓为代表，2007年5月18日首演至2015年结束。2014年起浙江昆剧团驻场杭州南宋御街演出御庭版，两者类型相似。园林版以张军领衔制作的上海朱家角版为代表，2010年6月首演至今。同年苏州昆剧院也在原昆剧传习所旧址园林中演出实景《牡丹亭》。

台湾兰庭昆剧团在近年也开展了多样化的小剧场昆曲《牡丹亭》演出，如2012年的《雅韵兰庭》、2013年的《杜丽娘的红尘心事》、2015年的《移动的》等。

地方戏曲异彩纷呈。

2003年江西师范大学童丹工作室新版赣剧《牡丹亭》，改编曹路生、导演童薇薇、舞美设计韩生，童丹饰杜丽娘、童侠饰柳梦梅。2010年江西抚州市采茶歌舞剧院临川版采茶戏《牡丹亭》，改编黄文锡、导演涂玲慧、作曲饶新华。2013年江西大余采茶剧团原乡版采茶剧《魂牵梦绕牡丹亭》，改编裴少行、导演周水生、作曲周小庆。

2012年香港玲珑粤剧团文学粤剧《还魂记梦》，编剧温志鹏，李龙饰汤显祖、柳梦梅，邓美玲饰杜丽娘、傅氏。2014年广东佛山市粤剧团《金石牡丹亭》，剧本编撰李居明，李淑琴饰杜丽娘、梁耀安饰柳梦梅、黎骏生饰最良公。

此期越剧《牡丹亭》版本较多。2004年上海新锐小剧场版，编剧、导演刘平，沈倩、盛舒扬主演。浙江越剧团2005年版，改编吕建华、导演俞克平，李沛婕饰杜丽娘、廖琪瑛饰柳梦梅；2014年音乐诗话剧版，改编、导演陶铁虎，廖琪瑛饰柳梦梅、谢莉莉饰杜丽娘。浙江小百花越剧团2010年版，改编胡小孩、导演汪世瑜，李霄雯饰柳梦梅，徐叶娜、章益清饰杜丽娘。中国戏曲学院越剧毕业班2014年版，编剧颜全毅、导演王永庆、音乐设计陈国良，陈丽宇、刘志霞饰柳梦梅，陈梦薇、王晴华饰杜丽娘。此版本于2016年由福建芳华越剧团改组为尹派越剧《柳梦梅》，陈丽宇饰柳梦梅、张倩倩饰杜丽娘。

其他尚有2002年安徽省黄梅戏艺术剧院《游园惊梦》，何云主演杜丽娘；2004年京昆合演《牡丹亭》，温如华饰杜丽娘、魏春荣饰春香、邵峥饰柳梦梅；2006年甘肃省张掖市七一秦腔剧团移植版，王玉娟导演、田胜举作曲，左秋芳饰杜丽娘、卢娣饰柳梦梅。

本时期一种戏曲影视作品。

2009年中央新闻纪录电影制片厂摄制五集越剧电视剧《牡丹亭还魂记》，以静安越剧团原舞台版为基础。导演陶海、韦翔东，制片人韦翔东、金静，艺术指导华文漪、岳美缇，金静饰杜丽娘、王君安饰柳梦梅、盛舒扬饰春香。

其他戏剧演绎概况

小剧场话剧和大学生话剧。2011年北京繁星戏剧村小剧场青春话剧《牡丹亭》，剧本改编、导演胡一飞，魏楚、季小翔、杨晓童等演出。另外的话剧多数是近年来由大学生话剧社演出，如西北政法大学、浙江丽水学院民族学院、重庆大学城市科技学院、四川农业大学语言学院等等。

当代排演了四部舞剧《牡丹亭》。1984年，广东省音乐舞蹈艺术剧院舞剧团五场民族舞剧，文学剧本晏勇、惠延虹，由陈爱莲领衔编导和主演。2008年前线文工团四幕中国舞剧，文学统筹吴国平，编导吕玲、吴凝，主演胡琴心、苏娜等。2008年中央芭蕾舞团的芭蕾舞剧，剧本改编、导演李六乙，作曲郭文景，编导费波。2012年北京当代芭蕾舞团出品的当代舞蹈剧《惊梦》，导演、编舞王媛媛，作曲杜薇。

演出量式变化类释

汤显祖《牡丹亭》原著共五十五出，完全照搬敷演并不适合现今观演模式。当代演出的文本类型，从体量上看有折子、半本、概本（大本）、类全本之分， 从内容上看有原著本、删减本、改编本、解构本之分。

折子戏流行程度最广、演出频率最高、涉及剧种更多。常见的折子戏有《劝农》《春香闹学》《游园惊梦》《寻梦》《离魂》《冥判》《拾画叫画》《硬拷》等。

半本将剧情精简后保留部分情节，如昆曲中的“旦本”，以杜丽娘为主角，一般从《游园》演到《离魂》；或者是“生本”，以柳梦梅为主角，以其为线索演拾画叫画、人鬼幽会、还魂回生等情节。

概本整体保留柳、杜爱情线索，撇除杜宝军事行动线、一干家长式人物干涉自由婚恋的情节。如昆曲的上下本、大量改编后的地方剧种等。

类全本虽然原著两条线索都存在，但将情节和唱段进行简化或压缩，并不照演原著五十五出，分上、中、下三本演出的多是如此。号称全本的陈士争导演版，实际也是做了不少情节和曲文的改动，而且因为使用评弹等他类艺术形式，使用民俗代替表演艺术，曲解了原著很多意境，自与全本相去甚远。

原著本指情节、文辞基本按照汤显祖原著，比如昆曲折子戏，但从大本戏角度看，已经没有任何一个版本演出属于原著本了。

删减本指情节、场次、文辞都做了取舍，所取部分依然能在原著中找到。比较典型的是昆曲旦本，基本上是原著的折子戏串连，折子内部做了少部分删减。

改编本分两种，一种是改编文辞依据原文，情节变化也谨慎依汤著，比如各种昆曲本《牡丹亭》、弋阳腔《还魂记》等。一种改编是戏剧主体依照汤著，但是文辞唱段、戏剧构造等都做了大量变异，甚至发挥想象添加情节。

解构本指今人对剧目进行了主观拆解重构，用当代的思维或语言去创作，话剧本较多是如此。当然舞剧由于艺术手段的差异，舞台语言靠着肢体表达，所以舞剧的文学表达也可以视作是解构本。

舞台呈现旨趣概貌

无论是昆曲还是地方戏，《牡丹亭》演出在各年代的活跃度、艺术视角、感官呈现都有所不同，这是受到了社会背景和时代审美的影响。

串连是最基本的手法。所有演出版本就情节而论，都是原著中闺塾、游园、惊梦、寻梦、离魂、冥判、拾画、叫画、幽媾、回生、婚走、重圆等数十个情节的串连，无外乎做了一些重组和繁简取舍。有些改编的剧作家也会就自己的理解去归纳一个分场题目。

唯一不会舍弃的情节：惊梦。以昆曲《游园惊梦》为范本，所有版本决不会舍弃男女梦中相会这个情节，确实这本来就是《牡丹亭》的核心内容，也是该剧浪漫主义精神的起点和基础。

原著成为一个母体。今人搬演时除昆曲外鲜有使用原著文辞，仅以汤翁传奇为母本，取自己所好的篇章或节点重新编写。但是断章式、串联式、臆造式、重组式、新构式等手法，往往取其一面而失之一体。

撇弃副线是大多数改编者的选择。所有演本都突出了生旦爱情故事本身，基本遗忘了社会、人文、故事结构技巧等背景。柳、杜旷世爱情的背后是当时社会对自然人性的压抑和磨灭，及来自家长和社会伦理概念的强大阻力。当代演出中很少具体涉及到这部分戏剧情节，他们的爱情就失去了生发的土壤和升华的动力。

万变与不变。由于是不同的人、从不同的思考角度、用不同的艺术手段进行不同的再创造，故而剧本与文辞、舞台与服化、歌唱与音乐等都处在多变之中，不变的是杜丽娘生生死死的故事核心。但语言、语体、技术变异带来的作品格调差异也是巨大的，有些甚至是降低了该剧的艺术品位。

篇8

BQ=《北京青年》周刊L = 刘谦

魔术满足了人最原始的本能和需求

也许你会问，魔术表演谁没看过？刘谦在春晚上的表演录像甚至被成千上万次地点击回放，网上各类魔术表演的视频也有上百万条，可是，刘谦却说，那些都不是“真正的魔术”。

BQ：如果让你告诉大家魔术是什么，你会怎么说？

L：魔术是一种比较接近戏剧的表演艺术，不是一般人认为的身体艺术，像舞蹈、杂技、运动就是肢体上的。魔术是透过表演和气氛的营造，让观众体认、感受到不可思议，这种氛围不太可能在生活中体会到，也不能透过电视、网络传达，只有在魔术发生的现场，才能感受到魔术的魅力。这不是我个人的见解，魔术本该是这样的，这一点很多魔术师也不是很了解。

BQ：一个好的魔术应该是什么样的，它带给观众和魔术师什么样的感受？

L：观众会感受到非常神奇，而且真实，它应该会瓦解掉你的世界观、人生观和价值观。生活中的大事小事，可以用逻辑、科学和人生经验去解释，很少有东西是无法解释的。而魔术是你无法解释的，而且就在你眼前发生，不是在画面里发生，不只魔术师可以做到，电影导演可以做到，科技可以做到。如果你能参与其中那就更真实了。

通常大部分魔术师自己先觉得很神奇，才会想把这个感觉带给大家。魔术师会很有成就感。

BQ：魔术的价值在哪？

L：魔术的价值在于让一个人感受到活生生地发生在眼前的奇迹，而且平时肯定接触不到。人们心中的这种感情需求其实是人类存在这世界上一开始就有的。为什么神话、宗教可以延续至今？因为人类对未知的事物都有好奇心。魔术就是把未知呈现在你眼前，让你体会到人最原始的身体的本能和需求被满足的感觉。我相信在世界上不会存在第二种和魔术一样的艺术。

BQ：你说“魔术是心灵上的互动，是魔术师与观众双方的配合”，能具体讲一讲吗？

L：观众与魔术师互相在给予彼此一些非常重要的东西。魔术带给观众的是一种未知和惊喜的体验，观众给魔术师的是肯定和对于表演的感激之情，以及那种确实接受到了魔术师想要传达的东西的感觉。这是种心灵上的互动。

观众的配合是，你要放轻松去享受整个过程，就像你去看电影一样，你会接受它的剧情，不会总想着：电影都是假的，他们在演戏，我不相信。如果你不相信为什么要去看？至少在观影过程中你是相信的吧。我觉得看魔术表演也是这样的，让你的大脑和想象力放松，你应该去享受它的整个过程，和带给你的美妙体验，而不总是去分析它，没人看电影去分析它，除了专业影评人。

BQ：人们很好奇一个魔术表演是从创意到演出的过程是怎样的？

L：每一个魔术都不一样。一般先要有个目标，就是你想达到的效果，比如你想让人飘浮在空中，之后你要想怎么才能做得到；然后是完善，通过不断地排练、制作跟修正；最后就是表演。接着是更加完善，再表演……这是持续不断的过程。

BQ：创意和可行性之间会有碰撞吧？

L：这是常有的事。以我的经验是，想做 100件事，只能做出不到 10件，剩下 90个就放在那边，等到有一天灵感来了，就完成了。那种感觉就像是多年的愿望突然成真了一样。

BQ：你的灵感都来自哪？怎样让自己保持有丰富的灵感？

L：看戏剧、展览、表演、舞蹈、音乐、小说、电影，这些都是灵感的来源。我会不断地学习，不断看各种东西。我喜欢舞台剧，因为它是最接近魔术的表演类型，它让你融入进台上的世界里，让你相信现场发生的事情是真的。它透过表演、布景、灯光、一些设置去营造出那种氛围。

满足中国观众最难他们什么都想要

2012年是刘谦魔术事业的巅峰之年，他实现了两个从小就怀揣着的梦想，一个是踏上拉斯维加斯的舞台办售票专场，那是魔术界最高规格的舞台，第二个是获得美国好莱坞学院年度魔术师奖项――“年度魔术师”大奖。该奖项是一个类似奥斯卡终身成就奖的奖项，代表了主流魔术圈所能给予一个魔术师的最高荣誉。

BQ：你从8岁接触魔术开始，你有没有和魔术分开过？

L：有两三年分开过，是小学时。因为小孩子对兴趣保持不长久，小学开始喜欢魔术，后来分离一段时间，初中时又喜欢上魔术。

BQ：会不会觉得魔术占了你生活太多？

L：我不是随时都会表演魔术，但是随时想的事情都会和魔术有关。魔术不会占我生活太多，就像喜欢看电影的人，不会觉得电影占他生活太多，就是喜欢，但如果他看电影还有钱拿的话就更不会觉得占了他生活太多。魔术是我的兴趣，很自然地是我生活的中心。

BQ：一个魔术师应该具备哪些素质？

L：对我来说，不断增进自己的专业能力和有一颗服务观众的心，这两个最重要。

BQ：在努力成为一名出色的魔术师的路上，你遇到最大的挑战是？

L：“春晚”。在历史上没有任何一个魔术师曾面临“春晚”的挑战――必须要面对十几亿的观众同时看你表演，还是直播，你不能有失误和不完美。魔术是不允许一丁点不完美的，因为一旦不完美它就不是魔术了。因此压力会比其他表演都大。如果是录播，你可以不断地试验或通过其他技术去修正，但“春晚”不行。而且还会有十几亿人动脑子分析你是怎么办到的。古往今来魔术师面对最多的观众是一个剧场里的几千人，他们只有一次观看的机会，不会像网友反复看视频几百次几千次直到找出破绽为止。到国外，我和其他魔术师说起这件事，任何人都觉得不可思议，觉得这是不可能做到的事。

BQ：不同地方的观众对你的表演反应会不一样吗？

L：会。美国的观众就喜欢热闹又庞大的东西，像拉斯维加斯啊，看到越大越热闹的东西他们就越兴奋。欧洲的观众喜欢跟戏剧有关的、带着艺术性的东西。满足中国观众最难，他们都要，要大，要和戏剧有关，又要神奇，看了之后还要去研究。

BQ：“DAZZLE刘谦魔术巡回之旅”，每场的内容相同，编排会不同吗？

L：会有调整。最早只是把我喜欢的魔术都凑到一起，想办法串联起来，一年两年，现在是第五年了，就会想它可不可以串得更有感觉一点，编排上更顺畅一点，放更多意义在里面。编排不一样，演出的效果和感受就不一样，经过很多年的实验思考研究，最后做出这个样子。

BQ：编排也全部是你一个人做吗？

L：对，全是我一个人的创意。让观众感觉到有的东西简单就是最好的。有时候，两个小时的节目里包含着各种各样大的小的，复杂的华丽的，但最后你会发现最简单最单纯的这些都胜过有很多包装的东西，魔术的精神就在这个地方，它不在于包装、复杂的编排，魔术师说的话有多吸引人、多好笑，灯光舞台多美，魔术的本质就是这么简单。

BQ：2012年时你曾说不知道接下来该干什么，现在，你对未来有新的愿望和计划了吗？

L：现在还是不知道该干什么，我没有一个目标，像运动员的目标可能是奥运金牌，但是我没有非常明确的目标。勉强能称为目标的可能是那些奖项，但该拿的也都拿到了，梦想去演出的舞台也都去了。现在最大的目标是维持我的表演越来越好，让更多人看到我的表演，喜欢我的表演。这应该是永远不会停止的。

篇9

[关键词]台湾电影；新拓展；创新；《艋舺》

基金项目：本文系成都理工大学B-中青年骨干教师培养计划资助。

一、台湾地区本土电影的里程碑——《艋舺》

艋舺，原指小船，即为小船聚集的地方。艋舺也是台北市的一个古老的城区。在人们心中，艋舺代表着繁华、生猛。

电影《艋舺》，于2009年8月开拍，2010年2月5日上映，由毕业于国光艺术戏剧学校影剧科，而后成立红豆制作股份有限公司的钮承泽执导。钮承泽曾于2007年12月以《情非得已之生存之道》获金马奖的国际影评人费比西奖。《艋舺》由陈珊妮担任电影音乐总监演，李烈、黄志明监制，李大齐任造型指导，阮经天、凤小岳、赵又廷、蔡昌宪、马如龙、黄镫辉、柯佳嬿、王识贤、陈汉典等主演。

《艋舺》讲述了一个黑道风格的青春成长故事，故事风格在黑道故事上另辟角度，在青春风格上更具冲击力。 电影《艋舺》的时间背景正是导演钮承泽的少年时期。导演钮承泽说“很多台湾人看完影片，回想起17岁的自己，那个年代的纯真回忆中，交织着无惧和单纯。”

《艋舺》讲述的故事似乎是钮承泽在回忆自己年轻时的记忆，但又亦真亦幻，但不可否认的是，电影中有很多桥段设计都承载着钮承泽的回忆情结，我们惟一可以确定的是，《艋舺》不管是不是真实存在的故事和人物形象，但它绝对是一部真诚的作品，是投入了感情的用心之作。先感动自己，再感动别人，钮承泽深谙这一点，除了一个好故事，导演钮承泽想要重现20世纪80年代的艋舺的一切，夸张俗艳的色彩、真实的艋舺氛围，导演钮承泽想要给受众创造一种别样的时尚，充满想象力地讲述一个自己似曾经历过的真实且残酷的故事。并为微弱的台湾电影尽自己的一份力，导演钮承泽依旧清醒地保持住台湾电影独特的特色，创造属于台湾本土的动作片，充满热血和激情、充满肮脏的真实但又有极具人性的美感，就这样，一种独属钮承泽的黑道青春电影——《艋舺》诞生了。

电影《艋舺》上映之后，在票房上可以说振作了台湾本土电影的士气。票房方面：首周台北票房高达2 636 万元新台币，约人民币560万元，全台湾票房冲破6千万新台币，约人民币1 270万元，创下台湾本土电影史首周票房纪录，并打败同期在台湾地区上映的《阿凡达》，成为票房冠军。

不只是受众的认可以及商业上的成功，《艋舺》也获得了电影人的共同认可和高度评价。在第47届台湾电影金马奖上，斩获多奖，并获得澳洲亚太电影奖三大提名，并参加东京影展。《艋舺》对台湾电影可谓是一个很大的鼓舞，让台湾电影提升了国际能见度。也激励了更多的电影人投身台湾地区本土电影；吸引更多投资商；给了更多观众值得进影院看台湾电影的信心。

二、探析《艋舺》成功的原因

（一）故事新，剧本独特

一个来自艋舺的青春故事，一种为了兄弟可以不要命却又能为了义气或是利益自相残杀的黑道友谊，一段令人心情激荡久久不能平复的纯真爱情。没有一个好的故事就没有影片的基础，《艋舺》的成功首先来自这个独特新颖的剧本。

《艋舺》的构思是一部呕心沥血的多年积淀，《艋舺》的剧本是集多人想法的有诚意的故事，故事的独特性、完整性、创新性都是相对比较完美的。

1独特性与创新性。从剧本的故事本身来说，能受到大众的喜欢是有其原因的，无数的讲述黑道故事的电影中，都不可避免地充满着枪、刀以及打打杀杀，激烈的打斗，残酷的争夺，血腥的故事，不光是近乎已成审美疲劳的香港动作片，大多数的黑道电影都是如此路数，但《艋舺》从黑道故事中另辟蹊径，走向了一条更加真实和引人共鸣的道路。一说到青春成长故事就难以脱离小众文艺的路线，掌握不好节奏和风格就容易陷入没有、无病的套路里，但钮承泽却能将这两个关键字“黑道”和“青春”以如此亲身经历似的巧妙角度融合在一起，不但不突兀，反而更能引发观众的兴趣以及同情心和共鸣。有评论直言不讳：“把青春作为话题是台湾电影的传统偏好，而用热烈与悲情将它包装得如此精致，钮承泽是近年来最成功的一个。”①

2完整性。故事的完整才能充分地解释所有人物的来龙去脉，给观众一个清晰完整的整体印象，虽然《艋舺》里面的人物很多，但每一个身上有线索的人物都处理得很到位，而配角和主角之间藕断丝连的关系也是吸引观众进入情境的成功点之一，比如：外省头目灰狼和蚊子的父子关系是牵连着蚊子来到艋舺的最直接原因，很好解释了影片开始蚊子初来艋舺的稚嫩和无助；而和尚和志龙亦朋友亦情人的同性情结又很好地和志龙的父亲Geta背叛和尚的父亲，夺得角头老大地位，构成冲突，直接导致和尚在影片后半段对志龙父亲Geta的背叛，推动了剧情的发展；而看似为了电影里必要的点缀——爱情戏而存在的小凝其实很好地影射了蚊子妈和蚊子亲爸曾经的爱情，借此将黑道中的爱情、友情、亲情相互联结，令人心生怜悯和共鸣。

除了人物形象的立体塑造和人物之间关系的完整表达，《艋舺》讲述的故事在创新性和独特性之外也不丢失本分，完整而有逻辑。从蚊子初来艋舺开始，慢慢铺开一段黑道友谊，一段因为黑道朋友开始的纯真爱情，一段因为义气膨胀导致的背叛和相互残杀，故事徐徐道来，引人入胜。

（二）演员新，演员的角色选择准确

一部成功的电影离不开成功的角色塑造，有人说《艋舺》的成功捧红了阮经天和赵又廷，这话不假，但又说的片面和不完全，可以说，《艋舺》中每一个人物的塑造都为电影的成功做出了巨大贡献，其中阮经天和赵又廷作为主角所诠释的和尚和蚊子两个角色尤其出彩。

由阮经天饰演的和尚是一个高智商、有手段、个性内向、异常沉稳的太子帮首领志龙的军师，是太子帮真正在领导的高手。

阮经天作为台湾省的知名男模，由演出偶像剧《命中注定我爱你》开始，近30岁才初见名气，因为多年前在钮承泽导演的《我在垦丁天气晴》中担任男二号和钮承泽结缘，被钮承泽选中在自己的第一部呕心之作《艋舺》中担任吃重角色“和尚”，令观众惊艳地完成了这个充满霸气和智慧却有着同性情结在朋友和亲人中纠结矛盾的复杂的人物塑造，不但受到观众和粉丝的认同和支持，金马奖也将最佳男主角这个影帝殊荣颁给了阮经天，全面认可了阮经天在影片《艋舺》中的表现。

导演钮承泽将蚊子打造成这样的一个从外省来的外表孤僻内心火热被义气覆盖身心炙热的形象，之后不管蚊子做出什么都是合理的，更是能让观众怜惜产生悲情力量。赵又廷的出道作品《痞子英雄》出自钮承泽好友蔡岳勋之手，并帮助赵又廷凭借《痞子英雄》获得金钟奖影帝，在《痞子英雄》中赵又廷饰演一个一心向前冲不管不顾的偏激警察，恰好也是钮承泽需要的那种人物性格——看似冷静却在内里有着疯狂自我意识的执著的性格。不得不说，钮承泽没有荒废好友蔡岳勋在《痞子英雄》中对赵又廷的培养。

不只是主角赵又廷和阮经天，太子帮一共有和尚、蚊子、志龙、阿伯、白猴五个人，另外三人的选择同样充满了令人惊讶和赞叹的果敢的创新性。

志龙，太子帮首领，艋舺当地角头老大的儿子，是由混血儿凤小岳②饰演，凤小岳在出演《艋舺》之前的重要角色也只是在林书宇执导的《九降风》中饰演男一号。钮承泽是怎么解释老大的儿子是混血儿呢，因为老大的夫人是由混血演员席曼宁饰演，老大的夫人是美丽的混血儿既合理又新颖，加上和尚对志龙的同性情结，导演在演员选择上就给了观众一种奇妙的体验。

不只这些，连反面角色，推动剧情发展的重要的线索人物狗仔孩都是由台湾地区著名综艺节目《康熙来了》的助理主持陈汉典饰演，而狗仔孩丑恶凶狠的形象和陈汉典在《康熙来了》里卖弄耍宝的形象完全是天差地别，大胆启用一个没有任何演戏经验的搞笑艺人担任影片中的重要反派角色，担任推动剧情的大任，这种选择演员的气魄和眼力堪称一绝，而演员和剧中人物竟如此契合也不得不让人赞叹钮承泽对剧本人物独到的见解。而这些看似不能诠释剧本人物的演员选择几乎都获得了观众的赞赏。

钮承泽和李烈的大胆选人作风确实令人惊叹，而《艋舺》的成功又充分说明了这些尝试的正确性，也由此带起了台湾地区本土电影在演员选择上的创新风气。

（三）导演新，丰富的人生阅历增加了故事的真实性

影片的结尾在大屏幕上显示的第一行字就是“献给我的兄弟——林小明”。选择第一句话写给曾经的好兄弟，钮承泽拍摄这部筹备多年的《艋舺》果真有着自己年轻时不可割舍的兄弟情结。钮承泽曾说：“林小明是我17岁那年认识的一个朋友，我们和片中的主人公一样，在那一年走进了成人的世界，一去不回头。林小明和片中的主人公一样，非常聪明，最大的梦想就是成为大哥。但他现在已经过世了，我和他一起有过非常美好、温暖的回忆，他的人生也为我的创作提供了不少养分，所以我在最后说，这个故事是写给他的。”

（四）镜头的灵活多变和连贯紧凑的整体节奏

台湾电影因为偏文艺的风格一直给人一种拖拉冗长的困倦感，电影的节奏是吸引观众目光不转开的关键，但也是台湾电影一直有所缺陷的地方。从蔡岳勋导演的《痞子英雄》在收视率和金钟奖都大获好评，得奖无数的大成功开始，台湾影视开始意识到连贯性和快节奏对于观众的吸引力有多大，在连贯的节奏中讲好故事，在镜头的把握上体现节奏的稳定性都是钮承泽要解决的问题，也是《艋舺》的一大成功之处。

《艋舺》整体节奏虽不像大多数黑道片子那么快，但是却保持了一个稳定发展的亦正亦邪的节奏感，既可以在这种略带文艺感的节奏中抒发友谊和爱情，也可以诙谐，配上节奏统一的音乐表现年少的无知和义气大过天的少年情结，同样可以在发展之中慢慢引人入胜，自然地进入电影。这种通过丰富的镜头点缀起来的具有连贯性的节奏感，真正实现了时而幽默，时而诙谐，既可以搞笑，又可以抒情讲故事。

比如影片中的经典场景之一，太子帮五个人在独属于他们的老地方，一个小仓库聚会聊天。虽然只是一个小场景，却使用了推拉摇移升降等多种镜头，虽然是几个人说心里话的看似没什么看点的片段，但却很能吸引观众，不考虑他们谈话的剧本内容，多角度的镜头变化就显得人物和谈话都很丰富，在谈话间断较长的后半段配上符合气氛的抒情音乐，在音乐和画面的整体配合下，镜头的变化丝毫没有生硬的感觉，反而显得节奏快慢在导演手中自然变化，整体给人的视听感觉非常舒服，自然地将观众带进那个五个人的秘密基地。

（五）风格和谐统一的电影画面令人惊叹

1精巧的美术增加电影观赏性，弥补技术不足更显影片复古氛围。整部影片色调非常完整统一，采用红色系和黑色系渲染所有台词和人物表情难以诠释的深刻情感，达到了利用美术效果表达导演难以表达的心境的艺术效果。影片开头，红色甚至在美术上做出血滴的字幕在黑色的屏幕上一行行像泼墨般洒下，又像永远蒸发般倏忽消失，马上在视觉上将观众带入那个血色的年代。

影片中重要的线索——樱花，在亲情上，蚊子的亲生父亲给蚊子留下的惟一信物明信片上印的是樱花；爱情上，蚊子在小凝的屋顶画上满满的樱花作为两人爱情的象征；友情上，太子帮玩笑似的用打掉的牙齿流的血为安慰蚊子在地上吐出了血色樱花。樱花自始至终贯穿在整部影片之中。影片中所有表现樱花的部分都是美术处理，绘画出的血红色的樱花不断蔓延，为影片添加了一份复古情怀，更为影片增添了悲情氛围。

2利用后制技术加入配合剧情的小巧思。利用巧思适当加入一些配合剧情的小技术反而更能增加趣味性，吸引观众眼球，比大面积使用后期技术使得观众产生审美疲劳的效果要更好得多。比如在剧情开始不久，太子帮为了帮蚊子报仇，找来欺负他的狗仔孩一群人在楼顶，让蚊子教训他们，但是蚊子迟迟不敢动手，这时屏幕上出现电玩形象的打斗场面，蚊子在想象自己一个个狠狠地教训他们，镜头一转，发现蚊子面目狰狞，却依旧迟迟不能动手，观众忍俊不禁，马上就进入了观影情绪。

（六）独具匠心的音乐盛宴

如果说电影的剧本是电影的灵魂，那能让这灵魂跳起舞来的就是电影的音乐了，影视作品中的音乐往往不被受众马上重视，基本都是随着影片的火热才让受众开始关注并喜欢电影中的原声音乐，但是一部成功的影视作品绝对离不开符合影片氛围又能勾起观众共鸣的好音乐。

《艋舺》由台湾著名音乐人陈珊妮负责电影音乐的全部，她曾获台湾金曲奖最佳国语女歌手。音乐人袁惟仁曾说过：“她不是一个唱功好的女歌手，但她毋庸置疑是一个好的音乐人。”

陈珊妮独特的音乐品味和音乐风格为电影的成功做出了巨大的贡献。整部《艋舺》虽然看似是黑道电影，但讲述的却是一群年轻人懵懂义气血气方刚的少年情怀，陈珊妮对于电影的整体理解非常到位，她说：“《艋舺》并不是一部单纯只有阳刚味的电影，随着剧情的发展有很多复杂而深层的感情层面，所以我想用一个比较有规模的庞大架构来做整个配乐。”从对于电影整体风格的准确把握出发，陈珊妮决定不完全单调地在传统音乐上做文章，而是也要符合电影创新性特点，做些传统和现代结合的创新性的音乐尝试。将影片所讲述故事的年代所带有的复古感和故事人物和性格的现代感相结合，构建一种能够增强影片张力、铺陈影片氛围的让观影受众有奇妙体验的音乐。事实上，她也做到了。

电影里所有的音乐都恰到好处地为画面艺术添加了张力和想象空间，为故事的讲述和进行起了推动和铺陈气氛的绝妙作用，生猛青春的冲突呐喊或是初萌爱情的温柔甜美都一一呈现在电影音乐中，陈珊妮凭借《艋舺》获得最佳电影配乐奖可谓是名副其实，众望所归。另一方面，《艋舺》的成功也必须感谢如此有自我意识的创新型好音乐。

三、《艋舺》对台湾电影的新启示

我们看到，在众多的颁奖典礼以及活动上，台湾地区的电影导演和演员经常说到的就是“请本土电影”，《艋舺》的成功，对台湾地区本土电影的发展起到了巨大的鼓舞和启示作用。

（一）避免电影文艺腔调偏重，适应大众口味

文艺腔调不能单纯地评论其是好是坏，适当地添加文艺气息更能使得影片清新自然，但在故事性以及节奏上不能贪图省工，以文艺为借口，做出不真诚的电影愚弄观众。

从《海角七号》开始，台湾电影又一次看见了希望，不再过分的抒情和文艺，避免无病的主题，台湾电影开始关注百姓生活，社会问题，人民心理，在剧本上贴近生活已经是很大的进步。《艋舺》则实现了更大意义上的创新，不只是剧本的创新，故事的创新，在节奏和镜头运用上都尽量摆脱文艺腔，但又保有小清新的优点。

《艋舺》就为台湾地区本土电影做出了很好的示范，保留优点，改进不足，形成独具台湾电影风格的电影类型，《鸡排英雄》的成功是对《艋舺》学习的结果，也是对《艋舺》开创的电影风格的正确性的证明。

（二）重视娱乐性，吸引观众走进电影院

电影不卖座就没有投资人拿钱去拍片，没有资金作保证，影片质量就会下降，恶性循环让台湾电影人开始反省。2000年后，台湾电影在坚持本土特色前提下，注重娱乐性迎合市场。虽说《艋舺》是一部以悲剧结尾的黑道电影，但剧中的笑点不断，尤其是在前半部分，剧中人物的性格有笑点，剧中情节的安排也有笑点，连蒙太奇的剪接都充满乐趣，比如太子帮向蚊子介绍老大Geta时描述Geta仅仅用木屐就夹住了对手的武士刀，获得了胜利，蚊子仰慕地对志龙说“你爸真帅”，马上镜头剪接到Geta正在厨房戴着浴帽炒菜。影片中这样诙谐的场面数不胜数。 只有有了观众的票房支持，投资商也重拾了信心，台湾电影才能渐渐进入良性循环。

台湾电影要将《艋舺》等这种发展势头维持下去，这是电影人在不断学习不断改进中必须保持住的创新精神。

注释：

① 宋焘：《艋舺，我把青春献给你》，《中国经营报》，2010年3月12日。

② 凤小岳，父亲是英国小提琴手，母亲是台湾省表演艺术家。

[参考文献]

[1] 虞晓毅，主编.华语电影2006[M].广州：花城出版社， 2007：262-296.

[2] 陈飞宝.台湾电影史话[M].北京：中国电影出版社，1988.

[3] 陈儒修.台湾新电影的历史文化经验[M].台北：台北万象图书，1993.

[4] 焦雄屏.台湾新电影[M].台北：台北时报文化， 1990.

篇10

喉舌与媒体

“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。

建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。

50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。

80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。

这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。

1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。

“自己走路”有这样一些迹象：

——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。

——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。

——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。

——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。

——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。

——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。

——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。

同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。

在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。

从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。

音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。

计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。

喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。

喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。

面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。

载体与本体

顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。

载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：

文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。

宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。

板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。

胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。

广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。

艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。

声像媒体（载体）有什么功能呢？

首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。

其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。

第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。

第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。

前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。

依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。

如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。

正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。

艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。

于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：

(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。

(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。

把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。

数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。

原创·继创·再创

任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。

即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

这方面的例子举不胜举。

例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。

杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。

又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。

诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。

广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。

以广播文艺（有声文艺）为例：

原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。

继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。

再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。

这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。

迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。

值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：

传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。