儒家思想与道家思想的异同范文

导语：如何才能写好一篇儒家思想与道家思想的异同，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

篇1

【关键词】：道家文化、寻根文学、传统文化、阿城、汪曾祺

文学是丰富的文化信息的载体，不存在丝毫不反映一定文化内涵的文学。文化包含了思想模式、情感模式和行为模式，反映在文学作品中可以看成是人物的行为、思想、情感反映出文化的内涵。

作为一种传统的文化，道家文化对中国社会生活的各个方面都产生了深刻影响，甚至达到一种“仁者见之谓仁，知者见之谓之知，百姓日用而不知。”1的程度。道家主张摆脱文明的束缚，恢复原始的人性，返朴归真。在面对人生的矛盾斗争的时候，道家主张以柔弱取胜，“以弱胜强”、 “以柔克刚”，而不是直接去作正面的斗争。在处理人和自然的关系上，道家认为要“无为”，即完全顺从大自然的规律，这是和强调积极入世的儒家思想相反的。

在阿城与汪曾祺的作品中，我们都能找到道家文化的影子。阿城在《棋王》中宣扬一种带有神秘色彩的“棋道”，把主人公王一生描写成为道家文化的一个缩影;汪曾祺在他的系列作品中，流露出淡淡的“道”风味，让笔下人物在不经意之间把“道”一点点渗透出来。

点击查看全文

篇2

论文摘要：中国传统文化的继承和发展一直以来都是中国设计界关注的问题，本文从二者的形成与发展过程的比较分析入手，从视觉美学的角度总览两种不同时代、不同背景下人们对于美的认识，从而解决现代设计与中国传统设计的关系。

人体感知是艺术的重要特征之一。当代设计的主要内容仍是视觉艺术，相对而言，与其关系最为密切的理论思想首当其冲是美学思想。中国几千年的文化思想史博大精深，其中当然也蕴含着深厚的美学思想。但与西方不同的是，中国传统哲学体系的特点是哲学、政治学、经济学、文学、社会学、美学等多学科思想杂蹂一处，并没有真正意义上的独立的美学思想。所谓中国传统美学体系只是后人的总结和发展。而对于西方设计思想而言，自产业革命后便逐步产生了相对独立的设计体系和完备的设计理论。如何继承中国传统文化和传统思想，并使之与现代设计相融合，一直是中国设计界关注的问题。正确把握中国的传统美学思想发展脉络等问题，是继承和发展中国传统文化，从而总结出适合中国的设计形式和前进方向的重要内容。而借鉴西方设计思想与完备的设计理论，并比较其特征的关联性，是发展中国现代设计的重要手段。

一、中国传统美学思想发展脉络

中国的美学思想主要基于先秦时期的儒家和道家思想。其后又受儒、道两家的影响产生了楚骚美学和禅学的美学思想。究其产生的原因是多方面的，这里只做以简要阐述。

中国的传统美学主要基于先秦的美学思想。而先秦的美学又尤指儒、道。此时的思想领域百家争鸣的局面己经形成。但是，如前所述，这些思想主要倾向于社会学领域，对于美学的研究没有专门系统的著作。但也正是从这些思想体系中我们可以总结出完备中国传统的美学思想体系。其中影响最为深远的当属儒家和道家思想中的美学观。孔子的美学主张建立在他的“仁学”思想的基础之上。所谓“仁学”的核心思想是“爱人”。在此基础上，又要求人的审美要符合社会伦理道德的准则，即所谓“道”和“德”。“说之不以道，不说也”;“我未见好德如好色者也”(《论语:八情》)，都体现了这种观点。在儒家美学思想中，更重要的是提出了形式与内涵的关系问题，即“质”和“文”的关系问题。孔子认为有文无质当然是不正确的，但同样的有质无文也是不正确的，而应达到二者的和谐统一。这在子贡批驳棘子城“君子质而己矣，何以文为”的思想中可见一斑。

道家哲学思想的核心是“道”，这也是其美学思想的核心。其中，强调人与自然的和谐统一是“道”的重要概念。道家哲学的代表人物老、庄，在其著作中把自然与自由的境界视为审美的最高层次。《庄子。缮性》中就提到:“古之人，在混芒之中，与一世而得淡漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有知，无所用之;此之谓至一，当是时也，莫之为而常自然。”这正体现了道家的基本美学观。体现在具体的审美标准中，就是把所谓朴素、无为、澹然无极作为审美的至高境界。

其后的楚骚美学和禅宗美学各自在综合、继承和发展了儒、道两空哲学思想的基础上，形成和发展自身的美学思想。简言之，楚骚美学以浪漫主义的美学思想成为中国美学思想史上的一支奇葩。其中以屈原为代表的文学上的美学观对后世的影响深远。禅宗的美学思想兴起于中唐时期。在继承儒、道及楚骚美学思想的同时，其最大贡献即是将美的产生归为“物与心”的统一之中。这在世界美学史上都是里程碑式的。

二、西方现代设计思想形成过程

所谓西方现代设计思想是指第一次工业革命(产业革命)后的大工业生产条件下的设计思想和理论。在大工业生产条件下，生产力空前提高，其巨大生产力使得设计产品的数量和规模达到了前所未有的程度。享用科技发展带来的巨大利益的受众数大大提高。但与此同时，以往精致美观的手工艺品在大规模生产条件下成为相对粗糙、简陋的机器产品。根本矛盾是艺术与技术的不同步产生的矛盾。受众的审美发生混乱和与现实的不协调。以威廉·莫里(William Morris)斯等人为首的进步艺术家领导了新艺术运动，提出了从纯艺术到物质实践的理论和方法。但这仅仅是现代设计运动的第一步。工艺美术运动并没有真正解决工业化大生产同大众审美之间的矛盾。其后又经历了弗兰克赖特、泽姆佩尔等人的设计思想和实践、德意志制造联盟直至包豪斯设计学校等一系列设计理论与实践活动，但这些设计理论与实践的形成和发展也只是从一定程度上解决了现代设计从哪里来，到哪里去，以及怎样发展的问题，并没有在真正意义上形成现代设计。直至国际主义设计、后现代主义设计等设计思潮的发展和完善，使现代设计理论逐步完善，加之设计师的设计实践活动，才逐渐形成了今天意义上的现代设计。

三、二者比较分析

首先，二者的产生和发展在诸多方面都有着不同之处，但主要可归纳为产生的社会条件不同。中国传统美学是基于社会形态的变革而产生发展的;西方设计思想的基于科技水平的提升而应运而生。中国的美学思想产生之时正值原始社会向奴隶制社会过渡时期(儒家思想虽产生于春秋时期，但其仍根基于周代的思想理论)。这时，新的社会形态已经产生，但传统的以血缘关系为基础的社会、政治生活仍然存在。这也是产生影响中国几千年的“礼”文化的基础。这使得人们在肯定了阶级、等级等社会现实的同时也产生了人与社会、人与自然应和谐统一的观念。这是中国传统美学的基本出发点。而源自西方的现代设计的产生则是大工业生产条件下的产物。其根基为生产力的显著提高，从而导致的受众审美倾向的混乱和偏差。其根本目的是使受众的审美与大工业的背景相符合。这是二者产生条件的本质不同。

篇3

关键词：中国茶文化；韩国社会；影响

1.茶文化的穿入

“梵香引幽步，酌茗开净筵”，中国茶文化历史悠久，韵味浓厚。韩国与中国地域上唇齿相依，自古以来就有着政治、经济、文化的交流与联系，在两国人民的友好交往中，凝成了深厚的友谊。茶文化是两国源远流长的文化交流内容之一，特别是茶文化作为两国文化交流关系的纽带，一直起着重要作用。喝茶，对于韩国人而言，是一天忙碌中最珍贵的时光，尽管在韩国咖啡文化盛行已久，但历经几个世纪的沉淀，茶文化已与韩国本土文化融合，形成了独具韩国特色的茶文化。喝茶对于韩国人来说已越来越流行。

2.中韩两国茶文化交流

早期茶的传播者主要是佛教徒，而佛教最初传入高句丽为公元372年，因此可推测茶传入朝鲜半岛时间大约在公元四世纪以后。在六世纪和七世纪，新罗为求佛法前往中国的僧人中的大部分是在中国经过10年左右的专心修学，尔后回国传教的。他们在唐土时，当然会接触到中国茶文化，并在回国时将茶和茶籽带回新罗。韩国古籍《三国史记》载："前于新罗第二‘卜七十弋善德女王（公元632-647年在位）时，已有茶。"善德：女王已属三国时代末期，故韩国饮茶不会晚于七世纪中叶。

三国时期，是韩国开始引入中国的饮茶风俗，接受中国茶文化时期，也是韩国茶文化萌芽时期，但那时饮茶仅限于王室成员、贵族和僧侣，用茶祭祀、礼佛。

3.中韩两国茶文化异同

由于韩国的茶文化是从中国从中国传入，因此两国茶文化具有一定共同之处。例如，朝鲜半岛在三国时代以饮用饼茶为主；高丽时代以饮用碾茶为主；朝鲜时代以叶茶为主要饮用茶。在我国宋元时期，韩国普遍流行宋的“点茶”；在元代后期，中国茶文化在韩国进一步加深，“茶房”、“茶店”等等逐渐兴起；80年代，韩国专门成立了“韩国茶道学院”教授茶文化，韩国的茶文化又再度复兴。中国茶文化传入朝鲜半岛后，不断与韩国茶文化相互交融、彼此渗透。韩国茶礼的精神“和、敬、俭、真”传承了中国茶文化的主旨，中国人心地善良、以礼待人、简朴廉政、以诚相待的特点，也深深的影响到韩国。

与中国叶茶不同，韩国本地传统茶在韩国也非常流行。“传统茶”不使用茶叶，可以放几百种材料，大多数会加入蜂蜜。“传统茶”不用开水冲泡，而是将原料长时间浸泡、发酵或熬制而成，是一种天然与健康的饮品。具有药用价值的各种汤，包括药丸和膏熬成的汤，都被称为“茶”，这便是“传统茶”的前身。现在，韩国“传统茶”已经成为一种强调天然和健康的甜饮。

韩国的茶文化深受中国的茶文化的影响。传统的韩国茶礼，与日本茶道有些相似。而高丽五行茶礼突破了这种模式，人数较多、内涵有所丰富，是韩国层次较高的茶礼。

4.中韩两国茶道的比较

韩国的茶道精神是以新罗统一初期的高僧元晓大师的和静思想为源头，中经高丽时期的文人李行、权近、郑梦周、李崇仁之发展，尤其以李奎报集大成。最后在朝鲜李朝时期高僧西山大师、丁若镛、崔怡、金正喜、草衣禅师那里得到完整的体现。元晓的和静思想是韩国茶道精神的根源，李奎报把高丽时期的茶道精神归结为清和、清虚和禅茶一味。最后由草衣禅师集韩国茶道精神之大成，倡导“中正”精神。总的来说，韩国的茶道精神即敬、礼、和、静、清、玄、禅、中正，其中融合了儒道释的思想，而敬、礼、和、清、中正主要体现了儒家思想。

中国的茶道精神源于陆羽《茶经》“俭”的思想和释皎然的“全真”思想，中经裴汶、赵佶，至朱权而集大成。中国茶道精神可概括为清、和、静、真、俭、淡，老庄道家的思想成分重一些。

韩国茶道受儒家思想影响最大，故重敬、礼、和、中正；中国茶道受道家影响最大，故重清、真，返朴归真，任运自然。

5.结语

中华茶艺在当代是清一色的泡茶茶艺。韩国茶礼则以泡茶为主，点茶为次。中华茶艺重茶的品饮、冲泡艺术，韩国重礼仪形式，“工夫在茶外”。韩国受地理环境、气候环境限制不适于种茶，故无论是茶的产量还是质量韩国茶都无法与中国茶相比，他们不能象中国人那样可以品尝种类繁多、风味各异的茶叶，故只能在茶道器具，茶道的程序和礼仪上花样翻新，日趣繁复。中国茶道重茶、重艺，韩国茶道重礼、重仪，两国彼此取长补短，又兼具独特性，韩国茶文化体现当地文化特性的同时，也是儒家思想在朝鲜半岛的一种文化体现。

参考文献 

[1]从儒释道三教的角度来看中韩茶文化 - 周琼琼 孙威江 - 《 福建茶叶 》 - 2011，33（1） 

[2]中韓茶文化学历教育的比较研究 - 苏祝成 - 《 职业教育研究 》 - 2013，（10） 

[3]"茶禅一味"的三重境界 - 余悦 - 《 农业考古 》 - 2004，（4） 

[4]从跨文化交际看中韩茶文化 - 崔婧琪 - 《 福建茶叶 》 - 2017，39（6） 

[5]浩瀚无涯 世界之茶——“中韩茶文化交流会”综述 - 柏凡 - 《 农业考古 》 - 2002，（4） 

[6]“中韩茶文化交流会”欢迎词 - 曾绍阳 - 《 农业考古 》 - 2002，（4） 

[7]中韩茶文化交流与比较 - 丁以寿 - 《 农业考古 》 - 2002，（4） 

[8]韩国的三国时期是指从指在公元前57起到公元七世纪新罗统一三国，有七百年时间，值中国西汉宣帝至初唐高宗时期。这个时期在中国，饮茶风俗从巴蜀地区向中原广大地区传播，茶文化由萌芽进而逐渐发展。 

篇4

茶文化最初来源于中国，但是在传入日本之后，日本将茶文化赋予了自己本国的特色，茶道也由此产生。总的说来，中日茶文化在定义上有着很大的不同，以下，将对中茶文化进行总体的概述，以此对茶道、茶文化有一个更深层次的了解。

（一）中国的茶文化总说

中国的茶文化研究，当属陈香白老先生最为精通，他在对中国茶道进行定义时，将中国茶文化分为七种义理，即茶世、茶德、茶礼、茶理、茶品、茶情和茶学说。这七种义理的总结，是从饮茶过程出发的七种品格修养，使得人们在饮茶的过程中，引导每一个品茶者完成自身品格的修养，从而实现民族的安乐和谐这道。在陈香白先生之后，还有很多学者对中国的茶文化进行研究，有人认为，饮茶是一个道德修养的过程，人们在悠闲的饮茶过程中，进行人格、道德与内心情感的训练，从而得到一种内心平和的结果。中国的茶文化可以归结为四个字，即和、静、怡、真，这四个字是中国五千年文化沉淀的结果。“和”是中国古代哲学思想的核心，最早源于道家的“天地人”合一的思想，它是中国古代天人合一思想所要求的“和谐之美”。“静”是中国茶文化中佛家思想的体现，静是每一个品茶者“欲达茶道通玄境，除却静字无妙法”的追求。“怡”是指品茶者精神上的愉快之意，是指品茶者在品茶时的独特精神享受。“真”则是真理、真性情的意思，它是中国茶文化中最高的精神追求，也是中国文化的重要表现之处。

（二）日本的茶文化总说

茶文化从中国传入日本之后，被日本人吸收、丰富与发展，使茶文化具有了日本本圭化的特点。日本人对茶文化的定义与中国不同，也们认为：茶道就是有关沏茶、饮茶的文化祗，是用以修身养性，与别人进行沟通与学习的工具。二十世纪末期，日本的谷川激三先生曾在《茶道的美学》中，对茶文化进行了定义，也认为茶文化是一种艺术，是以茶品为媒介而演出的一种艺术。因而谷川激三先生认为茶文化具有四个方面的因素，即艺术、社交、礼仪与修行。可以说，日本的茶文化更具有实用价值，从中国古代高深玄妙的宇宙观中解放出来，将之用于社会生活的一种文化工具。日本茶文化的核心是禅，这与中国古代诗词中所说的“本来无一物”“无一物中无尽藏”的禅修行十分吻合，中国传统的禅宗思想认为，思想的修行不需要去全心向佛，而是在日常生活中注重修养，品茶正是修身养性的方式之一。日本茶文化的形成，受中国影响很大，与中国的“和、静、怡、真”相比，日本提出了“和、敬、清、寂”四个品茶原素。与中国的道家形上的思想观相比，日本茶文化则具有相互尊敬、渴望社会安定、国家和平的愿望，这是日本茶文化在吸收了中国茶文化之后，进行了本土化思想的加工与改变。

二、中日茶文化之异同

饮茶，是中国与日本代表的东方世界所特有的生活现象。虽然茶文化最先起源于中国，但当它传到日本之后，茶文化开始发生变化，开始与中国的茶文化有很大的不同。以下，本节将对中日茶文化的异同进行分析，希望能对更好的理解茶文化有所帮助。

（一）中日茶文化相同之处

中日茶文化虽然在发展中发生了很大的变化，但是茶文化中重视“精神内涵”的特点却是相同的。中国的茶文化中注重“天人合一”“、禅茶一味”等思想，是中国人对真、善、美境界的追求。因而中国人品茶十分注重“品”字，他们把茶看到一种形而上的存在物，甚至把茶水当作人与自然、人与天地的媒介，而饮茶的过程则是人与天地、人与自然进行交流与感悟的过程，其精神内涵的追求是品茶最终目的。在这一点上，日本茶文化与中国相似“，和、敬、清、寂”是日本茶文化的精神理念，日本人在品茶时，茶水制作的每一道工序都十分讲究，及时茶具的使用也是极具禅宗意味的。从茶室的布置与安装，到茶具的选用，茶叶制作的程序等等，日本的茶文化无一不体现着禅宗文化中“本来无一物，勿使染尘埃”的精神追求。此外，中日两国的茶文化的相似之处还在于，都追求品茶活动舒缓身心的作用，简而言之，饮茶成为人们放松心灵的一种方式。中国人在几千年的儒家思想影响之下，人们背负着“修身齐家治国平天下的”的重担，每一个中国人都把家庭、民族的伟大与振兴当作自己的责任，从而背负着重重重担的中国人，把饮茶当作缓解压力的一种方式，希望在这种放松心灵的品茶活动中，能够收获更多的动力与领悟。由于日本民俗所特有的民族特征，品茶理所应当的成为他们放松身心的方式，正是基于品茶这样的特点，饮茶才成为社会中最为普遍的放松方式，无论是王化贵族，还是平民百姓，都对茶文化有着不同程度的喜爱。

（二）中日茶文化相异之处

篇5

关键词：俄汉 成语 谚语俗语 “Добро/善” 观念

观念是语言文化学研究的基本范畴，“是人意识世界中的文化的基础内核，也是民族文化的基础要素”（彭文钊、赵亮，2006）。观念借助于语言符号在文本中展示它的意义，例如成语、谚语俗语、文学作品等。语言是对客观世界的一种反映，源于现实生活，俄语成语及谚语俗语是对俄罗斯人民生活经验的一种记录。俄语中的成语、谚语俗语十分丰富，承载着丰富的文化内涵，是文化中最精彩、最生动的部分，简洁明了地表达出各种思想。《详解》及《现汉》的书证中包括大量反映“Добро/善良”观念的成语及谚语俗语。我们把这些谚语俗语摘录出来，从词典学的角度来分析这些语言单位在词典中的分布。

一、俄罗斯成语及谚语俗语中体现的“добро”观念

（一）受东正教影响的俄罗斯民族的“добро”观念

“宗教作为一种意识形态，是一种特殊的文化现象。俄罗斯是个笃信宗教的国家，拥有深厚的宗教传统。东正教思想对俄罗斯民族的心理特征、道德、价值观的形成产生了重大的影响。上帝（бог）被认为是人类的最高主宰，具有洞察一切、惩恶扬善的神奇力量。”（刘艳春，2012：32）

1.东正教认为只有承认上帝的存在，才能正确地认识和理解善与恶。上帝是评价善恶的最高法官，善是被上帝所认可的，做善事的人上帝也会帮忙。例如：

（1）Доброму бог помогает.（上帝会帮助善良的人。）

（2）Доброму бог на помощь.（吉人自有天相。）

（3）Кто добро творит，тому бог отплатит.（上帝会报答做好事的人。）

（4）Кто добро творит，того бог благо славит.（谁做了好事，上帝会眷顾谁。）

（5）Кто любит Бога，добра получит много.（热爱上帝，定能幸福。）

此外，东正教认为强调罪恶是为了让人悔改，并不是最终目的。上帝是至真至善的，罪恶深重的人只有通过上帝的救赎，才会有得救的希望。

2.善恶报应论也是俄罗斯人意识中的一个很重要的部分。为善者将升入天堂，而且死后灵魂会重生，作恶者将沦入地狱永受折磨。俄语中反映这类观念的谚语也不少。例如：

（6）За добро платят добром， за зло злом.（善有善报，恶有恶报。）

（7）Добро и зло воздадут своё человеку， ибо они， как тень， всюду следуют заним.（善恶之报，如影随形。）

（8）Сделав добро，худа не ждут.（行善之后，不会有灾祸。）

（9）Смерть злым，а доброму C вечная память.（凶恶的人将死亡，善良的人将获得永生。）

同时劝诫人们要多行善事，远离罪恶。例如：

（10）Доброе дело не опоздано.（做善事永远不嫌迟。）

（11）Добро помни，а зло забывай.（要记住善，忘记恶。）

（12）Добро поощряй，а зло порицай.（劝善去恶。）

（13）Добро творитьCсебя веселить.（行善，自己也会快乐。）

（14）К доброму мостись，а от худа пяться.（善事可做，恶事莫为。）

（15）Жизнь дана на добрые дела.（人生在世是为了做善事。）

3.“在俄罗斯文化中，受东正教思想的影响，‘善’和‘恶’的原型即‘上帝’（бог）和‘魔鬼’（дьявол）。”（刘艳春，2012：15）每个人右边站的是上帝，左边站的是魔鬼。在日常生活中，俄罗斯人也多尊右鄙左，把“善恶”和“左右”联系起来。例如：

（16）Не плюй направоCтам ангелCхранитель，плюй налевоCтам дьявол.（莫往右吐，那里有天使；要往左吐，那里是魔鬼。）

（17）В правом ухе звенит C к добрым вестям， в левом C к худым.（右耳鸣喜，左耳鸣愁。）

（18）Правая нога в дороге озябнет прежде левой C к добру.（途中右脚先冷，福祉与你同行。）

（二）受西方哲学思潮影响的俄罗斯民族的“добро”^念

俄罗斯的哲学家们受西方哲学思潮的影响，提出了自己对善恶的理解。著名俄罗斯哲学家别尔嘉耶夫认为，善恶相互对立，相互依存，并且可以相互转化。例如：

（19）На то щука в море，чтобы карась не дремал.

（20）На мышку и кошка зверь.

（21）Не всяк злодей，кто часом лих.

（三）俄罗斯人还经常将“善”与财富、美、食物以及春天相比较，食物通常是甜的馅饼和蜂蜜，都是素食，俄罗斯人认为“善”远远超越了这些东西。例如：

（22）Не ищи красоты，ищи доброты.（不要找漂亮的，要找善良的。）

（23）Не хвалить серебром， хвались добром.（不要赞赏钱财，而要夸奖善良。）

（24）Доброе слово лучше сладких пирогов.（良言比甜饼更好。）

（25）Добрые слова дороже богатства.（良言比财富珍贵。）

（26）Доброе слово что весенний день.（良言似春天。）

（27）Не одежда красит человека，а его добрые дела.（一个人不是因为他的衣服而美丽，而是因为他的善行而美丽。）

（四）在俄语成语及谚语俗语中，有一些是把“善”与动物的形象联系起来。这些与“善”观念有关的动物形象有：“羊”（овца）、“夜莺”（соловей）。例如：

（28）Та не овца，что за волком пошла.

（29）В речах по-соловьиному，а в делах по-змеиному.

二、汉民族成语及谚语俗语中的“善”观念

（一）受佛教思想影响的汉民族的“善”观念

佛教作为世界三大宗教之一，于公元前3世纪从古印度传入中国，已经有两千多年的历史，对中华民族产生了深远的影响。佛教认为善恶终有报，“上天”和“乾坤”是主要的审判者，因为自己的行为，人们不仅在个人一生中受惩罚，还将波及到下一代，人们所做的所有事，不仅对他们自身产生影响，而且也影响子孙后代。例如：

（30）罪福响应，如影随形，未有为善不得福，为恶不受殃。

（31）行恶得恶，如种苦种，恶自受恶，善自受善。

（32）习善得善，亦如种甜，自利利人，益而不废。

（33）善事可作，恶事莫为。

（34）恶有恶报，善有善报；如果不报，时辰不到。

（35）做善好消灾。

（36）善恶到头终有报，只争来早与来迟。

“佛教视人生为苦海，为摆脱痛苦就要多做善事。与人为善。诸善奉行，诸恶莫做。一个人生前行善或作恶，决定下世生命形态。”（刘艳春，2011：34）因此，佛家劝诫人们要行善去恶，多修“阴德”，为自己和子孙后代谋幸福。

（二）受儒家和道家影响的汉民族的“善”观念

儒家认为人性本善，孔子曰：“夫仁者，已欲立而立人，已欲达而达人。”（《论语・雍也》）这里的“仁”可以取代“善”。“仁”是孔子所主张的道德标准。“受儒家思想的影响，孝悌之道的‘善’在中国老百姓心目中占有重要的地位。”（刘艳春，2011：18）例如：

（37）百善孝为先，万恶为源。

（38）孝出于善，而人皆有善心。

道家认为天与人是相通的，人们所做的事都由“天”或“乾坤”来评判。例如：

（39）天辅善人。

（40）天道福善祸。

（41）苍天有眼，庇护善人。

（42）善人自有天保佑。

（43）天道无亲，恒与善人。

（44）人有善念，天必从之。

（45）善恶若无报，乾坤比有私。

（三）“善”在汉民族文化中被认为是最高尚的品质，并且经常借用“水”包容一切、滋养万物的品德来形容“善”。例如：

（46）为善最乐 乐善好施

（47）上善若水 从善如流

综上所述，俄汉两个民族的“добро/善良”观念在成语及谚语俗语中有很多相同之处：两民族都认为善恶终有报，劝诫人们要多行善事，远离罪恶；善与恶是相对的。

不同之处：俄罗斯民族中的“добро”观念主要受东正教和西方哲学思想的影响，汉文化中的“善”观念主要受佛家、儒家和道家的影响；中国人认为“上天”和“乾坤”是最主要的审判者，俄罗斯人认为“上帝”才是人类的最高主宰；俄罗斯人经常将“善”与财富、美、食物、春天以及一些动物（овца、соловей）联系起来，汉文化中则将“善”与快乐、水、孝悌联系起来；东正教和佛教的善恶观都劝诫人们行善去恶，但佛教侧重人性善的一面，东正教侧重人性恶的一面。

三、结语

本文通过考察“добро/善”观念在成语及谚语俗语中的体现，对比分析了俄汉语中“добро/善”观念的异同。可以发现，俄汉两个民族的“善”观念具有其独特的宗教色彩，“两个民族都能科学地、理性地对待善恶，有明确的人生观和价值观”。（刘艳春，2011：39）

参考文献：

[1]张崇，张志军.俄汉语言文化对добро与“善”的解读[J].黑龙

江教育学院学报，2009，（5）：104-105.

[2]姜雅明.对“концепт”的解读与分析[J].中国俄语教学，2007，

（1）：8-13.

[3]宋金兰.从语言学的角度看“善”的起源[J].语文建设，1999，

（6）：57-58.

[4]王安林.东正教的善恶观和苦难观[J].宗教学研究，1993，

（2）：41-47.

[5]周秋光，徐美辉.道家、佛家文化中的慈善思想[J].道德与文

明，2006，（2）：4-8.

[6]杨越.语言文化学视角下的“добро”与“善”观念的对比分析

[D].苏州：苏州大学硕士学位论文，2010.

[7]杨秀杰.语言文化观念及其研究方法[J].外语学刊，2007，

（5）.

[8]叶芳来.俄汉谚Z俗语词典[Z].北京：商务印书馆，2005.

[9]彭文钊，赵亮.语言文化学[M].上海：上海外语教育出版社，

2006.

[10]刘娟.术语концепт及其概念意义探究[J].外语学刊，2007，

（5）.

[11]刘艳春.俄汉语言文化中“善”“恶”观念的对比分析[D].

篇6

【关键词】中西绘画美学 比较 体系建构

绘画是一门独特的人文学科，其发展有着完善的美学理念，这种美学理念影响并指导着中西传统绘画的发展与创新。中西绘画美学可以从绘画的审美思想源流、绘画的审美范畴和绘画的审美形态三方面进行比较。

一、从中西绘画的审美思想源流比较

中国传统美学思想是在儒、释、道三家哲学思想交织并存中产生，而绘画也深受其影响。儒家核心思想是“仁”，强调“心”，注重“善”。北宋郭若虚在《图画见闻志》中曾说：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”①画品和人品的交融可以达到一体圆融的“和谐”，这说明绘画作品应注重创作者精神内涵的融入，强调了“心”的重要性。而释家有“情无理有、相无性有”②的审美观，对画家而言就是一种虚空中的意想，由“空象”引发“空白”之美，给人带来无穷的想象，体现了中国绘画追求的“无画之处皆成妙景”③的高超艺术境界。而在道家的美学理论中没有绝对的“虚”与“实”，它们都处在相对平衡的状态中。因此，在中国画中就出现“似无似有”“虚实相间”“若隐若现”的美学意境论，追求一种更高境界的朴素、淡然美，这是中国画所追求的美。

西方传统绘画主要受古希腊美学和基督教美学的影响，其源于理性严谨的科学研究，是科学精神与人文思想的结合。古希腊神话与古希腊人的理性思维方式奠定了西方传统绘画注重写实、模仿、比例、结构的开端。古希腊人认为艺术起源于人类对自然的模仿，把美看成比例与和谐，这种美学价值始终渗透着一种以数学和几何学的测量为基础的科学精神。在这种思想的影响下，西方传统绘画倾向于表现人体比例的写实主义，同时，也在追求人体比例和谐美所象征的宇宙神圣秩序。西方的基督教认为美的根源便是上帝。“在此观念的影响下，画家的创作欲望与创作动机已不再是为追求真实的再现客观物体，而只为宗教服务，体现宗教精神。”④

二、从中西绘画的审美范畴比较

中国传统绘画的美学范畴主要有“道”“气”“妙”“象”“形”等。“象”是中国古代艺术美学的核心范畴之一，“如‘立象尽意’‘澄怀味象’等；许多美学概念，如意象、兴象、形神、虚实等，也与‘象’有直接或间接的关系”。⑤整个绘画艺术创作的过程是从“观物取象”到“立象以尽意”，再到“境生于象外”的渐次深化。中国绘画艺术深受传统哲学的影响，绘画作品以“气”为基础，画面气堵则气韵不畅通，气顺畅气韵才能生动。“气”如画面之血，气滞则血瘀，血瘀则画面没有灵气，所以，“气”是画面的灵魂。而“韵”体现了中国艺术的生命力和个性，也代表了一种独特的审美价值。魏晋南北朝的谢赫在《古画品录》中提到“气韵”，唐末五代的荆浩在《笔法记》中也提道，“有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也”，都说明了“韵”对绘画的重要作用。

西方绘画审美范畴主要有“美”“典型”“形式”“丑”“荒诞”等。在创作实践中，西方古典绘画以材料为载体，以写实思想为主导，形成并发展、完善了西方绘画的美学特征。“美”是西方古典美学的基本范畴。柏拉图认为“美在于理式”，亚里士多德则从审美实践出发归纳出“理想美”。“在这样一种和谐美学原则的指导下，西方绘画特别偏重于形式的追求，讲究明暗、比例、透视、色度、色性、解剖等法则，运用几何学、解剖学、色彩学、光学等作为科学依据，把人体解剖、空间透视、光影质感、着色技术运用于具体的绘画中，以求造型的逼真、物象的真切、形式的美感。”⑥

三、从中西绘画的审美形态比较

中国画受儒家思想的影响较大，注重内心意念和意境，打破时间与空间的限制，表达高远的思想。中国画的线带有艺术家的主观性，通过线形本身的丰富变化，表现出画作者主观意念的变化，通过“心象”与“物象”的交融来提升画面的艺术效果。唐代画家王维说过：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”⑦中国画在色彩使用上更具主观性和意向性，通过墨与水的结合，在宣纸上形成浓淡干湿的变化，用墨用色力求单纯统一并讲究主观的抒情性，利用焦、浓、重、淡、清等变化着的墨色体现物体上光影的变化，从而表现出物象的立体效果。

西方绘画讲究构图与透视，画家都力求在画面的二维空间内追求三维的立体效果。绘画大都通过焦点透视构图，注重光影的变化和被画物体的位置关系，追求写实的立体造型手法。西方绘画以模仿与再现自然为目的，以色彩与光的变化、比例和透视为表现手段。西方绘画的“线”是造型的基本元素之一。西方绘画的色彩要求从造型、透视和光学上都要做到和自然一致，并要求绘画达到确实的立体效果，强调物象的现实性。西方绘画通过光线的变化来描绘色彩的变化，强调在光的影响下相同色彩的微妙变化。

中西绘画美学比较体系的建构，有助于两种伟大艺术的融汇对比与竞争发展，通过相互交融和吸收可以产生许多中西合璧的绘画精品。通过对中西绘画美学的比较研究，一方面寻找中国画论在艺术美学全景框架中的地位，一方面去发现中国古代绘画美学思想和西方绘画美学之间的汇通点，这对中国画论走向世界和世界绘画美学的形成具有重要的指导作用。

（注：本文为四川省教育厅人文社科课题《跨文化视角下的中西绘画美学比较研究》阶段性成果，编号：14SB0282）

注释：

①郭若虚.图画见闻志[M].俞剑华，注释.南京：江苏美术出版社，2007：23.

②宗密.禅源诸诠集都序[M].邱高兴，校译.河南：中州古籍出版社，2008：62.

③笪重光.画筌[C].//俞剑华.中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2004：814.

④李青.中西绘画形式美的异同及其思维根源初探[D].江西师范大学，2003.

⑤魏红珊.中西绘画美学的范畴――象与形[J].中华文化论坛，2012（5）：133-138.

⑥刘晔.“和谐”美学思想与中西方绘画特点的形成[J].艺术百家，2008（5）：90-94.

篇7

关键词：中西方文化；企业管理；管理融合

中图分类号：F27 文献标识码：A

原标题：中西方企业管理异同与管理融合趋势研究

收录日期：2012年2月15日

任何管理活动都离不开特定的历史条件和民族文化背景。中国古代有许多成功的管理经验，形成了独具特色的管理思想。美国学者克劳德・小乔治曾经说过：“从中国古代记载中，已经可以看到当时中国人早已知道组织计划指挥和控制的管理原则。”在同时，西方对于管理思想也有着更深刻、更系统的论述，从泰勒、法约尔、梅奥，到孔茨、西蒙、德鲁克，西方国家凭借着成熟的市场经济优势利用经济一体化、科教信息化的时机，将其管理理论和管理方式传播到世界各国。

一、中西方不同的管理思想

（一）中国传统管理思想的基本取向。中国传统的管理思想集中反映在诸子百家的著作中，主要体现在以富强为君主治国的目标，以富足、自由、快乐为国人的生活目标；视仁为君臣的个人修养以及为政的指导，视礼为君臣为政的行为原则；尊重民众的自由意志，不愚民；反对家天下，倡导有德者居之。总的来看，其基本取向表现在以下几个方面：

1、以仁为本。以人为本是儒家学说管理思想最鲜明、最重要的特色和标志。孟子“行仁政而王，莫之能御也”，告诫数朝数代的管理者要重民，民贵君轻，要通过养民、富民、惠民的方式，达到得民心的目的，实现对国家的治理。

2、中庸之道。儒学所提倡的中庸之道更是多数人立身做事的原则。克己（恕）尽己（忠），内仁外礼，和而不流，中立而不倚，中正平和，是人们评价是非的标准。处理问题上人们主张调和与折衷，反对过度偏激。而中庸的要点在于时中，无论何时，中的内容都要根据具体情势而有所变化，这就要求管理者既能坚持正义，又能通权达变，追求在一定范围内的整体和谐。

3、无为而治。无为是道家管理思想的最高原则。无为就是尊重世间万物各自发展的规律，道法自然，从而达到无不为的境地。对于管理者来说，就是要善于抓大事，把具体工作分配给具体人员和机构去做，无须事必躬亲。这样才能分工协作，权责分明，各展其长，各尽所能，管理工作就会井井有条，获得最佳效果。

（二）西方管理理论的主要内容。当代西方管理思想的各种管理理论体现在诸学派的学说之中，经历了以下几个阶段：

1、科学人阶段。科学管理倡导用科学取代经验，强调工人操作以及对生产的管理都应抛弃经验做法，实行科学化。它开辟了生产作业与行政管理两个研究领域，并在这两个领域倡导科学精神。

2、社会人阶段。梅奥的人群关系论和巴纳德的组织论从组织内社会关系的角度研究管理，倡导在实践中抛弃传统的高压式管理方式，推行旨在满足人的社会需要的管理措施，并将组织直接定义为自由人的协作系统，提出组织成员协作愿望是组织存在的第一前提。

3、丛林化阶段。丛林化阶段的理论主要包括行为科学学派、管理程序学派、决策理论学派、系统管理学派、权变理论学派、经验主义学派等。在丛林化阶段之后，管理学理论仍在迅速向前发展，主要表现在人性管理和知识管理两个方面。在整个西方管理思想的发展过程中，自由和科学始终是其精神实质。

二、中西方管理的异同

（一）激励方式。管理以人为本，提高管理绩效的关键之一在于运用适当的激励方法，充分调动人的主动性和积极性，进行创造性的工作，概括为公式，即工作绩效=能力×动机激发。中国古代的激励方法与西方管理理论提出的激励方法有共同之处，都是从物质和精神方面进行激励。其共性说明在不同文化传统和不同社会制度下，人有着某些共同的需要，因而激励有着一般规律。然而，由于二者产生的背景不同，激励方法的侧重点存在着很大区别：

1、中国古代激励重情。儒家认识到对民“爱之如父母，则归之于流水”，主张把家庭伦理推广应用于社会管理，人人都爱，建立一个和睦的大家庭，从而实现整个社会的和谐。历史上，中国成功的统治者、管理者非常注重感情投入，以赢得人心，如诸葛亮七擒孟获。而西方则比较忽视情，长期只强调用铁的规章制度管理员工，劳资双方冲突尖锐。直到20世纪二十年代，西方管理理论才认识到人不只有物质需求，还有被尊重等社会需求。

2、中国古人强调心治，重视精神激励。“心安是国安也，心治是国治也，治也者治心，安也者安心。”这里实际上已提出了心治管理之要的思想。中国古代统治者历来重视塑造人的精神，主张通过教育来造就理想的统治者与被统治者，统一民众的心志，向臣民灌输儒家思想，教育臣民要忠、孝、仁、义。这种教育使得在国家、组织中产生一种具有很强凝聚力的整体精神。而西方的精神激励方法则强调个人奋斗，实现个人价值，组织缺少一种整体精神。西方管理学家已认识到这正是其企业价值的一个缺陷，主张吸取中国传统文化中的这一精华。

（二）侧重方面

1、西方管理侧重于方法意识和技术层面。现代西方管理思想从古典管理理论开始，首先表现为方法意识上的突破。从18世纪工业革命起，寻求一种全新的具有严格规范的管理方法，以充分协调企业经济活动中的各个环节，科学管理应运而生。

2、中国古代管理思想侧重情理。相对于西方管理而言，中国传统管理是一种完全有别于西方管理的管理哲学和管理方式。中国传统管理与西方管理有着明显区别：西方管理重操作，发展为近现代西方精确化、科学化和规范化的科学管理；中国古代传统管理将微观管理同宏观管理混同起来。中国传统管理作为中国传统管理哲学、管理方法论和管理模式，是整体论的宇宙问题观、方法论和管理上的人文伦理本位主义哲学相结合的产物。它和西方主要管理路线的根本区别在于，后者建立在一种不断发展着的规范化、确定性和科学性方法的基础之上，而中国传统管理则要求的是：有限规范、模糊界限、整体性和人文、人伦、人际关系的方法。在同西方管理思想比较来讲，中国传统管理明显地具有文化伦理本位主义、道德化和道德示范、管理的非优化等特征。

三、中国传统管理思想与西方管理思想的融合

进入21世纪后，知识、信息、技术的传播和应用给人类社会带来了巨大的变革。随着管理环境的变化，生产的国际化和经济全球化促使不同国度管理思想的相互整合，尤其是要注重集体取向和整体思维的东方管理思想与注重个体取向和系统思维的西方管理思想的相互融合。

（一）以人为本，结合情与法。以人为本就是要重视人在企业中发挥的作用，要使人力资源具有生产性，要使每个人的技能、期望和信念，都能在共同的劳动中得以发挥和实现。该理论认为，企业是为人的需要而存在和生产的；企业是依靠人进行生产经营活动的；企业最重要的资源是人。随着科学技术的发展，管理科学理论的应用将会更加广泛，如果我们能够借助管理科学所提供的管理工具、管理方法，并融入“情”的特质，做到情与法的有机结合，管理工作将会有更高的效率。

（二）因时制宜，把握时中原则。时中即因时制宜，管理的目标应根据具体情况而设定。西方管理中的权变理论也包含着这样的思想。以往的管理目标是生产者利润的最大化，今天我们用系统论的观点来研究企业与环境的关系时，管理的目标是多元化，企业不仅是一个经济实体，同时也是社会实体，社会生活中各种利益相关者和谐共处，在企业目标实现的同时，要保证利益相关者目标的实现，追求顾客满意、员工满意、投资者满意、社会满意等多项指标。这样就使管理的内容更加广泛和深化，并确保了管理系统的整体性和稳定性。

（三）无为而治，实现柔性化管理。随着市场竞争环境的快速多变，产品寿命周期的缩短，要求企业能对外部环境的变化做出灵活而有效的反应，保持一种有利于进行创造性思考的环境。柔性管理是指企业在市场机会不断变化、竞争环境难以预测的情况下，快速反应，不断重组其人力和技术资源，获得竞争优势和利润的管理模式。在柔性管理的组织中，员工处于一种宽松融洽、心情舒畅的环境中，创造力和潜能得以最大展现。柔性化的管理方式是对老子无为而治思想的最好实践。

（四）以德为先，建设企业文化。企业领导者的一个重要使命就是确立企业文化，并身先士卒地去实践，通过自己的言行，向组织成员展示企业的价值观念、管理制度、经营特点等，对其成员的行为起到引导和同化的作用。领导者的这种影响力我们可以从中国传统管理思想的“以德服人”中找到最好的解读，同时我们还可以领悟到一种现代管理思想，即企业文化的建设。优秀的领导者要确立经营理念，并由此形成企业的管理风格、管理理念，构成整体的管理氛围。

尽管中西方企业在管理文化上存在着较大的差异，互有利弊，但彼此的共同目标是实现经济效益最大化，从而实现企业成员经济效益的最大化和自身价值的最充分体现。中国企业应始终把中国优秀的传统文化和西方先进科学的企业管理文化有机结合，着力于企业经济体制改革中的文化建设。随着经济全球化，中国的经济发展同世界各国越来越紧密地联系在一起，中国与世界各国经济会更加相互依赖、相互渗透，中西方管理文化的融合与趋同正在成为一种趋势。

主要参考文献：

[1]王星闽.中西方企业管理差异性分析[J].理论建设，2009.6.

篇8

论文关键词：宗教文化，跨文化交际，宗教精神，价值观

 

宗教是一种古老而又普遍的文化现象，是人类意识形态的重要组成部分，是一种独特的文化形态。它是关于超人间、超自然力量的一种社会意识，以及因此而对其表示信仰和崇拜的行为，是综合这种意识和行为并使之规范化、体制化的社会文化体系。通过宗教我们可以很清楚地窥见人类社会以及某一个特定的文化区域的文化状况。随着中国的日益开放以及同各国联系和交流的增加，宗教交流是不可避免的。因此，正确地认识宗教的积极作用有助于我们更好地理解西方人的思维、世界观、价值观和行为行动等等，也有利于我们在进行跨文化交际的过程中避免产生文化误读，从而更有效地进行交流和增进了解。

中国人长久以来深受儒教的影响，汉民族的宗教信仰是在儒家思想占主导地位的前提下，融合佛教、道教及其它民间宗教的混合形式。而西方人大多数都信仰基督教，因为正是基督教文化构成了西方文化的大背景，使得中世纪以来的西方文化的任何一部分都或多或少地具有基督教的气息。从文化策略上看，宗教文化可以团结人群、增强思想凝聚力和行为的一致性；从政治作用上看，宗教文化有助于统治阶级顺利实行统治、维护既有秩序；从宗教意义上看， 宗教文化为人们的精神提供幻想性的安慰。[2] 可以说，在宗教的目的论上，中西宗教是完全一致的。但是，通过比较分析中西方宗教精神之异同及其对各自的文化生活所产生的影响，我们又会发现它们有极大的不同。

1. 多元共处与一神崇拜

中西方在历史的发展过程中形成了各自独特的宗教与宗教文化。中国是一个多种宗教多元并存的文明古国，对不同的宗教采取宽容的和平共处的态度。中国民族众多，几乎每个少数民族都有自己的宗教跨文化交际，占人口大多数的汉族则主要信奉儒教、道教和本土化的佛教禅教。季羡林曾说过，中华民族是一个对宗教比较宽容的国家，不论是本土的宗教，还是外来的宗教，都一视同仁，无分轩轾。[3]在中国历史上，异教徒的概念比较淡薄虽然个别时期曾发生过利用皇帝的权力排斥异教的事情，但总体看来，各宗教之间通常是相互尊重、相互交流，形成了儒、道、佛三教共存，甚至“三教合流”的局面，充分反映了宗教多元共存的思想。

在中国，儒家文化对人们的影响最深，儒教思想的核心就是仁爱，强调人与人的和谐相处历史上。道教是中国土生土长的宗教，认为“道”是化生万物的本原，注重炼丹等养生之术。佛教在本质上是与世无争的出世之教，与儒学的入世特征相对立，强调众生平等、生世轮回和因果报应，传入中国后，受儒、道的影响，发展成具有中国特色的佛教禅宗，宣扬“放下屠刀，立地成佛”等主张免费论文下载。儒、道、佛三大宗教相互交融，三教之间的界限非常模糊，不同宗教的神仙甚至同时受到顶礼膜拜，因而有“见庙烧香，见神磕头”的习俗，以祈求消灾赐福。[6] 宗教信仰的多元共处，反映了中国人对未知世界的敬畏和世俗的生活目标。

在西方，宗教在经历了多神信仰阶段后，逐渐朝一神崇拜发展。由古希伯来教发展来的基督教盛行，基督教成为真正代表西方人的宗教，因而本文中所说的西方宗教主要就是基督教。基督教兴起于罗马帝国统治下的犹太民族居住的巴勒斯坦地区，继承了犹太教的上帝概念，认为耶稣是上帝之子，传布上帝授予的使命，宣扬上帝要在人间建立天国的福音。[11] 在基督教发展历史上，由于对《圣经》的不同解释和理解形成了许多宗派，主要有天主教、东正教和新教。但不管是哪个教派，既然同属于基督教信仰，在基本的宗教观念上是一致的，都信奉上帝创世说、原罪救赎说和天堂地狱说。

基督教是一神宗教，具有强烈的排他性。基督教认为跨文化交际，一个人只能信奉一个神，一个宗教，上帝是统治世间万物的绝对的、唯一的和至上的神。世间万物只有一个共同的起源，那就是上帝。《圣经·申命记》中，耶和华通过摩西向以色列人说：“除了我以外，你不可有别的神。”[9] 信奉基督教以外的任何宗教都被认为是异教徒，要受到惩罚和迫害。在西方历史上，迫害异教徒事件源远流长，宗教战争也十分频繁，仅十七世纪的一次十字军战争即历时三十年之久。这些战争与事件的目的都是要消灭异教徒，以维护维护自身教主和教义的绝对性、至上性。上帝观念是维持西方文化基本价值观的巨大力量和联结现代文化与传统文化的有力纽带，已成为西方文化的重要组成部分，对人们的世界观、人生观、价值观以及思维方式和行为方式都产生了深远的影响。

就这一方面而言，基督教对待异教的态度与他们的教义是矛盾的。基督教的教义主张宽容、博爱，但在卫教问题上则是一点也不宽容，丝毫也不博爱。这是基督教的一个无法克服的内在矛盾。与之相比，中国的宗教则具有一种相对性、相容性和多元性，它可以和其它宗教并存。我们经常说西方文化是多元文化，中国文化是一元文化，实际上并不尽然。在宗教方面，情况恰恰相反，西方是一元的，中国才是多元的。

2. 天人合一与天人相分

人与神的关系是任何宗教都要回答的根本问题。中国宗教从根本上看是人本位的，而西方宗教则是神本位的。中国宗教文化以人为根本，不论是儒教、道教还是佛教禅宗，其最终目的都是人的幸福而不是神的尊严，都表现出一种对于现世人生的关注和对自然生命的执著。先秦时期的儒、道、法、墨等各家探讨的都是有关“人生”和“民生”的问题，而对天的“本原”问题兴趣不大。道家虽然尊崇“天然”，但是对天之“所以然”却并不进行深入的探究。儒家也承认天的权威，但对天的概念解释含混，缺少对天之本体的探索，而对人更加感兴趣，认为“以类合之，天人一也”等说法。佛教中的神，也就是佛和菩萨，是人通过修习佛法来成就的，只要人们潜心进行自我心性的修养，人人皆可为尧舜，从而达到“天人合一”的最高境界。[6]

中国宗教主张神人合一，神人之间的界限非常模糊。例如小说《封神演义》中，生活中各路英雄好汉死后都位列仙界，成为神灵。此外，中国传统文化强调用省察克制、修德养心来体悟自身存在的价值和意义，彻悟自己是宇宙本源之一部分跨文化交际，强调“生以载义，生可贵；义以立生，生可舍”，提倡“尽其道而死”的生死观和从天道引悟出人道的价值观，[8] 从而期望从中获得最大的超越性归属感，达到最高的“天人合一”之境界。

西方宗教则更多地反映了以神为本的精神。基督教文化认为，基督教的一切理论都是以神为中心而建立的，它的核心是对神的本质的论述和对神人关系的思考。上帝是宇宙的创造者，他创造自然万物、时间空间，他存在于自然之外而不是自然之中，为自然立法，制定自然界发展与变化的规律；上帝也是人类的创造者，为人生和人类历史确定目的。[7] 可见，基督教中人与神是分离的，神是绝对超越的，主宰一切，人只是作为神的创造物而存在，在神面前人是卑微的，应该向神顶礼膜拜。只有信奉耶稣基督，相信他能够替人们赎罪，人们的灵魂才可以得救。这同中国宗教中具有浓厚的人情味和人间气息的神灵大不相同免费论文下载。

3. 性善论与原罪论

关于人的本性，中国宗教受儒家性善论的深刻影响，基本上对人性持肯定的看法。肯定众人皆“好善恶恶”，在伦理生活中洋溢着一种乐观的情绪，即“人皆可为圣贤”。儒家坚持人是至善的存在，逻辑的结果是“人能弘道，非道弘人”。荀子的“性恶论”，也没有否定人有向善的能力，而是认为欲望等蒙蔽了这些能力，而欲望是天生的，所以人性恶，但只要去除欲望的蒙蔽，人的向善能力又会显观出来。[12] 儒家讲人格修养，道教、佛教讲去恶从善，以求超越，禅宗讲注重内心锻炼的禅悟、现世的人性历炼与修养及其德行的讲求，使得中国人有一种天然的对现世人生的乐观态度。

基督教的“原罪说”对人性持否定的态度，人类始祖亚当和夏娃违背神的旨意，犯下原罪而被驱逐，世世代代为罪人。因此，人生来就有罪，人生就是受苦，就是期待灵魂的救赎。人与世间万物都是上帝创造的，虽然人被称为上帝的子女跨文化交际，但在神面前，人的地位是卑微的，低贱的，只有听从神意，才可以从罪恶的贪欲中被拯救出来。[10] 正是由于这种原罪观念和期待救赎的愿望，西方人在其精神生活中形成了强烈的忏悔意识。人们依靠上帝之爱，通过承担现世生活中的不幸和困难，来获得救赎，使来自神圣生命的人重新活在神圣生命之中。

在这样两种截然不同的人性论的指导下，儒教和基督教二者在论及道德实践之方法时也有着明显的不同。道德实践在儒家是：“由心德之扩充所层层展开的人格世界”。[12] 在这种道德实践指引下，人们为成为圣贤而努力。而基督教论道德实践的方法则不同，首先我们绝不能忘记主动是在上帝。做一个人的真正样式是由罪中释放，相信上帝，也信任邻居；爱上帝，也爱人知己；期待上帝国的降临，同时也参与现实人性社会的复原，并在这种责任的生活中与他人与上帝复和。

4. 结论

中西不同的宗教文化影响了中西方的价值取向，并指引着中西文化沿着不同的航线向前发展。宗教经过长期的历史演变和发展，创造了丰富多彩的文化。宗教文化在文化交流、哲学和语言领域结出的丰硕的果实更为人类文明的发展作出了不可磨灭的贡献。新时代的宗教在不断地发展、变化和调整，以适应世俗社会的发展和进步。宗教中唯心的和虚幻的东西将会逐渐被人们抛弃，宗教中积极的科学的成分仍将为人们所保留和继承，并与社会进步的伦理道德相融合，成为推进社会文化进步的重要力量。

参考文献

[1]Dawson,Christopher. Religion and the Rise of Western Culture [M]. London: Sheed &Word Company, 1950.

[2]陈建新.论中西方宗教的本质差异[J]. 阿坝师范高等专科学校学报，2002 (1).

[3]季羡林.中印文化交流史[M]. 北京：新华出版社，1991，27.

[4]贾玉新.跨文化交际学[M]. 上海：上海外语教育出版社，2004.

[5]孔丘.孔子·家语在厄[M].

[6]梁晓鹏.中西宗教文化管见[J]. 兰州大学学报(社会科学版)，1996(1).

[7]刘承华.中西宗教精神的不同及其文化内涵[J]. 合肥教育学院学报，2002(3).

[8]圣经.第20章，第3节[M].

[9]徐志锐.周易大传新注[M]，齐鲁书社，1986，342.

[10]周辅成编.西方伦理学名著选辑（上卷）[M]，商务印书馆，1964，35.

[11]周媛.早期基督教[M]. 上海：上海人民出版社，2005.

[12]庄周.庄子·天下篇[M].

篇9

【关键词】中西民族性格；差异；原因；宗教

【中图分类号】G03【文献标识码】A

【文章编号】1007―4309（2010）10―0121―2.5

民族性格（national characters）或谓之国民性格，是一个国家或一个民族，其绝大多数人在思想、情操及行为上所表现的某种大概固定的性格型态。由于中西方民族历史各异，社会环境因素不同，因而形成了既定的各具风采的民族性格，中西方民族性格的差异是显而易见、众所周知的。学者们习惯用“地理环境决定论”来论证中西方民族性格的形成，他们立足于中西文化不同的渊源和发展轨迹，研究中西方民族不同的性格。我们在接受和认可这种逻辑推理和理论的同时也应该看到世间万物之间的相互作用不是单一的而是多元化的，而中西方民族性格差异的形成原因也是多元复杂的。影响中西方民族性格的形成和性格差异的原因是多方面的，其中宗教在民族性格形成过程中起了极其重要的作用。

人类文明绵延了几千年，中西方文化在其长期的发展过程中，形成了各自不同的宗教形态，拥有不同的宗教观念和宗教经验。宗教是人类历史上一种古老而又普遍的文化现象，它始终如影随形地伴随着人们的生活，不论中国的佛教、道教、儒教还是西方的基督教，都在民族性格中保留着其影响和痕迹。在一定程度上宗教决定了文化，而文化又决定了民族的性格。时至今日，宗教至今仍然是构成不同地域和民族独特文化形态的重要因素。这种因素同样地，而且在很大程度上，作用于民族性格。

一、中国重群体意识，西方重个人自由

群体观念强调群体的和谐，个人与集体的紧密联系，人与人之间的高度依存；而个体观念则强调以自我为中心，主张个人行为自由，个人与集体关系较为松散，人与人相互依存程度低。

作为汉民族主流传统思想的儒教，整体思想体系带有浓重的宗教色彩，其基点是维护家园安定、群体和谐。在儒家思想体系中，孔子所提出的“忠恕”、“恭、宽、信、敏、惠”、“修身、齐家、治国、平天下”的处世态度及孟子所说的“辞让之心，礼之端也”，都是强调群体利益高于个人利益，要求人们的个人利益服从家庭乃至社会群体的意志和利益。汉儒董仲舒的“大一统”主张更使家国一体的思想发展到一个新高度。它强调所有个体联合成一个有机整体，个人消融在整体关系中，个体只有克制自己，服从群体，以国家利益为先，才能与世俗融洽相处。纵观中国历史，正是有了这种家国一体的群体意识，中华民族这个伟大的群体才得以稳定地发展和壮大，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”充分表达了汉民族的家、国、天下为重的群体价值取向。

与此相反，强调个体本位是西方民族性格突出的特点。西方社会普遍遵循个人价值至上的原则，他们信奉个人主义，认为人应该为个人而生存，进而产生了“在上帝面前人人平等”的思想。早在古希腊时代，西方民族就打破了民族血缘关系，逐渐开始重视个性原则。自从基督教文化支配欧洲以来，宗教义务和个体意识便占据了主体地位。基督教鼓励人们积极努力，经受磨难，以使自己未来进入天堂，这些思想都是建立在承认、发展个性的原则基础上的。事实上，从某种意义上讲，基督教只不过是将个性原则宗教化，这种个性崇拜突出表现为欧洲13世纪―14世纪的任侠之风、17世纪―18世纪的人权主义等。

二、中国重精神，西方重实利

重义轻利与实用功利是区分中西方民族性格的重要文化取向和价值观念。道义论作为一种道德标准，它有两层含义，一层是说不一定有什么规则，只要行为本身是符合道德的，那么行为就是正当的；一层是说行为遵循的规则必须是符合道德的，否则就是不道德的。而功利论作为一种道德标准与道义论恰恰相反，主张人的行为道德与否看行为的结果，凡是行为的结果给行为者及其相关人员带来好处或带来利大于弊的行为，则是道德的，否则就是不道德的。

在中国，几千年来中国人强调的是如何做人，做好人成了人生的最高理想，这完全源自于儒家的思想学说。重道义、讲伦理纲常是儒家的核心思想和最高价值。中国传统思想历来信奉“君子喻于义、小人喻于利”，其重义轻利的价值观的理论化主要表现为“饿死事小，失节事大”、“不成功便成仁”及“存天理，灭人欲”、等等。人们总在避免被人看成是重利之徒，避免炫耀富有。在道德理性和感望对立的基础之上，儒家建立了这种义利观，它着眼于用道德的理性去克制感望，调节和控制义和利、整体和个人的关系。毫无疑问，重义轻利价值观在弘扬人的理性精神，保持自身不沦为“物”的地位上是有一定积极意义的。但这种义利观过分强调了道义的作用，忽视道德与物质的统一性，对于人的全面发展有严重的障碍作用，尤其是商品经济时代不利于调动人的积极性，促进社会的发展进步。

西方虽时有非功利、超功利论出现，但是追求功利主义价值观始终居于上风。早在古希腊时期，德漠克利特、亚里斯提卜等人就提倡快乐论成为功利主义的先驱，以能否使人得到快乐、幸福作为确立道德行为的重要原则。基督教虽然要求人们轻视现世生活，提倡禁欲主义，但它也为人们描述了一个美好的天堂。在等价交换的原则基础之上，基督教的人与神之间建立了关系，这一点突出表现在“求赎论”上。马克思指出，基督教与绝对的金钱崇拜相适应。起初，“金钱是商品在天国的存在，而商品则是金钱在尘世的存在。”西方人“人唯求新，器唯求利”的社会心理就是在基督教的功利主义价值观宗教化的基础上形成的。这样的价值取向，容易使人道德沦丧，物欲横流，西方世界的金钱至上、拜金主义就是其最好的表现。

三、中国重礼和，西方重竞争

在中国传统思想中，一直把“和谐”的中庸之道作为调节人际关系的一个重要原则，信奉中庸之道，适可而止，恰如其分，是汉民族宽厚、和合与圆融的性格特点之一。西方人由于受截然二分的宗教哲学观的影响，崇力尚争，处世好走极端。西方人具有把一切事物分为两个对立面的倾向，好―坏、和平―战争、成功―失败、人―自然等，他们把人和物对立起来，把自然作为自己的对立面，对其进行探索和研究，寻求征服自然之道，形成了改造自然谋求利益的征服性格。

最能体现中国人性格的莫过于一个“中”字。《论语•学而》中提到：“礼之用，和为贵。”我们每个人要平衡社会和个人的关系，按照社会的要求调整个人言行。只有这样，才能达到“和”，并做到“允执其中”，进而达到儒教所提倡的“修身”的目的。《论语•雍也》中说：“中庸之为德也，其至矣乎”。“中庸”、“中和”是儒家的价值原则和人格标准，中庸的核心便是思想行为的适度和守常。它要求人们为人要庄重、谨慎，对个人的情感、欲望有所节制，反对固执、偏激，从而使人们处世通达圆融。所谓“君子慎其独也。喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”（《中庸》）。道家的中道观则是无为、不争、处下等消积思想。因此，在儒道两家中道思想的共同作用下，老成持重、世故圆滑、妥协折中、谦退隐忍成了中国人的立身准则。中华民族不尚争战，不喜扩张侵略。同时，中庸思想也造就了中华民族“绵里藏针”的性格和超强的化解矛盾的“和合”智慧，“”、“和平共处”、“一国两制”、“搁置争议共同开发”都是中国民族中庸尚和的具体体现。

西方人自古就具有善于征服，崇拜英雄的刚烈性格。从古希腊“贵族出于勇士”，到斯巴达的尚武精神，再到中古骑士的勇敢，崇尚武力在西方人的性格中占有显赫地位。基督教特别瞧不起“文士”，而推崇“有权柄的人”。《圣经》中的英雄故事也有很多，壮士参孙是一个大力士，有超人之力，他徒手打死狮子，用驴骨打退敌人；摩西带领以色列人与埃及人抗争，最后逃出埃及，是一个民族英雄；少年英雄大卫赤手空拳将狮子和熊打死，又用甩石击杀非利士巨人哥利亚；等等。这些都是崇力尚武精神的表现。故事中的英雄人物象征着力量和抗争，他们对西方世界民族崇力尚争的性格的形成起着重要的作用。罗马皇帝狄奥多西在公元380年正式将基督教作为罗马帝国的国教，教权慢慢地从精神领域扩展到世俗领域。13世纪教皇英诺森三世时，教皇的权势达到了巅峰。英诺森三世有一句名言：“教皇是太阳，皇帝是月亮，像月亮要从太阳那里得到光辉一样，皇帝要从教皇那里得到政权。”纵观这一千多年里发生的战争，它们大多与基督教有关，这些战争不仅影响着西方文明进度，也对西方基督世界各民族崇力尚争的性格有重要影响。所以，可以说西方最擅长的便是“以刚道取天下”。基督以生命和鲜血为众人赎罪的殉道精神，更是将这种民族性格推到了顶峰。

四、中国重内敛，西方倾创新

受儒教思想中“尊经尚古，重传承”的道德观念的影响，汉民族除了中庸平和的性格之外，还表现出一种相当强的崇古守常，重宗派传承因袭而轻权变、恶革新的内向保守性格。而西方基督教文化与我国儒教文化在这方面却形成鲜明的对比。受基督教思想影响的西方人具有很强的开拓创新的民族性格。其核心思想是“无物不变”。在西方人心目中变化体现为不断打破常规，不断创新。与中国儒教那种“非宗教的人生”的宗教态度截然不同，基督教信徒“对超越的向往”也是对西方人的超越创新的民族性格的暗示。

纵观中国的传统文化思想，始终表现为求统一、尚传承、重内省、轻开拓的文化心态。儒教思想的创始人孔子曾明确宣称自己是“好古敏而求之者”，他不仅言必称贤，而且以“信而好古，述而不作”作为自己的行为准则。儒教思想的杰出继承者孟子提出“创业垂统”的观点，而儒教思想的集大成者荀子总结出“百王之无变”足以（《中庸》）的正统观念。到汉代，武帝倡导“复古更化”运动，董仲舒在此基础上提出了“天不变，道亦不变”的原则。宋明以降，理学大兴，道统思想成为文化主流，是言天下之事莫不有理，而其精义载于圣贤书中。学术如此，甚至一些民间社团组织，如武术等的门派也都有自己的师承和正统观念。普通百姓在日常生活中也无不是这样。这样的心态直接导致了“文人两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书，皓首穷经，孜孜以求，其结果却是陈陈相因，不绝如缕，却无所更进”的现象。更有甚者，任何面向未来的变革主张均有人搬出“成规”、“成例”、“成法”来加以阻挡。这种内向保守的性格，其积极的一面在于社会稳定，家庭和谐，人们生活恬淡，凡事顺其自然；消极的一面在于安于现状，不求进取，缺乏创新精神，社会发展较慢。尽管近年来中国社会发生了翻天覆地的变化，但中国人始终在稳定中求发展，中国人深层心理结构中那种流动的动感不如西方人那样强烈，这在一定程度上客观地反映了我国内向保守的民族性格。

打破常规，不断创新，强烈的竞争意识是西方人的民族性格之一，这种性格的形成受到了太多的基督教的影响。基督教经典《圣经》中的《旧约•创世纪》中描述了人类始祖夏娃、亚当在蛇的诱惑下偷吃了智慧之果，于是人类有了智慧，也从此有了“原罪”（sin）而被上帝逐出伊甸园的故事。看似在讲述人类原罪的来源，但它却从另一个侧面反映了人类逐渐觉醒的自我意识，并且敢于突破上帝的限制，违抗上帝的意志。从这里，我们似乎能够感受到西方民族的开拓创新精神的源头。基督教信徒把人生的意义和生活的信念寄予上帝，寄托于超越世间的精神欢乐，他们认为现世人生是痛苦的。而人只有体验过这种痛苦，克制自己的欲望，才能回归上帝的救赎之路。这种宗教精神对西方社会的进步起到一定的推动作用。按照马克思•韦伯的理论，近代西方资本主义精神正是在清教徒讲求勤俭节约和刻苦工作的宗教伦理的基础上产生的。在11世纪初到13世纪末欧洲基督教鼎盛期，教权与王权分庭抗礼，甚至一度教权居于上风。这种局面的出现更是西方开拓创新的民族性格在宗教上的一个直接反映，或者说是基督教影响的一种体现。中世纪中后期西方对东方发动的大规模掠夺战争，从客观上来讲是西方和东方的一次大交流、大融合，是西方人在基督教的影响下的一次大开拓创新，直接反映了基督教影响下西方人开拓创新的民族性格。近现代以来，借助强大的经济，先进的技术，基督教的征服已经从西方向非西方国家扩张，不仅先后造就了罗马帝国、大英帝国和二战后的美利坚合众国，而且在全球范围内殖民。西方社会之所以具有难以抗拒的扩张性，就在于它具有其他文明所缺乏的确立人的尊严，鼓励自由竞争，激发人的首创精神的民族性格。

五、结语

中西方在文化上的差异直接导致了中西方民族性格上的差异。比如，中国人重集体，西方人重个体，中国人讲求和合，西方人强调竞争；中国人内向，西方人开放；等等。民族性格形成的原因是极其复杂的，有其深刻的历史渊源，是一定的地理环境、政治、经济、文化、哲学思想的共同产物。本文仅从宗教的视角，对中西方民族性格的差异进行了一些粗略的探讨。文化是多元的，民族性格的形成原因也是多元的，用多元的视角去探讨中西方民族性格的形成，有利于在跨文化交流过程中全面地了解和揭示中西方民族性格形成的真正原因，有利于使我们更好地把握中西方文化的异同。

【参考文献】

[1]佟新.人口社会学[M].北京：北京大学出版社，2008.

[2]崔权醴.西风吹书读哪页――纽约时报100精选[M].北京：中国工商联合出版社，1998.

[3]（英）塞缪尔•斯迈尔斯.品格的力量[M].北京：北京图书出版社，1999.

[4]（加）许志伟.基督教神学思想导论[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

[5]（英）温斯顿•丘吉尔.英语国家史[M].北京：新华出版社，1985.

篇10

在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

二

哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。

这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。

在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。

中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。

《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？

周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。

《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。

儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。

从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。

总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。

自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。

所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。

但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。

情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。

若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。

产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。

四

《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如

昔我往矣

杨柳依依

今我来思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

风雨如晦

鸡鸣不已

既见君子

云胡不喜

(郑风《风雨》)

这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。

读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。

不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。

五

“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。

“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。

西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。

与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。

现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。

把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。

中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。

在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。

音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。

六

如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。

这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。

在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作

与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。

在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。

不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：

可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！

一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。

与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)

七

“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。

“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。

西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。

中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?

宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。

所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。

《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。

与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。

道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。

这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。

八

艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。

《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。

中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。

钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……

贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。

因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。

这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。

当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。

刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。

“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?

古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。

九

“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。

《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。

所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。

那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。

张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：

“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)

这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。

其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。

刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。

十

当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。

这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。

不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?

用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。

一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。

从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!