戏剧表演艺术的基本特征范文

导语：如何才能写好一篇戏剧表演艺术的基本特征，这就需要搜集整理更多的资料和文献，欢迎阅读由公务员之家整理的十篇范文，供你借鉴。

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【关键词】戏曲；旦角；表演艺术；艺术特征

在戏曲艺术蓬勃发展的今天，行当艺术发展日益成熟，如京剧四大行当中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的个性与性格也各不相同。这些多样化的戏曲行当角色共同成就了别样的戏曲表演艺术风格。为了从整体上提升戏曲表演的艺术效果，就必须要结合某一行当角色特征，做好其表演艺术的专项研讨。

一、旦角在戏曲表演艺术中的重要地位

在整个戏曲表演艺术当中，旦角这一行当角色占有非常重要的地位，同时在提升整体艺术表现效果方面发挥着非常关键的作用，其本身具有各具特色的表演风格以及多样化的表演流派，相应的表演演唱技艺也多种多样，既可以展现出大众化、生活化的花旦人物形象，也可以将悲剧和喜剧等不同类型的戏曲艺术都表达得淋漓尽致、生动形象，这样更有利于提升整体的戏曲表演艺术效果。由此可知，旦角在戏曲表演当中占有非常重要的地位。

二、戏曲旦角表演艺术中的基本特征

（一）台步技巧的艺术特征台步是戏剧领域当中最基本的一种程式，也就是所谓的“走身架”，是旦角等不同行当角色表演中最基本的一种脚步行动艺术。在戏曲人物形象塑造期间，台步技巧的运用是否得当会对形象塑造以及整体表演效果产生直接影响。但是不同行当角色人物形象的台步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年龄与环境等相关因素也会对台步的具体表现产生直接影响。比如，正旦这个角色，以中年女性表现为主，相应的台步要展现出稳健这一表演特征；闺门旦角则以年轻少女形象为主，台步表演中需要展现出温柔、细腻的艺术特征，并且本身的步距也相对比较小；武旦角色以女将角色为主，台步表演中需要展现出流畅、迅捷、灵敏、刚劲等基本特征。此外，在不同地区的戏曲表演中，旦角台步也会展现出不同的表演特色，如琼剧当中旦角台步中包含着南方地区的一些风格与特色。基于此，对于戏曲旦角表演者而言，需要对相应戏曲项目本身的社会环境特征以及人物角色的性格特征等进行充分分析，在此基础上科学地确定台步，展现台步表演艺术特色，力求可以更加生动地展现戏曲艺术魅力。

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（辽宁大学本山艺术学院，辽宁沈阳110136）

摘要：随着表演艺术的发展，影视剧演员和戏剧演员之间呈现出交叉和融合的现象。戏剧演员可能出演影视剧，而影视剧演员也会出演戏剧。因而，我们有必要对影视表演和戏剧表演进行深入的分析和研究，找出它们的“合”（相同之处）与“分”（不同之处），从而更好地为教学服务，帮助和指导影视表演专业的教学实践。

关键词 ：影视表演；戏剧表演；表演特征；表演异同

DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.069

中图分类号：J812文献标识码：A文章编号：1671—1580（2015）04—0147—02

收稿日期：2014—10—12

作者简介：曹嘉睿（1986— ），女，辽宁沈阳人。辽宁大学本山艺术学院，讲师，研究方向：表演技巧与影视文学。

随着表演艺术的发展，影视剧演员和戏剧演员之间已经没有明显的界限，两者之间呈现出交叉和融合的现象。戏剧演员可能在某一部电影或者电视剧中出现，而且这个比例越来越高，例如：戏剧演员徐帆就在电影《唐山大地震》中出演女一号。同时，很多影视剧演员也会出于个人喜好等原因，出演戏剧中的某些人物。由此可以看出，影视表演和戏剧表演之间存在着某些相同的特征，但又有不同之处。

一、影视表演与戏剧表演的基本特征

影视表演一般是通过影视演员的表演，演绎剧本中的特定角色，将影视演员的声音、语言与形体的造型技巧、叙事逻辑等结合起来，通过媒介技术（如电影或者电视）创造出影视人物形象的过程。一般来说，影视表演的特征主要有以下三点：第一，由于影视表演大多是在真实环境下的表演，这为影视演员提供了展示剧本人物形象的机会，从而具有纪实性和美学的特征；第二，由于是非现场表演，因此，具有观演分离的特征；第三，由于影视剧存在后期的编辑工作，因此，具有可以改变表演顺序和时空跳跃性的特征。

戏剧表演是指戏剧演员在舞台上通过声音、语言和形体的造型技巧创造出舞台人物形象的过程。常见的戏剧种类主要有话剧、歌剧、音乐剧等形式。戏剧表演的特征通常体现为以下几点：第一，戏剧是在舞台上现场表演的，因此，戏剧表演在时间和空间上是一致的；第二，由于舞台人物形象或剧情主要依靠戏剧表演来表现，因此，戏剧的核心集中在戏剧表演上；第三，戏剧的表演和观众的欣赏是同步进行的，因此，具有戏剧表演和欣赏的同步性；第四，戏剧表演有可能面临突况，由于是现场表演，戏剧表演又具有即兴发挥和临场应变的特点。

二、影视表演与戏剧表演的相同点

影视表演和戏剧表演具有共同点，主要表现在以下几个方面：

（一）目的相同

无论戏剧表演和影视表演在场景和布景方面有多大的区别，也无论借助舞台还是荧屏或者电影去表演，其目的都是为了创造鲜明的人物形象。由于剧本和场景的不同，戏剧表演和影视表演在表演风格上存在着较大的差别，但是，这两种表演艺术形式都是为了追求、刻画鲜明的人物形象，即要通过戏剧表演或影视表演，让观众清晰地看到人物形象，从而通过表演展示出舞台或影视人物丰富的内心和情感。故事情节只是吸引人们的手段，舞台或电影、电视只是展示表演的媒介，戏剧表演和影视表演的目的都是刻画丰富的人物形象和内心世界，这是两者最大的共同点。

（二）情节的虚构性相同

戏剧表演和影视表演都是在特定环境下表现的，都是在虚构的情节下进行的，所以，它们都具有情节虚构性的特征。戏剧表演和影视表演都是通过在舞台上的表演或者影视屏幕上的表演，利用虚构的情节，通过一定的事件和人物关系以及借助于一定的道具，向观众展示生动的人物形象。虽然影视表演是在现实生活中进行表演，而戏剧表演是在舞台上现场表演，但是，两者的情节都是虚构的，通过表演来展示剧本中的人物形象和内心世界，这才是两者的目的。

（三）表演所要求具有的生动性相同

虽然戏剧表演和影视表演都是通过一系列的动作、语言来展示剧本中的人物形象，表演情节都是虚构的，但是，却要求表演具有生动性，即要求戏剧表演和影视表演力求反映真实情景中的“真实性”和“生活化”。无论是在舞台剧的表演中还是在影视表演中，都设置了一定的剧情和情景，这就要求演员在表演中必须通过自己的表演反映剧本中的人物及其心理变化。实际上，无论是戏剧表演还是影视表演，演员表演的最高境界就是我们常说的“演什么像什么，演谁像谁”，这个评价指的就是生动性。

三、影视表演与戏剧表演的不同点

从艺术形式上看，戏剧表演和影视表演有着较多的相同点，但在表现手段和表现方式上，两者之间又存在着一些差异。

（一）时空关系的差异

戏剧表演和影视表演的区别首先表现在时空关系上。在戏剧表演中，一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的空间受到限制。对于戏剧演员而言，只能通过自身的表现以及借助于一定的道具来表现剧本中的人物及人物的内心世界，有时戏剧演员可能会采取一些放大或者缩小的表演手法。而在影视表演中，由于影视表演场地一般都是在现实世界中挑选的，因此，表演的场地就可以随着剧情的变化而不断变动，表演舞台和道具可以多种多样。这时，就要求影视演员要理解剧本中的人物及其心理，通过还原的方式再现剧本所设计的当时情景下人物的表现。而且，由于影视剧存在着后期的编辑处理过程，因而在时空关系上比戏剧更为宽阔。从时空关系上来说，戏剧表演和影视表演存在着明显的区别。

（二）创作程序的差异

戏剧表演是在一个特定的剧场或者舞台中演出一个完整的剧本或者故事，因此，对于戏剧表演的要求是循序渐进和连贯的。在整个戏剧表演中，要求表演的角色是在剧情的推进中不断地出现，从而完整地展示整个剧本或者故事。一般是在整个剧情达到的时候，结束整个戏剧表演。而在影视表演中，由于需要真实生活中的环境作为背景，再加上主客观条件，比如天气、时间等的影响，很难在某一个时间段进行集中拍摄，而且由于可以进行后期剪辑、编辑，因此，整个拍摄过程也没必要完全按照剧情设计的次序推进。因而，影视表演是间断的、不连贯的。

（三）演员与观众交流上的差异

戏剧表演一般只是在一个特定的剧场或者舞台中演出，演出的时间也是观众直接欣赏的时间，两者是同时进行的。戏剧演员在表演的同时，观众就直观地看到了整个剧情和表演，从而产生直接的交流。这种直接的交流方式一方面会给观众带来直接的心理变化和感官享受，但另一方面，观众的鼓掌或者其他声音又会对戏剧表演造成一定的干扰。而在影视表演中，由于是导演指导影视演员在特定场景下拍摄的，再经过后期的剪辑和处理，才呈现在观众面前，因此，这种演员和观众间的交流是间接的，观众只能在影视拍摄完成后才能看到经过加工后的表演。

（四）对演员的要求及表演方式的差异

在戏剧表演中，一般要求演员不仅要具备充分理解剧本人物及心理的能力，还要对舞台有一定的控制能力及应变能力，以应对各种情况的出现。戏剧表演方式主要采取的是还原和夸张的手法。而在影视表演中，对于演员的要求则可能稍微降低。因为整个影视表演是片段式的，所以，只要能完成某一段时间的表演就可以，无需具备对整个剧本的掌控能力。同时，影视演员的表演方式主要是还原或者缩小。

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参考文献］

［1］赵美成.影视表演与戏剧表演同异论［J］.浙江艺术职业学院学报，2007（3）.

［2］王治飞.舞台表演和影视表演之我见［J］.贵州大学学报（艺术版），2008（3）.

［3］雷鸣.论影视表演艺术［J］.安顺学院学报，2009（2）.

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关键词：内部；外部；行动；性格；人物

戏剧是一门古老而又年轻的艺术。如果一股希腊悲剧和喜剧为开端算起，它已经有两千多年的历史了。作为人类文化的一部分，戏剧是以人为表现对象，用“动作”作为表现手段的艺术。因此说“戏剧史行动的艺术”或者像马克思所说“动作是支配戏剧的法律”，这就从某一个角度概括了戏剧艺术的本质。

演员在创造完人物最重要的是用人物的眼光去看世界，这也就是说在演员的创作中，从接触剧本开始一直到人物形象创作的完成买都不能离开体验，在这里体验包括演员本身对人物的情感态度、内心生活与思想感情的感受，这些体验也就决定了人物在生活在舞台上的性z格，人物的性格我们要从人物的生活习惯、思考方式、教育程度、家庭环境、所处的时代、年龄、名族等等方面进行分析，在做完这一系列的分析之后我们要做的是以人物的性格去体验生活，人物性格的确立也就确立了这样性格的人在舞台上怎样的生活，这里的生活是指，演员创作完人物，以人物的态度在舞台上如何走路，如何思考问题，如何说话等等。

在表演中，戏剧表演的本质是行动，而行动又受制于人物的性格，比如在一个下雨的夏天的下午，性格上比较严谨，比较洁癖的人他们出门一定会带伞，但是一个比较洒脱，不喜欢身上带很多东西的人他会选择在逼不得已的情况之下才回带上伞，这就是人物的不同也就决定了性格的不同，同时也就决定了不同时的时间段，不同的事件的中不同的人对与问题的处理和解决的方式，

所以在戏剧表演中，演员是带着镣铐在舞台上生活的，而这个镣铐我认为是人物的性格决定的，如果一个演员对人物的分析不准确，也就是说在舞台上这个人物将不是人，而是一种为了完成整个戏剧所存在的一个畸形的单位，这样的单位的出现将会影响整个戏剧的事件发展，所以在舞台上我们要从人物出发，我们要以人物的性格为我们做事，走路，说话的根本的原则，那么人物的性格也就决定了舞台的行动。

然而舞台行动也能凸显人物性格，比如在街上你看见一个穿着很笔挺很有品位的人，你不免回想起这个人在生活中肯定是一个严谨而且思想上比较古板的人，而你在街上看见一个穿着很张扬，很阳光的人，那他的性格一定是很乐观，很开朗的人，那么在舞台上也是，就像在《日出》中潘月亭，他走路一步一步都很稳健，说话语速不是很快，而且平时喜欢抽雪茄喝红酒，由此可见潘月亭是一个很有心思，而且做事非常的有领导能力的人。

综上所述，人物性格与舞台行动之间是一个相辅相成的，相互体现，相互制约的关系。

1. 性格决定舞台行动

1.1性格——是指人对现实的稳定度以及与之想适应的习惯化了的行为方式。性格即表现为行为的方式，也表现于思维、意志、情感等心理活动的方式。这些行为和心理表现方式在类似的情境中不断出现，有一定的稳定性，亦即性格表现是否鲜明。

1.2舞台行动——是指演员按照塑造角色形象的需要，在剧本所要求营造的规定情境，以及戏剧冲突之中，去执行角色的舞台行动

1.3行动——乃是由意志产生的，有一定目的的属于人类行为的活动。行动有两个基本特征：

由意志产生。有一定的目的。行动的目的永远是想要改变该行动的对象。者如此或者如彼地改造它。

戏剧表演中的行动，值得就是舞台行动。

性格与舞台行动的关系十分紧张，人物性格决定他的行为方式，也就是决定角色的舞台行动，而准确的舞台行动则可以深入地揭示人物的性格。

行动是戏剧的根基。戏剧是以行动表现思想与情感的艺术，行动是演员表演核心元素。美国剧作家贝克指出：“行动是激起观众情感最迅捷的手段，一个行动者与一个思考着，谁最受群众欢迎？答案是行动比言词更响亮，戏剧家懂得最能表现一个性格的，不在于他自己意识到自己想了些什么，而在于它身处矛盾中如何本能地，自发地行动。对于大多数观众来说，行动在戏剧中处于首要地位。”

1.4构成行动的三要素

构成行动有三个要素，即“做什么”、“为什么做”、“怎么做”，人称“行动三要素”。也就是说，不同性格的人做同样的事，其表现的方式是完全不一样的。如，在生活中，同样是救灾募捐，一个性格“乐于助人”、“慷慨大方”的人，会尽其所能地捐出自己的财产和物品；而一个“自私自利”、“吝啬小气”的人，哪怕被迫捐助一点点钱也会觉得痛苦。又如在领了工资之后，一个“马大哈”，可能数都不数就把工资袋揣在已经漏了洞的口袋里，而一个细心的人，则可能要数上几遍之后才会把钱小心的收起来。

2.舞台行动揭示人物性格

塑造具有鲜明性格的艺术形象是表演艺术的主要任务，这个任务是通过一系列的外部和内部行动，即舞台行动来逐步完成的。角色的舞台行动可分为语言和肢体两种表现形式。

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湘剧是个古老的剧种，她塑造角色和表演程式最基础的一条就是分出“行当”，它是按角色的年龄、身份、职业、性格、习惯等各种条件进行分类，形成了生、旦、净、末、丑等各类不同人物的基本特征，再通过程式化表演完成剧本到舞台的形象转化，并创造出剧中人物。但是，戏剧表演是一门综合艺术，光靠“行当”的程式化是不行的，程式是为人物角色服务的，必须以演人物为主，没有“行当”也不行，突凸不出戏剧的特点。所以必须在“行当”的规范中演好人物，这样既突出了戏剧的特点，又成功的塑造了人物。

我是演“净行”的。人说，千生万旦一净难。净行艺术是美的艺术，在中国戏曲五大类行当之中，净行最能代表戏曲地域特征，也能代表人们喜怒哀乐的性格，形象特征鲜明，风格独具。《生死牌》是写一出发生在明代的故事。《生死牌》一剧中我饰“贺总兵”，他当时任总兵之职，应该是个文武全才，但剧本中规定是个奸臣，所以我在“开脸”时就注重了人物塑造，不完全按古老的奸臣“粉脸”开，渗入了一些色彩上的现代意识。

《生死牌》贺总兵虽不是主角，但在整出戏中有举重若轻，且是推动剧情发展的关键人物。如何使这个人物形象既让人憎恶，又不流于脸谱化，我颇费思量。从舞台表演艺术来说，人物的第一次出场非常重要。在第一场出场时的两句上场白中，我就是尽量给观众一个深刻的印象，那就是贺总兵的狂傲和不可一世的举止态度。“魏总兵府，赫赫鬼神惊”这两句以前用嗓是以“叫”、“喊”为主；为了更好地表现人物性格特征，我采用了反其道而行之，是在阴笑中以“共鸣”和“低沉音”为主；贺总兵毕竟为一地方官僚，古时能担当总兵之职，决不可能是一草包形象可为之，刻划人物形象不能脸谱化，但又要能够显现人物形象特征，这样能突出人物“阴险”和“狡诈”的一面来，比全程式化的“叫”、“喊”就贴人物多了。

在听到儿子丧生之后，老演法则是“惊得一坐，马上就一跺脚，就‘叫’、‘喊’着唱起来”。而我却不然，听到这消息后，“惊得一坐”全场静场，猛睁着双眼，眼光由近及远，再慢慢滚动……这样通过眼中的戏，透出心中当时的吃惊、震撼、仇恨：“谁这么大胆敢杀我儿子……”。然后再低沉地“嗯”一句起唱，我觉得这样既有程式，又进一步的刻画了人物。

特别是在“公堂”一场，我是从化妆上开始进入人物。任何人在气极之时，在眼中、脸上、身上都会有反应，那么我在原有的的“开脸”上四个眼角都加了一个小红点，表示气极，连眼都红了。

老的出场是：冲出场后就下马，直闯公堂大闹。而我不是，“冲出场后”举着“马尾”手不放下，出着粗气，睁着眼睛，慢慢转动，然后再“嗯”一声下马，表示凭着身份先冷静下来，知道“王伯贤”不是等闲之辈，想好了对付之法，再上公堂。上公堂之后，先不发怒，而是用阴不阴、阳不阳，时高时低的语气与王伯贤对白，目的是“拉拢”王伯贤为已所用，但看到王伯贤刚正不阿、执法如山，不为已所用时，才暴跳如雷，露出本来面目。这时的表演，我多是用程式化的表演来刻画人物，包括在：逼着“王伯贤”喊两个“审”字，我都是用的不同的语气和不同的发声。头个“审”字，我是用“共鸣”低音讲的，而第二个“审”字，则是用“花脸”的传统叫喊音“审――啦”……讲的，使观众有亲临之境，如见其人的感觉。这样既表现出了湘剧传统功力，也不失戏曲艺术的魅力，既完成了剧本交给的任务，又塑造出了有血有肉的“贺总兵”。

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一、现代音乐美学对音乐表演相关问题的论述

我国音乐美学家于润洋教授在他于2000年出版的重要著作《现代西方音乐哲学导论》中，对自19世纪中叶以来的西方现代音乐哲学与美学做了系统的梳理和评价。从中可以看到，现代西方音乐哲学不仅在音乐美学基本理论问题上有一些新的建树，而且还在很深的程度上介入了音乐表演艺术，为我们对音乐表演艺术的理解提供许多新的启发。下面，主要根据于润洋先生的《导论》以及笔者对有关问题的认识，首先对现代西方音乐哲学与美学中与音乐表演相关问题的论述做一简要的归纳和概括。

1.现象学美学对音乐表演艺术的新定位

现象学美学是20世纪最重要的美学学派之一，这个学派在音乐方面的代表人物是波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿(RomanIngarden1893-1970)。他发表于1933年的代表作《音乐作品及其同一性问题》，集中探讨了音乐作品的存在方式问题，提出“音乐作品是纯意向性对象”的观点，并由此展开了对相关问题，其中包括对音乐表演艺术的论述。

茵加尔顿认为，哲学研究的对象有两种：一种是不以人的意志为转移的客观实在的对象；另一种则是依附于人的意识的意向性对象。现象学所要研究的就是意向性对象。意向性对象的提法来自他的老师，现象学美学的创始人胡塞尔。所谓意向性是指人的意识所具有的一种根本特性，它有意识地指向或涉及到某种对象。胡塞尔所说的“现象”，就是指这种意向性活动的对象。艺术作品正是这种意向性活动的对象。茵加尔顿把现象学理论运用于音乐的研究，他认为，音乐作品就它的本质和存在方式来说，比起文学和造型艺术来，是一种更加纯粹的意向性对象。也就是说，音乐作品从根本上是离不开人的意识活动的，它的存在是和人的意识活动自始至终紧密相连。这是由于，音乐是以声音为原材料的，它的声音结构要求参与音乐活动的主体，包括演奏者和欣赏者，以更大量、更强烈的意向性活动去填充和丰富它的意义的建构，赋予它以更多的内涵。

音乐作品是“纯意向性对象”理论的提出，为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论依据，这就是，音乐表演者作为参与音乐创造的主体之一，对于音乐意义的生成具有重要的作用。没有音乐表演的参与，不仅音乐作品只能停留在乐谱的阶段，而且，音乐意义的生成和填充也将成为一句空话。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵，这是现象学美学给予音乐表演艺术的新定位，是对音乐表演创造的第一个重要启示。

另外，现象学美学关于音乐作品“同一性”的论述，关于音乐表演与乐谱——创作者意向活动的示意图的关系的论述，对我们进一步认识音乐表演艺术的一些理论问题也具有重要的启示作用。茵加尔顿在研究音乐作品的同一性问题时，首先提出的是：由创作者的意向性活动建构，并以乐谱形式固定下来的音乐作品，与它的演奏是不是同一的，也就是说这二者之间是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是独一无二的。作品只有一个，而对它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这就是说，这二者并不是同一的，它们之间不具有完全的同一性。茵加尔顿对于同一作品的不同演奏进一步解释说：“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同，而且在众多纯音乐的细节上也各不相同，即使艺术家竭力把某一作品演奏得与前一次‘完全相同’。……不同的演奏大师，甚至同一位演奏大师，在演奏同一部作品时，其各次演奏通常也是各不相同的。这种不同，一般来说，不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节、各个音乐动机的表现等方面的不同特性上。”[1](第115页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这就为理解音乐表演与原作的关系，以及音乐表演的多种可能性从理论上做出了说明。

茵加尔顿还进一步探讨了如何对待乐谱的问题。一般来说，表演者的演奏是根据乐谱进行的。创作者把自己的意向通过乐谱固定下来，给演奏者提供了一个理解与体验音乐作品的基本根据，显然，这是不可否认的事实。然而，究竟怎样对待乐谱，怎样看待乐谱的作用，人们还是有所不同的。在历史上曾经出现过对待乐谱的两种不同态度。一种认为表演者不必完全拘泥于乐谱的规定；另一种是，演奏者只要忠实于作曲家写下的乐谱即可。那么，究竟应该采取什么态度才是正确的呢?茵加尔顿对此的回答是：“音乐作品一般是用不十分严密的规则‘记录’下来的，由于记谱法的不完善，这样的规则决定了它只是一种示意图式的作品，因为这时只有声音基础的几个方面被确定下来，而其余的方面(尤其是作品的非声音因素)处于不确定的状态中，至少在一定的限度内是变化着的。……这些不确定的因素，只有在作品的具体演奏中才能完全纳入意义单一性并得以实现。”[1](第138页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这样，茵加尔顿就为演奏者究竟怎样对待乐谱提出了一个比较中肯而符合实际的意见，那就是把乐谱看作是一个音乐作品的示意图，乐谱所指示的只是创作者的一个大致的意向。其中，“声音基础”的有些方面，例如音高、节奏、旋律以及和声等被确定下来的因素，显然是应该依据乐谱进行演奏的，当然演奏中的细微处理还是会有种种不同的；而其余的方面，尤其是作品的非声音因素，例如：茵加尔顿所说的时间结构、“运动”现象、形式构造、造型性因素，特别是情感品质和审美价值品质等，则完全处于不确定的状态，它们只有在具体的演奏中通过演奏者的意向性填充和丰富，才能得到确认，实现其意义。这些非声音因素仅仅靠原封不动地照谱演奏显然是不可能得到体现的，还必须有表演者的创造，即表演者对音乐作品意义的深入挖掘，表演者意向性活动的填充和丰富，只有这样，才能完成音乐表演的创造使命。

茵加尔顿还曾谈到人们最为关心并经常会提出的一个问题，那就是：一部音乐作品的演奏，是否有可能有一种所谓“最理想”、“最完美”、最符合“原作本来面貌”的演奏?茵加尔顿对这个问题的回答也是否定的。例如，曾有人设想，对于肖邦的作品，只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人的演奏总是会产生某些偏离。茵加尔顿认为这种看法并不符合事实，他说即使是肖邦本人，在演奏自己的同一首作品时，也很难每次都是丝毫不差地体现所谓“原作”的一切特征，在对同一作品的演奏处理上也很难不存在差异，更何况是其他演奏家的演奏呢?他们对前面所说的“声音基础”的确定性方面所做的不同演奏处理，特别是对非声音因素的不确定方面的种种填充和丰富，更难说哪一个是最符合原作的。因此，按照茵加尔顿的观点，并没有一种可以作为一成不变的所谓“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏，音乐作品留给表演者发挥的余地是非常大的，演奏者进行创造的可能性是非常之丰富和多样的。

那么，是否要提出音乐演奏应该符合原作的要求，在演奏和原作的关系上是否有一个可供判断其正确与否的标准呢?茵加尔顿对此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的声音基础符合乐谱所确定的，凡是在演奏中所展示的非声音特性，没有超出乐谱所提供的示意图所规定的总的范围，那么，这种演奏就都应该说是正确的。显然，这是一个原则性的意见，然而，它还是肯定性地回答了这个问题。而茵加尔顿更为重视的，或者说他所强调的则是这一观点：正是由于乐谱本身的不完善和不精确，只能提供一个示意性的“草图”，因而才为演奏的多种可能性和丰富性创造了条件。他说：“无需遗憾的是，在历史发展中有某一段时期‘固定’音乐作品的占优势的体系竟然是记谱法。因为正是这种体系的某种不完善，……才使它优越于用唱片(或用其他什么方法)来固定作品的方式。它展示了作品的本质结构，也就是说，一方面是确定了相对不变的草图，另一方面则是在进行具体化时，可以具有大量的各式各样的可能形式。这种情况使我们理解到，音乐作品结构的独特性，展示了这种结构同纯造型艺术作品，即绘画和建筑作品的结构是多么不同。”[1](第140页)(注：见茵伽尔顿《音乐作品及其同一性问题》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)这就是说，乐谱的示意性的草图性质，从它的精确性来说虽然是不完善的，但是由此给演奏者带来的创造性机遇却是任何艺术形式所不能相比的，也正是在这里体现出音乐表演的创造性本质。茵加尔顿提出的这一见解，不仅对音乐表演者怎样对待演奏和乐谱的关系提供了具体可供遵循的意见，而且还深刻地揭示了音乐表演的创造性本质，对于充分发挥音乐表演的创造性使命给予重要的启示。

2.释义学对音乐表演解释的不同视界

释义学一词的德语原文是Hermeneutik，它的词源是古希腊文赫尔墨斯，宙斯的一位多才多艺的儿子，他作为向人类传递众神信息的使者，对众神谕旨的含义加以解释，因此使这个词具有了解释的含义。

被称为释义学之父的德国哲学家狄尔泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)创立了“历史释义学”。它的基本观点是认为释义是对历史文本的解释，达到的目的是对历史文本意义的还原。人们对人的创造物，包括对文学艺术作品的释义，就是要回到理解对象的特定历史环境中去，按照作品的本来面貌去进行解释。为此，他特别重视有关解释对象的第一手资料的收集和研究，如艺术家的日记、信件、言论、自述以及种种记录他的生活和思想的有关材料，以作为历史文本意义还原的依据。历史释义学不仅要求把解释对象作为客体去加以认识，而且还要求解释者设身处地地去体验并在意识中重建历史文本。把释义学的观点和方法引入音乐领域的是德国音乐学家克莱茨施玛尔(A.H.Kretzschmar1848-1924)，他认为音乐历史是人类文化史的一个组成部分，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件，不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统，以及作曲家的思想和生活经历，他并且主张在上述基础上对音乐作品进行解释。正如他说：“透过形式去探究封闭于其中的意义和观念的内容，追寻隐蔽在身体深处的灵魂，通过作品的每个部分去揭示其思想的真正内核，阐明和解释作品的整体。”[1](第207—208页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)他认为：“释义学的任务就在于：将情感从乐音中抽取、推断出来，以文字的方式赋予音乐中的情感发展以结构框架。”他还说：“看来这是一个贫乏的成果，一个皮影戏，但它事实上却是一个有价值的成就!因为鉴赏者通过乐音和乐音形式抽取、推断出情感，将感官上的愉悦和形式工艺提高到精神活动的高度。”[1](第208页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)克莱茨施玛尔把他的这一基本观点用于音乐作品的解释，特别是对无标题的纯音乐的解释。例如对巴赫《平均律钢琴曲集》第一首赋格的音乐主题，他作了如下解释：“它所蕴含的不是那种无限制的活力，更不是那种无拘无束的愉悦。当巴赫用下降的收束和经过精心设计的向主要音乐动机的上升使音乐主题的结构成型时，那种富于活力的冲动从下降和上升这两个方面被封闭起来，营造了一种抑郁的气氛；这主题从而表现出一种肃穆的心境，它努力升腾起来，以便获得对压抑、沉闷的一种抑制。”[1](第209页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)克莱茨施玛尔把音乐的意义视为一种“内在的、精神性的内核”，但他也有时作一些形象性的比喻，以唤起欣赏者的联想。例如他在谈到这首赋格前面的那首前奏曲时这样写到：“前奏曲的旋律隐藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一层不协和链条的面纱。它像是一个梦幻，被编织在远处隐约可见的忧虑渴望的云朵中，在轻声的挽歌中，在暗淡的预感中，在赋格中，作曲家抬起了眼睛，骄傲而坚定地对自己说：‘要来的，就让它来吧!’”[1](第210页)(注：见里普曼《西方音乐美学史》，转引自于润洋著《现代西方音乐哲学导论》。)从上述引文可以看出，克莱茨施玛尔对音乐作品的解释所持的是一种历史释义学的观点和方法，他所致力的是通过对音乐形式的分析，特别是对音乐产生的背景和作曲家创作意图的追寻，历史地解释音乐的内涵和意义，特别是还原音乐作品的情感意义。

历史释义学把解释者的工作及其意义完全限制在对音乐文本历史面貌的还原和重建之上，很少涉及解释者的主观能动性和创造性，更没有把解释者所处的时代精神和人文意向纳入释义者的视界，从而显露出它的历史局限性。

到了20世纪50—60年代，以德国哲学家伽达默尔(H.G.Gadamer1900-2002)为代表的现代释义学的兴起，开辟了释义学的新境界。伽达默尔的代表作是《真理与方法——哲学释义学的基本特征》，它所探讨的问题仍然是对意义的理解和解释，然而与过去不同的是，这种探讨是在把理解视为人类的存在方式这一哲学背景下进行的，因此它又被称作哲学释义学。在伽达默尔看来，哲学、艺术、历史、法律、宗教等等人类的一切精神创造物都是有待于人们去理解和解释的文本，他还特别把对艺术作品的理解和解释放在人类诸种创造物的首位来加以探讨。伽达默尔把艺术作品中是否存在意义的问题，用哲学的语言说成是艺术经验中是否存在真理的问题。他对此做出了肯定性的回答，认为“艺术的语言是充满内涵的语言”。他还认为，像音乐作品这样的一般不具有语言艺术所具有的那种具体意义性内容的艺术作品，也同样存在意义问题。如他所说：“虽然纯粹的音乐就是这样一种纯粹的形式波动，即一种发音的数学，而且并不具有我们于其中所觉察到的具体的意义性内容，但是，理解仍然获得了一种对意义性事物的关联，这关联的不确定性就成了理解，同时它也构成了这样的音乐所特有的意义关系。”[2](第132页)

伽达默尔不同于历史释义学的主要之处在于，他认为文学艺术作品是在阅读中才得以完成的，这些作品的意义也是在理解中才得以生成的。艺术作品的意义既不只是存在于理解者中，更不只是存在于客观艺术作品中，而是存在于主体对客体的理解和解释中，它是理解者和理解对象之间相互作用、相互融合的产物，是二者的统一体。伽达默尔不同意到艺术作品作者的原意中去寻找文本意义的历史释义学观点，他认为“作者的意图并不是衡量艺术作品意义的一种可能尺度”。也是由于这个原因，他不赞成历史释义学在理解艺术作品的意义内容时，去求助于作者的生平、传记、自述、书信、日记等资料，以获得对作者意图进行解释的论据。他认为这是由于研究者无力从文本的内部去获得证据，所以才从外部去寻找。

那么，究竟什么是对作品的理解?这种理解具有怎样的性质呢?伽达默尔同他的老师海德格尔一样，一方面把理解看作是人类存在的方式，人是通过理解而同存在产生一种内在关系的；另一方面，则强调对存在物的理解不是建立在抽象概念的推导，而是建立在对个别的、具体的感性事物的直接经验之上，也即描述对象在人的艺术中直接呈现的东西。在伽达默尔看来，不能把理解者与作品的关系简单地看作是主客体的认识关系；这二者间不是对立的，而是融为一体的。伽达默尔认为，关键的问题在于，理解、解释的本质是历史的，这就是说，在历史中处于不断变化之中的人自身存在具有历史性，人对世界的总体经验也就具有历史性。因此人类对过去的、现存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不变的，而是处于不断变化之中的。一部作品的意义在不同时代会具有不同的效应，这效应是在历史中发生变化的。作品文本的原意通过后来理解者的理解，就会使作品的意义处于不断的历史生成的过程中，伽达默尔把它称作“效应历史”。人对作品文本的理解总是要受到人所处的相对短暂的历史情境的制约，而理解者对作品文本的接受也总是不能不受到这种效应历史的强烈影响。因此，伽达默尔认为对作品文本的“惟一正确的释义”是根本不存在的，这种被历史情境所制约和限定的理解和解释只能是不完全的，有待不断充实的、具有很大开放性的。这样，理解也就不是一次性的行为，而是一个永远不能穷尽的历史过程。因此，艺术作品的意义在被理解和解释的过程中显现出一种多样化的状况，他称这种状况为艺术作品意义的随机性，这一状况在音乐等需要表演的艺术中显得更加明显。他说：“音乐就其规定来看，就是期待着境遇的存在，并通过其所遇到的境遇规定了自身。……戏剧或音乐作品在各个时代以及在各种境遇中的演出便是、而且必定是一种变化了的演出，这一点由戏剧或音乐作品的本质使然。……艺术作品本身就是那种在不断变化的条件下不同地呈现出来的东西，现在的观赏者不仅仅是不同地去观赏着，而且也看到了不同的东西。”[2](第38页)从这个意义上说，对艺术作品的理解和解释就不仅仅是一个被动的过程，而且是一种积极的再创造过程。当然，伽达默尔也是反对对作品的意义进行随意的解释的，他认为不能离开作品本身而去将某种意义内容强加给作品。他说：“随机性是按作品的要求本身而提出的，而且，大体上并不是由对作品的解释而强加给作品的，这一点是关键的。……随机性明确地是存在于作品本身的意义要求之中的……一部作品是否具有还是不具有这种随即性要素，这并不取决于观赏者的意愿。”[2](第214页)

“视界融合”是伽达默尔现代释义学的一个核心概念。这一概念提出的原因在于，人们在对艺术作品的理解过程中，存在着一个矛盾，那就是：一方面，人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的东西，在理解、解释这些作品时，不能完全脱离产生这些作品的那个特定的历史时代；但另一方面，这些作品毕竟是存在于“现时”，理解者是不同于作品产生那个时代的另一个时代的人，他不能不具有“现时”历史的限定性。解决这个矛盾的途径在于，如何去看待这两个世界之间，也即作品文本与理解者之间存在着的“时间间距”。历史释义学的观点是，这种时间间距是一个障碍，只有克服这种障碍才能达到正确的理解。而伽达默尔的现代释义学则相反，他认为，正是这种时间间距为理解提供了更多的可能性。靠这个时间间距，通过理解者的再创造过程，作品意义的丰富性才可能被不断地揭示出来，对意义的不可穷尽的理解才可能实现。伽达默尔认为，历史上的艺术作品的作者与现今的理解者均有各自对意义的判断和“视界”。历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自身的历史性的限制，但又具有一种非封闭的开放性和变动性。对一部艺术作品的理解不应该是要求理解者完全放弃自己的视界去追求作品的那个历史的视界。相反，应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融合，从而使二者都超越自身，达到一种新的视界，进入一种新的理解。伽达默尔把这种现象称之为“视界融合”。伽达默尔在阐述人对对象的理解问题时，始终贯穿着一种思想：即人对对象的理解中包含着自我理解。既然人在理解一部艺术作品的意义时，不是简单地把它当作一个与自己对峙的对象去认识，而是将自己的视界同对象的视界相融合而产生新的视界，由此而实现作品的意义，也就是说理解者在观照对象时必须将自身参与到对象中去，产生一种认同：作品的意义不能脱离理解者的这种参与和认同而存在，那么，显然理解者对作品意义的理解就不能不同时是一种自我理解，即“在他物中理解自身”。

总之，以伽达默尔为代表的现代哲学释义学强调的是解释主体在对艺术作品的理解和解释中的作用，并且从哲学的观点把这种理解和解释作为主体的一种存在方式，参与作品意义的生成。在解释者和解释对象的关系上主张“视界融合”，即理解对象的历史视界与解释者的现时视界的融合，这种融合是对历史视界和现时视界的超越，到达一种新的视界，即对文本的一种新的理解和解释。这在释义学的发展中具有重大的意义。

现代释义学存在的问题在于，在强调审美主体的能动作用时，对审美客体的重要地位和作用有所忽视。同样，在强调现实视界的重要性时，也对历史视界重视不够，这种偏颇，往往使得它在对音乐作品的理解和释义上陷入一种“相对主义”的片面性之中。

二、现代音乐美学对音乐表演艺术的一些启示

1.怎样看待音乐表演

对于这个问题，现象学美学认为，音乐是一种意向性对象，音乐的意义是一个不断生成的过程，是经由参与音乐实践的主体，其中包括音乐表演者的意向性活动，不断填充和丰富起来的。而现代释义学则认为，解释者具有自己的视界，包括音乐表演在内的音乐解释：一方面是追寻音乐的历史视界，对音乐的历史意义做出解释；另一方面，更重要的是解释者必须有自己的视界，用现代的立场和观点对音乐作品做出新的解释，达到历史视界与现时视界的融合。这样，就为我们进一步认识音乐表演艺术的地位和作用提供了一个新的视角。那就是，音乐表演并不仅是一种再现的艺术，即仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品，更重要的还在于它是一种富有创造性使命的艺术，它要参与音乐意义的生成，填充和丰富音乐的内涵，并由此赋予音乐以新的生命。这样，就对音乐表演者提出了新的更高的要求：即不仅要具备音乐表演的技能，完满地表演与再现音乐作品，而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力；不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验，而且还要站在当今时代的立场上，运用当代的审美眼光，对音乐作品的意义做出新的理解和解释，填充和丰富它的内涵。显然，这样的定位对音乐表演艺术的要求，是与把音乐表演仅仅作为再现的艺术是不可同日而语的。

2.怎样看待音乐原作

首先，从现象学美学的观点来看，音乐作品的原作是由两种要素构成的。其一是作曲家对这部音乐作品的创作构思，用现象学美学的话来说就是作曲家进行音乐创作时的意向性活动，它虽然是作曲家头脑中的意向性活动，并没有形成为某种物质形态的客体对象，但它却是音乐原创的根本性要素，作曲家生动的乐思是音乐作品的活体，没有这个活体就不会有音乐作品的产生。其二是记录作曲家创作构思的乐谱。在人类音乐实践的一定阶段，即乐谱产生以来，作曲家总是把他们的创作构思通过乐谱记录下来，成为一种可供表演者使用的具有物质形态的存在物，演奏者就是通过乐谱来认识和体验音乐作品的，没有乐谱，除了作曲家本人，演奏者是没有办法来理解和领会音乐作品的原作的。把上述两种要素用一句话来加以概括，即音乐作品的原作是通过乐谱记录下来的作曲家的创作构思，或者说，是体现作曲家创作构思的乐谱。

其次，在明确了什么是音乐作品的原作之后，接下来的问题是，怎样看待音乐作品的原作?其中包括怎样看待作曲家的创作构思?如前所述，现代释义学在强调审美主体在艺术的意义被揭示的过程中的重要地位和作用时，对审美对象(即音乐作品)在这个过程中的地位和作用却重视和阐释得不充分，甚至有所忽视。而历史释义学却在这一点上显示出它的意义和价值。一部音乐作品一旦被作曲家完成并以乐谱的形式固定下来之后，它就已经是客观存在的一个实体，它的存在是不以人的意志为转移的。一部音乐作品，不管表演者或欣赏者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作为一个特定的音响结构实体本身却是不会改变的。它是进行音乐理解和解释的根据，解释者在任何情况下都不能离开这个历史存在的制约。因此，音乐表演者作为音乐作品的解释者，就必须对在特定历史时代产生的音乐作品有比较清楚的认识和把握。这里主要是指对所要理解的音乐作品的“音乐语言”的社会约定性，它所从属的历史风格范畴等方面的把握。其中，对作曲家创作意图的理解也是非常值得重视的。无疑，从音响结构自身去进行解释和分析音乐作品是非常重要的，甚至可以说是基本的，然而通过掌握有关音乐作品创作意图第一手资料，如作曲家的日记、创作札记、书信以及传记等，去深入了解作曲家的生活和思想，从中寻找理解和解释音乐作品意义和内涵的线索，这也是音乐表演者对音乐作品进行理解和解释时不可缺少的重要环节。现代释义学对此所持的否定意见，曾受到现象学美学的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批评。在赫施看来，要正确地解释作品的意义就不能不去寻找作者的意图，因为它是作品意义的决定因素，只有当后来的解释同作者的本来意图一致时，这种解释才会被认为是正确的。这对于无标题的纯音乐的理解和解释也同样是需要的。一般来说，解释者虽然不大可能从历史背景的追寻中找到理解这些纯音乐作品的具体线索，但是对作曲家的历史时代、音乐风格和创作构思的了解，将获得对相关音乐作品所处时代和风格的基本概念，再结合对具体作品的音乐分析，将会获得对音乐表演来说是非常重要的历史视界。历史释义学关于音乐释义的基本要求，即“历史重建”是为许多表演艺术家所认同的，特别是自20世纪20年代以来，西方新古典主义和原样主义音乐表演美学观念占据主导地位，演奏家和音乐学家对音乐作品的历史风格和原本意义的追寻和再现做了许多工作，取得很大的成就。过去时代的音乐作品，包括欧洲中世纪、文艺复兴、巴洛克乃至古典主义和浪漫主义的音乐不仅被重新发掘、整理和出版，而且还要求尽可能地按照历史本来的面貌去进行表演，包括使用复原的古代乐器、乐队编制和演奏方法，再现历史本来的音响效果等。从我国音乐表演艺术的情况来看，长期以来也基本上是按照历史释义学的观点和方法对音乐作品进行解释的。虽然这种解释往往由于缺乏第一手资料以及哲学美学水平的局限，显得比较幼稚和肤浅，有些甚至是简单的对号入座，常常对音乐作品做出比较机械和概念化的解释。然而，历史地对待音乐作品的原作，努力追寻和探求与作曲家的创作意图，并力求在音乐表演实践中加以体现的基本方向和作法，却是应该予以肯定的。

篇6

关键词：淮海戏；《金水河》；传统戏剧；地方曲艺；文化传承与发扬由于自小生长在淮河一带，对“淮海剧”便有所濡染，虽不多眼见之实，但对这种别具特色的地方剧还是有些微概念上的认识。

淮海戏，主要流行于江苏北部的连云港市、宿迁市及淮安市、盐城市的北部城乡。源出于海州灌云沭阳，别称“三副调”“拉魂腔”，因以板三弦伴奏，又称“三刮调”。早期是沿门说唱民间故事的“门头词”，清后期，由艺人自由结班，组成剧团演出小戏，二十世纪七八十年代我省淮海剧的发展鼎盛时期，后因电视和流行音乐的冲击，一度处于逆境，2002年后被列入非遗项目，得以抢救发展。

它的表演艺术有极其浓郁的乡土气息和丰富的民间色彩，具有独特艺术价值，如驴打滚、脚尖走、鬼扯转等艺术表演形式，生动有趣。淮海戏的剧目生产和剧目创作非常便捷，它不受陈规老套和清规戒律的约束，创作上演反映农村和现实生活题材的现代戏。淮海戏唱腔丰富，有浓郁的地方特色，群众喜闻乐见，已成为当地群众文化生活中不可缺少的一部分。有这么一个顺口溜在苏北人民中广为流传：“听了淮海戏，三天不吃都满意；听了淮海调，一切烦恼都扔掉；听了淮海腔，就像灌了迷魂汤；淮海戏场醉一醉，回家干活不知累”，可见淮海戏在当地的流行和受欢迎程度。对淮海剧这一剧种有比较直观的感受，这还是在现场看完由沭阳县淮海剧团表演的淮海新剧《金水河》后。

《金水河》由沭阳市县淮海剧团创作演出。该剧讲述了大学生村官欧阳杰在大学教授的指导下培育出了一种既能抗疾病，又能多产蛋，而且还能快长肉的良种鹅。为了将这一成果尽快推广，获取第一手资料，他主动要求到金水河村当村官。通过卖鹅苗、治鹅病、哭种鹅、追查鹅饲料等一系列感人肺腑的情节，讴歌了当代大学生村官扎根农村、服务农民的感人事迹，展现了大学生村官蓬勃向上、志存高远的精神风貌。 塑造了一个现代的、具有科学知识的新型大学生村官形象。展现了当代社会主义新农村的新气象。

首先，该剧的形式新颖，主题亲民。“大学生村官”是近几年来广为热议的社会现象和话题选此主题编剧，我觉得既是一种创新，也是一种挑战。如何将现代话题用古老的戏种完美地表达和演绎，是个不小的难题。但事实证明，《金水河》的编排似乎将两者融合得很自然。传统的唱腔，传统的艺术表演形式；新鲜的题材，新颖的戏服，新鲜的试听效果。结合了完美音效、灯光、舞美的这一台淮海新戏，在如此宽大的舞台上仿佛是获得了崭新的生命，向我们展示了极强的戏剧活力。

观之其伴奏乐器特征，我也略有发现。传统淮海剧一般会采用板三弦，淮海高胡，二胡、笛子、琵琶，唢呐、板鼓等乐器以及大锣小锣铙钹等打击乐。传统民乐给了观众们非常亲切的试听，清灵灵的乐声配合俏皮的方言，乡土气息就极其浓郁醉人。令人惊喜的是，从现场的音效听来，《金水河》乐器组并没有单纯使用民乐作为配乐——该剧似乎在传统配乐的基础上融入了提琴、定音鼓、电子琴等西洋乐器。西洋乐和传统的民乐的结合也并不别扭怪异，应该说被编排得很融洽。当提琴缓缓响起，主人公忧愁烦闷的心绪便被流畅地传达了，惹起座下一片哀叹：而当定音鼓由轻到强、由缓及骤地擂起，山雨欲来风满楼的紧密气氛也瞬间浸漫了整个剧场。这从某方面说算是弥补了传统民乐所不能完美表达的方面。由此看来，中西方乐器的结合演绎是现代戏剧一大特征性标志，应该也会是其发大展方向。

再说戏腔。淮海戏唱腔明快豪爽，乡土气息浓厚，以板式唱腔为主。男腔粗犷刚劲，女腔高亢远扬。男女同弦异腔，男角主要东方调，女角主要好风光调，辅助以各种其他小调。《金水河》此剧是否使用的传统曲调，我难以辨别。但曲调的婉转回环（例如，男主人公“欧阳杰”哭鹅一段，戏腔便是悲切反复），却是一大明显的特色。全剧

让我记忆最深的人物“金连城”，可以从其浑厚的戏腔中听出明显的老生特色；诸如林紫燕、柳凤瑶、高大婶等旦角唱腔亦是明快高亢。因是现代戏，戏曲戏调便不必全然遵循古旧，但保留传承淮海戏的基本特征应该还是其不变的灵魂和宗旨。

其实，该剧不仅在主题形式、伴奏器乐、戏腔唱腔上有很多创新和尝试，在服装道具、电脑字幕、灯光舞美等等方面都有显而易见的独创发挥。植根在我们脑海中的古旧沉闷的戏曲表演形式被全然颠覆。原来戏曲是可以很现代，原来戏曲是可以很生活，原来戏曲是这么灵动鲜活！这都是《金水河》带给我们的艺术享受。当然，该剧也是有刺可挑。我们能看清楚戏曲的影子，却并能不清晰地分离出“淮海剧”的真身。使用了淮海地方方言的戏剧，就是淮海剧吗？那些悠扬优美的戏调、行云流水般地身段步法、娇俏耍宝的表演技巧，又岂是那些精致的舞台布景和华丽衣裳所能替代的！一个“新”字所可以传达的，是否应该比它本身所肩负的使命多？这值得我们深思。

对于中国传统戏曲的发展现状，我们始终是不无忧虑的。在快餐娱乐文化的轰炸下，传统戏剧的处境已经非常尴尬。甚至已从因为不受喜欢而不被了解，渐渐走入了因为不被了解而不受喜欢的局面，传统戏曲留给人们的更多的是些老旧的影音资料和泛黄的海报。我们青年一代已很难能欣赏戏曲的艺术魅力。传统戏曲本身的功用性甚至艺术性都受到不小的质疑。没有人再听戏再看剧，偶有年迈的老人走在寂静的清晨的公园，带着断断续续播放着的收音机路过，甚至不能认真分辨出那是什么剧种。传媒的更新换代，大众审美的日新月异，逼得传统戏剧不得不走出桎梏走出传统，翻“新”登场。

何谓“新”？“新”什么？该如何“新”？保留什么、摒弃什么、传承什么、发扬什么，都是留给创作剧本和观看戏剧的观众的重要问题。 　首先，由戏剧本身的发展着眼。唱腔念白上，淮海戏依托的是苏北浓郁的地方语言，地方语言为唱腔的载体，如何应用将唱腔与方言结合得融洽、收放自如、刚柔并济，要把握好节奏、速度、共鸣、强弱、松紧、音准、咬字等对演员来说是门很深的学问。“新”元素白话与流行语的插入应把好度，切不可盖过了传统戏腔的风头。身段表演上，丑角的如“鸡刨塘”“麻雀跳”等步法身段都是带有浓浓的农村乡土气息，须要做到原汁原味本色本貌；旦角的如 “耍手巾”“耍扇子”“推衫”等表演技巧则万变不离“扭”字之宗。背景音乐上，虽说传统的管弦乐器（板三弦、二胡、琵琶、笛子、扬琴、笙、唢呐等）和打击乐器（板鼓、简板、大锣小锣、大鼓、铙钹等）的表现力已然十分丰富，且与戏剧特色相融洽映衬，适当加入西洋乐器的陪衬甚至合奏也不失为一种与时俱进。西洋乐极富感染力的音色配合民乐的独特音色定会使得伴奏音乐的表现力大大加强。主题情感上，所谓“新戏”最直观的“新”处应该即是在剧本的与时俱进上，除了经典的传统唱段（《樊梨花》《皮秀英四告》《大金镯》等），新戏有了新时代新生活元素的呈现，紧密地结合了大众生活，为观众所喜闻乐见。但如若能在新剧本的脚本中融会贯通地表演出经典桥段，使得“新中有旧”，“旧里翻新”，在展现新生活的同时温习经典，那么一定会更大拓宽淮海戏的受众面，使得淮海戏真正的老少皆宜。如果能从以上几个方面细致地做足改良与革新，那么“新戏”的“新路”绝不会坎坷。

另外，对比中国古老传统戏曲艺术，可观当今中国音乐教育体系明显偏向西式。看铺多采用五线谱，唱歌多褒扬美声，教育体系采用西式，甚至鉴赏都是各大宏伟的钢琴组曲套曲占据主位。传统的民间艺术并不被学生所广泛细致深入地了解。这是学校音乐教育体制的缺失，也是中华民族古老文化的缺失，更是青年一代的损失。传承尚且困难，发扬与振兴就更是遥远。振兴淮海戏，除了做好戏剧本身的修缮工作，同时应该从传媒入手，给戏剧更大的横幅、更响的广告。这样的投资绝不会亏本，因为它为博大精深的传统文化的传承发扬画上了重要一笔。

缺乏演出场所，缺乏演艺人才，缺乏良好的发展环境等问题都是阻碍淮海戏以及和淮海戏一样的地方戏剧发展的不可忽视的因素。要解决这些问题，更需要政府对戏剧艺术的正视重视以及普遍投入发展。财政的支持无疑能给戏曲发展最直接便捷也是最强劲的推力。

戏曲有着它独有的倔强的美、固执的美，不会也不能随着形式和时代而改变

的美。从这个方面来看，发扬戏曲文化就并不只是盲目把它向现代艺术形式靠拢。据有资料，目前沭阳县第一实验小学已经把淮海戏列入正常的教学课程中，学校自编教材，每周定期给予千余名小学生进行辅导。不仅如此，沭阳县淮海戏万人大联唱等活动的举办，不仅让淮海戏得到了迅猛的发展，也让淮海戏变成了大众文化走近了校园和千家万户。此法实可谓“开源”之法——让戏曲渗透进娃娃教育，让戏曲贯穿教育始终。

我以为，戏曲的未来并不一定灰暗，也绝不会走向衰亡。向民族内部播撒戏曲的种子，从源头上植入古老文化的胎苗，便可以生长出不息的绿荫。期待淮海剧的新发展新气象，期待戏曲文化的春风重新吹绿中华的土地。期待古老戏曲的涅槃。参考文献：

[1] 中国淮海戏.江苏省淮海剧团网.

[2] 剧种介绍.江苏省淮海剧团网.

[3] 舞台剧的现阶段.张庚自选集[m].北京：戏剧出版社，2004.

篇7

关键词：浪漫主义李斯特音乐美学音乐情感音乐表演

浪漫主义音乐时期在欧洲音乐史上是浓墨重彩的一笔。在这个音乐发展的黄金时代，诞生了众多璀璨而光耀于世的大师，其中有一位里程碑式的大师是我们无法忘却的，他便是弗朗兹·李斯特。是浪漫主义造就了李斯特这样一位在音乐史上独一无二的大师，还是李斯特为浪漫主义音乐增添了别无仅有的绚丽？可以说，浪漫主义在李斯特的身上得到了直观而深刻的体现，也可以说，李斯特是真正的浪漫主义斗士。浪漫主义时期的社会思潮、人文积淀是李斯特音乐的重要表征和内在驱动，浪漫主义时期的音乐特点、音乐表现是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主义不仅是李斯特本人的性格使然，而且决定了李斯特是浪漫主义时期伟大的作曲家，李斯特不仅是浪漫主义音乐和浪漫主义自由的化身，而且其音乐是浪漫主义音乐丰碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音乐美学思想

浪漫主义时期，大量的炫技性的作品不断涌现。与此同时，大量的公众音乐会和音乐节也出现了，音乐家要面对比以往更多的音乐爱好者和观众，演奏家成为乐迷的新宠，成为他们心目中的英雄。而且浪漫主义时期的演奏家非比寻常地青睐音乐会上的即兴发挥。可以想象，李斯特作品中的高难度技巧并不是真正难以逾越的峻岭，没有出现在乐谱中的现场即兴表演才是难以企及的高峰。

1.李斯特的音乐情感美学

李斯特是浪漫主义时期的作曲家，他的艺术观点和美学主张不脱离浪漫主义时期艺术界的一般美学宗旨。诸如崇尚感情，坚持内容突破形式的原则，重视揭示内心世界，强调个人抒情性，喜爱自传体创作题材方面倾向于神话性、传说性和幻想性，富有借古喻今的特点，追求音乐创作的哲理性、抽象性、象征性和主观性，强调民族性，音乐创作与民族解放运动相结合，继承和发展了古典乐派的基础，比较古典乐派，更为重视音乐的社会教育功能，更为重视综合艺术的创新。李斯特在音乐史上并不是以音乐理论著称的，但他的音乐美学思想确实在很大程度上影响了当时和现在的音乐表演、音乐创作和各种音乐理论的发展。他在一生中撰写了大量文章和数百封信件来表达自己对于音乐美学，特别是钢琴美学的看法。如《艺术家的地位及其在社会中的生活条件》《论将来的教堂音乐》《音乐学士信札》《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》《罗伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜赛音乐》等都广为流传。他的钢琴美学内容广博，无论是对钢琴音乐的表演、创作、情感表现力、技法都提出了自己独到的见解。李斯特是一名注重钢琴表现形式的音乐家，但他更为重视钢琴音乐中的内在情感和表现力。他认为音乐的表现力胜过许多其他的艺术门类，而在音乐门类中，他最熟悉、擅长的钢琴又是极具表现力的乐器。他的《送葬曲》钢琴曲是在惊闻自己的祖国革命失败之后创作的，他在创作该曲的时候，满怀激愤，非常有感染力。与音乐美学家汉斯立克关于音乐自律论的观点相反，李斯特始终相信音乐具有他律性的特点。他认为，音乐中一定要有真实的情感，而且伟大的作品都是由炽热和不朽的情感所组成的。在谈到音乐的情感问题时，李斯特认为音乐有“内容”，而这个“内容”就是音乐的情感。音乐的情感既是音乐的内容，又是音乐的形式。2.李斯特的音乐表演美学

浪漫主义时期的表演美学不同于古典主义时期，感性和主观相比较理性和客观，更居于主要地位。个人主观体验成为表演中的核心内容，不论是演奏者本人还是观众都是如此，当时的很多演奏家习惯于在表演现场即兴演奏，对原来的作品进行随意改动，而观众也对这种表演方式赞不绝口。由于作曲家与演奏家的统一，引起了对即兴演奏以及表现技巧的欲望。这两种因素的确密不可分，正因为如此，作曲家的演奏能力在那时得到了空前的发展，浪漫主义信赖即兴演奏，因为它最接近他们的即兴创作理想。此外，注重抒情性与戏剧性的心理刻画，在表现方式上对自由、幻想与夸张地强调，成为一切浪漫主义艺术，也包括表演艺术的基本特征。而浪漫主义时期钢琴表演的代表人物非李斯特莫属。因此他也形成了自己的钢琴表演美学。首先，李斯特将钢琴表演置于艺术表演活动的中心地位。也就是说，在钢琴表演的时候，表演者是整个活动的关键，而不是作曲家。

李斯特会最大限度地发挥他自身的表演能力和创造个性，他不会拘泥浪漫主义与李斯特的钢琴音乐于原作，甚至根据当时的形势和表演状态，随意增加或改变原曲的样式。其次是强调表演者——李斯特的个人技艺，认为只有技艺超群的演奏才是成功的表演。不仅是李斯特，浪漫主义时期的许多演奏家都具有相当高水平的演奏本领，甚至被认为是天才，正因为如此，演出中体现出来的技艺性是观众最津津乐道的，也是演奏家所追求的表演美学。强调个人的主观情绪的抒发，同时使用极其夸张的手法来展示激动人心的效果，李斯特侧对观众的做法，就是为了让观众能够清楚地看到自己的表演，为自己夸张的举止和沉醉的姿态所着迷。李斯特给钢琴表演美学带来了鲜明的个性，这是浪漫主义风格的具体体现，而这种风格一直持续至今。

李斯特的钢琴作品和美学思想不仅沐浴在这种浪漫主义思潮的和煦中，同时他用自己的才能和决心极大地推动了浪漫主义音乐的发展，极大地丰富了浪漫主义时期音乐的表现。他的音乐作品极具戏剧性，前半生充满了尘世的浮华，后半生却又写尽了未来的前景，他既是浪漫主义的集大成者，又是启迪思考的睿智先知，他是带来鲜花、掌声的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音乐既是浪漫主义的里程碑，又是投向未来的长矛。

参考文献：

[1]张巍编著.李斯特.东方出版社.

[2]茅原.李斯特的美学观点一一纪念李斯特诞辰一百周年.音乐研究.

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关键词：音乐要素 舞蹈语言 艺术魅力 畲族声韵

中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2017）02（c）-0231-02

北京舞蹈家中国老年艺术团执行导演夏曼毓教授，2009年在会昌培训舞蹈期间，对现代舞、古典舞、当代舞、采茶舞进行了系统辅导，并创作了《前进会昌》《盘山绝唱》《斑鸠闹春》《十送》《银丝情》等多个舞蹈。她应用优美、轻快、活泼、的音乐和诗一般的舞蹈语言，所创作的作品形成了极大的艺术魅力。观众观后产生了极大的浓厚兴趣，为之振奋，她创作的作品不但可以帮助演员充分表达作品所要求，也可以直接把观众引入舞蹈所要表达的意境之中。2015年选送的会昌畲族风情山歌剧《畲山情歌》，在北京中国评剧大剧院精彩上演，赢得了评委和观众的高度评价，编创人员应用畲乡民俗真实生活和畲乡民歌音乐舞蹈元素， 谱写了歌颂畲族人民助人行善、勤劳致富的美德。该剧不仅充分展示了畲族山歌的独特魅力，还为观众呈现了会昌大美山水风光和畲族古老的民俗歌舞表演。该剧一举获得了第四届中国少数民族戏剧会演优秀剧目奖、组织奖和其他12个单项奖，包括编剧、音乐、导演、舞美以及演员表演奖等。

1 客家畲族音乐要素情意表达无可非议

挖掘整理畲族音乐舞蹈会昌人们具有优势条件，畲族是一个具有优良文化传统和丰富经验的民族，创造了许多旋丽多彩的艺术特色精品，在生产耕作中也不断创作了许多反映现实生活的风情舞，有表现畲族祖先狩猎时与野兽勇敢搏斗富有生活气息的《猎步舞》。有反映畲族种竹和用竹造纸过程中反映畲民劳动艰辛和洋溢着喜悦心情的《栽竹舞》。有畲族摆字龙舞蹈、在舞龙的过程中在龙珠的引领下，由穿着畲族服饰的年轻后生共同完成龙的游、盘、翻、腾、穿、缠、戏等舞龙技巧，通过摆字舞、八字舞、游龙舞、穿腾舞等4个动作摆弄变化出“天下太平”等上十种字样，这些具有时代特色以及浓郁民族风格的舞蹈，令人叹为观止。

《畲》剧充分挖掘畲族传统音乐舞蹈基本要素，同时结合新时期畲族人民日新月异的生活、反映时代精神，汇集畲族传统艺术精品而创作的新作。音乐主旋律畲语押韵，在原有演唱时夹有“哩、罗、啊、依、勒”等音符“假声”唱，增加了新的不假音唱的唱法，有独唱、对唱、齐唱，幕后伴唱等手法，所以有人称畲乡是歌的海洋，故也有人把畲歌称为山歌，音乐悠扬动听、舞蹈别具风味。如 “畲山高哟连着天，畲水长呀九曲弯，畲族妹子如天仙，哪个阿哥不喜欢。”在清脆甜润的山歌声中，把观众带进了山水相依，茶果满山，鸟语花香的畲族山村。并在烟雾缭绕，古木掩映的古楼间隐约可见如梦如幻的剪影。接着一首“畲村美哟美山乡，莺歌燕舞茶果香。清泉映月花如影，鸳鸯筑梦仙镜上。”简直把观众带进了梦幻般美丽的意境之中。“四妹真心做月老，举办歌会搭鹊桥。草药银针济世人，妙手回春花含笑。”又让观众引起花前月下，鸳鸯嬉水的无限美好的遐想。听着优美的旋律，看着俊秀的畲村妹子，在光怪陆离的灯光下，时不时都让人有种人在江南旖旎的山水画卷中漫游观光的错觉。

2 客家畲族舞蹈语言的辞语更绚丽多彩

名家说道：“音乐可以是人类万能的语言，人的感情用这种语言能够跟任何心灵说话和被一切人所理解”，“舞蹈包含着成为所有语言中最为雄辩的一种语言”，探求音乐舞蹈艺术的独具魅力所在，就必须读懂它自身的内在语言。畲族人民喜爱唱歌、跳舞，而且内容丰富多彩，畲族民歌的唱腔、曲调均受各自居住地区汉族方言的影响，日渐地域化。居住在会昌洞头乡的畲族人们，民歌明显地受会昌方言的影响，会昌畲族民歌则受客家方言的影。

前辈舞蹈艺术家们创造出了无数的畲族文艺作品， 也就创造了无数的畲族舞蹈语言，畲族传统舞蹈最次是由习俗性舞蹈及祭祀性舞蹈发展演变而来，其基本动作的风格特点是“踏、步、蹲”，即左脚向右脚前侧斜进一步，同时双膝往下弯曲成蹲伏，或右脚向右侧斜进一步，左脚踏在右脚后，同时双膝向下弯曲成蹲状。不仅表演手势、蹲腿、独脚、抖肩、翻滚、旋转等舞技，造型独特，丰富多姿，而且技术精湛，难度较高，具有稳健、庄重、曲雅、温馨、灵活多彩等风格，整个舞姿和谐、优美。在《畲》剧中二度创作编排的舞蹈，无论是再现生活或是思想感情，它借鉴大量的畲族舞蹈基本动作语言，《畲》剧第二场的三怪一场舞蹈，二度创作应用千姿百态大胆夸张的舞蹈元素，唢呐、二胡、笛子作为舞蹈道具进行编创，形成现代浓厚民俗特色，其基本特征和表现形式，构成有节奏感的跳跃式舞蹈动作， 直接表达人们奋发进取精神，体现畲族人们新生活的内心活动， 同时反映全社会生活。而三女直接用小花伞做道具，强有力的畲族风情舞作底韵，结合赣南采茶舞取得别具特色效果，出乎意料。

3 畲族音乐舞蹈的风俗语言在《畲》剧创作中形成浓厚的民族特色

《畲》剧所描述的人物及故事就像一首诗，有着优美的韵律和意境，又像一幅画，弥漫着浓浓的乡土气息，充满了地方的风情韵味。比如山歌“高山做屋高飘飘，皆因油吒撬棵，只因忧肚中饥，身边有妹彭彭彪。”其中“彭彭彪”一词，把渴望娶老婆的心情和状态刻画得入木三分，就是语言大师，也无法从普通话中找出一个或者两个可以代替的词语来。再如“生柴生火蛮难烧，阿哥大里蛮难熬，好比河下鱼条子，猫公想食喉出痨。”四句歌词，每一句都是用方言写成的，特别是最后一句中的“喉出痨”三字，把那种迫不及待的心理写得惟妙惟肖。等唱词，都是以地方言语写成的，让人能从中领略到畲山特有的风土人情，感叹他们那形象、生动只可意会不可言传的言语魅力。

音乐与舞蹈是不可分割的两种表演艺术形式，二者相辅相成，相得益彰，融为一体。（1）舞蹈带来健康的体魄也能能诱发舞者的灵感，它不仅仅是一种技能，更是一项美的运动；（2）舞蹈能促进思维能力，增强记忆力和观察感知能力，任何舞蹈动作的完成，都是身体条件反射的反馈与实现，除了靠自身舞蹈经验，更重要的是在积极思维的指导下进行反复练习，形成一整套正确技术动作运动的表象。从而实现身心的和谐统一；（3）音乐可以帮助舞者促进非智因素的发展，磨练其意志，进而培养健全的人格。

4 结语

会昌畲族的自然风光以及原生态古老的会昌山歌，吸引不少游客前来观光旅游，形成了文化、饮食、娱乐为一体的现代美丽乡村样板，并成立了畲村旅游文化发展公司，该公司的成立使会昌畲族的生态资源更加美丽，畲族人民追求美好生活、打造特色产业，建设“村美、家美、人美”的愿望更加坚强。

参考文献

[1] 邹定华.好一朵山茶花：邹定华采茶戏曲作品选[M].江西人民出版社，2015.

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笔者认为。二者各有其理，也各有偏颇。毋庸置疑，戏曲实为中华传统文化之艺术瑰宝，之所以数百年来一直为人民群众所热爱，不仅因为它是在中国民众欣赏习惯基础上创造出来的艺术形式。还在于它善于随着时代变迁与当代生活的需求而与时俱进，始终与人民群众的情感变化保持着血肉般的联系，仅以豫剧为例；在二百余年的历史进程中，就曾经历了多个发展阶段：一、清乾隆年间陕山梆子与本地“河南呕”的交融汇合，产生了具有中原特色的河南梆子。二、河南梆子向四方流传而产生豫东调、豫西调、祥符调、沙河调、宛梆、怀梆、大油梆(亦称大平调)、淮北梆子、莱芜梆子等多个分支。三、以“樊戏”为标志的豫剧改良运动，使剧目文本化、演出规范化、舞台净化、声腔细腻化。四、以常香玉为代表的东、西两大腔调的全面合流。五、以河南豫剧三团为代表的多种新腔的出现。哪一阶段不是为了适应时代需要和民众生活、情感变化之需求而以变革求发展?!从而赢得观众、赢得市场。又有谁能够否认在不断发展中更能体现其历史价值和社会价值呢?恰恰相反，如果没有这些众多的发展过程，而是固守倒可一个阶段的所谓“原汁原味”，可能早已为人民群众所厌倦，被不断前进的时代所抛弃，进入历史文化的博物馆了!除保留一点历史价值外，还有什么价值可言?!此其一。其二、须知世界上一切事物的发展，都有不可避免的传承性。包括社会制度的沿革。马克思说过：社会主义是在资本主义废墟上建立起来的；两种截然不同的社会制度也必然存在着内在的联系。难道文化艺术不更是如此吗?有哪一种艺术形式可以抛弃一切旧有艺术的基础而建立起远离一方土地的“空中艺术”呢?即使建起，也只会是一座空中楼阁，失去根基、失去民众，甚至因失去民族自身的特有文化而失去世界民族之林的立足之地。岂不更加可悲?!

可见，任何事物既不能不在与时俱进中求发展，又不可不在继承的基础上进行变革，以赋予其稳固而持久的生命力。那么，如何才能做到二者兼备，既不失自身特有风格，又能通过变革而于时代同步前进呢?这一问题，我们的先人原本早在他们的艺术实践中做了明确回答。这里，不妨谈谈本人通过学习先辈经验而获取的一点认识。

一、继承本质，弘扬特色

笔者认为：任何事物都有其本质与表象之别；只有本质的东西才是体现事物本身独有特色之本。那么。什么是体现戏曲艺术特色的本质呢?我认为主要有四点：一、艺术手段的综合性。二、艺术表现的虚拟性。三、表演技巧的程式性。四、音乐语言的自律性。

所谓综合陛，即戏曲是运用唱、念、做、打，吹、击、弹、拉等多种艺术品类进行创造的一门艺术形式。它不同于西方的话剧、歌剧、舞剧、交响音乐等任何一种相对单纯的艺术门类。即话剧纯说(或以说为主)、歌剧纯唱(或以唱为主)、舞剧纯舞(或以舞为主)、交响音乐纯演奏(或以演奏为主)；而中国戏曲则是唱、念、做、打和器乐演奏，综合性尤为强烈的一种艺术形态。

所谓虚拟性，即戏曲乃是超越生活真实空间和实物表现的舞台艺术。如四、八人可代表干军马，一桌两椅可替代多种实物，一根马鞭可体现坐骑驰骋，一只船桨可表示乘船状态，一个“园场”可宣称百里路程，一个动作可显现所示实物等等：大不同于其它戏剧一是一、二是二、实是实、虚是虚的表现方式。

所谓程式性，即戏曲表演动作皆有自身求美和表现内容的固定形态；表演者的“手、眼、身、法、步”均有自身遵循之法则；即不同于实际生活的自然形态，也不同于其它舞蹈的表演方式；而是由生活行动提炼出更加典型和美化的动作。

所谓音乐语言的自律性，即戏曲音乐不同于其它音乐。它是由自身的板式、曲牌、地方语音、旋律特征以及伴奏特色所构成的独特形式；而不是可以随意利用各种素材进行创作的其它乐曲(特珠需要而少量吸收者例外)。

明确了以上戏曲艺术的主要特征，便抓住了它的本质所在。万事万物，无论如何变化，只要其本质不变。它就永远不会变成异类。戏曲也不例外，只要我们把本质的东西继承下来，无论你怎样变化，也永远是戏曲；而不会变为其它艺术。所谓“万变不离其宗”，莫过如此。

当然，仅有概念性的论断远远不够。关键还在于怎样做?即怎样把这一理念贯穿于具体的艺术实践之中?这里，也斗胆略谈几点个人的看法，供大家探讨。

二、贴近现代生活，丰满艺术含量

不言而喻，要使戏曲拥有现代观众，就必须贴近现代生活；而要贴近现代生活，首先必须了解现代生活的基本特征；方能考虑如何与之贴近。那么，现代生活的主要特征有哪些呢?笔者认为：一、生活节奏速度加快。人们为了尽快奔向小康而拼搏奋斗的心理，使之奋起争分夺秒地劳作。现代科技之迅猛发展，更使人们自然地迎合其速度加快的生活节奏；而不愿也不允许像往日那样沉稳缓慢地生活。除有意锻炼身体之外，无人情愿远途办事靠步行；随着人们生活条件的改善，能乘飞机不坐车，能坐快车而不坐慢车等等；甚至烧饭也是有电不用气、有气不用煤、有煤不用柴，多求一个快字。试问，除休闲者外，还有多少忙碌的人们愿意到剧院去听半天唱一句的演唱，半天迈一腿的“台步”呢?二、现代生活更加丰富多彩。人们渴望在有限的时间内看到更多的内容；容不得一点小事说半天的单一模式。这与旧戏曲中故事单一、进程拖拉的习惯极不适应。有人说：“人们希望在尽短的时间内。看到更多的东西”，反映了现代观众典型心理。所以。一切表演艺术都必须于此相适应，方能赢得人们之喜好，使之乐以观赏。我认为具体可做如下试验：

首先，戏曲剧本的创作手法，应改变以往平铺直叙的结构模式；着重表现浓墨重彩之处，其余部分，可试用电影之类的跳跃式手法，充分发挥人们固有的想象力，让观众在观赏中运用自身的联想去弥补故事的空缺，或留下悬念去让观众品味。这样，既可在短时间内欣赏更多的精彩内容，又可以紧紧吸引观众对剧情发展的深切关注。这一点，豫剧《程婴救孤》已做了较好的实践，极有参考价值。

其二，剧本内容当尽可能为戏曲的综合表现手段提供条件，使唱、念、做、打。吹、击、弹、拉各显其能，充分发挥作用。尤其避免话剧加唱的创作方式，使观众在有限的时间内得到多种艺术享受。这一方面，京剧《智取威虎山》可谓成功范例。

其三，充分利用现代高科技之有利条件，创造更为广阔而灵活的舞台表演空间：借灯光变幻取代过多的笨重实景和旧时一桌两椅替代一切的简单画面：使现代观众得到视觉上的满足。

其四。在传统唱腔音乐基础上给以必要的加工和发展：精简过于繁琐的器乐过门，除必要的情景描写外，尽量克服唱句之间间隔过长的传统模式，莫让观众产生急不可待的厌倦心理。唱腔旋律当在不违背传统规律的前提下，进行再创造；在原有曲调不足以表现特定情境的情况下进行出新；保留其民众欣赏的亲切感。防止为离奇而“出新”，距离传统过远，出新幅度过大以及曲作者故弄玄虚、自我炫耀等错误倾向；以免造成老观众不满意，新观众不愿听的可悲局面。

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关键词:电视节目 艺术性 电视时空 电视形态

电视艺术的审美价值

电视艺术是十分宽泛的含义。有一些学者反对电视是艺术,比如认为电视中的新闻不是艺术,电视中的一些科普知识介绍不是艺术,还有的认为一些电视综艺节目不是艺术等。“电视文艺中的艺术性是极其微弱的,我们需要重新认识电视的本性所在”。“电视最主要的功能是社会文化的交流――接受者从电视屏幕的反光镜中建立自我个体与社会群体的认同;而略具艺术性的低度娱乐只是电视的一个附属功能。”有的则简单地认为电视等同于艺术,“电视是艺术,而且是很纯的艺术”。很多论者容易将“电视”、“电视节目”、“电视艺术”三个概念混淆运用和理解,是造成观念分歧的重要原因。

一般而言,电视指运用电子信号传送、转换、接收视听节目的传播媒介系统,有时仅指电视节目接收机,有时也指电视节目,如“看电视”。电视节目指通过电视媒介系统传送、转换、接收的视听节目。而电视艺术的概念更是复杂,学界有许多种说法。电视艺术是新兴的艺术门类,被视为继电影之后的第九艺术,电视艺术与电影艺术一样融会了如文学、音乐、舞蹈、美术、摄影、戏剧等艺术的精华,并且还融入了电影艺术本身的元素,运用镜头、蒙太奇、特效等艺术表现手段,塑造逼真的、运动的生活形象,完成其表现功能,电视艺术是各种艺术的集大成者,是综合性最显著的艺术门类。电视艺术审美也是最重要、最广泛的审美形式。

电视审美文化现象具有独特的审美内涵和美学意义。分析电视美学与电影美学等姊妹美学学科的联系与区别,分析中国现代电视艺术与技术、电视创作与接受等电视审美文化现象,就能探索其独特的审美内涵和美学意义,总结出其基本特征和一般规律,从而引导电视工作者和广大电视艺术接受者提高对电视艺术审美的创造能力、鉴别能力、感受能力和欣赏能力,更好地推动电视艺术事业的发展。

电视时空审美特征

电视艺术由于其屏幕形态、播放时间的影响,具有独特的时空特性。电视艺术创作周期短,耗资少。因电视节目录制完毕即可播放,可以迅速反映人们普遍关注的社会热点问题和现实生活。电视艺术具有多元化大规模输出、传播者远距离输出、接受者近距离输入等特征,电视艺术受众具有很强的输入信息的选择性。

电视艺术时空关系可以有多种艺术处理,如时间的推移、流转、停顿、回溯、延伸、压缩、虚拟等,空间的转换、选择、暗示、强调、错位、多元等。电视时空既指电视屏幕的物理构成即电视屏幕的时间与空间,又指电视节目流所表现的生活时空,指频道播放的时空选择。

电视艺术具有独特的时间特性。电视节目在放映时间上不像电影那样受到限制。如电视剧,短的可在十多分钟播完,长的连续剧则可以拍成几十集甚至上百集,可以完全根据内容表现的需要来制作,非常灵活自由。

电视艺术也具有独特空间特征。现实空间是漫无边际的,而屏幕空间却可以任意分割、选择、调整、组合、重构、再现。屏幕空间往往需要把不同空间的场景、事件组接在一起,表现它们之间的联系,揭示事物发生、发展的规律性。它可以将现实空间进行扩充,也可以将其加以压缩。屏幕空间是以二维形式表现的,但它显示的影像形态却具有三维的特性;屏幕空间是有限的,但它既可以展现宏观宇宙,又可以表现微观纤毫,屏幕空间具有超强的表现功能。

电视艺术的时间因素与空间因素是相互配合、有机统一的,每一个电视节目画面,既是一个反映时间的单位,也是一个表现空间的单位。在屏幕世界中,屏幕时间结构表现着空间运动,屏幕空间结构中蕴涵着时间运动。电视艺术时空既是现实生活时空的再现与表现,又是现实生活时空的复制和虚拟,是经过不同程度艺术化了的时空关系。

电视形态审美特征

电视艺术是典型的家庭化艺术,这限制了电视屏幕的大小,其屏幕所占空间必须是家庭能容许的,小屏幕的审美媒介构成了电视艺术审美本质的重要因素。正是电视小屏幕的传达媒介,才使得电视艺术快速、普遍地进入千家万户,并推动了接受、欣赏方式的革新。

电视艺术最具综合性。它既表现艺术信息又表现非艺术信息,既表现听觉文化又表现视觉文化,它将文字艺术、图形艺术、影像艺术、声音艺术、表演艺术、网络艺术等依赖现代高新技术熔为一炉。“‘混杂的杂交状态’是对电视节目类型与样式的一个恰如其分的称谓”。

电视艺术受传达媒介的制约,屏幕解像力差,电子扫描必然的频闪现象在一定程度上会降低对画面精细度的要求。电视节目受到电视屏幕限制,拍摄角度相对单一,场面相对集中,多采用近景和特写镜头,并因此突破局限获得了优势。由于屏幕相对较小,电视艺术不适合过多地去表现人物的外部活动,而将镜头对准人物的面部及眼睛,以便传达他们的情感变化和内心世界,逼真地表现人物的心理活动。总之,电视艺术的特写镜头拉近了屏幕人物与观众的距离,增强了交流的气氛,产生了极强的审美效果。“使人的脸部在空间上同我们更加接近了,而且使它超越了空间进入另外一个新的领域,心灵的领域――微相世界。”朱汉生这段话精当地说明了电视艺术多用特写镜头表现的特点。

电视接受美学特征

受众特点等方面的特殊性,决定了电视艺术即使与其最具亲缘性的电影美学相比,也具有明显的差异,具有自身独特的美学品格和审美追求。

电视艺术的传播方式是非强制性的,电视艺术信息既属于统一的大规模的群体化传输,又具有非群体化观赏家庭动态影像的特性。电视艺术的接受条件十分宽泛,没有规定性的欣赏环境,没有固定的时间要求,也没有固定的观众群。电视节目收视方便,其受众人数众多,远远超过电影,亦远远超过其他艺术门类。在电视艺术面前,不分老幼,不分文化水平高低,都会经常性地欣赏。因之电视节目的语言尤其需要活泼、生动、口语化、大众化,老少皆宜,雅俗共赏。

电视艺术受众具有不同的审美需要,他们既是最具亲缘关系的家庭群体,又是具有高度选择自由接受的大众群体。在电视节目的观赏活动中,其外在姿态或内在人际联系,都不受任何制约。从产生观赏意愿,确定观赏节目(或频道),到鉴赏具体进行,都可以随意为之,自由选择。电视艺术是极具参与性的艺术,受众可以在观赏的过程中,根据自己的需要、爱好加以选择、交互甚至评价。

电视艺术审美感知具有动静结合、视听融会的特点。在审美感知的过程中,受众密切联系自己的生活经验,在接收的艺术信息中融注自己的情感,从而充实和丰富自己的艺术体验。受众在动静统一、视听相融、人机交流或受众的相互交流中达到更高层次的审美理解和体验。

受众对电视艺术的审美感知是积极的和能动的。电视艺术通过屏幕形象对受众产生影响,引导受众按照电视节目的既定思路去思考消化,在欣赏感知的过程中产生情感共鸣。但是电视受众不是被动的观赏主体,他们不仅是电视艺术的接受者,而且是创作者,不仅接受而且参与电视艺术的再生产和再创作,他们会根据自己的生活经验,联系社会实际去理解和把握节目内涵,在感知电视艺术创造的基础上,进行能动的再创造、再评价,加上自己的认知、判断、期待、联想与加工,丰富电视节目屏幕形象,从而完成电视艺术的整个创作过程。

电视艺术满足了受众在信息时代快速、大量接触社会信息,快速、随意进行艺术欣赏的审美心理,几秒钟的广告,几分钟的专题报道,十来分钟的动漫节目,几十分钟的电视剧目,丰富多彩的艺术信息和非艺术信息,包裹着艺术性,源源不断地作用于受众的视听系统,电视受众在近距离的直观中面对面地感受艺术形象,不会受到环境及条件的制约,随时进行针对艺术形象的交流和评价,获得入乎其里出乎其表的高层次享受,受到赏心悦目的艺术熏陶。

电视发展美学特征

电视不管是接收机、传输系统,还是拍摄制作平台、创作手法,从它诞生的那一天起就与高新技术结下了不解之缘,技术的每一次进步都毫无例外地促进了电视的更新换代,从而推动电视艺术表现手法的创新、电视艺术欣赏和评论标准的变革、电视受众欣赏品位的提高、电视文化含义和内蕴的不断丰厚、电视生活品位的不断繁复和提升。电视美学在数字化时代将开掘出许多新领域、新境界。

手机电视及移动电视。手机电视及移动电视的面世,使得电视审美呈现最大程度随身化、便捷化的趋势。手机的移动化、交互化和多媒体化,为手机电视的发展提供了绝好的条件。它“已经不是一个简单的通信工具的概念,而成为具有通信、娱乐、支付等多种功能于一体,与工作、生活密切相关的终端设备。手机的作用越来越多,功能也越来越强大。手机正在演化成多媒体设备,手机媒体正在从单向媒体向双向新媒体转化,手机电视将进一步与互联网融合发展演化成为未来个性化的移动新媒体终端”。将来,人们在任何时间任何地方都可以通过手机或移动电视收看电视节目,欣赏电视艺术,感受电视艺术随身化、便捷化所带来的美感。

数字高清电视。数字高清电视的图像分辨率与清晰度成倍提高,可以获得清晰、明亮、具有立体感和真实感的图像,接近甚至超过电影画面质量。数字高清电视的声音系统为立体声、环绕立体声的伴音,声音效果和质量也大大提高。数字高清电视的普及大大提升了人们对电视节目高品质的追求,甚至颠覆了电视视觉效果永不如电影的观念。

网络电视。网络电视又称IPTV,是一种新型的视音频节目传输形态,它依托宽带网络和互联网技术,以互动的方式向用户提供各种视音频节目,并提供相应的增值服务。网络电视最大的优势在于:一是互动性,彻底改变了传统电视单向传播的特点,借助互联网资源使电视节目的观赏实现高度的交互性。二是按需观看,它改变电视节目的观赏只能选频道的状况,借助移时和回看功能,受众可以真正根据自己的需要进行选择,既可以选择频道,还可以选择时间,可以通过快进跳过不愿看的片断,可以将没有看清楚的细节倒回来反复看、仔细看,可以“回看”两到三天的节目,实现像网络电视的广告词里说的那样“昨天的电视今天看,漏掉的节目倒回看”。三是海量资料库,在网络中存放了大量的影视节目可供选择点播,有各种各样的资讯可供查阅。“网络电视作为新型网络媒体,不仅在一定程度上改变了人们的生活方式,而且打破了过去不同类型媒体之间的传播模式”,网络电视的出现则将电视与互联网各自的优势发挥到极致。

“随着数字技术、通信技术的发展,IPTV、网络电视、手机电视、移动电视、户外大屏等新媒体样式相继出现,我们已经处在一个新媒体所营造的语境中”。可以预见,随着科学技术的日益进步和电视发展的日新月异,电视美学会具有更多可供不懈探索的崭新领域。

参考文献:

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